中國作家協(xié)會主管

字幕：我們仔細(xì)研究了你們的文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)理解困難的關(guān)鍵在于一堆同義詞上。

伊文斯：“同義詞？”

字幕：你們的語言中有許多同義詞和近義詞，以我們最初收到的漢語而言，就有“寒”和“冷”“重”和“輕”“長”和“遠(yuǎn)”這一類，它們表達(dá)相同的含義。

伊文斯：“那您剛才說的導(dǎo)致理解障礙的是哪一對同義詞呢？”

字幕：“想”和“說”，我們剛剛驚奇地發(fā)現(xiàn)，它們原來不是同義詞。

這段三體人與地球人的對話，來自劉慈欣的科幻小說《三體》第二部《黑暗森林》，集中展現(xiàn)了宇宙中兩個(gè)不同文明的語言觀念。對于三體人來說，語言與其要表征的世界別無二致，二者是一一對應(yīng)的，不存在任何華麗的修辭、委婉的表達(dá)以及狡黠的欺騙，以至于“想”和“說”在三體人的語言里干脆就是同一個(gè)詞。而地球人的語言則要復(fù)雜得多，各類夸張、隱喻、虛構(gòu)、征引、修飾乃至欺騙都混雜其中，使得語言與真實(shí)之間存在著巨大的偏差。正是人類語言的這一特點(diǎn)，使得三體人感到異?；炭?，表示“我害怕你們”，匆匆中斷了與伊文斯的所有聯(lián)系。在劉慈欣筆下，這兩種不同的語言觀念構(gòu)成了整部作品最核心的情節(jié)設(shè)定，地球人用以對抗三體文明的有效武器——面壁計(jì)劃，其基礎(chǔ)就建立在三體人無法通過語言窺破人類的真實(shí)想法之上。而打入三體文明內(nèi)部的云天明，更是將有可能拯救人類的科技情報(bào)用隱喻的方式深埋在一連串童話故事里，成功地騙過了三體人的審查。

劉慈欣的這段描寫，讓讀者不由自主地想到了綿延千年的“詩與哲學(xué)之爭”。在那場論爭的開啟處，柏拉圖筆下的蘇格拉底站在了哲學(xué)所代表的真實(shí)與邏各斯一方，認(rèn)為“從荷馬以來所有的詩人都只是美德或自己制造的其它東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實(shí)”，并因此將詩人放逐到理想國之外。也就是說，詩或者更廣義的文學(xué)僅僅“以詞語為手段”是不可能對世界做出真實(shí)描繪的，作家要么會因?yàn)槭裁匆膊欢圃炝思傧?，要么會由于不懂裝懂而自己呈現(xiàn)了真相。蘇格拉底的這一看法直接否定了詩或文學(xué)如實(shí)描繪生活的可能性，將以摹仿為基本創(chuàng)作方法、視真實(shí)為最高價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義放在了極為尷尬的位置上。如果三體人也要在“詩與哲學(xué)之爭”中做出選擇的話，那么他們肯定會站在不懈求真的蘇格拉底身邊。然而，正如同在最后的審判中，面對因沉湎于詞語而錯(cuò)失了真相的修辭學(xué)家的指責(zé)和構(gòu)陷，蘇格拉底無力讓觀眾相信自己無罪，最終只能坦然接受命運(yùn)的安排；總是“耿直”地說（想）出真相的三體人，在言不由衷、口吐蓮花的地球人面前也會感到戰(zhàn)栗、惶恐，不管他們設(shè)計(jì)出多么嚴(yán)密的規(guī)則對云天明與程心的對話進(jìn)行審查，童話故事依靠隱喻/文學(xué)的力量，仍然能夠?qū)⑷w人的秘密裹挾到地球上去。蘇格拉底的受戮和三體人的惶恐提醒我們，文學(xué)或許會因?yàn)榈⒂谛揶o，無法在作品中完美地復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活，但卻能夠依靠花言巧語、喋喋不休而獲得某種獨(dú)特的增量。僅僅指出種種修辭是虛假的，其實(shí)并不能損害文學(xué)所具有的力量。而本文要繼續(xù)追問的是，如果依靠詞語注定無法在紙上創(chuàng)造生活的完美擬象，那么作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的最終目標(biāo)——“真”——究竟意味著什么？

一

通過描寫不同的語言觀念，標(biāo)示出兩種不同的文明形態(tài)，不僅見于劉慈欣的《三體》，這其實(shí)也是科幻小說慣常采用的情節(jié)模式。在特德·姜的小說《你一生的故事》中，這一模式以更為有趣的方式呈現(xiàn)出來。兩個(gè)語言形態(tài)差異極大的文明在初次遭遇時(shí)會發(fā)生什么，是《你一生的故事》試圖探索的問題。在小說里，語言學(xué)家露易絲·班克斯受命與外星人“七肢桶”接觸，努力學(xué)習(xí)后者的語言，以便了解外星人降臨地球的目的。在學(xué)習(xí)的過程中，班克斯逐漸發(fā)現(xiàn)不同的語言代表著對世界的不同理解。雖然地球人與外星人身處同一個(gè)宇宙，對部分物理學(xué)原理（如費(fèi)爾馬最少時(shí)間定律）也有著相同的認(rèn)識，但兩個(gè)文明理解現(xiàn)實(shí)的方式截然不同，這種差異就深刻地印記在語言之中。一般來說，人類運(yùn)用因果律來理解現(xiàn)實(shí)生活，將萬事萬物按照先因后果的方式予以排列。如果某件事情的前因后果無法解釋清楚，就會顯得荒誕、怪異，只有將它重新安放在因果關(guān)系的鏈條里，才能緩解人們的不安情緒。這一思維特點(diǎn)，使得地球人的語言選擇以線性的方式排列，在一個(gè)字接一個(gè)字的發(fā)音或書寫過程中表達(dá)自己的思想。然而“七肢桶”的文字則截然不同，它以圖形的方式傳遞意義，無論多么復(fù)雜的思想，都是用一個(gè)圖案瞬間予以呈現(xiàn)。對于運(yùn)用這種文字的“七肢桶”來說，所謂前因后果這樣的時(shí)間鏈條并不存在，過去、現(xiàn)在和未來在圖案中是共時(shí)并存的。更為有趣的是，當(dāng)班克斯運(yùn)用“七肢桶”的語言越來越熟練后，她看待世界的眼光也發(fā)生了奇妙的變化：

前因與后果不再是各自獨(dú)立的兩個(gè)個(gè)體，而是交織在一起，互相影響互相作用，二者不可分割。觀念與觀念之間不存在天生的、必然的排列順序，沒有所謂“思維之鏈”，循著一條固定的路線前進(jìn)。在我的思維過程中，所有組成部分的重要性都是一樣的，沒有哪一個(gè)念頭具有優(yōu)先權(quán)。

由此可見，面對同一個(gè)宇宙，地球人與外星人不同的理解方式，造就了全然相反的語言，而學(xué)習(xí)一門新語言，也就是去獲得一種全新的觀看世界的角度。這就是特德·姜所說的，“當(dāng)人類和七肢桶的遠(yuǎn)祖閃現(xiàn)出第一星自我意識的火花時(shí)，他們眼前是同一個(gè)物理世界，但他們對世界的感知理解卻走上了不同的道路，最后導(dǎo)致了全然不同的世界觀。人類發(fā)展出前后連貫的意識模式，而七肢桶卻發(fā)展出同步并舉式的意識模式。我們依照前后順序來感知事件，將各個(gè)事件之間的關(guān)系理解為因與果。它們則同時(shí)感知所有事件”。在這種情況下，我們其實(shí)很難判斷地球人和外星人對宇宙的描繪究竟哪一個(gè)是客觀、真實(shí)的，那只是兩種不同的感知方式而已。這種情況有些類似于李白的名句：“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”今人與古人只能在各自的時(shí)空背景下觀看明月，今人無法看到古時(shí)的月亮，古人見到的明月也與今人眼中的不同，但我們不能因此就認(rèn)為今人與古人其實(shí)沒有看到月亮或只是看到了假月亮。從這個(gè)角度來看，蘇格拉底斷然判定詩或文學(xué)是虛假的，似乎對“真”的理解有些過于狹隘。

事實(shí)上，面對廣闊無垠的現(xiàn)實(shí)生活，我們只能選擇以有限的視角、特定的方式對其進(jìn)行觀察，根本不可能對萬事萬物予以全方位的描繪。在某些地方有所見，在其他地方就會有所疏忽。這就要求我們必須以更加開放的態(tài)度對待“真”這個(gè)概念，不能輕易將某一種視角所呈現(xiàn)的形象判定為“假”，哪怕它與我們眼中的世界相差甚遠(yuǎn)。然而遺憾的是，人們在大多數(shù)情況下其實(shí)都是武斷的，要么只愿意相信自己“看”到的東西，要么只承認(rèn)“權(quán)威人士”眼中的事物為“真”，否定了存在著觀看世界的可能性。

關(guān)于這一點(diǎn)，一個(gè)較為突出的案例是土耳其作家帕慕克的長篇小說《我的名字叫紅》。這部作品雖然采用偵探小說的基本敘事框架，但核心情節(jié)并不是尋找兇手，而是兩種觀看方式之間的沖突。主人公橄欖是一位從事細(xì)密畫創(chuàng)作的奧斯曼畫家。這種繪畫形式以散點(diǎn)透視的方式描繪世界，通常將地平線放置在畫幅的上半部分，模擬真主從天空向大地觀看的視角；當(dāng)下的社會生活從來不是它所表現(xiàn)的對象，永遠(yuǎn)從宗教、傳說以及歷史故事里選取題材；對人物的繪制也不采用近大遠(yuǎn)小的規(guī)則，而是按照畫中人物的尊卑長幼來安排大小和位置?？梢?，伊斯蘭世界的畫家將其對宗教、政治、權(quán)力、歷史以及倫理等問題的理解，熔鑄在觀看世界的方式中，最終形成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。如果持有一種開放的態(tài)度，那么我們其實(shí)很難簡單地用真或假來評判這樣的藝術(shù)。然而，土耳其西化派的代表人物帕慕克卻不這么認(rèn)為，執(zhí)意要區(qū)分兩種畫風(fēng)的優(yōu)劣。在《我的名字叫紅》里，歐洲傳來的肖像畫對細(xì)密畫畫師們構(gòu)成了巨大的沖擊，一旦他們見過了采用焦點(diǎn)透視法原理創(chuàng)作的作品，就再也無法抵擋這種風(fēng)格的誘惑。哪怕是不惜以殺人的方式維護(hù)傳統(tǒng)畫風(fēng)的橄欖，也會忍不住誘惑為自己畫了一幅自畫像，并最終不得不承認(rèn)：“就算順從魔鬼的左右，堅(jiān)持下去，棄絕過去所有的傳統(tǒng)，企圖追求個(gè)人的風(fēng)格和法蘭克的特色，一切仍是白費(fèi)力氣，我們終究會失敗——正如我費(fèi)盡畢生能力和知識，還是畫不出一幅完美的自畫像?！鄙踔猎谏硎桩愄幒?，他的頭滾到了大街上，眼中卻看到了讓他著迷的景象——“馬路微微往上傾斜延伸，畫坊的墻壁、拱廊、屋頂、天空……一切就這樣一一排列下去”——一幅由透視法所構(gòu)建出的畫面。

由于細(xì)密畫與傳統(tǒng)中國畫有著千絲萬縷的聯(lián)系，《我的名字叫紅》所展示的兩種繪畫風(fēng)格的差異，讓我們很自然地想到了西方繪畫與傳統(tǒng)中國畫。而那個(gè)模糊、籠統(tǒng)的西方繪畫“寫實(shí)”、中國畫“寫意”的區(qū)分，更是已經(jīng)成為某種常識，印刻在國人的腦海里，似乎后者天然地并不求真，而只是一種對意境的追求。不過在筆者看來，我們同樣不應(yīng)該用真與假的標(biāo)準(zhǔn)判定兩種繪畫，二者的差異其實(shí)只是觀看方式不同而已。美國學(xué)者小塞繆爾·埃杰頓就指出，西方傳統(tǒng)中的觀看方式來自幾何學(xué)原理，“古希臘人相信，當(dāng)直射光線圍住觀測目標(biāo)時(shí)，它看起來像是圓錐體（或棱錐）的底部，眼睛是它的頂點(diǎn)，‘看見’的物理動作便發(fā)生了。在那種情況下，歐幾里得在《幾何原本》12書中運(yùn)用于圓錐或棱錐的定理，同樣決定著我們在現(xiàn)實(shí)世界中的觀看方式”。因此，采用透視法構(gòu)圖的繪畫實(shí)際上是畫在圓錐體的底部，只有將眼睛移動到圓錐體的頂點(diǎn)位置時(shí)，畫面才會因錯(cuò)覺而顯得栩栩如生，它本身其實(shí)是很不自然的。關(guān)于這一點(diǎn)，美術(shù)史上一個(gè)突出的例子，是荷蘭畫家霍爾拜因的木板油畫《大使們》，其畫面下方的前景部分是一大團(tuán)模糊的色塊，似乎是一幅畫在圓形木板上的骷髏頭，只是因?yàn)閮A斜放置，所以看不清楚。畫家在暗示觀眾，如果將眼睛移至那塊圓形木板的頂點(diǎn)處，那個(gè)骷髏頭就能清晰地呈現(xiàn)出來。此外，畫家在使用透視法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，也不僅僅是如實(shí)地呈現(xiàn)己之所見，而是受到一系列復(fù)雜因素的影響。埃杰頓在分析拉斐爾為教皇尤里烏斯繪制的濕壁畫《圣典辯論》時(shí)，就發(fā)現(xiàn)16世紀(jì)的神學(xué)觀念、天文學(xué)知識乃至對贊助人的奉承（讓教皇尤里烏斯“能夠想象自己受到左邊年輕人的召喚而應(yīng)邀進(jìn)入圖畫的虛構(gòu)空間”），都深刻地影響了畫家的創(chuàng)作。因此，我們只能說透視法是一種感知現(xiàn)實(shí)的方式，而不能用真或假來判定它所呈現(xiàn)的畫面。

類似的，通常被認(rèn)為是“寫意”的傳統(tǒng)中國畫也不能認(rèn)為僅僅是傳達(dá)了某種意趣，其構(gòu)圖法其實(shí)同樣是一種觀看世界的方式。宋代畫家郭熙關(guān)于山水畫的思考，或許值得我們關(guān)注。他提出的“三遠(yuǎn)”理論對以何種方式進(jìn)行觀看做出了明確的規(guī)定：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！币簿褪钦f，傳統(tǒng)中國畫家沒有把自己的視點(diǎn)局限在某個(gè)圓錐體的頂點(diǎn)處，而是不斷進(jìn)行上下、遠(yuǎn)近、前后的移動，以此獲得對風(fēng)景的描繪。而這種觀看方式最終所實(shí)現(xiàn)的效果，仍然是一種“真”：

春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游?？创水嬃钊似鸫诵?，如將真即其處，此畫之意外妙也。

雖然繪畫本身是靜止的藝術(shù)，但由于傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖方式促使欣賞者在畫面的不同位置，在上下、遠(yuǎn)近、前后等方向上移動其目光，創(chuàng)造出了某種動態(tài)的“真”。于是，觀畫者通過目光的移動，獲得了類似于旅行者般的真切感受，為四時(shí)變化、景物山川所感染，就好像當(dāng)真身臨其境一般。而有些藝術(shù)史研究者更是根據(jù)郭熙“大山堂堂，為眾山之主，所以分布，以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也”的構(gòu)圖原則，認(rèn)為這種觀看方式背后是創(chuàng)作者“內(nèi)心臣服君王的依附觀念，以及對皇權(quán)社會等級綱常的內(nèi)在體認(rèn)”。

因此，觀察現(xiàn)實(shí)世界的方式受制于觀看者所處時(shí)代的宗教、政治、倫理、社會發(fā)展程度以及經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)等一系列復(fù)雜因素，我們很難簡單地用真或假的標(biāo)準(zhǔn)予以判斷?；蛘哒f，不同觀看方式所呈現(xiàn)的，都是在各自視野、傳統(tǒng)中的“真”。就好像我們很難說“七肢桶”和地球人對宇宙的感知方式，究竟哪一個(gè)更加正確。因此，《我的名字叫紅》輕易地判定采用透視法原理創(chuàng)作的繪畫更有吸引力，似乎沒有領(lǐng)悟到“真”的意義。有些研究者提出，“盡管不同地區(qū)、不同文明、不同歷史時(shí)期對同一自然的解釋可能完全對立，但折射的是文明各自的淵源和自洽的傳統(tǒng)邏輯，其豐富性不言而喻，本質(zhì)上并無截然優(yōu)劣對錯(cuò)之分”，可謂抓住了問題的核心。

二

不過，即使確認(rèn)了兩種不同的觀看方式所呈現(xiàn)的形象并沒有任何優(yōu)劣對錯(cuò)可言，都可以稱作“真”，我們還是很難撼動帕慕克在《我的名字叫紅》中表達(dá)的看法。人們通常會不由自主地覺得運(yùn)用透視法描繪的畫面，要比細(xì)密畫或傳統(tǒng)中國畫所表現(xiàn)的事物更加“真”。這種觀點(diǎn)是如此根深蒂固地扎根在我們的頭腦和意識里，哪怕是指出“真”本身的相對性，也還是不能阻止很多人覺得某一種“真”比其他“真”更“真”。

怎么來理解這種“真”與“真”之間的較量呢？三體人、“七肢桶”、地球人、透視法繪畫以及細(xì)密畫等分別以不同的感知方式理解世界，非常類似德國哲學(xué)家萊布尼茨在《單子論》中對單子從不同視角觀看宇宙的描述。他寫道：

正如同一座城市從不同的角度去看便顯現(xiàn)出完全不同的樣子，可以說是因視角（perspectivement）不同而形成了許多城市，同樣，由于單純實(shí)體的數(shù)量無限多，也就好像有無限多不同的宇宙，不過，這些不同的宇宙只不過是唯一宇宙相應(yīng)于每個(gè)單子的各個(gè)不同視角而產(chǎn)生的種種景觀。

也就是說，無限多的個(gè)體都從各自的視角出發(fā)，“看”到了一幅只屬于自己的宇宙景觀。這個(gè)宇宙景觀是“唯一宇宙”的映像，但又與后者不完全一致。值得注意的是，每個(gè)單子并不會認(rèn)為自己對“唯一宇宙”的呈現(xiàn)，只是無限多的宇宙景觀中的一個(gè)，而是篤信自己眼中的宇宙景觀就是“唯一宇宙”的真實(shí)形象。對于這種自以為是的態(tài)度，萊布尼茨在《神正論》中進(jìn)行了較為粗略的描述：“賜給人理性的上帝使人具有了神的形象。上帝讓人在一定程度上在自己的小的領(lǐng)域之內(nèi)自行其是……因此，人在他自己的世界或者在他以自己的方式管理的微觀世界里，就像一個(gè)小上帝：他有時(shí)在那里創(chuàng)造奇跡，他的藝術(shù)也常常在模仿自然。”顯然，這里的“人”也可以看作是某個(gè)單子，他在自己的“微觀世界”里如同神一樣可以掌管一切，他那“模仿自然”的藝術(shù)也就順理成章地被判定為“真”。畢竟，除了具備反思能力的哲學(xué)家，誰又會去追究使眼見為“實(shí)”得以成立的條件呢？

因此，萊布尼茨所描繪的圖景是非常悲觀的，“微觀世界”中的人自以為如同上帝般掌控著世間萬物，但實(shí)際上宇宙卻是按照自己的節(jié)奏和軌道運(yùn)行，根本不會理睬人的想法和意志。只有在一種特殊情況下，人才會發(fā)現(xiàn)自己的懵懂無知，領(lǐng)悟到“真”其實(shí)是復(fù)數(shù)形態(tài)的。那是三體人與伊文斯交談的時(shí)候，是“七肢桶”與班克斯接觸的剎那，是用透視法繪制的肖像畫經(jīng)威尼斯商人之手傳入奧斯曼帝國宮廷畫坊的瞬間，在那千鈞一發(fā)的危機(jī)時(shí)刻，“真”與“真”相遇了，并分別恍然大悟——哦，原來“真”外有“真”！

不過在相遇的初期，由于每個(gè)個(gè)體都是“微觀世界”中的“小上帝”，因此，它們都會宣稱只有自己眼中的世界是“真”的，其他觀看之道都是歪理邪說。于是，就會引發(fā)“真”與“真”之間的沖突。正如劉慈欣在《三體》中描寫的，除了葉文潔那樣對人類文明已經(jīng)感到深深失望的人，地球人會暫時(shí)放下爭執(zhí)，團(tuán)結(jié)起來捍衛(wèi)自己的生活世界，與奉行弱肉強(qiáng)食之道的三體人展開戰(zhàn)斗。只有當(dāng)小小的“水滴”輕易擊潰龐大的地球太空艦隊(duì)時(shí)，地球人才放棄了自己對宇宙的理解，按照三體人的觀看方式，將宇宙“看”作是極為殘酷的黑暗森林。類似的故事，也發(fā)生在《我的名字叫紅》里。威尼斯商人帶來的透視法風(fēng)格的肖像畫，在奧斯曼帝國的宮廷畫坊中掀起軒然大波。主人公橄欖第一次看到肖像畫，就意識到這是對真主的觀看之道的褻瀆，因此，他不惜殺死自己的姨夫，也要捍衛(wèi)傳統(tǒng)的細(xì)密畫風(fēng)格。在小說的結(jié)尾處，橄欖臨死前正試圖離開不可救藥地染上透視法風(fēng)格的奧斯曼畫坊，前往印度，去重新振興細(xì)密畫傳統(tǒng)。然而在故事發(fā)生的年代，歐洲各國在政治、經(jīng)濟(jì)、科技以及軍事等各個(gè)方面都已經(jīng)超越了奧斯曼帝國，使得細(xì)密畫畫師對自身的文化傳統(tǒng)喪失了信心，也就很難再堅(jiān)信細(xì)密畫的構(gòu)圖方式能夠再現(xiàn)“真”。因此，兩個(gè)世界、兩個(gè)文明的相遇并不能讓人意識到“真”的相對性，在更多的時(shí)候，要么是一個(gè)文明固執(zhí)地守護(hù)自己的“真”，將他者眼中的世界指認(rèn)為“假”；要么是一個(gè)文明頹然地宣布自己其實(shí)從來沒有見過“真”，是他者的到來才讓自己得以“啟蒙”，開眼看到了“真”。

對現(xiàn)實(shí)的觀看方式背后、在抵達(dá)“真”的道路背后，是包括政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化以及倫理等在內(nèi)的一整套社會建制和生活方式，這一切構(gòu)成了人們理解世界、感知現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)兩個(gè)文明相遇之時(shí)，雙方都會宣稱只有自己才“看”到了“真”，進(jìn)而在各個(gè)社會層面展開較量。最終，失敗者將會發(fā)現(xiàn)，長久以來被認(rèn)為是天經(jīng)地義的那套社會制度，并不能捍衛(wèi)自己的生活方式，不由自主地開始懷疑此前觀看現(xiàn)實(shí)的視角。他們將或被迫、或主動地接納勝利者對世界的理解，用他者的目光重新審視自己的生活，將傳統(tǒng)的“真”指認(rèn)為“假”，并感嘆自己終于“看”到了真正的“真”。有關(guān)這一情形最典型的描述，當(dāng)屬“五四”時(shí)期周作人重新理解人之為人的那段著名宣言：“無奈世人無知，偏不肯體人類的意志，走這正路，卻迷入獸道鬼道里去，旁（彷）皇（徨）了多年，才得出來。正如人在白晝時(shí)候，閉著眼亂闖，末后睜開眼睛，才曉得世上有這樣好陽光；其實(shí)太陽照臨，早已如此，已有了許多年代了。”對“五四”知識分子來說，傳統(tǒng)的生活方式遮蔽了國人的雙眼，只有在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、倫理等方面全盤向西方學(xué)習(xí)，才能“睜開眼睛”，看到真實(shí)的世界。在這樣的思想語境中，運(yùn)用透視法原理所繪制的“真”，自然要比傳統(tǒng)中國畫呈現(xiàn)的“真”要“真”得多。應(yīng)該說，那一代知識分子的選擇本身并沒有錯(cuò)，正如魯迅所言，他們“的任務(wù)，是在有些警覺之后，喊出一種新聲；又因?yàn)閺呐f壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強(qiáng)敵的死命”。因此，他們指出傳統(tǒng)視角所呈現(xiàn)的世界的相對性，從西方引入新的感知方式，以避免亡國滅種的危機(jī)，這一戰(zhàn)略選擇有其充分的合理性。

然而，清末民初殘酷的國際環(huán)境，對中國社會、思想的沖擊是如此之大，以至于到了今天，我們?nèi)匀粺o法完全擺脫這種對“真”的理解，不由自主地覺得透視法所呈現(xiàn)的“真”更真。如果說在那個(gè)救亡圖存的危機(jī)時(shí)刻，“五四”一代對西方視角的崇拜尚有情可原，那么今天的國人則必須思考這樣的問題：如果當(dāng)真完全采納西方人理解世界的方式，那么中國人將不得不循著西方的腳步亦步亦趨，最多只能通過他者的視角看到所謂的“真”，對世界的描繪將永遠(yuǎn)喪失中國人自己的特色，更不用說站在自身的立場上來闡釋這個(gè)世界了。關(guān)于這一點(diǎn)，連帕慕克筆下的細(xì)密畫畫師橄欖也看得非常清楚，雖然他在內(nèi)心深處崇敬用透視法畫出的肖像畫，但他知道如果自己也采用那種方式描繪面前的世界，得到的一定是藝術(shù)上的失敗。他不由得感慨，“法蘭克人的嫻熟技巧需要經(jīng)過好幾個(gè)世紀(jì)的磨煉。即使姨夫大人的書完成了，送到威尼斯畫師手中，他們看了一定會輕蔑地冷笑，而威尼斯總督也將附和他們的奚落——?jiǎng)e無其他。他們會嘲諷奧斯曼人放棄了身為奧斯曼人，并且從此不會再害怕我們”。

三

從上文的論述可以看出，如果現(xiàn)實(shí)是一個(gè)確實(shí)存在的對象，那么作為價(jià)值的“真”則是對不同視角所描繪的一系列現(xiàn)實(shí)畫面的判斷。每個(gè)視角都相信自己的判斷是正確的，能夠如實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)，直到視角與視角宿命般地相遇?！罢妗笔莻€(gè)唯我獨(dú)尊的判斷，不允許其他的“真”與自己并存，這就使得視角與視角之間要論證/爭奪自身的合法性，最終的失敗者將放棄自己過去的觀看方式，承認(rèn)勝利者所信奉的“真”，直到有新的挑戰(zhàn)者出現(xiàn)，成功讓其他視角相信一種全新的“真”。因此，“真”從來不是可以一勞永逸地獲取的，無窮多的視角彼此之間的矛盾、對抗、爭奪，推動著“真”不斷地變換著自己的形態(tài)，重復(fù)“正反合”的過程。我們或許可以將這一運(yùn)動，稱作“真”的辯證法。可以說，“真”所走過的歷程，就是一部“城頭變幻大王旗”的歷史。相信有一種永恒不變的“真”，那是只知道自己的“微觀世界”視角的坐井觀天。而推動“真”的辯證法能夠運(yùn)轉(zhuǎn)起來的最初動力，或許就是類似于三體人的惶恐這樣的情感。三體人無法理解地球人的語言及其背后感知生活的方式，由此產(chǎn)生的惶恐，促使三體人欲除地球人而后快，開啟了永不止歇的“真”的爭奪戰(zhàn)。正是這種遭遇不同視角時(shí)生發(fā)出的惶恐情緒，觸碰了“真”改旗易幟歷程的第一塊多米諾骨牌。不過需要澄清的是，指出“真”的相對性與不斷變化的特質(zhì)，并不是持一種相對主義的看法，認(rèn)為“真”與“真”之間毫無差別。而是強(qiáng)調(diào)“真”只是在特定的歷史背景下才得以成立，一旦發(fā)生了時(shí)空轉(zhuǎn)變、社會歷史條件的改變，就必須根據(jù)變化了的現(xiàn)實(shí)調(diào)整視角，再繼續(xù)堅(jiān)持過去那種感知世界的方式，無異于刻舟求劍。

事實(shí)上，“真”的辯證法不僅僅作用于不同文明、不同文化之間，在藝術(shù)史內(nèi)部，同樣也存在著對“真”的解釋權(quán)的搶奪。勒內(nèi)·韋勒克在解釋19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義概念時(shí)，認(rèn)為單純指出現(xiàn)實(shí)主義是所謂“當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)”沒有太大意義，并不能讓人理解其確切含義；而如果討論諸如“‘客觀性’的含義究竟是什么”或“‘真實(shí)’究竟意味著何物”等形而上學(xué)的問題，永遠(yuǎn)不會有最終的答案。因此，韋勒克建議研究者要把現(xiàn)實(shí)主義放回到運(yùn)用這一概念的歷史背景中去，從在當(dāng)時(shí)文藝界發(fā)揮的作用的角度去理解其內(nèi)涵。他明確指出，當(dāng)人們在19世紀(jì)談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義時(shí)，指的是一種“反對浪漫主義的論戰(zhàn)武器”，包含著排斥和包容兩種運(yùn)作機(jī)制。所謂排斥機(jī)制，指的是現(xiàn)實(shí)主義“排斥虛無縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要神話，不需要童話，不要夢幻世界。它還包括對不可能的事物，對純粹偶然與非凡事件的排斥，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)盡管仍有地方和一切個(gè)人的差別，卻明顯地被看做（作）一個(gè)19世紀(jì)科學(xué)的秩序井然的世界，一個(gè)由因果關(guān)系統(tǒng)治的世界，一個(gè)沒有奇跡、沒有先驗(yàn)存在的世界，哪怕個(gè)人仍可以保持個(gè)人的宗教信念”。而所謂包容機(jī)制，則意味著此前在政治權(quán)威、倫理意識、道德觀念、文學(xué)傳統(tǒng)等因素的綜合作用下，不能進(jìn)入文學(xué)書寫范圍的事物，如丑陋的形象、低賤的人民、怪誕的事件、道德的禁忌以及性愛的具體描寫等內(nèi)容，被現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)予以包容，成為合法的文學(xué)書寫對象。在筆者看來，韋勒克所說的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的排斥和包容機(jī)制，就是與浪漫主義文學(xué)爭奪“真”的解釋權(quán)的手段，是“真”的辯證法的具體表現(xiàn)形式。那些從浪漫主義文學(xué)的視角看上去是“真”的事物，被現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)判定為“假”，成了拙劣作品的標(biāo)志；而曾經(jīng)被浪漫主義文學(xué)所遺漏的東西，則成了現(xiàn)實(shí)主義最重要的書寫對象。顯然，對“真”的理解方式，在19世紀(jì)悄然發(fā)生了變化。

不過，韋勒克將現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)局限在19世紀(jì)，認(rèn)為它只是“反對浪漫主義的論戰(zhàn)武器”，似乎顯得有些視野不夠開闊。因?yàn)轭愃茝睦寺髁x到現(xiàn)實(shí)主義的書寫社會生活方式的更替，并不僅僅發(fā)生在19世紀(jì)。如果考慮到表征現(xiàn)實(shí)幾乎是文學(xué)自誕生之日起就具有的功能，那么“真”的辯證法幾乎從頭到尾貫穿了整個(gè)文學(xué)史，是一條把握文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的重要線索。雖然韋勒克覺得奧爾巴赫有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的研究含混其詞，抱怨“很難明白他（指奧爾巴赫——引者注）所謂的現(xiàn)實(shí)主義究竟意味著什么”，但那位博學(xué)的德國語文學(xué)家從文體的角度對文學(xué)如何書寫現(xiàn)實(shí)所做的歷時(shí)描述，仍然會對我們理解“真”的辯證法有很大的啟發(fā)。莎士比亞的歷史劇《亨利四世》有這樣一段對白：

亨利親王：當(dāng)著上帝的面起誓，我真是疲乏極了。

波因斯：會有那樣的事嗎？我還以為疲乏是不敢侵犯像您這樣一位血統(tǒng)高貴的人的。

亨利親王：真的，它侵犯到我的身上了，雖然承認(rèn)這一點(diǎn)會損害我的尊嚴(yán)的。要是我現(xiàn)在想喝一點(diǎn)兒淡啤酒，算不算有失身份？

波因斯：一個(gè)王子不應(yīng)該這樣自習(xí)下流，想起這種淡而無味的賤物。

根據(jù)奧爾巴赫的分析，這段對白生動地體現(xiàn)出莎士比亞作品里創(chuàng)作文體混用的特色，顯影出16-17世紀(jì)英國人對現(xiàn)實(shí)世界的理解方式發(fā)生了變化。在古典時(shí)代，描寫不同身份的人物，有著極為嚴(yán)格的文體規(guī)定。帝王將相這樣的貴族，只能出現(xiàn)在悲劇當(dāng)中，用高等文體予以表現(xiàn)；而普通民眾則只能放置在喜劇里，用低等文體進(jìn)行描繪。因此，貴族在古典作品中往往如神一般，不會被任何凡俗瑣事所打擾，更不會產(chǎn)生疲憊這種“低劣”的身體感覺。如果貴族要開始喝酒了，那么從來也都是選擇享用“高貴”的葡萄酒，下等人經(jīng)常喝的“淡啤酒”，根本不可能入得了他們的法眼。在這一背景下，莎士比亞讓未來的英國國王亨利王子感到身體上的疲憊，甚至還想要喝“淡啤酒”，簡直稱得上離經(jīng)叛道，表明劇作家及其同時(shí)代人對現(xiàn)實(shí)世界有了全新的理解。也就是說，在古典時(shí)代的文學(xué)作品中，人物如蝴蝶標(biāo)本般牢牢地釘在階級身份所給定的位置上，絲毫動彈不得，即使作家非常清楚貴族同樣也會感到疲憊，但文學(xué)只有對這類俗事視而不見，才稱得上“真”；而在莎士比亞那里，人及其生活的社會都正在發(fā)生著巨大的變革，古典時(shí)代那個(gè)人們按照階級劃分各司其職、各就其位的寧靜世界一去不復(fù)返了，這樣的動態(tài)現(xiàn)實(shí)終于開始被文學(xué)所包容。這或許可以解釋為何莎士比亞從來不會讓自己的作品拘泥于三一律的死板規(guī)定，讓戲劇舞臺上總是不停地更換場景。畢竟，在一個(gè)變動不居的世界里，死守著某一個(gè)地方才是不真實(shí)的。

莎士比亞的這個(gè)例子也清晰地表明，“真”的辯證法的運(yùn)作過程、對“真”的解釋權(quán)的爭奪戰(zhàn)并非一勞永逸，而是有著不少曲折和反復(fù)。在莎士比亞之后，英國戲劇迅速衰落，莎士比亞的崇高地位要等待著人們的再次發(fā)掘。哪怕在一百多年后的法國啟蒙主義時(shí)期，深受古典傳統(tǒng)熏陶的啟蒙作家們，也大多無法認(rèn)同莎士比亞觀看世界的方式。翻譯了很多莎士比亞戲劇的伏爾泰，就始終覺得劇作家“具有充沛的活力和自然而卓絕的天才，但毫無高尚的趣味，也絲毫不懂戲劇藝術(shù)的規(guī)律”。他甚至認(rèn)為莎士比亞的作品“幾乎全是野蠻的，缺乏節(jié)度，缺乏條理，缺乏逼真……文筆太鋪張，太欠自然，過度抄襲了希伯來作家們亞洲式的夸大”。那些在很多評論家看來極具現(xiàn)實(shí)感的劇作，于伏爾泰的眼中卻“缺乏逼真”“太欠自然”，讓人不由得感慨對“真”的理解竟能夠有如此巨大的差異?？梢?，有關(guān)“真”的爭奪是一場持久戰(zhàn)，時(shí)代背景、社會結(jié)構(gòu)、階級立場、民族性格、文化傳統(tǒng)以及思想觀念等一系列事物構(gòu)建的不同觀看方式，各自有著異常牢固的基石和傳統(tǒng)，盡管有一些天才作家橫空出世，憑一己之力創(chuàng)造出觀察現(xiàn)實(shí)的全新視角，也要經(jīng)過不斷地對抗、磨合、此消彼長的反復(fù)拉鋸，在經(jīng)過漫長的歲月后才會達(dá)至視界融合，最終完成“正反合”的辯證過程。

四

雖然所有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)或被認(rèn)為具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品都標(biāo)榜自己以“真”為最高準(zhǔn)則，但能否意識到“真”的辯證法，究竟是將“真”理解為動態(tài)過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，還是亙古不變的“真理”，決定了作品呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基本方式，與現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)的無數(shù)理論爭吵，也大多與此相關(guān)。

以匈牙利美學(xué)家盧卡契為例，這位審美趣味純正的馬克思主義者對包括自然主義在內(nèi)的一切現(xiàn)代文學(xué)流派都嗤之以鼻，他頗為尖刻的諷刺道：“在帝國主義時(shí)期，從自然主義到超現(xiàn)實(shí)主義的走馬燈式的現(xiàn)代文學(xué)流派，其共同之點(diǎn)是：這些流派把握現(xiàn)實(shí)，正如現(xiàn)實(shí)向作家及其作品中的人物所直接展現(xiàn)的那樣?！谒枷肷虾颓楦猩希@些作家（現(xiàn)代主義作家——引者注）仍然停留在他們的直覺上，而不去發(fā)掘本質(zhì)，也就是說，不去發(fā)掘他們的經(jīng)歷同社會現(xiàn)實(shí)生活之間的真正聯(lián)系，發(fā)掘被掩蓋了的引起這些經(jīng)歷的客觀原因，以及把這種經(jīng)歷同社會客觀現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來的媒介。相反，他們卻正在從這種直覺出發(fā)（或多或少是自覺的），自發(fā)地確立了自己的藝術(shù)風(fēng)格?！谖覀冎赋霾煌默F(xiàn)代流派停留在直覺水平上的時(shí)候，我們并不想來否定從自然主義到超現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅的作家們在藝術(shù)上的勞動。他們從自己的經(jīng)歷中，也確實(shí)創(chuàng)造了一種風(fēng)格，一種前后一貫的、常常是富有藝術(shù)魅力的有趣的表達(dá)方式。然而，如果人們看一下他們這方面的全部勞動同社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的話，那么就會發(fā)現(xiàn)無論在世界觀方面還是在藝術(shù)方面，它都沒有超出直覺的水平?！痹诒R卡契的詞語庫里，“直覺”顯然是個(gè)貶義詞，意味著缺乏對生活進(jìn)行反思的能力，只能片面地描寫現(xiàn)實(shí)的某些片段，無法穿透生活的表象，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的全貌、本質(zhì)和前進(jìn)方向。因此，20世紀(jì)西歐文學(xué)界不斷涌現(xiàn)出的各種新潮流派，在盧卡契眼中都是不入流的蹩腳創(chuàng)作，只有19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和蘇聯(lián)、東歐國家的社會主義現(xiàn)實(shí)主義作品，才是真正偉大的文學(xué)創(chuàng)作。

應(yīng)該說，盧卡契這樣的文學(xué)觀念，在社會主義陣營的文藝?yán)碚摷夷抢锊⒉缓币姟?0世紀(jì)出現(xiàn)的各類現(xiàn)代主義流派在描繪社會現(xiàn)實(shí)時(shí)，一旦沒有采用傳統(tǒng)的觀察生活的視角，就會被他們判定為對現(xiàn)實(shí)的歪曲、變形，成了走向沒落的小資產(chǎn)階級知識分子在腐朽的帝國主義時(shí)代感到絕望的表征。而這種對某一特定的文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)書寫傳統(tǒng)的執(zhí)念，似乎將一種觀察生活的視角看成了絕對真理，忽視“真”的辯證法，忘記了正如生活在不斷變化一樣，沒有哪一種感知世界的方式是永恒的。法國馬克思主義者羅杰·加洛蒂在60年代就將蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷覍μ囟ǖ默F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的堅(jiān)持稱作教條主義，極力為畢加索、圣瓊·佩斯以及卡夫卡等20世紀(jì)出現(xiàn)的新潮藝術(shù)家辯護(hù)，擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的邊界。他在談到畢加索時(shí)指出，畫家筆下那些看上去歪曲現(xiàn)實(shí)的畫作，實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)本身的不穩(wěn)定性和相對性，呼喚著更加美好的未來：“畢加索在繪畫里，在一切藝術(shù)里開辟了這種聞所未聞的前景，它是以對人的肯定，以對超出自然、甚至在自然之外的人對創(chuàng)造另一現(xiàn)實(shí)權(quán)利的肯定，以另外的創(chuàng)造規(guī)律和另一種美，以另外的判斷標(biāo)準(zhǔn)作為開始的。”而卡夫卡創(chuàng)造的那些人變甲蟲的古怪傳說、藏身地洞的受迫害幻想，以及圍繞城堡進(jìn)退失據(jù)的荒誕故事，在加洛蒂看來都是“用一個(gè)永遠(yuǎn)結(jié)束不了的世界、永遠(yuǎn)使我們處于懸念中的事件的不可克服的間斷性，來對抗一種機(jī)械生活的異化。他既不想模仿世界，也不想解釋世界，而是力求以足夠的豐富性來重新創(chuàng)造它，以摧毀它的缺陷、激起我們?yōu)閷ふ乙粋€(gè)失去的故鄉(xiāng)而走出這個(gè)世界的、難以抑制的要求”。

顯然，加洛蒂在談到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是它們以不同方式，在展望著一個(gè)尚未出現(xiàn)的世界，傳達(dá)了人們對自己身處的那個(gè)世界的不滿，構(gòu)成了對當(dāng)下生活的批判和諷刺。加洛蒂還特別強(qiáng)調(diào)：

藝術(shù)家不限于刻畫對象，他根據(jù)取自外在現(xiàn)實(shí)中的材料構(gòu)思對象，并且根據(jù)與自己時(shí)代的社會發(fā)展水平相適應(yīng)的方法、技術(shù)、規(guī)律，通過這個(gè)對象（它可能相像或不相像已存在的現(xiàn)實(shí)），體現(xiàn)自己時(shí)代的人們的力量和愿望，喚醒他們，使他們意識到自己巨大的創(chuàng)造力，使他們不再忍受異化的一切形態(tài)，這些形態(tài)產(chǎn)生一種概念：即世界的形成是一勞永逸的，已經(jīng)最后完成，不再發(fā)展了。藝術(shù)的極其偉大的教育作用就在這里；并不是在于圖解最新的指令，而在于喚起人們身上的責(zé)任感和意識到他們能夠改造世界和建設(shè)未來的思想。

也就是說，加洛蒂認(rèn)為，我們不應(yīng)該將自己看到的現(xiàn)實(shí)生活理解成唯一的“真”，而是要充分意識到那只是“真”的辯證法運(yùn)作過程中的一環(huán)，隨著歷史的發(fā)展、時(shí)間的流逝，曾經(jīng)用以理解世界的觀看方式，會在多重因素的作用下發(fā)生改變，從而呈現(xiàn)出不同的“真”。而現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作為一種捕捉現(xiàn)實(shí)的手段，也不能將描寫對象當(dāng)作永恒不變的事物，而是要發(fā)掘其相對性，揭示現(xiàn)實(shí)不斷變化的特質(zhì)，并努力引導(dǎo)“真”朝著更符合人的本性的方向發(fā)展。這等于是要求藝術(shù)家像莎士比亞那樣，帶著其對現(xiàn)實(shí)的不滿和理想的憧憬，憑一己之力開辟出一種全新的視角，幫助人們重新感知自己所身處的世界。

這樣的觀點(diǎn)，后來招致蘇聯(lián)文藝界的猛烈批判。如果說加洛蒂在談到現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是如何以另類的視角觀看生活，創(chuàng)造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，那么蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷覄t認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義要通過對生活的描寫，更好地認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。蘇契科夫就指出，他與加洛蒂的分歧在于，后者“對現(xiàn)實(shí)主義及其可能性表示懷疑，把它的范圍擴(kuò)大到無邊無涯（這樣就會弄不清楚，藝術(shù)中究竟還有什么東西不包括在‘現(xiàn)實(shí)主義’的定義之中），不承認(rèn)它是認(rèn)識世界的手段”。而現(xiàn)實(shí)主義最重要的作用，并不是去創(chuàng)造什么新世界，而是更好地認(rèn)識已有的生活。蘇契科夫甚至認(rèn)為，“當(dāng)藝術(shù)思維是正確的，它能夠解釋生活的規(guī)律性，接近于了解這些規(guī)律性，同樣地還了解人的關(guān)系，從而也認(rèn)識生活，認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，藝術(shù)家的幻想就不會遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，不至于模糊并歪曲現(xiàn)實(shí)，……當(dāng)幻想由于藝術(shù)思維的不正確性以及藝術(shù)思維脫離生活的時(shí)候，便會開始了生活面貌的變形”。

今天，從“真”的辯證法的角度，我們或許可以更好地理解加洛蒂與以蘇契科夫?yàn)榇淼奶K聯(lián)文藝?yán)碚摷抑g的分歧。加洛蒂對畢加索、卡夫卡等現(xiàn)代主義藝術(shù)家的推崇，表明他更愿意強(qiáng)調(diào)視角的相對性，通過揭示出“真”并非永恒，鼓勵(lì)讀者去創(chuàng)造出另類的“真”；而蘇契科夫則更推崇現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的認(rèn)識價(jià)值，主張幫助讀者更好地認(rèn)識現(xiàn)實(shí)，把握生活的本質(zhì)和規(guī)律，似乎“真”是一個(gè)被埋藏在深山中的永恒寶藏，等待著作家與讀者將其挖掘出來。在筆者看來，在這場“馬克思主義者之間的交談，對藝術(shù)上的新的和迫切的問題的同志式的討論”中，之所以會出現(xiàn)對“真”的不同理解，或許與討論者身處的位置相關(guān)。作為法國的馬克思主義者，加洛蒂每天都要面對充滿異化的資本主義社會，自然會強(qiáng)調(diào)“真”的相對性，期盼著另類現(xiàn)實(shí)的到來；而蘇契科夫等人作為勃列日涅夫時(shí)代的蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷?，在如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、能否批評現(xiàn)實(shí)等問題上始終猶豫不決，自然會對“真”的相對性避而不談，更強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識價(jià)值。這再次表明，觀看生活的視角、理解現(xiàn)實(shí)的方式，受制于一整套社會建制。不過，如果經(jīng)歷了20世紀(jì)最后十年的動蕩，蘇契科夫們或許會對“真”的相對性有了更加深刻的認(rèn)識。

結(jié) 語

因此，對于每個(gè)個(gè)體來說，“真”的辯證法是不可阻擋的，在大多數(shù)情況下，人們只能通過歷史和傳統(tǒng)給定的視角觀看現(xiàn)實(shí)生活，判斷何為“真”、何為“假”。我們固然可以選擇將視角當(dāng)作某種宿命予以接受，但更為積極的態(tài)度，則是用反思的姿態(tài)考察理解現(xiàn)實(shí)的方式，將自身的視角予以歷史化，充分意識每一種對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)都有其洞見與不見。為了更好地理解這一點(diǎn)，我們或許可以借用《西游記》中的一段小插曲予以說明，并結(jié)束本文的論述。在西天取經(jīng)的路上，唐僧派遣孫悟空外出化緣，讓白骨精有了可乘之機(jī)。她化身為“冰肌藏玉骨、衫領(lǐng)露酥胸”的妙齡女子，帶著齋飯去見唐僧、八戒與沙僧。有趣的是，遇到了美麗動人的白骨精，不僅八戒忍不住高叫“女菩薩”，連唐僧似乎也有些心動，訓(xùn)斥女郎道：“怎么自家在山行走？又沒個(gè)侍兒隨從，這個(gè)是不尊婦道了?！甭犐先ナ窃谥肛?zé)別人，實(shí)際上卻更像是在提醒自己清規(guī)戒律的存在，難怪李卓吾要微言大義地評上一句：“老和尚管閑事。”在危急時(shí)刻，火眼金睛的孫悟空及時(shí)歸來，一眼認(rèn)出了妖精的原形，二話不說，舉起金箍棒就打，后者只好留下一個(gè)“假尸首”，逃之夭夭。唐僧對傷害女郎的行為甚是恚怒，孫悟空連忙為自己辯解，讓他看看白骨精帶來的齋飯。唐僧發(fā)現(xiàn)，“那里是甚香米飯，卻是一罐子拖尾巴的長蛆；也不是面筋，卻是幾個(gè)青蛙、癩蛤蟆，滿地亂跳”。事情本來已經(jīng)水落石出，可八戒卻對唐僧說：“（孫悟空）怕你念甚么《緊箍兒咒》，故意的使個(gè)障眼法兒，變做這等樣?xùn)|西，演幌你眼，使不念咒哩?！边@一下子惹惱了唐僧，毫不留情地念起了緊箍咒。這個(gè)故事的主題，其實(shí)就是“真”的相對性。唐僧和八戒都是對“真”有著先入為主的執(zhí)念的人，從見到白骨精的第一眼起，那妖冶的女郎就刻在了他們的心中，久久不能磨滅。正是因?yàn)閳?zhí)著于那個(gè)虛假的“真”，沒有用辯證法來理解“真”的相對性，使得他們在檢查齋飯時(shí)，不愿意相信那是“假”（香米飯、面筋）顯出了“真”（長蛆、青蛙、癩蛤蟆），而是指責(zé)孫悟空用障眼法將“真”變成了“假”。最終，唐僧將落入魔窟、飽受驚嚇，為自己拒不承認(rèn)“真”的辯證法而付出慘痛的代價(jià)。這無疑是在提醒我們，既然不能像孫悟空那樣，擁有一雙永遠(yuǎn)明察秋毫的火眼金睛，那么就應(yīng)該吸取唐僧、八戒的教訓(xùn)，充分理解我們觀看現(xiàn)實(shí)的視角是一種歷史性的存在，它所呈現(xiàn)的“真”也只是辯證法運(yùn)作過程中的短暫一環(huán)。這或許就是現(xiàn)實(shí)主義之“真”的內(nèi)涵吧。