馬雅可夫斯基：人與詩人
說到馬雅可夫斯基，多數(shù)中國讀者對他的印象可能局限于一個蘇聯(lián)官方正統(tǒng)詩人，寫了不少頌揚列寧和十月革命的“樓梯詩”。盡管在上世紀五十年代和八十年代，馬氏作品在中國被大量譯介，也出版過好幾種關(guān)于他的傳記和回憶錄，但我們對他的了解實則囿于蘇聯(lián)官方的剪裁，與詩人真實的面貌相差甚遠。而瑞典斯拉夫?qū)W家本特·揚費爾德的這本《生命是賭注——馬雅可夫斯基的革命與愛情》就試圖為我們揭示一個更為完整、全面、悲劇性的詩人形象。
《生命是賭注——馬雅可夫斯基的革命與愛情》，[瑞典] 本特·揚費爾德著，糜緒洋譯，廣西師范大學出版社·上海貝貝特，2020年5月出版，736頁，148.00元
早期的馬雅可夫斯基與他的同道們打著“未來主義”的旗號大鬧俄羅斯詩壇。他們的創(chuàng)作將已在俄羅斯美術(shù)界燃起的先鋒派藝術(shù)之火引到了文學界。但當時人們聽說未來主義者主要不是因為他們的詩歌創(chuàng)作，而是他們在舞臺上的表現(xiàn)。
未來主義者舞臺演出的實質(zhì)可以概括為花觀眾的錢給觀眾看臉色。他們永遠身著奇裝異服——馬雅可夫斯基穿著他標志性的黃色女衫，而他的戰(zhàn)友們則會在臉上涂抹各種古怪的“戰(zhàn)斗圖案”，往大衣的紐扣眼里插胡蘿卜招搖過市。在未來主義者看來，迎接未來的第一步就是清算傳統(tǒng)，1912年昭告他們橫空出世的宣言《給社會趣味一個耳光》就是他們的行動手冊：“時代的號角由我們通過語言藝術(shù)吹響。過去的東西太狹隘。學院和普希金比象形文字還難以理解。把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等從現(xiàn)代的輪船上扔出去。只有我們才是我們時代的面貌?！笔聦嵣?，他們不僅會和經(jīng)典作家過不去，同時代的前輩作家也是他們集中攻打的靶子。比如，1913年流亡海外多年的象征主義詩人巴爾蒙特獲赦回國，在迎接他的晚會上，馬雅可夫斯基“代表敵人們”致辭砸場。
在罵夠了同行后，他們開始直接敲打觀眾。早期馬雅可夫斯基詩歌中最常見的兩個人稱代詞是“我”和“你們”，而兩者往往處于急劇對立狀態(tài)?！鞍杨伭蠌牟ＡП餄姙R，/我立刻涂抹工作日的菜譜；/我在魚凍的盤子上指點/遠洋歪斜的顴骨。/借馬口鐵魚的鱗片/我讀出了新唇們的呼語。/而你們/能不能/把夜曲表演/用排水管道的長笛？”（《而你們能不能？》，以下除注明外馬氏文本皆為拙譯）“我”的全能同時也意味著“你們”的無能——“能不能”這個反問句的功能與其說是真心發(fā)問，毋寧說就是在挑釁觀眾。而如果上面這首詩還只是在含沙射影地嘲笑聽眾無能的話，那么下面這首《給你們嘗嘗》就已經(jīng)是在指著聽眾鼻子罵了：“一小時后從這里朝干凈的胡同/你們虛胖的油脂將挨個流淌，/而我給你們打開了這么多的詩音盒，/我，揮霍無價詞語的敗家子。/喂，你這男人——你胡須上有卷心菜/是來自某處沒有吃完喝完的菜湯。/喂，你這女人，你臉上搓著厚厚的粉，/你透過物的貝殼如牡蠣般觀看。/骯臟的你們?nèi)w，不管脫不脫套鞋，/都將費力地坐上詩人心臟的蝴蝶。/人群在獸化，并將會摩擦，/一只百頭的虱子將把小腳都豎起。/而假如今天我，未經(jīng)打磨的匈人，/不想在你們面前假裝——那么請瞧，/我要哈哈大笑，歡樂地唾棄，/唾你們臉上，/我，揮霍無價詞語的敗家子?！?/p>
尚在十年前的1906年，象征主義運動領(lǐng)袖梅列日可夫斯基還寫過一篇《未來的野人》，十年后的1915年，這群“未經(jīng)打磨的匈人”就自己跳上了舞臺。盡管他們的演出總是以鬧劇、觀眾喝倒彩和警察介入告終，且遭到報紙批評家的縱情嘲諷，但卻在商業(yè)上非常成功。臺下總是座無虛席，據(jù)說來客可以分為三類，第一類是為了觀察瘋子從而確證自己是正常人，第二類是為了感受世風日下人心不古，見證象征主義者預(yù)言的末世已經(jīng)降臨，第三類則是煞有介事的品鑒家，在他們胡鬧時故作高深地伸出一根手指點點頭，暗示自己已經(jīng)看出了胡鬧背后的深意。
無論如何，未來主義者的出現(xiàn)契合了帝俄末年反動、保守的環(huán)境下民眾內(nèi)心渴望報復(fù)的暗流，因此，他們的商業(yè)成功絕非偶然。他們宣言中所謂的把普希金從現(xiàn)代輪船上扔下去的說法也應(yīng)從這一角度來理解。他們蔑視的并非普希金的創(chuàng)作本身（揚費爾德在書中提到，馬雅可夫斯基甚至能夠全文背誦普希金的《奧涅金》），而是他作為經(jīng)典作家、課本作家被文化與社會的建制剝?nèi)チ松砩弦磺絮r活的元素，當作偶像崇拜。未來主義者在俄國外省巡演時，曾被某地警察告知，在舞臺上百無禁忌，唯獨一不能罵長官，二不能罵普希金，而他們想要從輪船上扔下的，顯然就是這個和“長官”平起平坐的普希金。即使在蘇聯(lián)時期，馬雅可夫斯基的許多作品仍秉持著這種戰(zhàn)斗精神，但不幸的是，他死后卻仍被新的建制澆鑄成紀念碑，改造成官方意識形態(tài)的傳聲筒。在他那首著名的暢想與普希金雕像一起散步的《紀念日的詩》中，他已經(jīng)預(yù)言到了自己因被“封圣”而“二次死亡”的命運（盡管當時還沒人相信）：“或許我/還活著就要/照章給我樹雕像。//那我就擺上點/炸藥，/——一聲/轟鳴！//我憎恨/一切死臭皮囊！//我愛戴/一切生命！”
這種對反動時代的復(fù)仇心態(tài)也可以解釋為何1914年大戰(zhàn)爆發(fā)和1917年二月革命都受到未來主義者的熱烈擁護。但與此同時，盡管未來主義者的活動直到1919年受官方打壓后才逐漸消退，但馬雅可夫斯基在1916年的文章《一滴柏油》中就已承認，它在大戰(zhàn)開打后便失去了意義，因為比起戰(zhàn)爭（以及之后的革命）對舊生活、舊秩序的毀滅性破壞，未來主義者的舞臺表演實在只能算是小打小鬧。
未來主義者的創(chuàng)作不囿于文學文本，而是延續(xù)了象征主義以降對綜合藝術(shù)的追求。他們?yōu)樽约旱脑娂L制插圖、設(shè)計封面，甚至對傳統(tǒng)印刷也持懷疑態(tài)度。他們的另一篇宣言《字母本身》就強調(diào)了同一個詞用不同的筆跡寫成或不同的鉛字排成會帶有完全不同的語義，因此未來主義者的許多詩集都是手寫后石印出版（比如馬雅可夫斯基的第一本詩歌書《我！》）。他們與美術(shù)、音樂、戲劇界的先鋒派有非常持久的合作關(guān)系，這種合作一直持續(xù)到了馬雅可夫斯基生命的末年。最重要的是，生活本身也是一種藝術(shù)創(chuàng)作，從這一層面上來說，未來主義者的舞臺表演不僅是商業(yè)炒作，同時也是他們“生命創(chuàng)作”的一部分。
構(gòu)成馬雅可夫斯基“生命創(chuàng)作”的不僅有他早期的舞臺表演，他的愛情也是這種創(chuàng)作的重要組成。詩人的感情經(jīng)歷，尤其是他與莉莉·布里克的關(guān)系是揚費爾德這本傳記的重頭戲。莉莉是馬雅可夫斯基一生的摯愛，馬雅可夫斯基幾乎把自己所有的詩歌全都題獻給莉莉。
馬雅可夫斯基認識莉莉的時候，她已經(jīng)和奧西普·布里克成婚，但馬雅可夫斯基仍然對她緊追不舍，最終他與布里克夫婦組成了一個三人家庭。但家庭的存在基本沒有妨礙三人各自在外豐富的私生活，事實上，這個家庭更像一個有著共同財產(chǎn)關(guān)系、精神戀愛紐帶的創(chuàng)作團體。
這樣的故事我們?nèi)缃衤爜頃X得開放、超前，但在當時的俄羅斯，這種“三人家庭”并非罕見的新鮮事。1860年代車爾尼雪夫斯基著名的長篇小說《怎么辦？》就已經(jīng)有了對類似愿景的描繪，而屠格涅夫、涅克拉索夫這樣的文豪也有類似三人家庭生活的經(jīng)驗。事實上，早期蘇聯(lián)社會的婚戀觀、情愛觀即使以我們今天的視角來看也是相當開放、自由的。結(jié)婚、離婚的程序都頗為便捷，離婚甚至一度只需夫妻一方提出申請即可，更不存在所謂冷靜期之說。左翼知識分子普遍贊同婚姻是私有制的表現(xiàn)，而一夫一妻制的本質(zhì)是對婦女的占有。既然建設(shè)共產(chǎn)主義的最終目標是取消私有制，那么長遠來看婚姻和一夫一妻制也終將會被揚棄，而忠貞之類的觀念，以及因配偶不忠而產(chǎn)生的嫉妒情緒都應(yīng)該作為資產(chǎn)階級的陋習被革除。
應(yīng)該在新時代被揚棄的資產(chǎn)階級元素不僅僅是舊的愛情觀、家庭觀，還涉及生活的方方面面。在二十世紀初的俄語中，“資產(chǎn)階級”（burzhua）一詞獲得了一個所指更為泛化、更帶蔑視色彩的俄化形式——burzhui，并很快成為工農(nóng)階層的常用罵人話，幾乎失去了原有的階級政治色彩。而馬雅可夫斯基筆下的“資產(chǎn)階級”（比如那首著名的“你吃吃鳳梨，你嚼嚼松雞。/你的末日就要到了，資產(chǎn)階級”，余振譯）雖不至于完全去經(jīng)濟-政治化，但也應(yīng)該被理解為一種更寬泛的舊生活之化身，是“停滯、保守、飽膩”的象征：“做資產(chǎn)者/這不意味著要擁有/資本，//揮霍金幣。//這是年輕人/喉嚨里/有死人的腳跟，//是嘴里塞滿了/一塊塊肥油”（《150 000 000》）。
這種舊生活、舊習氣在馬雅可夫斯基及其文學同道的術(shù)語系統(tǒng)中，常被用一個短小精悍卻含義復(fù)雜的詞byt來表示——它的本義是“日常生活”“風俗習慣”，而在馬雅可夫斯基的語境中，我們姑且譯為“凡俗生活”。馬雅可夫斯基期待著在經(jīng)濟、政治革命后，很快就能迎來精神解放的第三次革命：“被頭腦中思想的爆炸所震驚，//心臟的火炮陣陣轟鳴，//從時代中奮起了/另一次革命——//精神的/第三次革命?！保ā兜谖鍑H》）這也是為什么即使在革命后，馬雅可夫斯基仍然寫下了諸多辛辣的諷刺詩，有時候這種斗爭的決絕情緒顯得近乎冷酷：“墻上是馬克思。/鮮紅的鏡框。//躺在《消息報》上，貓崽正取暖。//金絲雀狂妄，//從小天花板下/吱吱叫喚。//馬克思從墻上看啊看……//突然/開口，竟喊將起來：//‘市儈習氣的線網(wǎng)已把革命糾纏。//市儈凡俗生活比弗蘭格爾更駭人。//速速/把金絲雀們的腦袋扭斷——//為了共產(chǎn)主義/不被金絲雀們戰(zhàn)勝！’”（《敗類》）
可惜布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人對馬雅可夫斯基的精神革命沒有什么興趣，事實上，詩人被迫不斷調(diào)整自己以適應(yīng)新時代。揚費爾德這本傳記的后半部為我們呈現(xiàn)了馬雅可夫斯基在這個復(fù)雜年代進退維谷的狼狽處境。若不妥協(xié)，那么能否寫作乃至生存都會成為問題，而一旦妥協(xié)，就勢必會導(dǎo)致道德與才華的貶值。而且馬雅可夫斯基的文壇對手以及敵視他的文化官僚們只會得寸進尺、步步緊逼，而飲彈自盡成了失去一切退路的馬雅可夫斯基最后的抗議手段。茨維塔耶娃的一段話最好地概括了1917年以來馬雅可夫斯基的人生悲劇：“整整十二年來，作為一個人的馬雅可夫斯基在不斷殺害自己內(nèi)心中作為一個詩人的馬雅可夫斯基，而到了第十三年，詩人站了起來，殺掉了人?！?/p>
早在1916年，馬雅可夫斯基就在其第一部詩集《樸素如牛哞》的序詩《致一切》（這首詩是寫莉莉的，因而“一切”自然指的也就是莉莉）中用堂吉訶德自況：“愛情！/只有在我那/發(fā)了熱的/腦中才曾有過你！//快將愚蠢喜劇的進程止掣！//請看——/我/扯下玩具鎧甲，//最最偉大的堂吉訶德！”確實，最適合概括他一生的文學形象也非堂吉訶德莫屬——莉莉就是他的杜爾西內(nèi)婭，而他把自己的一生都用在與某個不可戰(zhàn)勝敵人（“凡俗生活”）搏斗，直到最后才知其中荒謬，正如他遺書中的那首詩所云：“有道是——/‘事件殘結(jié)’，//愛的小舟/在凡俗生活上撞沉。//我和生命已兩清，/也不必再羅列//彼此的傷痛、/不幸/與怨恨?！?/p>
馬雅可夫斯基的詩藝
揚費爾德的這本傳記勝在對詩人生平與時代的詳細還原，但對其創(chuàng)作卻較少顧及，即使引用詩文處，主要也是著眼于其傳記意義。而近些年由當代俄羅斯著名作家德米特里·貝科夫（他的《帕斯捷爾納克傳》中文版之前已由人民文學出版社出版）所寫的另一本馬傳《第十三個使徒——馬雅可夫斯基：六幕滑稽悲劇》則正好與之互補——貝科夫不追求對詩人生平的系統(tǒng)呈現(xiàn)，但對其創(chuàng)作卻闡發(fā)了許多獨到的見解。筆者在這里也順著貝科夫的一些論述，來談幾句馬雅可夫斯基的詩藝。
馬氏詩學的最常用手法是極致的夸張，尤其早期常愛使用一些令人不安乃至反感的意象來強調(diào)自己絕望、灰暗的感受，比如“獨眼”：“飛機喊了一下便墜到/受傷太陽旁流出一個眼珠處”（《城市的大地獄》），“如同在無畏艦遇險的時候，/人們由于窒息的痙攣/都沖向張開大嘴的艙口——/布爾柳克也昏厥過去，/從他的撕裂得尖聲叫喊的一只眼睛里/探出自己的頭”（《穿褲子的云》，余振譯），“我像走向群盲者的孤獨客/臉上的最后一只眼！”（組詩《我！》）
當然類似的夸張手法，第一次用會讓讀者嘖嘖稱奇，第二次用就只能換來冷淡的回應(yīng)，第三次用就會被人嘲笑和戲擬了。著名批評家楚科夫斯基1921年在一次演講中就拿馬雅可夫斯基的這個意象開涮。他用馬雅可夫斯基的招牌式男低音喊道：“只要您想，我就從左眼中掏出/一整片開花的小樹林?！保ā爸灰搿币彩窃谵揶怼洞┭澴拥脑啤分械恼信凭涫剑骸爸灰搿?我就發(fā)瘋，只為一塊肉//——同時就像天空，轉(zhuǎn)變調(diào)性——//只要您想——/我就無可指摘地溫柔，//不是男人，而是朵——穿褲子的云！”）據(jù)說在場的詩人尷尬不已，答復(fù)道：“您想掏啥就掏啥。我隨便。我累了。”
在馬雅可夫斯基的詩歌世界中，“我”永遠是一個頂天立地、與上帝平起平坐的巨人形象。因而與上帝的對話就是一個時常出現(xiàn)的母題?！拔业母?！/好歹你別折磨，把我憐憫！//那是我被你流的血如山谷的道路流淌。//這可是我的心靈/如一塊塊被撕碎的烏云//在燃盡的天空中/在鐘樓生銹的十字架上！”（組詩《我！》）“他，拼命地跑，//冒著正午的滾滾風塵，//生怕遲到，//闖進上帝的家門，//哭著，/吻上帝暴起青筋的手，//祈求：/‘一顆星星，一定要有 ！’//賭咒：/‘沒有星星，絕不能忍受！’”（《聽我說》，飛白譯）蘇維埃政權(quán)建立后，在詩里寫和上帝對話已不合時宜，但我們的巨人詩人仍不忘找來夏日的太陽（《馬雅可夫斯基夏天在別墅中的一次奇遇》）和列寧（《和列寧同志談話》）來過一把對談癮。
除了與上帝平起平坐的對話外，各種更為激進的瀆神、抗神題材也充斥于他早期的作品之中：“用蹄子嚇唬了群峰的祈禱，/上帝在天上被套馬索抓住。/懷著耗子的微笑揪個精光，/嘲笑著拖過門檻的縫隙”（《跟隨一個女人》）?！拔乙詾椤闶侨艽笊裣?，//而你卻是半瓶醋，瑣碎小破妖。//你瞧，我正彎下身，/自靴筒的后面//掏出一把修靴刀。//長翅膀的惡棍們！/在天堂蜷縮在一起！//受驚的顫戰(zhàn)栗中，羽毛弄得紛紛雜雜！//我要把滿身熏香的你，從這兒起//剖開到阿拉斯加！”（《穿褲子的云》）無怪乎高爾基在聽了馬雅可夫斯基朗誦《穿褲子的云》后“像女人一樣號啕大哭”，說自己“從沒在《約伯記》以外的地方讀到過如此這般與上帝的對談”。
同時代其他俄羅斯大詩人的詩作往往追求內(nèi)省，需要讀者反復(fù)沉思來理解，但馬雅可夫斯基的詩卻截然相反，更多是為了追求表現(xiàn)，尤其是朗誦的效果。他曾給莉莉?qū)戇^一首動人的情詩：“對于我/除了你的愛//沒有別的大海，//可是在你的愛情中//哪怕用眼淚也求不到安寧。//……對于我/除了你的愛//沒有別的太陽，//可是我不知你在何地，//和誰依傍”（《小莉莉》）。但也就是在同一年，他卻在一首吹噓自己的詩中用了同樣的意象：“假如我/很小，/像大洋，——//我會屹立在波濤的項鏈上//用漲潮來取悅于月亮。//哪里我能找到心上人，/像我一樣？//這樣的女人肯定不會委身于狹小的天空。//……假如我/暗淡無光，/像太陽！//我很需要/用我的光芒滋潤//大地干癟的乳房！//我會拖著我的情人/匿跡銷蹤”（《作者把這些詩行獻給親愛的自己》，鄭體武譯）。
即使長詩《我愛》最后給莉莉的山盟海誓（“莊嚴地高升起詩行手指的詩句，/我宣誓——//我愛，/不渝而忠實！”）也能在幾年后被套用到他為國營茶行撰寫的廣告詩中：“我敢向全世界/起誓：//私營公司的茶葉/太次”（飛白譯）?？偟膩碚f，馬雅可夫斯基的詩學譜系更應(yīng)該被追溯到古希臘的演說家，而非悲劇詩人或抒情詩人。對他而言，一首詩在朗誦時給聽眾留下的第一印象，它的聲響與節(jié)奏效果都比文本內(nèi)容的深刻更為重要。早在1914年的一篇論述契訶夫創(chuàng)作特色的文章中，馬雅可夫斯基就直截了當?shù)匦迹骸白骷抑皇亲鲆粋€精美的花瓶，至于往瓶里倒的是葡萄酒還是泔水，他完全無所謂。”馬雅可夫斯基絲毫不會介意別人稱他為形式主義者，畢竟形式主義在詩人生前尚未遭到斯大林主義文學建制的污名化，而俄國形式主義文論的幾位核心人物（什克洛夫斯基、雅科布松、布里克等）都是他的文學戰(zhàn)友，未來主義詩歌本就是他們最初的靈感來源。
馬雅可夫斯基詩歌的形式特色
最后，稍許介紹一下馬雅可夫斯基詩歌的形式特色。韻腳誠難以用外語來講解，但格律至少可以用圖表化的方式呈現(xiàn)，或許能讓漢語讀者也可管窺一番其中奧秘。
十九世紀俄語詩歌往往遵循嚴格的格律規(guī)矩。每個俄語單詞都有一個重音節(jié)，而俄語詩歌的格律就是通過輕重音節(jié)的規(guī)律性交替來實現(xiàn)的。以普希金的《奧涅金》第一節(jié)前四行為例：
我的伯父他規(guī)矩真大
已經(jīng)病入膏肓，奄奄一息，
還非要人家處處都尊敬他，
真是沒有比這更好的主意。
（王智量譯文）
原文的拉丁轉(zhuǎn)寫為（粗體表示重音）：
Moy dyadya sam?kh chestn?kh pravil,
Kogda ne v shutku zanemog,
On uvazhat’sebya saztavil
I luchshe v?dumat’ne mog.
若以圖表的形式呈現(xiàn)，就能清楚地看見其中的規(guī)律（U表示輕音節(jié)，—表示重音節(jié)；一輕一重為一基本單位，謂之“音步”，各音步間以|符分隔；連續(xù)兩個輕音節(jié)是可以允許的例外，但連續(xù)兩個重音節(jié)或輕重音節(jié)順序錯位則基本不被允許）：
U — | U — | U — | U — | U
U — | U — | U U | U — |
U U | U — | U — | U — | U
U — | U — | U U | U — |
這種一輕一重、每行四個重音的格律被稱作“四音步抑揚格”，這是普希金的招牌格律?！秺W涅金》全詩五千余行，幾乎都是用這種格律寫成，再加上對韻腳還有特殊的規(guī)律要求，的確有如戴著鐐銬跳舞。而除了抑揚格外，俄語古典詩歌格律還有揚抑格（— U）、揚抑抑格（— U U）、抑揚抑格（U — U）、抑抑揚格（U U —）這四種。
古典格律雖然嚴謹，但到二十世紀初其新鮮感已多少被耗盡，而且在很大程度上已經(jīng)與十九世紀的老題材形成牢固的聯(lián)想，很難被用來寫作新時代的題材。于是包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的白銀時代詩人們開始頻繁使用更為自由、靈巧的重音格律，這種格律往往只要求每行詩有大致相等的重音數(shù)，而對重音節(jié)之間輕音節(jié)數(shù)量的要求則較為靈活——允許輕音節(jié)數(shù)在一到二個間波動的為“份額詩”（dol’nik），輕音節(jié)數(shù)在一到三個間波動的為“節(jié)拍詩”（taktovik），而更為隨意的則為“純重音詩”（aktsentn?y stikh）。
馬雅可夫斯基比較常用的一種重音格律為“4343份額詩”，即每行重音節(jié)數(shù)在四個和三個間交替的份額詩。不過重音格律詩內(nèi)部的細分法都是后人所定，詩人寫作時常會打破這些規(guī)矩，只不過各種破律往往是有意而為，比如他在《如何作詩》一文中就詳細解釋過自己創(chuàng)作的過程——詩人往往會先構(gòu)思好詩行的大致內(nèi)容和節(jié)奏，然后再仔細填詞，而破律之處尤其會被精心對待。這里以他末期詩作《蘇聯(lián)護照》的前半部分為例，講解一下其中奧秘。
我真想象狼一般地/吃掉/官僚主義。
證明文件/我瞧不起。
任何公文紙片子/都給我滾，
滾他媽的去。/但是，這本……
沿著包房/和艙間的/長廊
走動著/一個彬彬有禮的/官吏。
人們都交出護照，/我也/交出
我那/鮮紅顏色的小本子。
看到某一類護照——/嘴邊馬上露出微笑。
看到另一類護照——/卻是一副鄙夷的深情。
例如，/接過/印有雙獅的
英國護照，/就必恭必敬。
接過/美國護照，/好像收到小費，
不停地/點頭哈腰，
兩眼貪饞地盯著/善心的大叔。
（丘琴譯文，原文從略）
第一行的節(jié)奏便直接破律：
U — U U — U U U U —
破律處大量連續(xù)輕音節(jié)正好對應(yīng)“官僚主義”一詞，拉慢了誦讀節(jié)奏，呼應(yīng)了這個詞的語義。接下來連續(xù)十二行的格律幾乎都是標準的4343份額詩：
U — U U — U U — U
U — U — U U — U U —
U — U U — U U — U
U — U U — U U — U U —
U — U U — U — U
U — U — U U —
U — U — U U — U U
U — U U — U — U U —
U — U U — U U — U U
U — U U — U U — U U —
U — U U — U — U U
U — U — U U — U — U
正當聽眾對全詩的節(jié)律已經(jīng)形成聽覺上的慣性和期待時，詩人卻再次打破常規(guī)，放慢節(jié)奏：
U U U U — U U — U
連續(xù)四個輕音節(jié)非常之突兀，對應(yīng)的恰好是“不停地/點頭哈腰”這一句，邊檢官員卑躬屈膝的樣態(tài)躍然“耳”上。而在揶揄了一番波蘭護照后，接下來四行講述官員面對北歐小國護照的冷淡反應(yīng)：
對其他各式各樣的/護照，/眼皮一眨不眨,
什么？/丹麥人，/瑞典人。
卷心白菜似的腦袋/一動也不動，
臉上/毫無/表情。
（這四句丘琴譯文語序和原文出入較大，但語義還是接近的。）
U U U U — U U — U —
U — U | U — U | U — U | U
U — U | U — U | U — U | U —
U — | U — | U — | U
重音數(shù)量仍是4343，但最后三行闕從不規(guī)律的重音詩體直接變成了異常工整的古典格律詩（兩行抑揚抑格和一行抑揚格），以突出這位官員假惺惺地照章辦事、一絲不茍的冷漠模樣。
順帶一提，馬雅可夫斯基詩歌格律最重要的研究者并非語文學家，而是偉大的蘇聯(lián)數(shù)學家安德烈·科爾莫戈羅夫。2015年后人還整理出版了他的詩律學論文集，筆者上面對《蘇聯(lián)護照》的分析就受惠于其中一篇論文甚多。老爺子如果活到現(xiàn)在，想必會參與開發(fā)俄語AI作詩軟件吧。當然科爾莫戈羅夫院士并非第一個對詩與數(shù)學之關(guān)系感興趣的俄國大數(shù)學家。另一位大數(shù)學家安德烈·馬爾科夫就曾在1913年用馬爾科夫鏈檢視了普希金《奧涅金》中的兩萬個字母的元音、輔音交替規(guī)律，最后證明語言文字中隨機的字母序列組合符合馬爾科夫鏈模型。
（本文系由7月11日在南京萬象書坊的同名講座修改、擴寫而成）
