劉小波：短篇小說的書寫現(xiàn)狀及其面臨的危機(jī)
短篇小說是一種具有自己鮮明特性的文體，在整個(gè)文學(xué)體裁構(gòu)成中占有很重要的位置，但當(dāng)前文壇生態(tài)結(jié)構(gòu)的調(diào)整導(dǎo)致其生存空間受到其他體裁的擠壓。文學(xué)內(nèi)部各文體發(fā)展不均衡態(tài)勢愈演愈烈，加之創(chuàng)作群體受到整個(gè)文壇創(chuàng)作上出現(xiàn)的一些通病的影響，當(dāng)下短篇小說呈現(xiàn)出一種書寫危機(jī)。短篇小說普遍被認(rèn)為是作家步入文壇的練筆之作，是文壇的下腳料，其實(shí)不然，只有文學(xué)造詣達(dá)到一定高度，才能真正創(chuàng)作出有深度有水準(zhǔn)的短篇作品。和諧的文壇生態(tài)是每一種文壇均衡發(fā)展，而非某種文體一家獨(dú)大，當(dāng)前的這種長篇迷戀以及對其他文體的輕視值得警惕和反思。在未來，必須重建短篇小說寫作的尊嚴(yán)。
文體不均衡發(fā)展與短篇的危機(jī)
在十幾年前林斤瀾的《論短篇小說》的按語中，就指出當(dāng)時(shí)文壇的狀況是長篇小說的膨脹、短篇的小說的萎縮，十多年過去，情況愈演愈惡劣。文體不均衡發(fā)展是當(dāng)前文壇一個(gè)很重要的現(xiàn)象，在傳統(tǒng)意義上體裁分類法中，文學(xué)分為詩歌、散文、戲劇和小說四種體裁，在這幾種體裁中，小說明顯優(yōu)于其他幾種體裁，這僅從期刊方陣發(fā)文的文體比例和出版社出版書籍的文體比例就可獲得一種直觀的感受。在小說內(nèi)部，長篇小說、中篇小說、短篇小說和小小說等幾種樣式中似乎也有此優(yōu)彼劣的區(qū)分。當(dāng)前長篇小說創(chuàng) 作似有一家獨(dú)大的趨勢。期刊方面長篇小說專號(hào)越來越多，出版社出版的長篇小說從年均千部奔向了年均萬部，文學(xué)評獎(jiǎng)方面，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等只評選長篇小說的獎(jiǎng)項(xiàng)似乎也更有分量，在文學(xué)與影視的聯(lián)姻大環(huán)境下，改編是必然，而長篇小說被改編的幾率更大，從研究的角度而言，長篇小說因?yàn)槠潴w量大，可言說的東西多，被研究者推崇，作家們?yōu)榱双@得研究者的關(guān)注，也會(huì)刻意迎合。由此，作家們對長篇就越發(fā)迷戀。對作家而言，長篇是走向成熟的標(biāo)志，很多年輕的作家一步入文壇就紛紛推出長篇。還有一些作者將一批主題相近的短篇小說結(jié)集出版，并冠以長篇的名義。甚至還有一些作家強(qiáng)行將中短篇拉長出版，誕生了新的文體小長篇。正是這些因素合力促使作家對長篇小說產(chǎn)生熱衷，長篇小說大有一家獨(dú)大的野心和趨勢，篇幅較短的小說似乎成了偏門。
探討整個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展規(guī)律也會(huì)看到這一點(diǎn)。短篇具有很強(qiáng)的思想性和問題意識(shí)，接受要求會(huì)更高，短篇小說與中國的筆記體一脈而來，這種文體一般是知識(shí)分子士大夫所做，具有較高的思想性和藝術(shù)性，時(shí)下人們閱讀興趣分化，忽視文化標(biāo)高，愿意接受的是審美距離較短的文體，省略思考的環(huán)節(jié)，追求純感官的刺激，這其實(shí)也暗合了當(dāng)代文化的巨變，正如趙毅衡在《符號(hào)學(xué)》一書中所說，“某些需要深度閱讀的體裁，已經(jīng)瀕臨滅種命運(yùn)：需要沉思潛想象外之意的詩歌，已經(jīng)宣布死亡；需要對言外之意做一番思索的短篇小說，已經(jīng)臨危。這樣，經(jīng)典之爭，逐漸變?yōu)轶w裁之爭，競爭者靠大眾體裁最后勝出。短篇小說明顯不屬于大眾體裁，瀕臨危機(jī)。除了外部因素的影響，在作家內(nèi)部也出現(xiàn)分化，作家們集體熱衷長篇小說這種大眾體裁。很少有只專注于短篇這一文體的小說家。像汪曾祺、林斤瀾、高曉聲這樣的短篇大師幾乎看不到了。其實(shí)也可以說當(dāng)前沒有醉心于一種文體的作家，絕大部分作家采取大概率的寫作模式，各種題材通吃，結(jié)果廣而不精。
一種文體即是一種體裁規(guī)約，預(yù)設(shè)了接受的程式和闡釋的框架。短篇小說本是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的文體，深受很多作家青睞，國外誕生了很多短篇大師，諸如契訶夫、莫泊桑、海明威、茨威格等耳熟能詳?shù)拇髱煛２剪斈返摹抖唐≌f家與作品》曾收入對39 位不同國家、不同風(fēng)格的短篇小說大師的精辟評論，布魯姆以其獨(dú)有的洞察力，如數(shù)家珍地介紹那些塑造短篇小說藝術(shù)的著名作家及其代表作品，從現(xiàn)實(shí)主義的辛辣，到印象派的微妙，再到表現(xiàn)主義的生命力，以及卡夫卡—博爾赫斯式夢魘般的怪誕幻象……評論視角和作品選擇都別具一格，展示了短篇小說創(chuàng)作無限豐富的多樣性和可能性。在中國，短篇小說經(jīng)歷了自白話文學(xué)誕生以來的幾十年輝煌，也出現(xiàn)了沈從文、張愛玲、張?zhí)煲?、廢名、孫犁、汪曾祺、林斤瀾等一批短篇大家。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，短篇面臨的境遇不容樂觀。國外亦是如此，厄普代克曾用“緘默的年代”來形容短篇小說的現(xiàn)狀。門羅獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，有論者研究她時(shí)探討的一個(gè)問題是，作家為什么會(huì)選擇短篇小說這種相對邊緣的文類，明確指出了短篇這一文體在當(dāng)下的邊緣位置。
在當(dāng)下，很多作家都曾表達(dá)過對短篇的熱情與迷戀，但是文壇生態(tài)的轉(zhuǎn)換與體裁結(jié)構(gòu)的調(diào)整讓他們不得不接受現(xiàn)狀，從事其他文體的書寫。蘇童下面的這段話在國內(nèi)文壇頗具代表性。他說：“很多朋友知道，我喜歡短篇小說，喜歡讀別人的短篇，也喜歡寫。許多事情恐怕是沒有淵源的，或者說旅程太長，來路已被塵土和落葉所覆蓋，最終無從發(fā)現(xiàn)了，對我來說，我對短篇小說的感情也是這樣，所以我情愿說那是來自生理的喜愛?！蓖高^這段文字我們可以感受到作家對短篇的熱忱，可這種理念多是一種情懷，因?yàn)樽骷疫€是集中精力創(chuàng)作了大量的長篇小說，并且?guī)Ыo他的聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過短篇。即便是像蘇童這樣的有短篇情結(jié)的作家已經(jīng)不多，誠如雷達(dá)所言，短篇小說的輝煌時(shí)代好像正在遠(yuǎn)去。
一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文體。在國外，文體從古代到現(xiàn)代一個(gè)大的發(fā)展趨勢是從詩到小說的演變。在中國，大體上來講，經(jīng)歷了歌謠、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說這樣一個(gè)過程。自白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，毫無疑問，小說成為這一個(gè)時(shí)代的文體。孟繁華在一本研究新世紀(jì)以來小說的文集前言中指出，當(dāng)下文學(xué)衰落，缺少經(jīng)典，但是這是所有文體面臨的共同境遇，到最后他還是指出，小說的仍然是繁榮的。不過，這個(gè)繁榮主要是基于長篇小說。短篇小說在當(dāng)前衰落得十分厲害。具體而言，短篇小說受到的沖擊是，讀者的不買賬，影視公司的不買賬，評獎(jiǎng)的不買賬。一種文體的衰落是不可避免的，它只能以歷史的方式存活。正是在這樣一種語境之中，更有必要來討論短篇小說的獨(dú)特價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其豐富文體類型的重要價(jià)值。
短篇小說的文體特征
短篇小說具有其特有的文體特征，概括起來就是“短平快”，篇幅小，能量大，技巧性強(qiáng)，醇度高。胡適在《論短篇小說》中給短篇下的界定是:“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段,描寫事實(shí)中最精彩的一段或一方面, 而能使之充分滿意的文章?！倍唐≌f往往選取生活的一個(gè)橫截面，對細(xì)節(jié)進(jìn)行精雕細(xì)琢，與時(shí)下流行大雜燴的百科全書式長篇小說形成鮮明對比。這些大部頭的小說往往進(jìn)行細(xì)節(jié)的堆積，而不注重挑選，造成一種生活撲面而來的氣息，但是從文學(xué)性的角度而言，缺少提煉。不少小說中的細(xì)節(jié)成堆積之勢，譬如性愛細(xì)節(jié)、歷史細(xì)節(jié)、品牌細(xì)節(jié)以及各種非文學(xué)的知識(shí)點(diǎn)等等，被強(qiáng)行塞進(jìn)小說。過多的細(xì)節(jié)堆砌讓小說情感的消失十分明顯，一切細(xì)節(jié)都令人震撼、心驚，又都令人麻木。短篇小說由于篇幅的限制，細(xì)節(jié)無法過多堆積，需要正確安放，所以作家們在處理細(xì)節(jié)上極為注意。
2018 年，青年作家王占黑獲得寶珀·理想國文學(xué)獎(jiǎng)，其授獎(jiǎng)辭就是看中其小說對細(xì)節(jié)的重視：90 后年輕作家王占黑努力銜接和延續(xù)自契訶夫、沈從文以來的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，樸實(shí)、自然，方言入文，依靠細(xì)節(jié)推進(jìn)小說，寫城市平民的現(xiàn)狀，但不哀其不幸，也不怒其不爭。她的諸多小說都是通過生活中一個(gè)極小的細(xì)節(jié)來安排敘述，《空響炮》僅僅通過環(huán)保壓力之下，城市禁止燃放煙花這一個(gè)細(xì)節(jié)，來書寫節(jié)日的衰敗、成長的煩勞，進(jìn)而書寫時(shí)代的進(jìn)程。鞭炮和春晚已經(jīng)陪伴了幾代中國人的成長，但是如今，為了環(huán)保，大城市禁放鞭炮，這也打翻了很多鞭炮販子維持生計(jì)的飯碗。曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的少年、花枝招展的少女，如今都已經(jīng)白發(fā)蒼蒼，垂垂老矣了。不知不覺，一代人已經(jīng)走到了生命的盡頭，這頗有人走茶涼的凄涼感，僅僅是一個(gè)生活面的截取，涉及了形形色色的人物，涉及了時(shí)代的巨大變遷，也讓人感慨萬千。除了細(xì)節(jié)，短篇小說的結(jié)構(gòu)也極為重要。林斤瀾強(qiáng)調(diào)，長篇和短篇小說的分別就在結(jié)構(gòu)上，他以魯迅的小說為例，提煉出短篇的結(jié)構(gòu)之法，“回環(huán)”“雙峰對峙”“套圈”等。很多成熟的作家特別注重小說的結(jié)構(gòu)，范小青的《邀請函》結(jié)構(gòu)十分精妙，小說書寫了因會(huì)議邀請函引發(fā)的啼笑皆非的故事，以一種黑色幽默的方式書寫了國企內(nèi)部的故事，對現(xiàn)實(shí)批判的力度很深，一些細(xì)節(jié)也可窺探出作家的功力，譬如前任和現(xiàn)任領(lǐng)導(dǎo)微妙的關(guān)系、結(jié)尾同樣的故事發(fā)生在馬尚身上，形成一種圓形的“回環(huán)”結(jié)構(gòu)。再比如張學(xué)昕的《敘述的“逆光”——蘇童短篇小說的敘事策略》中，“總是能夠在結(jié)構(gòu)上謀求最佳的平衡狀態(tài)。由此可見，故事重要，但敘述更重要，尤其敘述中的結(jié)構(gòu)力，是形成作家穩(wěn)定的敘事文本風(fēng)貌的保證?！?/p>
除了形式層面的，在主題上，短篇小說篇幅小，能量卻不小，很多宏大的主題在短篇小說中得到了體現(xiàn)。上文提到門羅的短篇小說就具有極大的能量，門羅的短篇小說家身份與其作為加拿大作家與女性作家的身份息息相關(guān), 作家對于文類的選擇經(jīng)歷了從被動(dòng)到主動(dòng), 從自發(fā)到自覺的過程，并因此獲得諾獎(jiǎng)。范小青的《城鄉(xiāng)簡史》書寫的是城鄉(xiāng)差距這一宏大主題，選擇的切口是一本丟失的賬本，通過賬本的記錄，將這種城鄉(xiāng)收入的差距直接呈現(xiàn)出來，城里人一瓶幾百元的美容產(chǎn)品，鄉(xiāng)里人辛苦勞作一年的收入還不及，這種直接描述給讀者造成的心理沖擊勝過很多長篇宏論，回到題目上來講，城與鄉(xiāng)的歷史凝結(jié)在賬本上面的數(shù)字，同時(shí)，賬本還開啟了農(nóng)民進(jìn)城的腳步，以小見大的筆法被作家用到極致。短篇小說對生活的介入十分深遠(yuǎn)，既有時(shí)間的大跨度，也有空間的大鋪陳。生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都融進(jìn)了這一方文字的天地中。溫潤的《天才》書寫一位有著極高繪畫天賦的女孩最后在豬肉攤賣豬肉的故事，上演了短篇版的“活著”。朱輝的《然后如果》書寫為了生存“代人體檢”，也是一種變相的透支身體。曹軍慶的《木頭鎮(zhèn)曙光肉聯(lián)廠》反映的是一種鄉(xiāng)土的混亂生態(tài)。
其他的很多大主題也在短篇小說中一一展現(xiàn)。汪一橋的《重慶往事之白人蘇》以少年的視角來寫“文革”；麥家的《雙黃蛋》書寫“文革”的武斗，在極為節(jié)制的書寫中將“文革”對生命的戕害和對精神的毒害表達(dá)出來。龍一的《長征二題》書寫長征的艱辛。李敬澤的《夜奔》書寫了知識(shí)分子面對現(xiàn)實(shí)的那種荒誕感、困惑感和沉重感。薛憶溈的《神童》關(guān)注兒童的性侵問題，書寫一個(gè)音樂神童放棄音樂的故事，在極短的篇幅中反映出性侵行為對兒童的戕害。阿寧的《別 問你是誰的孩子》通過因孩子選班長落選，家長的種種舉動(dòng)，這樣一個(gè)平常事件的書寫，來反映家長們面臨的教育壓力。
短篇小說對宏大問題的反應(yīng)與關(guān)注更具張力，更有穿透力，更能集中火力觸及問題的本質(zhì)。短篇小說因?yàn)槠南拗?，需要作家更集中地表現(xiàn)問題，短篇小說是特別講節(jié)制的藝術(shù)。短篇小說要力求完整、和諧，前后不參差，讀來仿佛一氣呵成?！犊滓壹骸凡蛔闳ё?，卻寫了一個(gè)人的一生，讀來酸甜苦辣俱全。鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》就是極為節(jié)制的書寫，短短的篇幅將人物的命運(yùn)寫得活靈活現(xiàn)，《圣女菊花》《八灘》《咕咕哩嘀》都是這樣的篇什。敘述節(jié)制的文本不拖泥帶水，閱讀起來更暢快，尤其是在當(dāng)下文壇小說寫作按字?jǐn)?shù)付稿酬、普遍注水的語境中，短篇小說的篇幅克制彌足珍貴，字字珠璣。短篇小說雖然篇幅小，但是所蘊(yùn)含的東西一點(diǎn)也不遜色，羅蘭·巴爾特曾用一本書的篇幅來分析巴爾扎克的一個(gè)短篇小說《薩拉辛》，成為經(jīng)典之作《S/Z》，足見短篇小說所涵蓋內(nèi)容的豐富性。
田耳的《短篇小說家的面容》將短篇小說喻為生活的情報(bào)，讓我們看到那些隱藏在生活中的殘酷問題。姚鄂梅的《黑眼睛》是一個(gè)有關(guān)復(fù)仇的故事，到最后復(fù)仇之舉并未付諸實(shí)施，作家用幾乎白描的手法寫出了生活的殘酷、命運(yùn)的悲涼。任曉雯的《換腎記》書寫的是母愛的偉大，同時(shí)也在反思母親的生命同樣重要，這樣一種視角看問題其實(shí)已經(jīng)揭露出了生活中的殘酷。石舒清的小說一貫以非正常死亡入題，《祖墳》同樣如此，小說故事極為簡短簡單，卻以一只雞的死亡為始、一個(gè)人的死亡為終，將生活的殘酷性一下子擺在讀者面前。邵麗《天臺(tái)上的父親》以父親自殺離世這一事件的描寫，來書寫中國的家庭倫理，特別是父輩與子輩之間的微妙關(guān)系，在家長里短中來探索生活和生命的意義。老藤的《爆破師》書寫一個(gè)人的名字犯忌不被待見，大家的過分迷信顯示出一種生活的焦慮，最后的爆破師卻用科學(xué)的演算避免了一場災(zāi)難的發(fā)生，用事實(shí)證明科學(xué)的價(jià)值和忌諱的無趣。
短篇小說善于講故事，慣用反諷揶揄的手段獲取對生活的認(rèn)知，通過揶揄的手段，將現(xiàn)實(shí)批判入木三分。勞馬的《夙愿》就是一篇十分具有技巧性的小說，作品篇幅極短，書寫一個(gè)人一輩子將自己淡泊名利，不愿做官，到最后臨死時(shí)卻想當(dāng)自己的治喪委員會(huì)主任，將人性的虛偽揭露得十分徹底。同樣是他的作品，還有一篇將一位教授講課費(fèi)很高，于是他就不再說話，因?yàn)樗徽f話就是錢，將人的貪婪、小氣刻畫得淋漓盡致。莫言的《一斗閣筆記》亦是如此，小說篇幅極短，但是對現(xiàn)實(shí)的揭露與批判直抵最深處，《真?！芬耘５耐祽蟹粗S人的狡猾和心機(jī)；《詩家》寫阿諛奉承的怪象。其他諸篇也都以同樣的筆法揶揄現(xiàn)實(shí)。王蒙的近作依然顯示出作家遒勁的筆力與文風(fēng)，《地中?；孟肭放c姊妹篇《美麗的帽子》仿佛回到他步入文壇時(shí)的《春之眼》，小說講述女主角隋意如是眾人眼中的“人生贏家”，有著顯赫的家世、學(xué)歷、榮譽(yù)、身份等，卻在談婚論嫁的問題上屢屢觸礁，小說仍以意識(shí)流寫法講述了她登上地中海幻想曲號(hào)郵輪后，在雅典的旅行經(jīng)歷和心理起伏。張楚的《中年婦女戀愛史》以一系列社會(huì)重大歷史時(shí)間作為參照，呈現(xiàn)了一群普通女性從少女到中年的情感生活，無序無奈而又搖曳多姿，以斑斕的命運(yùn)回應(yīng)了時(shí)代的驟變。
此外，在文壇普遍彌漫一股戾氣，將生活的暴戾之氣全盤納入文學(xué)，呈現(xiàn)無愛寫作的時(shí)候，很多短篇仍舊保持了一抹亮色，堅(jiān)持有溫度的書寫。曹明霞的《錦瑟》書寫的是中年的感情危機(jī)，但是最后劇情反轉(zhuǎn)，男主人公是為了實(shí)現(xiàn)年輕時(shí)的承諾，去照顧患病的舊友，最后夫妻重歸于好，簡單的敘述中反映了愛情的美好，與文中所引《錦瑟》一詩相得益彰。荊歌的《親愛的病人》書寫的也是一段相濡以沫的愛情，丈夫?qū)ι砘紡?qiáng)迫癥的妻子不離不棄，最終疾病也在一次偶然的事件中獲治，小說用了很長的篇幅來書寫丈夫?qū)ζ拮拥募膊〉娜棠?，甚至想到了結(jié)束自己的生命，最后卻挽救了準(zhǔn)備輕生的妻子。這種相濡以沫的愛情在當(dāng)下生活中難能可貴。孫頻的《在陽臺(tái)上》、朱山坡的《深山來客》等小說都是書寫難能可貴的愛情，與長篇小說大面積的失敗婚姻書寫背道而馳。雷默的《蒼蠅館子》書寫兒時(shí)伙伴債臺(tái)高筑，被人打殘，最終迷途知返，重新打理自己的小面館，在時(shí)代的洪流中，面館如雨后春筍林立，但是這家蒼蠅館子只賣一種面食，這既是故鄉(xiāng)的記憶，也是情誼的紀(jì)念，雖然敘述者在其落難時(shí)因考慮太多并未伸出援手，但是在他內(nèi)心深處，并未嫌棄過這位朋友，這是一種彌足珍貴的情感關(guān)懷。
邱華棟《唯有大海不悲傷》書寫了生命的堅(jiān)韌，許多經(jīng)歷了生活大磨難的人們慢慢撫平了傷痛，是大海接受了人們的悲傷，更是生命本身的頑強(qiáng)趕走了一切陰霾。小說帶給了人們一絲光亮。妻子重新?lián)碛辛藧矍?，丈夫也遇到了遭遇過同樣經(jīng)歷的女性，兩人有了孕育生命的想法。班宇的《逍遙游》書寫社會(huì)底層小人物的奮斗拼搏以及內(nèi)心的希望和光亮。與此相類似的一批小說在簡短的文字中給人帶來溫暖，帶去向上的力量。
短篇小說還有一個(gè)偉大之處在于，能將文學(xué)的韻味和生活的況味表達(dá)出來，描繪出如詩如畫的意境。孫犁的經(jīng)典之作 《山地回憶》是書寫戰(zhàn)爭年代的故事，選取的卻是小戰(zhàn)士與一戶農(nóng)家姑娘的交往，僅僅寫到了戰(zhàn)爭時(shí)代物質(zhì)的匱乏，人性的光芒也被放到極致。郭文斌的《吉祥如意》用散文化的筆調(diào)將端午節(jié)采艾這個(gè)民俗寫得纏綿而細(xì)密?！洞竽辍穭t用同樣的筆調(diào)書寫春節(jié)這一民俗。王祥夫的《朋友》以一對好友的交往來書寫生活的深邃與愜意，極具韻味。 張煒的《月亮宴》，通篇都在營造一種唯美的意境，夜晚、對飲、月亮、老人、小孩、果園，構(gòu)成了一幅世外桃源般的景象，以童真童心入小說，美不勝收。李云雷的《月亮和梨花》書寫了一段失敗的愛情，但是在梨花、月亮等意象的籠罩以及孩童的關(guān)照視角中，失敗的愛情反而有一種別樣的美感。田興家的《夜晚和少年》通過夢境的書寫，寫出了少年的失落以及由此帶來的恐懼，并以此揭示出鄉(xiāng)村社會(huì)生存的艱辛，作者巧妙地將神秘書寫和現(xiàn)實(shí)關(guān)照結(jié)合起來，既增加了藝術(shù)的張力，也 提升了小說的韻味。不過，這些精彩篇章都是在浩若煙海的文字中挑選出來的，相比于長篇的龐大體量，這些作品微乎其微，就算在短篇內(nèi)部，相對優(yōu)秀的篇目也并不多見，尤其是創(chuàng)作短篇的主要群體青年作家們存在的問題更為凸顯。
青年作家與短篇書寫
當(dāng)前青年作家們是短篇書寫的主力軍，近年來當(dāng)代文壇涌現(xiàn)出一些短篇佳構(gòu)也主要?dú)w功于他們。青年作家們或許與長篇資歷不足的考慮，或是才情自涌的緣由，對短篇小說更為癡迷。弋舟的《丙申故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》、雙雪濤的《平原上的摩西》、班宇的《冬泳》、王占黑的《空響炮》、周嘉寧的《基本美》、李黎的《水滸群星閃耀時(shí)》、林培源的《神童與錄音機(jī)》等作品是其中的代表，這些作品聚焦普通個(gè)體，既有現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，也有著一定的思想性，在語言、故事、形式、情節(jié)、敘述等方方面面都十分注重。比如班宇的《冬泳》書寫的幾乎都是社會(huì)底層人物，印刷廠工人、吊車司機(jī)、生疏的賭徒與失業(yè)者……他們生活被動(dòng)，面臨一系列困境，透過文字，作家展示了人性的豐富和生活的困頓。
正是短篇小說的技巧要求，使得很多作家在進(jìn)行短篇?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)候注重技法的更新，特別是在青年作家們那里表現(xiàn)更為明顯。李宏偉的《雨果的迷宮》采用問答的形式，保留未揭示的秘密，營造了迷宮一般的小說，但是在揭示主題上仍然不減絲毫力道。李修文的《我亦逢場作戲人》，用對話的口吻講述底層社會(huì)所面臨的生存困境。李浩的《童話書》用擬童話的形式來反映現(xiàn)實(shí)問題。
不過，青年寫作的局限也十分明顯，尤其是當(dāng)下被炒得火熱的整個(gè)90后書寫。故事重復(fù)、人物僵化、語言干癟、結(jié)構(gòu)混亂、主題單調(diào)。很多作品的主題重復(fù)度很高，作家普遍販賣苦難，文學(xué)創(chuàng)作成為了“痛苦比賽”。比如王棘的《駕鶴》，講述韓老三的悲慘命運(yùn)，主要是兒女不孝，反映的是極為現(xiàn)實(shí)的問題，后半部分卻文風(fēng)突轉(zhuǎn)，讓韓老三陷入迷狂，進(jìn)入奇幻敘事。何向的《預(yù)告南方有雨》，講述的是子輩與父輩的代際沖突。父親的不辭而別與從天而降并沒有為故事增添多少新意，反而落入俗套。《預(yù)告南方有雨》將小人物在大都市的辛酸繼續(xù)進(jìn)行復(fù)寫。龐羽的《操場》，所涉之事極為豐富，既有胡太太的女性悲劇，也有曹老頭所代表的知識(shí)分子的命運(yùn)悲歌，更影射了諸多的歷史問題，這是90 后寫作的另一極端，龐大的敘事野心，這是一種與年齡極不相稱的書寫模式，可謂錯(cuò)位的代際書寫。作家們的少年老成，甚或可言老氣橫秋，與年齡并不相符，僅僅是對生活的臆想，龐羽的另一篇小說《一只胳膊的拳擊》書寫了祁茂成與祁露露兩代人的生活境況，對父親祁茂成失敗的人生描寫用了大量篇幅，而這不過是祁露露童年陰影的一種主觀投射。尤其是父輩中的“曼江赫本”以“曼江五毛錢”的身份出現(xiàn)時(shí)，作者完全將對父輩的反抗或者對上一代人生活的否定表達(dá)出來。也許是一句傳聞，或者是偶然事件，成為小說的全部。而且，這些情節(jié)段落幾乎 是其他文本中司空見慣的描寫，這是一種再度的移植、模仿與沿襲。國生的《溫室效應(yīng)》中，生意失敗的母親將兒子當(dāng)做生意來經(jīng)營，楚斌一直生活在母親的控制之中。導(dǎo)致畸形戀情與父母感情不合有著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)。重木的《無人之地》主要講述的就是主人公和母親的沖突。李唐的《我們終將被遺忘》所書寫的故事也幾乎都是苦難而失敗的生活，愛情不順，工作不順，家庭不幸。將底層人物的悲慘命運(yùn)夸大書寫，充滿著厭世、消極、無所適從的態(tài)度。父母的缺失主題司空見慣。小說風(fēng)格也是濕漉漉、黏糊糊的，陰云密布，終日不見陽光?！秮碜晕鞑麃喌娘L(fēng)》《幻之花》《動(dòng)物之心》等都是如此。
自我重復(fù)本是作家后期寫作的通病，一開始就重復(fù)自己，青年寫作的路會(huì)越走越窄。毫無疑問，青年作家馳騁的想象給文學(xué)書寫帶來了無限可能性，但是階段性特征太過明顯，小說的青春氣息濃郁，缺乏文學(xué)作品應(yīng)有的交流性和公共性，正如作者自陳，借助作品，表達(dá)一代人的生存現(xiàn)狀和內(nèi)心世界，無論是絕望也好、孤獨(dú)也好，還是任性也罷，總之，這是屬于他們自己的世界。同齡的閱讀者會(huì)有一種代入感。同齡人的代入感固然重要，但是文學(xué)是一種公共藝術(shù)，需要審美的共性，作品需要公賞性。不斷重復(fù)同一類型的寫作只會(huì)將自己鍛造為一個(gè)寫手，而非真正意義上的作家。
