中國作家協(xié)會主管

摘要：當下嚴肅文學發(fā)展過程中面臨的一個嚴重問題，是文學研究者與普通大眾在趣味和評價標準上的“撕裂”，這一狀況將導致嚴肅文學的接受范圍窄化，以及文學研究與批評的公信力降低。因此本文將通俗文學以及影視、動漫等廣義的敘事藝術(shù)放在與嚴肅文學并行的位置，分別從普通讀者、作家和批評家三個方向，討論“誤讀”作為理解、評價文學作品維度的意義，試圖重新為專業(yè)讀者與普通讀者的對話尋找途徑，為文學創(chuàng)作和文學批評的發(fā)展方向提出建議。

關(guān)鍵詞：文學誤讀； 經(jīng)典化； 嚴肅文學； 通俗文學；文學敘事

在批評家與研究者的話語場中，當代文學并不缺少“經(jīng)典”，我們能看到很多蓋棺定論式的贊揚與認可。但是當在知乎、豆瓣、貼吧等被“普通讀者”掌握的社交平臺上，看到人們對小說乃至更廣泛的敘事藝術(shù)的討論時，我總會對“經(jīng)典”二字有不同的認識。

普通讀者和專業(yè)學者的關(guān)注點很不一樣。舉例來說，無論是面對古代文學名著《三國演義》，還是日本漫畫《灌籃高手》《海賊王》，都有無數(shù)的讀者在“A和B誰更強大”這樣的話題下爭論；無論對《紅樓夢》，還是熱門韓劇《請回答1988》，“粉絲”們都有興趣討論“A應(yīng)該和B還是C在一起”這樣的問題。討論者甚至會因一言不合而在評論區(qū)進行曠日持久的“罵戰(zhàn)”，他們對異見者的恨和對作品的愛顯而易見。并且同一個問題時常會被討論無數(shù)遍，在對作品表達理解這件事上，他們絕不接受別人“代表”他們，有時即便專業(yè)讀者、批評家出面也無濟于事。

讀者或觀眾產(chǎn)生了驚人的“解讀”欲望，不惜“誤讀”甚至以“誤讀”為樂，專業(yè)讀者也許嗤之以鼻，但我認為對某個作品生命力的肯定，莫過于此。并不存在速朽的“經(jīng)典”，因此在“誤讀”與“經(jīng)典”之間，一定存在隱秘卻清晰的路徑。

提到“誤讀”這個詞，可能一定要談到哈羅德·布魯姆。他討論的是一個角度相反的問題，即作家如何通過“誤讀”前人，獲得屬于自己的創(chuàng)新性?！敖?jīng)典”對后世創(chuàng)作者有源源不斷、無處不在的影響，于是作者需要一種強大的主觀能動性與創(chuàng)造能力，才有可能讓自己的作品脫穎而出，站在和經(jīng)典等同的高度上。從布魯姆的討論延展開，這些經(jīng)典的作品誕生于“誤讀”，也一定經(jīng)得起“誤讀”——從理論的角度，二者是不同的內(nèi)涵，但是在關(guān)于“經(jīng)典”的討論中，兩種“誤讀”從通俗作品到嚴肅文學、從讀者層面到作者層面的共性與張力，則為我們審視當代文學史提供了一個新的角度。

一、通俗與嚴肅：讀者在尋找值得“誤讀”的作品

“誤讀”既主觀，也受客觀影響。曾從一位書店收銀員那里聽說這樣一件事：斯賓塞·約翰遜的《誰動了我的奶酪》，曾經(jīng)是每個書店必備的暢銷書，雖然大多數(shù)人沒有認真看過這本書，但都對這個特別的書名印象深刻。某天，一個看上去有些粗野的男顧客直接問收銀員：“你們這有沒有那個《誰動了我的‘奶罩’》？”

一字之差，大相徑庭。十多年過去，鬧了笑話的男子早已消失在茫茫人海，這件事卻多少讓我們看到一本讀物在大眾中流行的軌跡與原因。那時“奶酪”對于大多數(shù)中國家庭來說還是陌生的，于是一個文化程度有限，卻對社會熱點很有“興趣”的男人，通過本能判斷讓那么多人興奮一定是與“性”沾邊的事情。

由此延伸，性和暴力大概是最容易吸引普通讀者的因素了。自上世紀八十年代中期，文學受到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義影響不斷加深，加上創(chuàng)作的限制減少，當代文學出現(xiàn)的變化集中體現(xiàn)在敘事形式的演變和內(nèi)容尺度的擴大上。回望文學史，當我們因難懂的敘事形式以為先鋒文學“曲高和寡”時，可能忽略了作家用來討論人性的性和暴力，正是許多普通讀者最感興趣的因素。與此同時，我們應(yīng)該注意到，畢竟只有“少數(shù)”才能被稱為“先鋒”，用先鋒文學去遮蔽整個八十年代中葉至九十年代初的文學史可能是不公允的，但我們又必須承認，這段時間絕大多數(shù)文學作品徘徊在先鋒與傳統(tǒng)之間，它們在敘事形式上一定程度有別于過去，并且更多在具體寫作中選擇能讓讀者“面紅心跳”的內(nèi)容。當時很多家庭都有購買文學期刊的習慣，其中不占少數(shù)的期刊被家長視為“少兒不宜”。

批評家從文學、心理學、哲學的角度探討性和暴力，普通讀者從作品中看到了引人入勝的“陰暗面”。也許這兩方之中，至少有一方是在“誤讀”作品，又或許二者合一才形成對作品真正的理解，但是以“誤讀”為橋梁，專業(yè)讀者與普通讀者在某種程度上達成了共識，共同度過了文學的一段“黃金時代”。

這一段時間里，因為專業(yè)讀者與普通讀者趣味的重合，大眾層面的“誤讀”可能還說明不了什么問題。但隨著九十年代嚴肅文學和通俗文學分道揚鑣，文學批評的公信力日漸孱弱，大眾讀者的“誤讀”現(xiàn)象對審視文學史就變得至關(guān)重要。本文開篇提到敘事作品中的強弱與情感歸屬問題，這些看似幼稚，實則對于我們觀察一部作品的地位與意義而言大有玄機。

讀者有“誤讀”的欲望，說明這些作品存在著被創(chuàng)造性解讀的空間和價值。有意味的“誤讀”產(chǎn)生于反復閱讀，相比固定的情節(jié)，讀者更看重的大概是充滿魅力的人物形象，以及世情與世界觀角度“設(shè)定”的完整。許多故事的推演都依賴某種特殊的“設(shè)定”，例如很多優(yōu)秀的短篇小說，都有著類似“電路”或“捕鼠夾”式的設(shè)定，一旦文本中的人或物觸發(fā)了事先設(shè)計好的“開關(guān)”或“陷阱”，故事就會進入高潮。但這種純粹敘事角度的“設(shè)定”卻是一次性的，在重新的閱讀中讀者仍然可以感嘆作者設(shè)計的精妙，但故事的走向與內(nèi)涵不會發(fā)生什么新的變化。而本文主要談的世情或世界觀角度的“設(shè)定”則有所不同。

舉例來說，金庸的作品早在“文革”十年間就已經(jīng)基本創(chuàng)作成型，遲至八十年代中后期開始風靡大陸。作為建立在商業(yè)連載體制上的小說，金庸作品情節(jié)的模式化較為明顯，但時至今日其生命力卻仍未衰竭，一個重要的原因就在于金庸率先建立了一個在幫派勢力、人情世故以及“武學原理”等“設(shè)定”方面都較為圓熟的江湖世界。“設(shè)定”意味著多種能夠相互產(chǎn)生“化學反應(yīng)”的規(guī)則，其對于長篇敘事性作品的意義在于，“設(shè)定”的相互激發(fā)、襯托會為文本帶來無限的可能性。“設(shè)定”的存在讓封閉的故事變成了開放的“世界”，由此“情節(jié)”是死的，“人”則是活的，這為讀者的重讀、討論乃至“誤讀”提供了條件。那些充滿傳奇性，演繹著壯烈悲劇或詼諧喜劇的男女俠客們，在正處于青年、少年階段的讀者心中生根發(fā)芽，之后的一切就水到渠成了。讀者懷念起書中的人物時，大可以借助“設(shè)定”去進一步演繹，享受身臨其境的感覺。

例如，有人愿意探討《天龍八部》與“射雕”三部曲的武學傳承問題，例如著名的“降龍十八掌”原本是“二十八掌”，身處北宋時期的蕭峰與虛竹能夠輕易將招式化繁為簡，南宋時期的郭靖則需要勤學苦練才能掌握，而到了元末明初的《倚天屠龍記》中“降龍十八掌”幾乎變成了一門“練不成”的“絕學”。多部作品的比較下，可以論證出金庸武俠世界中的戰(zhàn)斗水平是在走“下坡路”的。在研究者或批評家眼中，這樣的討論也許小題大做，但對于普通“書迷”而言，通過文本中已有的“設(shè)定”，推斷出故事之外的新“內(nèi)容”時，會獲得極大的滿足感。

更極端的體現(xiàn)則是，在1996年發(fā)行的電子游戲《金庸群俠傳》中，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，在那個制作技術(shù)尚且十分有限的時代，僅憑金庸小說中提到的地域、派系、角色、藥材、食物、動物、音樂、書籍等，竟然能夠匯聚成一個相當完整而遼闊的、可供玩家自行探索的“世界”。也許電子游戲未必可與文學“混為一談”，但如果將金庸的作品與后世被奉為“經(jīng)典”的文學作品相比較，也許我們會對文本元素的豐富性、內(nèi)容的可延展性有新的理解。

類似的例子還有《三體》。劉慈欣設(shè)置了人類、“三體人”“歌者”等層級森嚴的文明體系，不僅引入光速等約束現(xiàn)實世界的物理常量，還設(shè)計了“黑暗森林”與“猜疑鏈”這樣的社會學概念。于是雖然全書沒有出現(xiàn)一次對外星人個體的正面描寫，但是在這種較為完整的“設(shè)定”下，外星文明的存在事成必然，末日的緊張感無處不在。金庸和劉慈欣的作品正是武俠小說與科幻小說中的“經(jīng)典”之作，書中的“留白”不是作者筆力不及，反而成為讀者“誤讀”的重要空間。金庸小說的改編、同人作品不計其數(shù)，遍布各種藝術(shù)體裁，《三體》也有《三體X》這樣作為正式出版物的同人續(xù)作，這些正可以看成“誤讀”的空間與價值，之于“經(jīng)典”的意義?！罢`讀”有時是“錯誤的解讀”，但更多情況下則是“創(chuàng)造性解讀”。

這種情況在幻想性較強的類型文學中更為常見，類似西方的“中土世界”“龍與地下城”等來自文學作品的“設(shè)定”，不僅為讀者的幻想提供棲身之所，更為后續(xù)的“同人作品”乃至能夠破局而出的新的“經(jīng)典”提供了沃土。讀者與讀者、作者與作者，能夠在同一個“世界”中狂歡，這是值得重視的創(chuàng)作現(xiàn)象。新世紀初大陸類型文學界開始出現(xiàn)類似的世界觀“設(shè)定”，其中“云荒”“九州”以及最近的“東宋”等都催生了很多充滿想象力的作品。

這一視角同樣適合嚴肅文學討論，陳忠實的《白鹿原》就是一例。這部作品是八十年代以來普通讀者討論最多的嚴肅文學作品之一。人們的討論熱情不僅與小說的影視化，以及小說中的性愛、暴力因素有關(guān)，更與作者用高超的人物形象塑造傳達的道德理念有關(guān)。小說中人物的命運、故事的走勢，都繞不開道德原則的推動和審判，這便是小說提供的設(shè)定，也是讀者“誤讀”的基礎(chǔ)。

關(guān)于“仁義”的描述與實踐貫穿全書，而這在每個讀者的生活中也并不陌生。在虛構(gòu)與現(xiàn)實的對比中，很多讀者發(fā)現(xiàn)作者的“設(shè)定”，與自己從現(xiàn)實世界中習得的觀念關(guān)系微妙。作品閱讀的遍數(shù)越多，就會發(fā)現(xiàn)這部到處強調(diào)“仁義道德”的作品中，又好像到處都充滿反諷。在知乎、貼吧等社交平臺中，能夠看到大量的提問、討論，閱讀量動輒數(shù)十萬。以人物形象的討論為例，有人為白嘉軒等“正面形象”的氣節(jié)折服，有人則痛斥白嘉軒為“偽君子”?！栋茁乖返母呙髦幘驮谟诮o了讀者“誤讀”甚至“反讀”的空間，作為“仁義”化身的白嘉軒，身上其實“劣跡”斑斑，他是因“仁義”受益，一些次要角色則被仁義“迫害”不淺。充滿傳奇性的情節(jié)和人物，先牢牢吸引住讀者，之后再讓讀者發(fā)現(xiàn)深層次的矛盾，并為此言說、爭論，這是《白鹿原》同時受到普通讀者與專業(yè)讀者喜愛的重要原因。

《平凡的世界》也是如此，這部作品雖然在九十年代不受研究者重視，但小說強調(diào)的奮斗精神，以及主人公從農(nóng)村到城鎮(zhèn)的成長軌跡，貼合很多普通讀者的成長史與心靈史。邵燕君的文章中有一段很傳神的表述：

其實，《平凡的世界》還有一個“隱見的讀者層”是我們的調(diào)查難以抵達的，這就是該書盜版本（特別是其中低劣盜版本）的讀者層。據(jù)筆者觀察，《平凡的世界》一直是盜版書攤上的常銷書，越靠近民工聚集區(qū)的書攤上，它越是常備書……低廉的價格卻使它到達了許多像《平凡的世界》中主人公那樣在底層掙扎的人群手中，想想那些用身上僅余的飯錢來購買一部精神食糧的窮學生，那些在低矮的窩棚里、昏暗的燈光下尋找溫暖和激勵的“攬工漢”們，他們絕對是路遙的“核心讀者”。①

時過境遷，在經(jīng)歷了現(xiàn)實世界中九十年代的下崗潮、新世紀的“貧富分化”之后，這部誕生于八十年代末期的作品獲得了更加“豐富”的時代內(nèi)涵。孫少平純潔甚至略帶偏執(zhí)的奮斗精神，對于一部分讀者來說是鼓勵和撫慰，對另一部分讀者來說則是對時代的“反諷”，整本書的格調(diào)越昂揚，在與現(xiàn)實的比照中就讓人越絕望?！镀椒驳氖澜纭诽峁┑暮诵摹霸O(shè)定”就是“奮斗——資本——個人”的三角關(guān)系，這也是在現(xiàn)實生活中同樣生效的設(shè)定，書中的人物選擇不同的道路，書外的讀者也就人物的命運與作者的“選擇”嗟嘆不已，爭論不休。

這么說并不意味著將《白鹿原》或《平凡的世界》推舉到當代文學中首屈一指的位置上。確實，許多嚴肅文學細究之下對于普通讀者正是缺乏了“誤讀”角度的復雜性，但符合這樣條件甚至更加復雜的作品卻也不在少數(shù)，為什么真正同時進入文學史視野與“尋常百姓家”的當代文學作品屈指可數(shù)？其中除了作者的問題，還與作品的傳播情況有關(guān)。形成“誤讀”的需求與熱情，不僅需要作者創(chuàng)作水準“過硬”，更與合適的閱讀時機有關(guān)。真正能夠在特定時代里成為經(jīng)典的作品，往往在讀者的世界觀并未固化、仍對新奇事物抱有足夠的好奇心時出現(xiàn)。此時讀者更愿意讓文學作品中的故事、人物成為自己精神世界的一部分，并在未來的生活中不斷重溫，并嘗試“誤讀”。上述提到的古典名著、當代小說以及動漫作品，之所以能夠在社交平臺上擁有大量討論者，正與此有關(guān)。

當然這一邏輯鏈也可能反過來，例如很多作品是先被“經(jīng)典化”，再被選為中小學生的必讀文本。但毫無疑問，新一批讀者的出現(xiàn)，確保了這些作品在接下來的數(shù)十年間繼續(xù)被認定為經(jīng)典。這個復雜的過程，受一個時代的文化氛圍、教育政策、市場風向、輿論機制等影響。

不過話說回來，義務(wù)教育階段，大多數(shù)中國人都主動或被動地接觸了不少作家與作品，真正能被銘記的卻又是少數(shù)。但就算考試制度容易令人厭惡經(jīng)典，今天網(wǎng)絡(luò)上許多人仍然對“吊起來打”“硬硬的還在”等魯迅的“名言”津津樂道。人們也許可以忘記魯迅的批判精神，但屬于文學的生動、形象卻還是會被人記住，并在各種新的場景中被“誤讀”并獲得新生。這是一個很典型的例子，證明大眾讀者的好惡容易被各種因素左右，但也對文學性相當敏感。經(jīng)過時間沉淀的集體意志，足以啟發(fā)作家的創(chuàng)作，補足或修正專業(yè)文學研究與批評的不足。

二、作家如何“誤讀”歷史和現(xiàn)實

讀者的“誤讀”，強調(diào)的是對作品進行討論與解讀的空間與價值；作者的“誤讀”強調(diào)的則是創(chuàng)造性。

人們只要注意觀察一下本世紀之前的十來個產(chǎn)生過詩的影響的主要人物，不難發(fā)現(xiàn)他們之中哪一位是處在偉大的“壓制者”地位的——甚至是把詩人的強大的想象力扼殺在搖籃之中的——斯芬克斯：他就是密爾頓。密爾頓以后的英語詩壇的座右銘已由濟慈的一句話道出：“他的生即我的死。”②

布魯姆強調(diào)偉大的詩人有“撒旦”的特質(zhì)，因為后面的詩人必須模仿他，因此他的作品一出世，則相當于“毀滅”了后續(xù)那些同樣渴望創(chuàng)造、渴望獨一無二的詩人。就算再求新求異的作者，他的創(chuàng)作也難以逃脫那些固定的類別與領(lǐng)域，難免會與其他作者從同一處取材。他們就像上一部分討論到的那些充滿熱情、相互爭吵的讀者，每一次創(chuàng)作，都是在與之前的作者進行對話。

在討論今天的作家如何突圍之前，我想先舉例討論一下八十年代以來的文學史中，有哪些小說作品在五十年代至新世紀初這一小的“文學史周期”內(nèi)，一度“擺脫”了這種危險，又像布魯姆所說“造成”了新的危險。布魯姆的斷語式的贊美或批判也許不適合當代文學研究，我們恐怕無法在近幾十年中找到一個能籠罩整個文學史的“撒旦”式作家，但我們?nèi)匀豢梢詮男〉奈膶W史周期入手，去尋找類似現(xiàn)象的縮影以獲得啟發(fā)。

在“十七年”文學與“文革”文學中，故事人物的設(shè)計是高度道德化的，主人公的行為與心態(tài)雖然多有虛偽、矯飾之嫌，但必須合乎作品內(nèi)置的道德評價標準。后來的傷痕、反思文學雖然風向有所轉(zhuǎn)變，但人物形象塑造仍然基本遵守這樣的規(guī)則。直到八十年代中期，真正的變化才開始在以韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱》、馬原的《虛構(gòu)》為代表的一批中短篇小說中出現(xiàn)。當時的尋根小說與先鋒小說之所以讓很多讀者感嘆“看不懂”，除了語言和敘事形式上的變化，更主要的還在于突然轉(zhuǎn)變的“道德觀”。人物的塑造與敘事的推進，都有了新的方向。

其中又以莫言塑造的余占鰲形象最為特別。這是一種將“匪”的身份完全融入進性格的人物形象，藉此莫言實現(xiàn)了對男性形象譜系的創(chuàng)造性“誤讀”。相比于《林海雪原》時期的土匪形象，余占鰲身上多了“草莽英雄”的味道；《水滸傳》也許可以稱為描寫“匪”的集大成作，但是里面最凸出的幾位“好漢”又幾乎都是“厭女癥”，相比之下余占鰲形象的“男性”意識空前膨脹。

爺爺像發(fā)瘋一樣跑出窩棚，找到劉氏，抓住她的兩個乳房，用力撕扯著，語無倫次地說道：“是獨頭蒜！是獨頭蒜！”

爺爺對著天空，連放三槍，然后雙手合十。大聲喊叫：

“蒼天有眼！”③

“爺爺”余占鰲發(fā)現(xiàn)被惡犬咬掉一顆睪丸的“父親”仍然擁有性能力和生育的可能后，異常激動。從這段話中我們幾乎可以看到余占鰲性格的全部，這個形象敢作敢為又相當莽撞，豪杰氣概糾纏著過于膨脹的男性意識，同時自視甚高中又藏著一點很私人化的愚鈍和滑稽，以至于他在做壞事時不至于顯得十惡不赦。他對于女性的態(tài)度是搖擺的，可以為了妻子犧牲性命，并且一定要讓相好的女子們都過上“壓寨夫人”一般的好生活，而顯得很有“男人味”；但又隨時出軌其他女性，例如余占鰲不久前還與這位“劉氏”叔嫂相稱。他的性觀念似乎非常開放，但又將“不孝有三無后為大”這種傳統(tǒng)倫理看得高過一切。

這是一個復雜的、自我矛盾著的形象，但是很明顯能看出他性格中“侵略性”的一面明顯勝過“利他”的那面。之所以說作者通過這個形象完成了創(chuàng)造性的“誤讀”，以及在一眾作品中實現(xiàn)了“突圍”，原因不僅在于作者更新了“男性形象”或“土匪形象”的序列，更在于他通過“匪”的性格，將人們在時代和輿論中體驗到的變化濃縮到了一個形象、一部作品之中。

從社會主義現(xiàn)實主義文學的時代，到逐漸市場化、多元化的時代，整個社會輿論中，受人們“瞻仰”的從最舍己為人者，變成了最不“拖泥帶水”、能夠不顧一切實現(xiàn)自己想法并將行為合法化的人。這一變化仍將長久地持續(xù)下去，在從五十年代至新世紀這樣一個小的“文學史周期”中，莫言較早捕捉到了這種變化，并將其有效地文學化，同一周期內(nèi)后續(xù)的創(chuàng)作者則不可避免地受到影響。

九十年代以后，這種充滿匪氣的強人形象仍然出現(xiàn)在莫言的作品中，類似《酒國》中的金剛鉆、《豐乳肥臀》中的司馬父子，但這一類形象漸漸邊緣化了。這種同時包容善惡、對錯的精神內(nèi)核被轉(zhuǎn)移到了類似上官魯氏、孫眉娘以及《蛙》中“姑姑”這樣的女性形象之中，取而代之的是莫言筆下出現(xiàn)了上官金童這樣在猶疑和怯懦中蹉跎一生的獨特形象。新的時代背景中，思想大于行動的上官金童們被充滿侵略性的余占鰲們牢牢壓制，更多人心中則同時住著二者，通過壓抑前者鼓動后者而追求世俗生活中的成功。

莫言成功用上官金童的形象濃縮了這一部分人的心曲，但或許是曹雪芹及其筆下的賈寶玉，正足以形成布魯姆所說的“撒旦”式影響，因而使上官金童顯得有些黯淡。相比之下，格非也從八十年代的《迷舟》《傻瓜的詩篇》等作品中就開始書寫這樣的形象，在九十年代以來的《欲望的旗幟》，“江南三部曲”中更明確將筆下這一類形象與現(xiàn)實中的知識分子相對應(yīng)，形成了突圍之勢。

這很奇怪，也不奇怪。一方面，純粹知識分子的觀念，會在革命的暴力實踐中變得蒼白和不合適宜，會走向革命的反面——革命不是“溫良恭儉讓”，革命是一個階級推翻另一個階級的暴力行動，革命最終會和知識分子的浪漫主義、人道主義分道揚鑣。所以知識分子如果不能及時地轉(zhuǎn)變其價值理念，或者在兩種思想觀念之間矛盾、游移與彷徨，當然會被拋棄，甚至被甩到對立的一面去。④

這一段論述言簡意賅又極為生動地道出了為什么從現(xiàn)代時期至八十年代，文學作品中的知識分子命運大多堪憂。其與現(xiàn)實沖突又碌碌無為的一致命運，內(nèi)里包含的是相對時代演變規(guī)律而言的一種“原罪”。八十年代張賢亮撰寫的“章永璘”系列故事，率先在小的文學史周期中實現(xiàn)了對知識分子形象的突圍，章永璘雖然遭遇“食”“色”兩個方面的焦煎，但當他拿起《資本論》時形象便瞬間高大起來，知識分子畢竟還是有一些“力量”的；而到了格非的《春盡江南》中，譚端午手中的《新五代史》基本只成為一個逃避現(xiàn)實的“幌子”。這種下行狀態(tài)，又一次證明了從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的新一輪“革命”中，人文知識分子再次“被甩到對立的一面去”。

隨著市場經(jīng)濟下社會分工的逐漸明確，格非筆下知識分子形象的“突圍”就在于他專寫具有較高學歷、或從事文學創(chuàng)作或在高校的人文學科任教的知識分子。格非并不排斥用性格近似的形象去統(tǒng)領(lǐng)多部長篇小說創(chuàng)作，或者說格非的大多數(shù)長篇小說創(chuàng)作，都是在為這一種形象服務(wù)。雖然從作家論的角度來看，這使得格非筆下的世界略顯“單調(diào)”，但不斷地“重復”與“強調(diào)”也讓這種在欲望和道德中間徘徊，在日常生活、婚姻關(guān)系中逆來順受，既有著明顯弱點、但也用“不合作”來表現(xiàn)“反抗精神”的人物形象特征，成了后來書寫知識分子、知識界小說的“標準配置”。

回顧中國現(xiàn)當代歷史，在影響國家走向的政治領(lǐng)域，一批知識分子曾經(jīng)占據(jù)重要位置；魯迅、茅盾、郭沫若等一批文學家也從內(nèi)容或制度的角度，對整個社會的文化生活產(chǎn)生了重要影響。但今日的人文知識分子卻很難找回昔日的榮光，而只能肩負著歷史留下的“包袱”，在不知所措中漸漸與現(xiàn)實“和解”。在格非以及閻連科、李洱等人的小說中，知識分子形象相比歷史的變化無疑讓人心酸，但這也印證著他們擁有足夠的創(chuàng)造能力，完成了對前人創(chuàng)造的知識分子形象的“誤讀”，只不過這種“誤讀”呈現(xiàn)出的現(xiàn)實本身可能讓人興致索然。

對八十年代以來文學史的梳理，是為了得出當下文學作品突圍的可能路徑。無論文學再怎么強調(diào)自身的獨立性，主題、思想，還是人物形象的發(fā)展卻始終離不開現(xiàn)實的變化。通過這一規(guī)律，我們可以對文學的發(fā)展方向有所“推演”。從十七年文學中的社會主義新人，到八十年代出現(xiàn)的土匪強人、“猶疑型”知識分子，再到九十年代出現(xiàn)的新一代資本家形象，與“頹廢型”知識分子，可以看出文學作品中的人物形象，與現(xiàn)實輿論中人們推崇或厭棄的個體的狀態(tài)幾乎是一致的。那么從九十年代到二十一世紀的第三個十年開端，輿論的場域中有沒有出現(xiàn)新的“人物形象”？

答案是肯定的，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，政治、經(jīng)濟、科技、文化、體育、教育……各行各業(yè)最突出的個體，都在迅速“明星化”和“娛樂化”。通過Facebook、Twitter、微博、抖音等社交平臺，以及訪談、真人秀等綜藝形式，原本少數(shù)人與多數(shù)人的結(jié)構(gòu)關(guān)系正在發(fā)生觀念性的改變?！懊恕眰冊噲D露出“普通人”的一面，“普通人”看到后又轉(zhuǎn)過來模仿“名人”——一種金字塔尖與塔基之間信息障壁破裂的“幻覺”正在浮現(xiàn)。這背后就牽扯到千絲萬縷的事情，文學創(chuàng)作應(yīng)該抓住這一新的趨勢，敘寫新的主題、塑造新的人物形象。

更進一步也更“虛玄”一些的可能性在于，從敘事的基本動力來看，也許未來的小說會更加關(guān)注“整體”——文學當然只能書寫個體的故事，但是故事是由個體的“選擇”構(gòu)成的，這種“選擇”在文學作品中是作者意志的結(jié)果，而在現(xiàn)實中則可能是經(jīng)濟、政治、科技等“機制”影響的結(jié)果。文學中的“人”也許應(yīng)該進一步融入到時代中，這不是說讓故事重新變成時代的“傳聲筒”，而是指如果虛構(gòu)要放在一個“現(xiàn)實主義”的范疇內(nèi)，那么人物的命運、故事的走勢，應(yīng)該是被時代“推動”的。舉幾個簡單的例子，在港劇《大時代》中，香港七八十年代真實發(fā)生的“股災(zāi)”被當成了決定人物命運與故事走向的重要節(jié)點，雖然故事骨子里講的是傳統(tǒng)的家族恩怨與兒女情長，但因為與真實的歷史事件嵌套，虛構(gòu)本身變得更加精妙與深刻。

又例如在當代文學中，很多作品都能將“文革”對個人、家庭的影響作為故事的核心線索，近些年的文學作品又已經(jīng)能得心應(yīng)手地將個體的欲望和奮斗放入改革開放以來的時代篇章中，將一些令人嘆惋的悲劇與頹敗氣質(zhì)放在九十年代的國企改制、“下崗潮”之中。這樣的安排理應(yīng)隨著時間延續(xù)，并變得更加深刻。

這個世界在發(fā)生著什么？普通人的命運和時代或社會的走向有什么關(guān)系？這其實不僅是歷史學、社會學在探究的問題，更是很多人希望從當代文學中找到的答案。可以想見，能夠率先一步理解更晚近的歷史與現(xiàn)實的文學作品，一定是能成功實現(xiàn)對前人“誤讀”的“突圍”之作。

不僅是現(xiàn)實主義風格的作品如此，偏重幻想的類型文學也同樣可以依靠“誤讀”尋找到進一步發(fā)展的方向。限于篇幅所限，這里只談一點，科幻、奇幻類型的文學作品非常依賴想象力，但很明顯的是人們的想象力并非按照進化論發(fā)展，例如像《西游記》《封神演義》這樣的文學作品，以及一些古老的宗教敘事，從想象的奇崛上仍是今天很多作品難以企及的。但是若論對某種虛幻場景的描寫，今天文學的細致和豐富程度，又是過去文學無法比擬的。借著聲光影像技術(shù)的發(fā)展，我們也從電影、動漫、游戲中提前“預(yù)知”了未來，而文字的成本相對特效技術(shù)動輒億萬的投入要“廉價”得多，文學或許可以通過對現(xiàn)實、技術(shù)以及既往的作品的有效“誤讀”，而再一次產(chǎn)生足以影響其他藝術(shù)領(lǐng)域的預(yù)見性。

與主題、人物形象相輔相成，“語言”是有關(guān)創(chuàng)新的另一個重要角度。八九十年代之交，王朔、王小波因為對曾經(jīng)日常語言經(jīng)驗的“誤讀”而成為了重要的文學史個案。相比之下王朔更側(cè)重解構(gòu)、化用了“文革”時期的“紅色話語”，王小波的語言中有歷史的痕跡，但更多是日常生活中的簡單化邏輯與表達方式——這并非片面的貶低，有時辛辣的反諷和精妙的寓言必須要蘊藏在近乎“弱智”的語言風格中。關(guān)于王朔和王小波的爭議可能大于他們獲得的聲譽，但他們對于后世文學創(chuàng)作的影響卻是極為巨大的。除了部分較具名氣的作家，更多熱愛創(chuàng)作的“文青”與“小資”，時至今日仍然以模仿王朔的“痞子腔”與王小波的“大智若愚”為樂。這兩位作家的影響有時甚至會深刻到模仿者并不知道自己的語言風格究竟系出何處，負面的作用則是大多數(shù)模仿者只學到了王朔表面的“油滑”和王小波的“裝腔作勢”。

王朔、王小波的例子說明日常語言是文學語言的基礎(chǔ)。今天各種網(wǎng)絡(luò)語言及其思維邏輯已經(jīng)深刻影響了我們的日常語言，作家能否因此發(fā)現(xiàn)新的風格和寓意？這也許也是文學實現(xiàn)突圍的一個關(guān)鍵。

三、在“細讀”中“誤讀”：如何兼顧研究的社會性與文學性

從1985年出現(xiàn)的“二十世紀中國文學”開始，文學研究者嘗試“抓住兩邊、跳過中間”，將二十世紀末的文學現(xiàn)場與世紀初的“五四”文學重新建立聯(lián)系。這對文學創(chuàng)作與研究的觀念產(chǎn)生了相當?shù)挠绊?，雖然并不是大多數(shù)作家都了解錢理群、黃子平、陳平原對“二十世紀中國文學”諸如“悲涼”的美學特征、“改造民族的靈魂”的總?cè)蝿?wù)的總結(jié)概括，⑤但是相比狹隘的政治性，更關(guān)注文學中的人性與文化屬性則成為了人們的共識?！岸兰o中國文學”論雖然并不很認同“十七年”文學、“文革”文學與官方意識形態(tài)之間的關(guān)系，但這一研究產(chǎn)生的巨大影響，卻也與其融合到了時代和社會的主流思潮中關(guān)系密切。同理，后來的“重寫文學史”只持續(xù)了短短兩年，相關(guān)研究和討論遠不夠深入?yún)s產(chǎn)生了巨大影響。

學者們討論的不是故事、形象及其體現(xiàn)出的情感和思想那么簡單，他們關(guān)注的是上述種種在我們評判歷史、面對現(xiàn)實時提供了哪些可資參考的依據(jù)。這一時期的文學研究，看似以文學為對象，其實研究的是“社會”，和五十至七十年代文學批評將文學政治化、政治道德化有殊途同歸之感。

這種感覺在八十年代的語境中并不明顯，因為回歸五四或重新學習西方經(jīng)驗的文學作品和文學研究，與整個時代的“聲音”是一致的。八十年代的話語場不是“鐵板一塊”，但相比于九十年代乃至今天而言卻顯得單純、平整得多。八十年代之后，中國話語場出現(xiàn)的分裂，不僅意味著精英知識分子內(nèi)部的話語矛盾，更意味著精英與大眾、文學與政治的分道揚鑣。

市場經(jīng)濟的模式影響了資本的趣味和風向，電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介帶來的眾聲喧嘩輕易淹沒了過去少數(shù)人的“登高而呼”，這些都放大了來自底層或聽起來“像”來自底層的聲音。于是我們能夠看見，所有人都崇尚啟蒙與理性只是八十年代知識分子腦海中的幻景，時代的局限掩蓋了冰山一角之下龐大的真相。精英與大眾分裂的同時，是文學與政治的分裂，無論是充當時代的“傳聲筒”，還是充當民眾獵奇、滿足欲望的“玩物”，亦或是無視一切專注于思想與藝術(shù)，都不是文學理想的生存狀態(tài)，每一種狀態(tài)下文學都有著明顯的替代品。文學或文學研究與這個時代的本質(zhì)出現(xiàn)了“矛盾”，在雜糅各種需求中變得泥沙俱下，影響日漸式微。

文學研究尋找各種方式扭轉(zhuǎn)局面，其中一種就是延續(xù)八十年代文學研究的主流，將文學與社會結(jié)合，強調(diào)文學的社會意義。例如九十年代初的“再解讀”，唐小兵為《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》作的“代導言”《我們怎樣想象歷史》，就從延安文藝入手，論證了文學的社會主義生產(chǎn)方式與資本主義生產(chǎn)方式的差別，并將延安文藝視作“反現(xiàn)代性現(xiàn)代先鋒派”。⑥研究者在努力賦予文學獨特而強烈的意識形態(tài)屬性，希望文學能夠?qū)Ξ斚碌纳鐣蜁r代體現(xiàn)出啟示性。

后來曠新年、蔡翔等人的研究更是如此。即便是看上去相當純粹的、足以被視為是在反撥上述研究的“重返八十年代”研究，也仍然在開始時期和查建英主編的《八十年代訪談錄》、張旭東的《重訪八十年代》等文章交織在一起，仿佛是一個特殊時期里，一大部分人對八十年代社會氛圍懷舊情緒的產(chǎn)物。一個相當矛盾的現(xiàn)象是，從九十年代以來，無論是“再解讀”這樣針對四十至七十年代文學中意識形態(tài)問題的研究，還是針對八十年代文學的史料性研究或“文學性”研究，都在強調(diào)自身的專業(yè)性和學科化，同時又都體現(xiàn)出了強烈的溢出文學、介入到社會現(xiàn)實或其他學科的愿望。許多人用古代文學的研究方法規(guī)范當代文學研究，認為任何學科化的研究都應(yīng)該是純粹的，盡量少受現(xiàn)實約束的。然而當代文學乃至現(xiàn)代文學研究的特殊性可能就體現(xiàn)在，即便是那些強調(diào)這一觀點的學者，在研究中還是不甘于文學的“寂寞”。“現(xiàn)當代”文學研究在時間上的本質(zhì)特點，決定了上述的矛盾。

這種現(xiàn)象和本文討論的“誤讀”之間的關(guān)系在于，近二三十年的文學研究在學科化和專業(yè)化的旗幟下，很看重由哲學、社會學、心理學、歷史學等理論產(chǎn)生的激蕩，能夠?qū)⑽膶W的“意義”擴大到何種程度。這正是一種社會層面的，具有雙刃劍性質(zhì)的“誤讀”。很多較為拙劣的跟風之作無視文本本身的內(nèi)容，片面地“套用”著理論；那些真的為相關(guān)研究帶來巨大啟發(fā)、填補了歷史空白的研究，甚至無論對錯都體現(xiàn)出自成一體的創(chuàng)造性的研究，可能也在無形中夸大了文學的影響。

與之相伴的則是，那種充滿熱情與創(chuàng)造性的、針對文本本身的“誤讀”減少了，或者說在聲勢上被前者覆蓋了。研究者也是讀者，近二三十年所強調(diào)的學科化將研究者與普通讀者徹底區(qū)分開來。但區(qū)分帶來的效果并不是普通讀者認同研究者的專業(yè)性，愿意接受研究者的啟發(fā)，而是二者之間相互無視。大多數(shù)普通讀者充滿“誤讀”熱情的作品被研究者視為膚淺或不具備研究價值，研究者熱捧的作品不一定有高銷量。專業(yè)的文學研究在大眾讀者的話語場里幾乎“絕跡”，不是被視為過于晦澀深奧，就是被視為受金錢、人情推動的“空話”。

鑒于這種情況，文本細讀也就是根植于文本的“誤讀”，作為研究的方法與立場有被重新強調(diào)的價值。

例如，最近讀張愛玲的《傾城之戀》，白流蘇和范柳原兩人在香港的戀愛進入關(guān)鍵的那個晚上，范柳原的話里引了一句《詩經(jīng)》里的話：“死生契闊，與子相悅。執(zhí)子之手，與子偕老?！边@首詩引自《詩經(jīng)·邶風·擊鼓》。原來的詩句是，“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”，可是張愛玲把第二句改成了“與子相悅”……張愛玲并不是不知道，她后來寫了一篇創(chuàng)作談《自己的文章》，里面又把這首詩引用了一遍，而這次的引文是“與子成說”。

……為了表現(xiàn)范柳原是個浪蕩子，她就改了一個字（詞）——所謂“相悅”，就是說我看到你很高興，你看到也很高興。這樣一改，意思就變得很油滑，天地無情，生死無常，人都掌握不了自己的命運，因為掌握不了，大家相悅一下就可以了……這就是修改經(jīng)典，這一改就把小說里面人物的性格改掉了。⑦

這是陳思和在一篇文章中對張愛玲《傾城之戀》的分析，可以作為文本細讀的一個典型例子。陳思和引用了聞一多和陳子展的說法，指出“成說”帶有的誓約感體現(xiàn)了人們在生死無常的戰(zhàn)亂年代對感情的重視。從“成說”到“相悅”，這種難以察覺的小細節(jié)，更使范柳原與白流蘇之間的感情顯得世故，與一般的言情故事差別巨大。

文學作品的杰出與否，不一定和特殊的意識形態(tài)屬性有關(guān)，更不一定因為某種思想性而晦澀難懂。上述對于《傾城之戀》的解讀直白卻有效，增添了文本的精妙也提升了讀者的審美體驗。恰如其分的文本細讀其實并不比操縱宏大的理論話語，或者挖掘生僻艱澀的史料更簡單，絕非許多人想象的僅是針對文本發(fā)表意見的“讀后感”。這不僅考驗著研究者的知識儲備以及對人情世故的體察能力，也考驗研究者是否對文本有足夠“熱情”與“耐心”。倘若研究者不再將自己視作一個從故事中享受推敲樂趣的普通讀者，藏在細節(jié)之中的問題和妙處也會稍縱即逝。

將作品上升到社會和歷史的高度固然有利于凸顯作品的意義，而研究者的細讀同樣對當代文學的“經(jīng)典化”意義非凡。作者不可能將所有謎底點破，大多數(shù)讀者也不可能做到水滴石穿。于是那些未定的經(jīng)典敘事就常常搖擺在作者的矜持和讀者的疏忽之間，需要研究者通過細讀的方式加以確證，這是文學批評與研究的應(yīng)有之意。

文本細讀固然重要，但必須承認的一個事實則是可供研究者細細“誤讀”的作品實在有限，這也許是時代和讀者共同的“悲哀”。面對這一情況，研究者能夠做的，一方面是對文本和史料作進一步探究，從歷史中尋找更多可以用來豐富文本面貌的細節(jié)，這是古代文學、現(xiàn)代文學研究以及“重返八十年代”等當代文學研究正在從事的工作。另一方面則是不能只關(guān)注嚴肅文學體系內(nèi)的作品，更應(yīng)該關(guān)注各種藝術(shù)體裁，將眼光從狹義的文學擴展至廣義的敘事層面。

研究者與批評家已經(jīng)關(guān)注到歷史、哲學、社會學等學科內(nèi)蘊藏著解釋文學的“鑰匙”。與此同時，在影視、動漫、游戲等藝術(shù)作品中，也存在著很多值得被借鑒、吸收的因素。這些藝術(shù)形式雖然不完全以“文字”為媒介，但卻與小說等文學體裁同屬“敘事”范疇。研究者與批評家關(guān)注這些藝術(shù)體裁絕不是“自降身段”，也不是為了“外行指導內(nèi)行”，而是為了立足文學與敘事的角度發(fā)揮屬于研究者的優(yōu)勢，將這些優(yōu)秀的元素引入文學領(lǐng)域，豐富作者的想象、滿足讀者的好奇。

文學研究者雖然竭力希望擴大文學研究的影響力和意義，但回顧過去二三十年的文學研究，一個不無嘆惋的事實則是在這個被分割得異常細碎的話語場里，當代文學研究的“學科化”既是好事也是壞事：研究者也許不再有登高而呼的位置和音量；在越來越“專業(yè)化”的學術(shù)訓練、評價體系之中，文學研究者似乎漸漸失去了足以左右時代的知識背景、分析能力。但這樣一個對于文學而言“轉(zhuǎn)型”著的時代，種種客觀上的限制，也為文學研究與批評重新回歸文本、為作家從研究者到讀者之間循環(huán)的重新建立提供了一個絕好的機會。

“誤讀”與“經(jīng)典”所涉及的問題，必然溢出了這兩個詞本身被大家習慣的含義，而本文從讀者、作者、研究者三個角度入手的分析也僅僅是嘗試的一種?！罢`讀”絕不限于“錯誤的解讀”或“牽強附會”，它對于普通讀者而言，首先意味著一種“熱情”。坊間流傳一則有關(guān)“誤讀”的笑話，其中的意思值得琢磨：在一場有關(guān)某想象力奇崛的科幻小說的活動中，狂熱的書迷與作者就作品的內(nèi)涵爭論不休，雙方你來我往，最后激動的書迷對作者說出了一句——你根本不懂這本書！

讀者與作者爭奪對作品的解釋權(quán)，這種“宗教式”的熱忱與“誤讀”固然成為了“笑話”，但也讓不少讀者羨慕。無數(shù)讀者都在當下的文學創(chuàng)作中尋找著可以“誤讀”且值得“誤讀”的作品，以尋求一種心理寄托。為了達到這樣的目標，作家們需要付出艱辛的努力，這其中就包括對歷史與現(xiàn)實的“誤讀”。任何作家的創(chuàng)造力都不是無源之水無本之木，前人無數(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作擠壓著他們創(chuàng)新的空間，他們需要“利用”卻又“擺脫”一切所見所感，從變幻莫測又熟視無睹的現(xiàn)實提煉最生動的人物和故事，做最精妙的預(yù)言。此時“誤讀”不僅意味著不一樣的解讀，更意味著創(chuàng)造。

值得慶幸的是作家并非孤軍奮戰(zhàn)，研究與批評者也肩負重任。這些專業(yè)的讀者完全無法預(yù)知即將會出現(xiàn)什么樣的文本，普通讀者的喜好有時也難以捉摸。他們需要盡力擴充自己的知識儲備并練達人情，以隨時準備發(fā)現(xiàn)文本的全部奧秘，用普通讀者能夠理解的語言和思維方式厘清作品的內(nèi)涵與意義，使原本精妙的內(nèi)容與安排更加精妙。此時“誤讀”對于研究與批評者而言，意味著一種微妙的折中，意味著讓作家和讀者同時在語言的延異中發(fā)現(xiàn)“更好的自己”。

何為“經(jīng)典”？“經(jīng)典”如何產(chǎn)生？在以多方面“誤讀”的含義為中介，由讀者、作者、研究者形成的閉環(huán)中，我們獲得了一個理解“經(jīng)典”的孔徑。

注釋：

①邵燕君：《〈平凡的世界〉不平凡——“現(xiàn)實主義常銷書”生產(chǎn)模式分析》，《小說評論》，2003年第1期。

②[美]哈羅德·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第33頁。

③莫言：《紅高粱家族》，作家出版社2012年版，第208頁。

④張清華：《二十世紀中國文學中的知識分子譜系》，《粵海風》2007年第5期。

⑤黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。

⑥唐小兵主編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，牛津大學出版社1993年版，第19頁。

⑦陳思和：《文本細讀在當代的意義及其方法》，《河北學刊》2004年第2期。省略號為筆者添加，括號為筆者注。

（作者單位：中國作協(xié)創(chuàng)研部）