論鐵凝小說語言的敘事藝術
內容提要：縱觀鐵凝40多年來的小說創(chuàng)作，其語言的敘事藝術不僅自然逼真，表情達意，而且具有繪聲繪色的審美效果。她的小說對外在物象的描述具備一種“狀可見”的浮雕式的形態(tài)美感，她筆下的風景有清水出芙蓉的靜美，人物形象則逼俏自然。鐵凝小說的語言表達既有對自然物象的發(fā)現(xiàn)，也有結合生活現(xiàn)實的藝術化再創(chuàng)造。外在的風物在她的筆下，都有一種繪畫的“形”的質感，在物我溶解的基礎上，其實現(xiàn)了外景與人物內心活動的同步進行。構造虛實互補的景象，則是鐵凝小說極富個性的語言敘事特色。
關鍵詞：鐵凝 小說語言 敘事藝術
語言是傳播文學審美價值的重要載體，也是形成小說家審美風格的主要元素。一個優(yōu)秀的作家，其語言的敘述結構不會一成不變，而是要隨著時代的進步、社會的與時俱進，以及個體審美理想的變化而發(fā)生質的轉變。但是這樣的變化必須在作家不變的審美主旨下完成，否則語言的描述就沒有意義。鐵凝是一位才智與思想雙重并重的作家，因此，當我們認真梳理她40多來小說創(chuàng)作的語言敘事藝術時，發(fā)現(xiàn)她的語言敘述既有自然逼真的意境描述，也有思想深透的審美表達。盡管在不同的時代背景下，她小說的語言有明顯的變化，但追求美的情愫，表達生活中人性的溫暖，始終是她堅守的美學意涵。朱光潛先生認為：“在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡善盡美，才能引起美感。”①鐵凝的小說，無論是1980年出版的短篇小說集《夜路》，還是2017年出版的短篇小說集《飛行釀酒師》，以及1980年代創(chuàng)作的長篇小說《玫瑰門》，2006年出版的《笨花》，雖然時間相隔久遠，語言的敘事風格也有一定變化，但“情緒意旨所附麗的語言”和盡善盡美的情感表達卻始終沒有改變。
小說敘事語言的最高境界是，“狀可見，聲可聞，意可察，情可感”。②這是進入語言完美表達的重要途徑。“狀可見”是指讀者通過語言創(chuàng)造的形態(tài)美，體會作品中真實可感的世界；“聲可聞”是指通過語言聲音的描述，使作品中表達的內在蘊含具有形象的特質；“意可察”的含義是指憑借作家創(chuàng)造的意境，可以明了小說的內在意涵；“情可感”是指讀者以作品的語言敘事為橋梁，抵達作家在小說中所要表達的審美情感。鐵凝的小說語言不僅自然逼真，表情達意，而且具有繪聲繪色的美學效果。在不同的時代，面對不同的題材，鐵凝小說的語言雖然有一定變化，但是追求繪畫敘事的立體感，對豐富多彩的生活的多樣化表訴，剖析人性的真善美，是她小說敘事的總體風格。無論是早期的小說《夜路》《東山下的風景》《哦，香雪》，還是之后的《沒有紐扣的紅襯衫》、“三垛”、《永遠有多遠》，長篇小說《玫瑰門》《大浴女》《笨花》，以及新時代以來發(fā)表的《風度》《1956年的債務》《春風夜》《飛行釀酒師》《火鍋子》等作品，創(chuàng)造美和表達善，都是其小說語言藝術一以貫之的總體敘事風格。
一
因為有繪畫的實踐，而且對美術理論有著深厚的訓練，所以當鐵凝把這種造型藝術用之于小說創(chuàng)作時，其語言敘事就具備了一種“狀可見”的浮雕式的形態(tài)美感。她筆下的風景有清水出芙蓉的靜美，人物則逼俏自然。她的語言表達既有對自然物象的發(fā)現(xiàn)，也有結合主體生活現(xiàn)實的藝術化的再創(chuàng)造。外在的風物在她獨有的語言描繪下，都有一種繪畫的“形”的質感。比如《東山下的風景》的山間鐵路圖，“鐵路在山腰間小心翼翼地穿行，火車驚叫著穿過無數(shù)個隧道和峽谷，黑夜和白天在車廂里交替”③。雖然只有短短三句，構圖效果十分明顯，一幅“深山火車行”的圖像躍入眼簾。有自然靜態(tài)的“山腰”“隧道”“峽谷”的直覺景象，也有動感的“穿行”“穿過”“交替”的相互變幻，兩種形態(tài)融合，形成一幅靜中有動的圖景。同樣，她對人物形象的處理也是如此，有真實的白描性的肖像描繪，也有想象的審美創(chuàng)造?！堕c七月》中的馬掌鋪孟鍋，春天的時候是“一副光膀子”，秋天則穿一件扣缺和袢少的“不完全的棉襖”，這是典型的白描敘事技法，是為了表現(xiàn)人物形象成天與風箱、火爐、錘、鉗、砧打交道的身份相對稱，真實感比較強。《夜路》里的二升是回鄉(xiāng)知青，由于受到當權者的重視，經(jīng)常寫稿子炮擊走資派，公社開大會時還上臺發(fā)言，所以每當接到開會通知時，“二升又象一只小鳥抿著翅膀飛走了”④。用“小鳥抿著翅膀飛走”來形容二升聽到開批判會時的喜悅心情，是一種意象的再創(chuàng)造，通過聯(lián)想的比喻，二升志得意滿的形態(tài)躍然紙上。《閏七月》的孟鍋，《夜路》中的二升，都是作品中的主要
人物形象，是小說中結構發(fā)展的主要推動者，他們的生活現(xiàn)實構成了作品的“主情節(jié)”，而這兩個人物形象的意義就是通過語言敘事的“狀可見”來完成。
營造意境，在物我交融的基礎上實現(xiàn)外景與人物內心活動的同步進行，構造虛實互補的景象，是鐵凝極富個性的語言特色。著名作家孫犁對《哦，香雪》的語言敘事的評價是：“從頭到尾都是詩，它是一瀉千里的，始終如一的。這是一首純凈的詩，即是清泉。它所經(jīng)過的地方，也都是純靜的境界?！雹葸@里的“一瀉千里”“純凈的詩”“清泉”“純靜的境界”既是對她小說的詩性敘事語言的高度肯定，也從側面證明了鐵凝小說的語言具有“狀可見”的敘事特質。這足以證明鐵凝小說的敘述語言，不僅有詩意的審美創(chuàng)造，而且具有純靜的可見、可感，甚至可以觸摸的美感?！缎÷飞煜蚬麍@》是鐵凝1980年創(chuàng)作的小說，作品通過“我”到文學講習班學習的經(jīng)過，敘述了極“左”思潮對老干部人性的迫害。由于是用第一人稱進行敘事，因此，當外在物象通過“我”的內心過濾后，其形狀的可感性便彰顯了寫景狀物的審美色彩。
這里的桃樹比較稀，路旁有一些被鋸掉的病樹樹樁，橫截面裸露著，仿佛沖行人仰著一張張花臉。我選擇了一只樹樁坐下來，端詳著樹樁斷面上那些盤旋著的花紋，據(jù)說這些花紋標志著樹的年齡。如果我是一棵樹，那我就有十九圈花紋了。可我為什么是一棵樹呢？我是一個有思想的活人。十年前我的父母就是在這所干校、這座果園相繼病逝。他們的死使我過早地調動起我的思想，使我習慣于沉默，還變得有點孤獨。⑥
小說的語言基調是融描寫于敘事，以敘述為主，將人物的主體感受融化于語言的陳述之中，實現(xiàn)了形態(tài)可見，意義可察，情思可感的審美境地。因為這一片果園與“我”的人生之痛有著內在的密切關連，所以在“我”的眼里，桃樹是被殘忍砍伐之后的一種病象，不僅“比較稀”，而且都是裸露著的“病樹樹樁”，如同“一張張花臉”。這些“狀可見”的外在物象，具有很強的形象感，體現(xiàn)了作家藝術描摹的審美色調。根據(jù)樹樁的花紋判斷樹的年齡，再聯(lián)想到自己的父母，激發(fā)出了我不是一棵任人砍伐的樹，而是一個有情感、有思考、有辨識能力的活人的情思。外在景物的描寫與內心獨白融會貫通，綴聯(lián)在一起，顯示語言的現(xiàn)在時與過去時的邏輯鏈，通過樹樁聯(lián)想到十年前父母在“這座果園相繼病逝”的情景，再聯(lián)想到“我”情性的變化。從現(xiàn)在追憶過去，再自我剖析，顯示了語言敘事有形、有聲、有情的藝術張力。關于語言描寫中的現(xiàn)在時態(tài)與過去時態(tài)的關系，美國作家大衛(wèi)·姚斯是這樣總結的：“通過把過去時態(tài)對著一名不在場的聽眾敘述的技巧移植到一個現(xiàn)在時態(tài)的故事中，我們讓故事的‘現(xiàn)在’看起來像是‘過去’了，敘事的是某些回憶性的而不是眼前正在發(fā)生的事情，簡言之，是對現(xiàn)在事情的回憶?！雹摺缎÷飞煜蚬麍@》是一篇站在現(xiàn)時的角度，回憶過去生活的短篇小說，所以關于桃樹的“病樹樹樁”的這一段敘述，是沒有聽眾的，而且描述到“我是一棵樹”時，敘事從“現(xiàn)在時態(tài)”轉移到父母被害的“過去時態(tài)”，然后又回到內心世界的獨白，把敘事者的沉默、孤獨的性格向讀者交代，使整段語言達到一種冷抒情的藝術力度，堪稱“狀可見”的語言敘述的典范。
鐵凝小說的語言敘述以一種繪畫美的形象詩意，讓讀者在可見、可聞、可察、可感的閱讀過程中，領會作品深透的思想內容，這種富有立體形態(tài)的語言表述，充分體現(xiàn)她駕馭語言的審美能力。著名作家汪曾祺說：“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。”⑧作為小說的載體，語言的作用就是通過閱讀的接受而感染讀者，進而對作品的思想內容、作家的審美思想有完整的把握。40多年來，鐵凝的小說之所以受到讀者、評論家、學者的熱愛和接受，就是她小說語言的美學特質不是隨意附加在文本之上，而是作品主旨蘊含的審美載體?！杜?，香雪》有一種暖和的語言溫度，小說中如詩如畫的意境淡遠而內含深厚，將情與景進行形象化的語言組合，讓“香雪們”在“言有盡而意無窮”的言說中，完成人性善的升華?！对罨鸬墓适隆分心痰泥l(xiāng)村素描，《啊，陽光》里細致而靜謐的語言敘述，《孕婦與牛》中濃淡相宜的意境，《秀色》的油畫筆調，《麥秸垛》里“碩大的蘑菇”形態(tài)的神似隱喻，《木樨地》中舉重若輕的對話藝術，《馬路動作》里暗喻向形象轉換的豐富性描圖，《近的太陽》中空靈的詩意美景，《無憂之夢》中淳而靜的愛意，所有這些高山流水般的詩美語言，都使人物的靈魂在作家建構的意境中收到“狀可見”的神奇的審美效果，使小說的主觀意義得以充分展現(xiàn)。
進入新世紀，鐵凝的語言風格有了一定變化，敘述筆觸輕松明快，故事在看得見、摸得著的外在景物中展開，在描寫中直接體現(xiàn)事物本身的美。但是“狀可見”的語言描繪藝術，仍然有著突出的表現(xiàn)。寥寥幾筆就栩栩如生地把表達對象特征勾勒出來，狀物既重形似，更重傳神?！?956年的債務》寫于2010年，講述的是紡織廠的宣傳員因為借了同事李玉澤的五元錢，后來同事調到北京未及時歸還，內心愧疚，53年來耿耿于懷。臨去世前，叮囑兒子萬寶山一定要連本帶利將五十八元錢歸還債主。當萬寶山來到北京，好不容易找到李玉澤時，當年的技術員因兒子是房地產(chǎn)老板而住在高檔小區(qū)的大別墅里，過著富人的奢侈生活。來到綠水莊園李玉澤家A8座別墅前，萬寶山目睹他們一家開Party的富豪場面，他覺得父親念念不忘的還錢的想法有點滑稽，于是決定不還錢，朝相反的方向走去。但是冥冥之中，“他雙腿忽然邁不開了”，當他試著轉身朝A8座別墅走來時，鬼使神差，兩條腿“又聽他的使喚了”。是什么力量使的雙腿出現(xiàn)這種莫名其妙的狀況，作家沒有明寫，而是通過外在物象的描述來暗示。
既然他的腿像被施了法術似的不能動彈，他便只好隨孩子們的目光仰望天空。他看見了一些高高飛翔的鳥：燕子、蜈蚣、老鷹……一只紅嘴的黑鷹展著雙翅飛得最高，威風凜凜的俯視著大地。一個形象忽然在萬寶山腦子里復活：病床上的父親張開雙胳膊對他的那個企望，凄風中大鳥樣的企望。他仰望著天空中的黑鷹，該不是父親的魂靈正俯視著他吧？他并不迷信，但那一刻他心生畏懼。⑨
語言雖然是外在的表現(xiàn)工具，但作為小說的重要組成部分，語言又是產(chǎn)生小說意義的先決條件?！?956年的債務》中的萬寶山的父親，是一個節(jié)儉得近乎吝嗇的人，因為欠了同事五元錢未還，現(xiàn)實生活中全家人遭白眼，他則把自己想象成一個有罪之身，內心世界經(jīng)受折磨和煎熬，為了贖自己的罪，他在臨死之前鄭重地托付兒子萬寶山必須完成他一生的夙愿：還錢。病床上的父親病鳥般的姿勢反復提醒萬寶山：只有還了欠債，父親的靈魂才會安穩(wěn)。所以，當萬寶山不想還錢時，“他的腿像被施了法術似的不能動彈”，這是一種心靈的轉移，父親的愧疚在兒子身上發(fā)生，如果不還錢就愧對父親的生前重托，還要代替父親再次背負沉重的罪惡。當他仰望天空時，紅嘴黑鷹“俯視著大地”的姿態(tài)，使他聯(lián)想到父親病床上張開胳膊的病鳥姿勢，靈魂受到震動，內心深處“心生畏懼”。這一段敘事，主人公雙腿不能動彈、“高高飛翔的鳥”都屬于“狀可見”的物象?！昂邡椪怪p翅飛得最高，威風凜凜”，則是只可意會而聽不見的“聲可聞”。由黑鷹的企望聯(lián)想到“父親的魂靈正俯視著他”是“意可察”?！八⒉幻孕?，但那一刻他心生畏懼”卻是典型的“情可感”。由于作家將語言的描摹功能發(fā)揮到生動傳神的境地，讓人有如臨其境、如見其心的真切而大美的閱讀美感。
鐵凝的小說語言之所以有著強勁的“狀可見”的特征，是因為她的創(chuàng)作主要以現(xiàn)實生活的內在真實為導向，盡管小說是虛構的，但是作家全身心地擁抱生活，以生活的審美準則來結構小說，所以，她的小說的情節(jié)推衍、故事的指向、主旨意涵都符合生活的真實性，其語言敘事的能指功能有較強的現(xiàn)場感。
二
“聲可聞”的語言敘事，是指作家在小說創(chuàng)作的過程中，通過語言的表述讓讀者對所表達的外在物象有如聞其聲的感覺。小說是作家虛構的藝術產(chǎn)品，但由于作家敘述的事件、人物、故事，都是指涉現(xiàn)實生活的實有元素，所以作家在作品中的敘事干預，總是以自我的形象出現(xiàn)，特別是以第一人稱完成的作品，這種干預的敘事語言常常來自故事中的敘述主體。鐵凝小說中以“我”來完成作品結構的篇幅雖然不是很多，卻有著典范性。比如早期的《夜路》《一片潔白》《小酸棗》《那不是眉豆花》《東山下的風景》，中期的《B城夫妻》《第十二夜》《永遠有多遠》，以及新時代以來的《伊琳娜的禮帽》等作品，其敘事的聲音都是以“我”的語氣來完成，不僅真實感強，而且具有“聲可聞”的敘事特質。
第一人稱小說的敘事主體雖然并不是作家本人，但作品的敘述往往是以“我”的講述來完成，“我”作為故事聲音描述的發(fā)出者，讀者在字里行間總能感覺到作者無孔不入的存在，而且這種存在對所敘述的事件具有制約性。也就是說，文本中的“我”發(fā)出的聲音，即使讀者是在默默閱讀的狀態(tài)下，同樣能夠感應到“我”的存在，因為敘述者“我”是作品的敘事主體，也是小說事件的參與者。凡是優(yōu)秀的作品，敘述者的聲音都是可聞可聽可見的，因為敘述者的講述是文本聲音的集合體，其聲音越是真實可感，小說的敘事價值就更能很好地體現(xiàn)。以《一片潔白》為例，這篇小說的語言結構是由“我”來完成的，當然小說中的敘事主體并不是作家自己，而是作品的講述者。即使小說中描寫的是作家所經(jīng)歷的故事，讀者在閱讀小說時也必須將文本的敘述者“我”與寫作主體的作家區(qū)分開，這樣才能夠抵達敘事文本的語言藝術功能?！兑黄瑵嵃住分v述了“我”因為兩次高考失敗，工作又沒有著落，在城里憋得慌，于是就到農村的二姨家去散心。農村不僅空氣清新，而且以表妹小素為代表的農村女孩子們對愛情表達的純凈性，表弟小杰自己創(chuàng)辦工廠，對繼承二姨父城里工作的不在乎，深深打動了高考失敗的“我”，“我”似乎明白了生活有時是“解釋不清的”某種生存哲理。這篇小說創(chuàng)作于1981年，有著濃厚的時代元素，特別是在語言的敘事聲音方面，有著審美的先驗性。“我”作為故事聲音講述的發(fā)出者，所發(fā)出的聲音對文本的結構有著審美的制約性。著名敘事學家譚君強認為：“敘述者是敘事文本的講述者，是體現(xiàn)在文本中的‘聲音’。敘述者并不是在構成敘事作品的語言中表達其自身的個人，而屬于一種功能。”⑩也就是說，小說中的“我”只是一種文本講述的審美功能，是言語的聲音在文本中的體現(xiàn)，不是作家自己，而是一種講述的符號，但是這個講述的符號與作家的審美理想是有一定關聯(lián)的?！兑黄瑵嵃住分械臄⑹稣摺拔摇笔切≌f中必不可少的結構元素，她發(fā)出的“聲音”是小說文本的主要構成單元，甚至在某種意義上影響小說的結構。這篇小說的開頭這樣寫道：
一連兩年我都沒有考上大學。
一連兩年我都沒有找到工作。
我就這么呆著，一天天憋得要發(fā)瘋。有時會突然跑到鏡子跟前照照臉，
看看自己是否已經(jīng)老了。鏡子告訴我，皮膚彈性很好，面色也挺紅潤，我年輕。要么是我的心在長皺紋，不然為什么心總也舒展不開呢？11
敘述者“我”通過自我的發(fā)聲，彰顯其人生的困惑，因為連續(xù)兩年沒有考上大學，又找不到工作，內心非常焦慮，“一天天憋得要發(fā)瘋”，總是害怕自己老去，這才有了“跑到鏡子跟前照照臉”的心理暗示。其自我敘述的意圖很明顯，就是讓讀者在接受過程中，通過敘述者的敘事聲音，明白“我”的每一天都處于焦慮、孤寂、心靈不安的狀態(tài)。這樣的敘事聲音是作家有意設下的伏筆，既然“我”每一天的生活都如此糟糕，那么如何走出自我心理的囚籠，有待于敘述者“我”繼續(xù)完成后面的故事。這樣一來，由敘述者主觀發(fā)出的對文本干預敘事的言語聲音，在小說的文本中就很常見。這樣的敘事修辭方式，有利于推進小說的敘述進度，完善文本的情節(jié)結構。又如《小酸棗》的開頭，“從山區(qū)寫生回來，我這個對文學一竅不通的人，竟異想天開要作小說了”。13這樣的聲音是對現(xiàn)實生活的主觀建構，因為“我”只是一個畫家，對小說創(chuàng)作一竅不通，但又異想天開要進行小說創(chuàng)作，為什么會有這樣怪異的想法，是因為“我”到山區(qū)寫生時的所見所聞所感打動了我，我必須提起筆來寫下這段特殊的生活經(jīng)歷。如此，接下來的敘事就有了依據(jù)，讀者在“我”組織的敘事情節(jié)中與“我”進行交流，分享“我”的山區(qū)生活體驗，從而完成作家所要表達的審美意涵。
鐵凝以第一人稱完成的小說，讀者可以在對文本的解讀中，聆聽到敘事者的聲音，通過聲音的擴充，讓閱讀者進入作品現(xiàn)場，感受小說中人物形象存在的價值，領會文本敘事結構的推衍，明了所述事件與小說情境的關系。這樣的聲音敘事需要一個視點，從這個敘述點生發(fā)出小說的主旨意圖，使讀者透過作品的隱蔽敘事，探尋小說的元敘述意義。完成于1998年的短篇小說《第十二夜》，是鐵凝小說敘事聲音表述方式的典范之作，小說講述城里的畫家到一個名為馬家峪的山區(qū)小村買房、并充當畫室的故事，文本中的“我”就是其中一員。小說的故事情節(jié)簡潔而有意味，因為畫家老秦的鼓動，我花了一萬三千元買了農民馬老末倚坡而建的小院，但馬老末故意隱瞞了一個事實：他從未嫁人的老姑還住在小院，必須等他老姑去世了“我”才能搬進去住?？烧垓v了幾個晚上，老人不僅沒有死，反而更顯精神，每天坐在炕上納底子，于是“我”想退房，但馬老末堅決不退還賣房的錢。在第十二夜，“我”去向大姑告別，特別說明“我”不買她的房子了，說完“我”與老秦出了院子。誰知聽了“我”不買房子的一番表白后，大姑卻倒在炕上死了?！拔摇钡母鎰e性表白，是小說敘事聲音的聚焦點，正是“我”的敘事聲音構成了小說閃光的內涵價值。文本中是這樣表述的：
大姑的院子里，東房亮著昏暗的燈光。她佝僂著身子坐在炕上，還在低頭納底子。她有條不紊地使錐子使針，從容有力地捻扯動麻繩，伴著“咝咝”的帛線聲，她掄動著胳膊舞蹈一般。我站在房門口，老秦站在我的身后。我說，嗯，您能聽懂我說話吧？這院子我不買了，嗯，不買了。我說，我愿意讓您硬硬朗朗的。我說，您的花椒樹可真好，山杏兒也真好，嗯。
我不指望大姑開口，我知道幾十年來她從不開口?？伤齾s抬起了頭。她看著我，那眼神里有詫異和失望，或許還有幾分沒有著落的惆悵。好比一個鉚足了勁上陣來的拳擊者，卻遇到了對手的臨陣逃脫。
當大姑收回眼光又低頭納起底子時，我和老秦就出了房。走到院里我聽到一個輕微的響動，是東房炕上的響動。我們返身回去，見大姑已經(jīng)倒在炕上。老秦伸手在她的鼻下試試，說，死了。13
這一段敘述有背景、有聲音、有原因、有結果，形成一個完整的故事鏈。背景敘事是為了襯托敘事聲音的重要性，表達大姑身體的健朗。雖然她身子佝僂，但神情鎮(zhèn)定，在“有條不紊地使錐子使針”，而且納底子的力氣很大，“咝咝”的帛線聲清晰明朗，納底子的動作像“掄動著胳膊舞蹈一般”。這怎么可能是一個將要死去的老人？因為之前馬老末在收到“我”買這座院子的錢時，總是肯定地表態(tài)，她大姑已經(jīng)癱瘓在床，行將就木，肯定不久于人世，所以這一段描寫與馬老末的話形成一個悖論。由于大姑聽說有人買她的房子，癱在床上的身體立刻好起來，而且在這“十二夜里”一天比一天好。鑒于此，“我”從人道主義出發(fā)，決定告訴她“我”不買這座老宅，目的是讓終生未嫁的大姑放心。這一段聲音的講述是作品的敘事要點，正是這段清楚明白的表述，使這個守了一輩子空房的老人，略帶遺憾地走完了自己的一生。敘述者“我”兩次強調“不買了”，不買的原因是讓大姑“硬硬朗朗的”活著。大姑聽說“我”不買院子后，佝僂的身子抬起了頭，“眼神里有詫異和失望”，甚至內心里很空落，有一種失去對手的惆悵。當我與老秦走出院子時，失去對手的大姑倒在床上死了?！妒埂返臄⑹聜鬟_出了一種復雜的倫理觀念，馬老末賣院子本身就是一個騙局，明知癱瘓在床的大姑不會短時間去世，卻故意隱瞞實情。大姑知道有人要買走她住了一輩子的院子時，身子骨反而越來越硬朗，從床上坐起來，沒日沒夜地納底子。當“我”明知買院子的錢要不回來后，還是從人性善的理念出發(fā)，果斷決策不再買這座院子，目的是讓大姑硬朗地活著?？墒?，知道我不買這座院子后，一向硬朗的大姑似乎失去了活下去的意義，突然間就死了?！拔摇钡纳埔庵苯釉斐闪舜蠊玫乃劳?，這就是小說的深厚蘊含，而這個深刻的意義就藏在小說敘述的內在結構之中。
“聲可聞”的敘事聲音在鐵凝的小說中很普遍，這種由“我”親自講述的審美表達，使閱讀者在接受文本的過程中，更真切地領悟到小說的故事就是來源于真實的生活。特別是“我”的聲音在字里行間的有意識存在，更是加深了小說接受者對文本真實性的再認知。
三
“意可察”的語言敘事是指通過對文本的整體剖析，弄清楚小說中故事發(fā)生的時間、人物活動的空間，從而推導出作品的主旨意義?！扒榭筛小眲t是以小說的語言敘事為中介，探討敘述者在作品中的審美情感。由于這兩種敘事境界有著內在的邏輯性，因此可以放在同一框圖中來分析鐵凝小說的語言敘事藝術。
小說的內在意義必定是具有創(chuàng)造性的，在創(chuàng)作過程中作家總是把一些分散的異質成分聚集在文本中，經(jīng)過敘述者主觀審美意識的揚棄，融合成純粹的審美內容。讀者在閱讀接受時，通過文字的表述，進入作品的主體內涵。匈牙利小說理論家盧卡奇說：“為了達到創(chuàng)作節(jié)奏的平衡，小說本身就需要由內容所決定的、倫理上的自我修正?！?4意思是說作家在創(chuàng)作小說時，為了平衡文本中的各種元素，作者會通過內容的表達，對寫作觀念進行自我修正，在修正的過程中，作家的審美情感自然而然地滲透到作品的主體內容之中。在談到小說主旨的意涵表述時，鐵凝認為：“小說必得有本領描繪思想的表情而不是思想本身，才有向讀者進攻的實力和可能?！?5她所說的“表情”就是作者在創(chuàng)造作品時作家的情感態(tài)度，只有通過各種文學技巧將敘事者的情感反映在作品的思想意義之中，小說才具備打動讀者、感染讀者的藝術力量，才具有“向讀者進攻的實力”。這和盧卡奇的“修正”之說是一致的。也就是說，要達到“意可察”的敘事力量，作品中的時間、空間、人物、事件、故事的敘述，都有著不可或缺的作用。
在日常生活的細節(jié)描繪中表達小說的主題內涵，幾乎成為鐵凝小說40年不變的審美原則，無論是早年的《灶火的故事》通過賣柿子，以及給部隊送糧食的生活化描寫來謳歌老一代革命者的崇高品格，還是稍后的《沒有紐扣的紅襯衫》把安然的叛逆性格置于家庭瑣事之中展現(xiàn)，以及新世紀以來的《內科診室》《春風夜》《飛行釀酒師》等作品中的深厚哲理，都無不是在細節(jié)的生活化敘事中得到擴充。即使是戰(zhàn)爭素材的小說《埋人》，其小說的審美意義也是由平凡的生活實踐的碎片化敘事所構成，閱讀者并沒有感受到硝煙彌漫的戰(zhàn)爭現(xiàn)場。再比如她的中篇名著《棉花垛》的主題意義就與戰(zhàn)爭有關，小說中的“百舍”本來是個平靜的村子，但戰(zhàn)事一起，各種人物在戰(zhàn)爭中的不同表現(xiàn)，以及人格的分裂，就構成小說表現(xiàn)的主題意涵。盡管小說中對戰(zhàn)爭的描寫很模糊，但是戰(zhàn)爭畢竟來了，而且在作品中是按時間的順序推進。于是生活在“百舍”鄉(xiāng)間的各種各樣的人物諸如米子、寶聚、老有、國、喬、小臭子、明喜、秋貴等人的人格在相同的生存狀態(tài)下得以充分的展示。埋頭生計的和平生活，再也不可能是偏遠山村桃花源式的烏托邦理想，每個人都得面對這場戰(zhàn)爭。關于《棉花垛》的寫作，鐵凝是這樣解答的：“戰(zhàn)爭是背景，其實是寫人。我沒有經(jīng)過戰(zhàn)爭，這是我感覺到的戰(zhàn)爭?！?6也就是說，這篇小說的背景是戰(zhàn)爭，但創(chuàng)作目的是透過戰(zhàn)爭寫人，戰(zhàn)爭只是作家虛擬的現(xiàn)實。文本中的戰(zhàn)爭與“棉花”的關系，既是兵荒馬亂的歷史敘事，又與世俗煙火的日常生活相互構成了小說的主題內涵。透過作家細膩而宏闊的敘事，這種被遮蔽的小說蘊含可察可感。
日本一個小隊、警備隊一個中隊來到了百舍，沒有搜出八路，燒了夜校，拉走了不少花。他們把花裝上車，讓百舍人套上牲口送，送到城里連牲口帶人一起扣住，再讓百舍人拿花回人回牲口。喬和老有爹都提前轉移到村外。
國一行人沒能過去溝。他們沿著橫在前眼前的這條兩房多深的大溝轉悠了幾天尋不到機會。領導見硬過不行，商量出新方案，派國回百舍找喬。17
第一段敘述表達了老百姓需要棉花，日本侵略者更需要棉花，他們來百舍雖然是為了搜捕八路軍，但由于抗日軍人事先得到消息，侵略者撲空，只好燒了八路軍辦的抗日夜校，并搶走了百舍村的棉花。第二段是交代抗日干部轉移到村外。第三段是描寫了轉移出去的八路軍沒有通過敵人占領的封鎖區(qū)。作品就是這樣以無數(shù)瑣碎而細膩的生活細節(jié)，描繪戰(zhàn)爭背景下人的真實存在。戰(zhàn)爭與棉花如同吃飯與睡覺一樣，都是百舍人生活的一部分。當然，百舍村的人，有走上抗日道路的如喬、國，也有當了漢奸的秋貴，有在侵略者與八路軍之間周旋的小臭子。他們在各自所選擇的道路上，以自己的生活態(tài)度不斷地消融于鄉(xiāng)間民俗的生活熱流，而時代大潮只是人性異化的背景。種棉花、絮新棉襖、陰丹士林棉褲、嗶嘰布、織貢等生活常用符號，組成這篇小說細節(jié)的敘事元素。當然，《棉花垛》中的生活細節(jié)是由內容來決定的，而敘事者的智慧隱蔽在形式之外，巧妙地將戰(zhàn)爭這樣宏大的敘述，落實到“百舍”空間平常的生活之中，在看似平淡、世俗的鄉(xiāng)村生活中，給戰(zhàn)爭重壓下的人性表演拓寬了生存的空間?！睹藁ǘ狻吩阼F凝的戰(zhàn)爭敘事的同類小說中具有全新的形而上的審美理念，在百舍村人們的簡單的生活層面，理性地抽象出小說的崇高含義。
“情可感”的語言敘事，是指接受者在閱讀文本時通過對文本語言的接受，洞悉作家在作品中表達的審美情感。情感在小說創(chuàng)作中的作用無可置辯，關鍵是看作家在對素材的處理時如何找到自我情感切入的突破口。作品中的情感是泛指作家在描寫外在物象時的心理反應。盡管每一個作家情感表達的方式不同，但是，當創(chuàng)作者在生活貯存的空間尋求素材時，一種稍縱即逝的靈感就會點燃作家的創(chuàng)作激情，一種不吐不快的情感驅動作家的創(chuàng)作思維，自我的情感將平時生活倉庫中儲備的材料調動起來，作家便進入小說寫作的最佳境界。
鐵凝的小說敘事主要有兩種方式，一是來自土地深層結構的生活現(xiàn)實；二是都市的回憶性敘述。這兩種敘事都有成功的作品，而且都與作家的情感世界有著重要的關聯(lián)。鐵凝高中畢業(yè)后就以知青的身份下鄉(xiāng)插隊，而且是自覺地以這種直捷有效的途徑深入生活，為實現(xiàn)作家的夢想而努力。如此自為的生活體驗，給她的農村敘事增添了扎實的創(chuàng)作土壤。正如作家所說：“土地和農民維系著我的血脈，也維系著中國的血脈。我沒有理由不去試著表現(xiàn)他們。”18有了這樣的理性認識，回城之后的鐵凝又多次到農村，而且每一次都有著新鮮的感受，農民現(xiàn)存的生存狀況自然而然地成為她小說內容表現(xiàn)的對象。在眾多農村題材的小說中，《哦，香雪》《村路帶我回家》《麥積垛》《棉花垛》《孕婦和牛》《秀色》是比較優(yōu)秀的作品。這些小說雖然表述的情感有所不同，但是閱讀者在審美接受時，不僅可以體會到作家鮮明的立場，而且可在審美感知的閱讀中領悟到作家所表達的真實情感?！对袐D與牛》敘寫的是平靜的鄉(xiāng)村背景下，人與動物和諧共生的故事。這樣的主題內蘊意味深長，彰顯了作家關于生活在大地上的所有生靈都應相依為命的美學情結。小說這樣描寫道：
孕婦和黑在平原上結伴而行，像兩個相依為命的女人。黑身上釋放出的氣息使孕婦覺得溫暖而可靠，她不住地撫摸它，它就拿臉蹭她的手作為回報。孕婦和牛在平原上結伴而行，互相檢閱著，又好比兩位檢閱平原的將軍。天黑下來了，牌樓固執(zhí)地泛著模糊的光，孕婦和黑將它丟在身后。19這是一幅平原上的孕婦和牛相互結伴而行的油畫，可謂畫中有詩意，畫中有人生的深透哲理。一個大字不識的農村孕婦與一頭名叫“黑”的牛，在夕陽西下的平原上緩緩前行，“黑”身上散發(fā)出的氣息讓孕婦深深感受到人性溫度的可靠性，作為回報，她不停地柔情地撫摸著牛，如同相依為命的親人。人與動物、人與自然在遼闊的天空下和平共處，而作為文明象征的牌樓則成為他們行動的模糊背景。在這樣一幅有細節(jié)、有心理感覺的油畫中，讀者能夠全方位地認識到作家“維系著我的血脈”的土地和農民的情感，對孕婦和牛的贊美，就是這種深摯情懷的體現(xiàn)。長久的農村生活經(jīng)驗的貯存，通過牛與孕婦的平等相處的敘事，深化為感性的情緒色彩，凝聚成作家內在的熾熱情感。西方學者認為：“一個心理上的細節(jié)，如用一個感情方面指示的形容詞來傳達，就比任何形式的感覺描寫更為有效?！?0《孕婦與?！肥且徊啃睦頂⑹碌某晒π≌f，作品用一種詩情畫意的筆觸對人與牛的心理細節(jié)的處理，比對外物進行照相式的實際描寫更能打動讀者。由于這些細節(jié)的敘述都有著作家主觀情感的暗喻，閱讀者通過“形容詞來傳達”的元意義，就能“更為有效”地體察到隱蔽在文本中的敘述者的情感。
四
鐵凝長篇小說的語言敘事藝術所構成的空間比較寬闊，語言敘述的體積量大，在宏大敘事的背景下，語言所描摹的物象具有“狀可見，聲可聞，意可察，情可感”的審美廣度，只不過由于長篇敘事的需要，這種“可見、可聞、可察、可感”有著一定的掩飾性和遮蔽性。關于長篇小說語言的敘述表達，鐵凝認為：“小說的藝術原本是有分寸的藝術，這種分寸感特別應該體現(xiàn)在長篇小說的創(chuàng)作里。長篇的疆場之廣闊每每使人容易忘記分寸，使人更多地著意于語言的表達功能，卻忽略了語言的掩飾功能?！?1由于長篇小說的敘事場域廣闊，如何把握好語言的分寸，是每一個小說創(chuàng)作者必須首先考慮的問題。鐵凝并沒有否定“語言的表達功能”，而是提醒寫作者注意，不要刻意關注語言表達的同時，忘記了長篇小說語言描述的“掩飾功能”?！把陲椆δ堋笔侵缸骷彝ㄟ^暗喻的修辭手法，用象征的技巧將小說表達的真相隱藏于語言敘事的結構深層，讓讀者參與文本的再創(chuàng)造，通過閱讀接受，從而抵達作品表達的內在真相。
鐵凝的四部長篇小說《玫瑰門》《無雨之城》《大浴女》《笨花》的語言描述的掩飾主要表現(xiàn)在眾多人物的交替對話時、人性的遮蔽性、敘事空間的著意隱藏等方面。鐵凝的四部長篇小說都具有語言敘事的多種聲音，作家根據(jù)人物的不同命運展開對話，在各種不同環(huán)境的對話中掩飾人物的意圖。比如《大浴女》中尹小荃栽進污水井里淹死后，尹小跳、尹小帆同母親章嫵的對話，每個人都語藏機鋒，掩飾自我內心世界的情感。章嫵要追詢小女兒尹小荃死亡的真相，尹小跳、尹小帆因為內心討厭母親出軌，與唐醫(yī)生生下同母異父的妹妹尹小荃，所以當尹小荃面臨落井時不愿施救，但又不愿意承認，而且在語言里暗諷母親紅杏出墻。所以，在對話中誰都不愿意把自己的真實想法告之對方，語言的掩飾性起到了遮隱人性變化的作用。但是這種遮隱性又是可見、可感的。當尹小跳的父親尹亦尋從遙遠的農場回到城市時，迎面碰著上街買菜的尹小跳、尹小帆，父女之間的久別重逢既充滿喜悅，也暗藏痛苦，語言的掩飾性被敘述者發(fā)揮到極致。
是尹小帆首先發(fā)現(xiàn)的尹亦尋，她大叫著“爸爸”迎面跑過來，蒜辮子在她胸前跳蕩著。她跑到尹亦尋跟前一頭撲進他懷里，尹亦尋立刻從她脖子上摘下了那掛蒜。接著尹小跳也跑了過來，她說爸，你怎么才回來呀？
“你怎么才回來呀”，尹亦尋聽出了這話里的埋怨和盼望，也許還有別的。她卻從來沒有對尹亦尋說過別的，或者尹亦尋也不想聽她對他說“別的”。在一個體面的家庭里面是不可能要“別的”存在的，即使這家里有人承受的羞辱再大，痛苦再深。22
尹小帆突然發(fā)現(xiàn)多年不見的父親時的高興勁頭，“蒜辮子在她胸前跳蕩”“撲進他懷里”的情形，大喊著“爸爸”的聲音，其形可狀，其音可聞，其情可感。當然，尹小帆心花怒放的同時，也掩飾了她在母親長久精神重壓下的一種人性的釋放。姐姐尹小跳看到多年不見的父親時，心里也暗暗興奮，但她把興奮深深地埋藏在內心世界，卻很理智的一句“你怎么才回來呀？”，表面是“埋怨和盼望”，但更深層次的內涵是表達“別的”內在意義，即由于父親的缺失，母親出軌并生出了妹妹尹小荃，整個家庭處于分崩離析的局面。母親章嫵由于懷疑尹小荃之死是尹小跳、尹小帆故意為之，更加重了這個家庭的沉悶氛圍。而使家庭蒙羞的原因，人人都知道，但又不能捅破，只能在內心默默承受這種難以言說的痛苦。美國學者J.希利斯·米勒在談到語言差異的掩蔽功能時說：“同時說兩件事和一件事而意指另一件事之間存在著差異，所有的差異從中衍生出來?！?3尹家父女三人見面時的情景敘事，是作品表層的文本意義，但由于敘述者對場面描寫的言說具有多重含義，因此對現(xiàn)場的敘述又衍生另外的“別的”意義來，這就是語言掩飾的審美技巧。
“外婆家”是《玫瑰門》的敘事的主要空間，以蘇眉的內心感受的敘寫來完成，外在的形狀是“婆婆家兩扇烏黑的街門，坐北朝南。過去她和媽媽來婆婆家，黑門總是緊閉，媽要使勁拍打門環(huán)才會有人開門”24。表面的形狀可見可感，但這“烏黑的街門”“坐北朝南”的走向，卻是女主人司猗紋昔日大家閨秀的暗示，而“黑門總是緊閉”，則是司猗紋人生悲劇的掩飾性描寫。作品中關于“北屋”和“南房”的對比敘述，暗含了分住兩屋的人物命運的各不相同。《笨花》是鐵凝的長篇代表作，其語言的敘事藝術更趨完善，語言敘事的可見、可聞、可察、可感，可以說達到了審美言說的大境界。特別是在不同的時代、不同的語境下對笨花村的描繪，釋放出這個冀中平原村子的歷史文化內含，以及不同季節(jié)的環(huán)境變化和人物性格在不同時代的變異。比如對抗日戰(zhàn)爭初期笨花村秋天景象的敘寫：
深秋，大莊稼已收獲，花也拾了，田野里只剩下霜降后的花地。花棵花葉由綠變成紫紅，像紅銅鑄的秸稈，秸稈變成花紫。只有遺留在花翅里的花瓣星星點點在寒風里忽閃?？椿ǖ母C棚還在，卻沒有戀花的男人和女人。地里沒了花，戀花人就對窩棚失去興趣。寒風忽噠噠地吹動著窩棚的草苫和席片，四周無限的凋零。25
秋天本來是收獲的季節(jié)，但是笨花村的深秋卻人去地空，寒風吹拂，沒有了人的村莊“無限的凋零”。之所以呈現(xiàn)出荒村的景象，一方面是自然季節(jié)更替的原因，另一方面也暗示了殘酷而曠日持久的抗日戰(zhàn)爭即將到來。法國著名結構主義學者羅蘭·巴爾特認為：“語言結構是一種行為的場所，是一種可能性的確定和期待?！?6這里的“行為的場所”就是指作家筆下的現(xiàn)場描寫，而“可能性的確定和期待”則是閱讀者接受文本中的言說后的審美啟發(fā)?；ㄈ~“綠變成紫紅”，具有色彩的形態(tài)美?；ò辍霸诤L里忽閃”，是靜中有動的敘事，隱含了笨花生命凋謝的自然規(guī)律。而“窩棚”作為花地上看花人生存的一個特殊空間，因為人氣喪失，其存在的意義只能是對過去花繁葉茂時人性欲望的隱喻。這一段完整的結構敘事，語言作為一種生命符號的表達，將自然的生命和具有社會屬性的人，放在同一個敘述空間，藝術地再現(xiàn)了兩者之間互相依存的辯證關系。對外在物象的準確摹寫，對人物心理、人物性格發(fā)展的真切把握，是《笨花》語言敘事的藝術本質。“笨花”作為一種自然物象的生命體，在不同的時代、不同的場合有著不同的特殊含義，而且所掩飾的意義往往又在“笨花”之外。也就是說在不同的社會體制里，“笨花”村作為一個審美的場域，其價值和意義具有較大的差異，而這樣的區(qū)別就來自作家語言的審美掩飾。
小說通過語言符號抵達外在物象的本質，但是抵達的過程卻因為作家語言風格的不同而又千變萬化，讀者要從語言的能指、所指功能中尋求語言內蘊的附加值，就必須從語言的掩飾功能里尋求。
當我們對鐵凝40年來不同時期的小說語言進行分析后，所得出的結論是，“狀可見，聲可聞，意可察，情可感”的語言審美功效，是她小說語言敘事不變的審美特質。
注釋：
①朱光潛：《無言之美》，北京大學出版社2005年版，第3頁。
②馬振芳：《小說藝術論稿》，北京大學出版社1991年版，第153頁。
③111218鐵凝：《哦，香雪》，中原農民出版社1987年版，第105、50、60、221頁。
④⑥鐵凝：《夜路》，百花文藝出版社1980年版，第129、30頁。
⑤孫犁：《讀〈哦，香雪〉后一封信》，《小說選刊》1983年第2期。
⑦[美]大衛(wèi)·姚斯：《小說創(chuàng)作談》，李安譯，中國人民大學出版社2016年版，第120頁。
⑧汪曾祺：《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》，《文藝報》1988年1月16日。
⑨鐵凝：《飛行釀酒師》，人民文學出版社2017年版，第97頁。
⑩譚君強：《敘事學導論：從經(jīng)典敘事到后經(jīng)典敘事》，高等教育出版社2008年版，第52頁。
13鐵凝：《誰能讓我害羞》，新世界出版社2002年版，第57頁。
14[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕遠宏、李懷濤譯，商務印書館2012年版，第73頁。
1521鐵凝：《像剪紙一樣美艷明凈》，人民文學出版社2006年版，第188、181頁。
16朱育穎：《精神的田園——鐵凝訪談》，吳義勤主編《鐵凝研究資料》，山東文藝出版社2009年版，第26頁。
17鐵凝：《麥秸垛》，作家出版社1992年版，第414頁。
19鐵凝：《巧克力手印》，人民文學出版社2006年版，第148頁。
20[美]W.C.布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、同憲譯，北京大學出版社1987年版，第226頁。
22鐵凝：《大浴女》，人民文學出版社2006年版，第131頁。
23[美]J.希利斯·米勒：《小說與重復——七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第118頁。
24鐵凝：《玫瑰門》，人民文學出版社2006年版，第25頁。
25鐵凝：《笨花》，人民文學出版社2006年版，第249頁。
26[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼燕譯，中國人民大學出版社2008年版，第6頁。
[作者單位：云南民族大學文學與傳媒學院]
