王堯：新“小說革命”的必要與可能
在“小說革命”之前冠以“新”，是因?yàn)?985年前后的小說與相關(guān)思潮的巨大變化被稱為“小說革命”?！靶≌f革命”的概念并沒有被廣泛使用，參與其中的作家甚至也逐漸遺忘了這一富有重要意義的表述。當(dāng)我在這樣的關(guān)聯(lián)中討論新的“小說革命”時(shí)，我想確認(rèn)一個(gè)基本事實(shí)：在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)發(fā)生變化時(shí)，文學(xué)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)總是文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力。如果這個(gè)事實(shí)能夠成立，并且參照1985年前后 “小說革命”的實(shí)踐以及當(dāng)時(shí)風(fēng)生水起的思想文化景觀，我不得不說出我的基本判斷：相當(dāng)長時(shí)間以來，小說創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)。
我最初在“第六屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)審讀委會(huì)議”上發(fā)言提出這一想法時(shí)比較猶豫。盡管我清晰和堅(jiān)定地意識(shí)到小說再次發(fā)生革命的必要，而且以為新的“小說革命”已經(jīng)在悄悄進(jìn)行中，但我無法對(duì)此給予一個(gè)宏觀的框架和微觀的定義。這與其說是我學(xué)術(shù)能力的不足，毋寧說小說發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律反對(duì)用一種或幾種定義限制小說發(fā)展，反對(duì)用一種或幾種經(jīng)典文本規(guī)范小說創(chuàng)作。所以，倡導(dǎo)新的“小說革命”恰恰表達(dá)的是解放小說的渴望。小說革命需要小說家、批評(píng)家和讀者的合力來完成，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、彈性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
我們這一代人參與或見證了上世紀(jì)八十年代以來的文學(xué)發(fā)展，今天那些在文學(xué)史上留下了作品的作家，或者已經(jīng)被我們遺忘的作家，幾乎經(jīng)歷了“革命性”的變化。1985年前后的“小說革命”，是歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期文學(xué)與思想文化互動(dòng)的結(jié)果，其他文學(xué)樣式如散文、詩歌、話劇等在文化選擇和藝術(shù)精神上也同樣發(fā)生了深刻的變化。盡管我們把“先鋒小說”和“尋根小說”視為“小說革命”的主要成果，但在更廣泛的意義上“小說革命”體現(xiàn)了中西對(duì)話結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)創(chuàng)造精神?！靶≌f革命”不是簡單的“斷裂”，而是“聯(lián)系”中的斷裂；不是簡單的以“新”代“舊”，而是以“新”激活“舊”?！皩じ≌f”和“先鋒小說”便是以回歸“傳統(tǒng)”和學(xué)習(xí)“西方”兩種不同的方式回應(yīng)現(xiàn)代性訴求，前者于舊中出新，后者在新中更新。如果我們把八十年代的“小說革命”做一極其簡單的表述，那就是小說家在任何時(shí)候只是小說寫法的創(chuàng)造者而不是小說寫法的執(zhí)行者。即便是模仿，也只是過程而不是結(jié)果。
但是，八十年代在文學(xué)和思想文化上是一個(gè)“未完成”的年代。其文學(xué)和思想文化生產(chǎn)的一個(gè)重要特征是，在與歷史遺存的“禁區(qū)”構(gòu)成的緊張關(guān)系中突破并產(chǎn)生意義。我所說的“未完成”，在這里主要是指八十年代并沒有完成新的文化運(yùn)動(dòng)，沒有形成思想文化再生長機(jī)制。因此，在九十年代的市場經(jīng)濟(jì)終于突如其來時(shí)，包括作家在內(nèi)的知識(shí)分子方寸大亂。“人文精神”的討論和不了了之，驗(yàn)證了我說的再生長機(jī)制闕如的問題。如此，我們不得不復(fù)雜地面對(duì)一個(gè)似乎已經(jīng)成為歷史的八十年代。一方面，我們無論怎樣強(qiáng)調(diào)八十年代的重要性都不為過分；另一方面，盡管八十年代仍然延續(xù)在當(dāng)下并成為重要的思想文化資源之一，但其經(jīng)驗(yàn)也顯得淡薄乏力。我們在討論八十年代時(shí)，對(duì)具體事件和文本的重視，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)超越具體事件和文本的意義與價(jià)值的抽象概括和提煉。于是，在一定程度上，作為精神的八十年代和我們當(dāng)下的生活是斷裂的。但八十年代文學(xué)又始終作為重要的參照用以裁剪九十年代以來的文學(xué)，九十年代以后的文學(xué)創(chuàng)作多多少少被八十年代遮蔽了。即便是那些九十年代以后的創(chuàng)作已經(jīng)超越了八十年代的作家，我們在文學(xué)史的論述中仍然側(cè)重他們八十年代的創(chuàng)作，遑論顧及其他作家作品。當(dāng)九十年代以后文學(xué)秩序發(fā)生重大變化以后，“小說革命”的精神散落了，其中的錯(cuò)覺之一是以為，未完成的 “八十年代”已經(jīng)完成了。
回到小說本身，我們可以看到小說的藝術(shù)創(chuàng)造抱負(fù)和探索是在什么樣的關(guān)節(jié)點(diǎn)上被壓抑和平庸化了。八十年代“小說革命”以及其他文學(xué)樣式的革命性變化是完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換，這其中包括了“形式也是內(nèi)容”、“文學(xué)不僅是人學(xué)也是語言學(xué)”等新知。在談到“先鋒小說”的式微時(shí)，許多作家和批評(píng)家都把后來又重視寫什么故事視為重要轉(zhuǎn)向。當(dāng)“怎么寫”不再成為一個(gè)話題，或者不再是一種抱負(fù)和探索時(shí)，可以說 “先鋒”已經(jīng)成為常態(tài)，但這不意味著常態(tài)總能產(chǎn)生“先鋒”。九十年代以后小說寫作的歷史表明，“寫什么”固然是一個(gè)問題，但“怎么寫”并沒有真正由形式成為內(nèi)容。
這樣的蛻變與小說家和現(xiàn)實(shí)、歷史之間失去廣泛而深刻的聯(lián)系有關(guān)。八十年代回到文學(xué)自身的“純文學(xué)”重新處理的是文學(xué)與政治的關(guān)系，九十年代以后在政治之外，文學(xué)與市場、新媒介的關(guān)系成為重點(diǎn)，但實(shí)際上現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)是政治、市場和經(jīng)濟(jì)諸多因素的混雜和融合。不管語境如何變化，文學(xué)總是在一種社會(huì)結(jié)構(gòu)中生成的。我們之所以追思八十年代，并且對(duì)八十年代并不完美的作品進(jìn)行了歷史化處理，很大程度上是因?yàn)槟切┳髌肥窃跉v史的變動(dòng)中產(chǎn)生并以文學(xué)的方式參與了歷史的重建。晚清、五四、八十年代（或新時(shí)期）的作家和文學(xué)，都是在歷史的變化中獲得了內(nèi)容和形式，發(fā)育了個(gè)體和群體。現(xiàn)代作家與現(xiàn)代中國變革互動(dòng)的景觀不在，這是我們內(nèi)心的疼痛。我們可以把這種局面的形成歸咎于外部因素，我們也可以找到種種在道德上解脫的理由。但是，對(duì)一個(gè)作家而言，他的沉默如果是有所思，那么他的作品會(huì)是另外的氣象?，F(xiàn)在需要直面的問題是：作家的沉默，往往是各種能力的退化和萎縮；如果退化和萎縮只是假象，那么這其中的所有策略和聰明對(duì)小說創(chuàng)作而言都是一種傷害。
我在這里不想簡化小說家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也不贊成用“緊張”、“妥協(xié)”等極端化的詞語來形容文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的狀況。馬克思主義經(jīng)典作家所說的文化批判，仍然是我們處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重要思想武器。這里的核心問題是，小說家如果沒有自己的世界觀和方法論，他就不可能創(chuàng)造出一個(gè)在現(xiàn)實(shí)之外的意義和形式世界。當(dāng)下小說創(chuàng)作一直徘徊在“現(xiàn)實(shí)”和“文學(xué)性”這兩個(gè)宿命一般的大詞之間，進(jìn)退維谷。這里不僅有距離的問題，還有從感受到審美的轉(zhuǎn)換問題。小說家們直面“現(xiàn)實(shí)”的眼光確實(shí)是鈍了，有相當(dāng)一部分作家理解的“現(xiàn)實(shí)”僅僅是被媒介所塑造出來的真實(shí)或者是一地雞毛纏繞的現(xiàn)實(shí)?！皞€(gè)人主義話語”被庸俗化后，暗渡為單薄自傷的“我自己”的“故事”，廣袤的世界被縮減成為極為逼仄的“一隅”。我并不是以崇高和宏大敘事的名義質(zhì)疑其他寫作的合法性，而是擔(dān)心久而久之喪失了 “我與世界”的連接能力。在這樣的現(xiàn)實(shí)中，魯迅是不朽的，但人性已經(jīng)不完全是阿Q、祥林嫂和閏土式的。如果反觀自身，我們就知道人啊人已經(jīng)“進(jìn)化”到什么程度。
當(dāng)我們說小說的技術(shù)成熟甚至以為技術(shù)已經(jīng)不是問題時(shí)，其實(shí)已經(jīng)把技術(shù)和認(rèn)識(shí)、反映世界的方法割裂開來。這是長期以來只把技術(shù)作為手段，而沒有當(dāng)作方法的偏頗，這是小說在形式上停滯不前的原因之一。一方面，過于沉溺于瑣碎饾饤的小說技術(shù)反而會(huì)逼窄小說的格局和更其豐富的潛力，“技術(shù)中心主義”也在一定程度上懸置了作家的道德關(guān)懷和倫理介入；另一方面，我們對(duì)小說技術(shù)的淺嘗輒止，又妨礙了小說尤其是長篇小說的結(jié)構(gòu)能力。和想象力的喪失一樣，結(jié)構(gòu)力的喪失是當(dāng)今文化發(fā)展的重要征候之一。結(jié)構(gòu)力歸根結(jié)底取決于作家的世界觀和精神視域的寬度，以及人文修養(yǎng)的厚度。十九、二十世紀(jì)的經(jīng)典小說的巨大體量來自于小說家們宏闊的視野，無論是現(xiàn)實(shí)主義巨匠如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，還是現(xiàn)代主義大師喬伊斯、納博科夫，都是如此。小說家在完成故事的同時(shí)，需要完成自我的塑造，他的責(zé)任是在呈現(xiàn)故事時(shí)同時(shí)建構(gòu)意義世界，而不是事件的簡單或復(fù)雜的敘述。八十年代“小說革命”的一個(gè)重大變化是，語言不再被視為技術(shù)和工具，語言的文化屬性被突出強(qiáng)調(diào)。我們這些年來對(duì)汪曾祺先生的推崇甚至迷戀，與此有關(guān)。我們今天面臨一個(gè)常識(shí)性的問題：沒有個(gè)人語言的技術(shù)，其實(shí)只是技術(shù)而已。
小說的狀況與批評(píng)家對(duì)小說的闡釋有關(guān)。這些年來，關(guān)于文學(xué)批評(píng)的非議，或曰失語，或曰缺少批判精神，概而言之是批評(píng)家不能正視小說存在的問題。我以為這些問題是存在的，身為“批評(píng)家”的我也在檢視和反省這些問題。但如果只是在這個(gè)層面上談?wù)撐膶W(xué)批評(píng)，談?wù)撐膶W(xué)批評(píng)與小說創(chuàng)作的關(guān)系是不夠的，甚至是膚淺的；同樣，對(duì)小說文本和批評(píng)家的文字攻其一點(diǎn)不及其余的批評(píng)也不是真正的批判。上世紀(jì)九十年代以來，文學(xué)批評(píng)已經(jīng)不復(fù)八十年代的景觀。從大的方面說，這和文學(xué)未能參與歷史進(jìn)程有關(guān)，盡管原因是多方面的。文學(xué)創(chuàng)作和作為知識(shí)生產(chǎn)的文學(xué)批評(píng)在社會(huì)生活中傳播和循環(huán)的方式發(fā)生了深刻的變化，其中之一是作家與讀者、批評(píng)家的關(guān)系不再是單一的閱讀和批評(píng)的關(guān)系。
在這里，“市場”與“文學(xué)史”是小說家和批評(píng)家兩個(gè)特別重要的空間，這兩個(gè)空間的大小又隨著時(shí)間變動(dòng)不居。對(duì)一個(gè)有抱負(fù)的小說家而言，他通常是想兼得魚與熊掌（在一般意義上，一個(gè)寫作者總期待他的文本能夠與批評(píng)家相遇）。在文本與市場、讀者的關(guān)系中，文學(xué)批評(píng)不再是主要的媒介，批評(píng)家引導(dǎo)讀者和市場的作用更多是在“發(fā)布會(huì)”中完成的；讓批評(píng)家尷尬的是，作家作品的發(fā)行量并不取決于批評(píng)家的鼓吹。這是九十年代以來文學(xué)批評(píng)面對(duì)的新狀況。但這并不影響文學(xué)批評(píng)的存在，批評(píng)家仍然有一個(gè)似有似無的堅(jiān)強(qiáng)堡壘——何種標(biāo)準(zhǔn)和“文學(xué)史” 權(quán)力。盡管任何一個(gè)批評(píng)家并不具備某部作品入史的權(quán)力，而且需要謹(jǐn)慎地有限度地使用這種權(quán)力，但批評(píng)家的責(zé)任仍然是發(fā)現(xiàn)小說家、發(fā)現(xiàn)小說中的新的具有變革意義的因素，并去除文學(xué)之外的種種遮蔽，戳破虛假繁榮的幻想。如果沒有這種發(fā)現(xiàn)，小說家的敵人除了自己外，還有作為敵人的批評(píng)家。
如果說，新的“小說革命”已經(jīng)不可避免，那么小說的新的可能性就存在于我們意識(shí)到的和沒有意識(shí)到的困境之中。
