青年寫(xiě)作：如何與世界建立更為廣泛、深刻的聯(lián)系
《紅樓夢(mèng)》對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)而言具有“革命”的意味，但它似乎并不是應(yīng)時(shí)代變革而生，它也沒(méi)有對(duì)時(shí)代變革做出直接而強(qiáng)化的回應(yīng)，對(duì)吧？
凱魯亞克的《在路上》也是寫(xiě)“小我”，但他成了垮掉的一代的代言人。一個(gè)作家在寫(xiě)“小我”之前是不是應(yīng)該想一下：你的“小我”值不值得寫(xiě)？然后才是，怎么寫(xiě)？
主持人：傅小平
對(duì)話者：王堯、余澤民、羅偉章、何平、李浩、路內(nèi)、石一楓、楊慶祥笛安、叢治辰、顏歌、李唐
“歷史不免有重復(fù)之處，重復(fù)的原因除歷史的慣性外，是作家們沒(méi)有尋找和確立他們的世界觀和方法論?！?/strong>
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“既然說(shuō)‘小說(shuō)革新’，就不該給年輕人戴嚼子，對(duì)作家而言題材無(wú)大小，關(guān)鍵是你想講什么，是否會(huì)講?！?/strong>
傅小平：對(duì)青年作家寫(xiě)作，不同讀者會(huì)有不同的觀感。我個(gè)人比較信服楊慶祥的一個(gè)總體判斷。他說(shuō)，“80后”作家甫一登場(chǎng)就張揚(yáng)自我，卻總是在“小我”主題上打圈圈，始終沒(méi)什么突破，而“90后”作家居多開(kāi)場(chǎng)就是寫(xiě)歷史，寫(xiě)家族，像是步“50后”作家的后塵，顯得老套不說(shuō)，寫(xiě)作功力自是與前輩作家不可同日而語(yǔ)。你們認(rèn)同這樣的判斷嗎？如果不認(rèn)同，說(shuō)說(shuō)你們的理由。如果認(rèn)同，不妨說(shuō)說(shuō)是哪些原因使得青年一代寫(xiě)作缺乏突破和創(chuàng)新？
叢治辰：我認(rèn)同慶祥兄的說(shuō)法，但是任何論斷都一定有其深刻的片面性，我們肯定也可以在“80后”作家里找到不那么“小我”的，也可以從別的角度找到“90后”寫(xiě)作的問(wèn)題。如果不認(rèn)同，能說(shuō)出的理由多的是；如果認(rèn)同，能找到的原因也多的是。我在此只是想說(shuō)，我似乎發(fā)現(xiàn)了某種潛在的矛盾，我們拿兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作做比較，但青年一代的突破和創(chuàng)新，不正應(yīng)該針對(duì)上世紀(jì)八九十年代的文學(xué)輝煌，以及那種“文學(xué)輝煌”之于文學(xué)的全套想象嗎？這種潛在的矛盾，意味著一種深層的思維悖論，這種思維悖論顯然深植于我們的潛意識(shí)之中，也深植于青年一代作家的潛意識(shí)之中，這是不是可以看作一個(gè)“理由”或者“原因”？
王堯：我們不做簡(jiǎn)單的認(rèn)同判斷。慶祥的意思是每一個(gè)作家應(yīng)該有自己觀察和表現(xiàn)生活的方式，我贊成慶祥的想法。我留意了他近幾年的文章，他的思考不囿于文學(xué)，他想在寫(xiě)作和研究中建立起文本與世界更為廣泛、深刻聯(lián)系的思路，說(shuō)明他已經(jīng)走出了純文學(xué)批評(píng)的路子。我和慶祥一樣，對(duì)當(dāng)下的文學(xué)與思想文化不無(wú)悲觀的情緒。如果說(shuō)，“80后”、“90后”作家存在慶祥所說(shuō)的這些問(wèn)題，我想，歷史不免有重復(fù)之處，重復(fù)的原因除了歷史的慣性外，是作家自身沒(méi)有尋找和確立他自己的世界觀和方法論。
傅小平：說(shuō)到點(diǎn)子上了。相對(duì)而言，青年作家寫(xiě)作可能比較強(qiáng)調(diào)方法論，他們有廣泛的閱讀，也熟悉各種寫(xiě)作技巧。但與世界觀不能融為一體的方法論，是打折扣的。如果說(shuō)所謂世界觀，主要是指有自己獨(dú)特的，看世界的角度，那么如何找到，并把這種理念貫穿到寫(xiě)作中去，對(duì)青年寫(xiě)作來(lái)說(shuō)確實(shí)是個(gè)挑戰(zhàn)。
余澤民：所以，“80后”作家張揚(yáng)自我并沒(méi)有錯(cuò)，問(wèn)題是他們能否通過(guò)對(duì)“小我”咀嚼反映一代人的生存努力與困境，是否能夠折射人性？如果“小我”僅止于小我，頂多能成為“一本書(shū)作家”。當(dāng)下并不缺乏有才氣、有銳氣的青年作者，但總體來(lái)看，也確實(shí)有寫(xiě)作上格局狹小、閱歷不支、精神缺鈣的問(wèn)題。凱魯亞克的《在路上》也是寫(xiě)“小我”，但成了垮掉的一代的代言人；凱爾泰斯更甚，咬住自己14歲那一年的集中營(yíng)經(jīng)歷寫(xiě)了一輩子，從“小我”的命運(yùn)中看到“大屠殺是一種人類(lèi)文化”……所以，“小我”與“小我”也有天壤之別。一個(gè)作家在寫(xiě)“小我”之前是不是應(yīng)該想一下：你的“小我”值不值得寫(xiě)？然后才是，怎么寫(xiě)？
傅小平：那寫(xiě)歷史，寫(xiě)家族呢？這在擁有悠久歷史和豐富家族史的中國(guó)，似乎是再正確不過(guò)的事。輪到“90后”作家去寫(xiě)，為何就成了問(wèn)題？
余澤民：同樣，青年作家寫(xiě)歷史，寫(xiě)家族，本身并不成一個(gè)問(wèn)題。如果你對(duì)歷史有深刻的了解，如果你有足夠豐富的家族故事，當(dāng)然可以寫(xiě)，不能簡(jiǎn)單地說(shuō)成“步‘50后’的后塵”。雨果、曹雪芹也寫(xiě)歷史和家族，也可以說(shuō)是步他們的后塵。匈牙利有位大作家艾斯特哈茲·彼得，大學(xué)專(zhuān)業(yè)是數(shù)學(xué)，28歲決定辭職當(dāng)作家，而且專(zhuān)寫(xiě)家族小說(shuō)，一直寫(xiě)到在歐洲得了一大堆獎(jiǎng)。要知道，他是奧匈帝國(guó)大貴族后裔，家族里出過(guò)大主教、皇家衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)和總理，他經(jīng)歷了革命，是家族中第一代平民，一輩子花在研究家族史上，我翻譯的《和諧的天國(guó)》估計(jì)這兩年能出，他用自己的家族史折射了歐洲六百多年歷史，相當(dāng)震撼。他在病逝前，還寫(xiě)了一部很“小我”的書(shū)，以日記的形式記錄了自己與胰腺癌為時(shí)一年的搏斗，“小我”到不顧及讀者的程度，但仍是大作。我們既然說(shuō)“小說(shuō)革新”，就不該給年輕人戴嚼子，對(duì)作家而言題材無(wú)大小，關(guān)鍵是你想講什么，是否會(huì)講。
傅小平：所以，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于寫(xiě)大寫(xiě)小，在于寫(xiě)小怎么寫(xiě)出袖里乾坤，寫(xiě)大怎么寫(xiě)出筆底微瀾。說(shuō)白了，如果說(shuō)我們對(duì)青年作家寫(xiě)作大體上有所保留，就在于覺(jué)得他們大多數(shù)還沒(méi)有解決好“寫(xiě)什么”、“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題。相比而言，八九十年代成名的那批作家在相同年齡段有更好的表現(xiàn)，那是什么原因使得青年作家沒(méi)能很好解決這個(gè)問(wèn)題？
李浩：是什么原因？部分的未老先衰是一個(gè)，多數(shù)的青年作家的某種傲慢其實(shí)是集體的流行姿態(tài)，無(wú)他；社會(huì)的擠壓是一個(gè)，他們不趨同、不平庸，很可能真的會(huì)受到排斥。而我，說(shuō)實(shí)話，在新世紀(jì)以來(lái)對(duì)青年作家曾是“嚴(yán)重期待”，因?yàn)樗麄冇辛己玫膶W(xué)識(shí)和豐厚的世界文學(xué)知識(shí)，他們可以有一個(gè)寬泛、大量而幾無(wú)窮盡的閱讀，而不像我們和上一代人，想讀一本書(shū)得“千方百計(jì)”——他們可以獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，可以站在巨人們的肩膀上……我以為，青年作家甚至?xí)檎麄€(gè)世界文學(xué)提供新方式。但這些期待都仍在期待中。應(yīng)該說(shuō)，我基本認(rèn)同慶祥的說(shuō)法，之所以是基本認(rèn)同，是因?yàn)槲议喿x上的有限，我無(wú)法像他那樣進(jìn)行概括。
何平：籠統(tǒng)地做代際特征的描述是要慎重的，就像上世紀(jì)五六十年代出生的作家存在著內(nèi)部的代際差異，八九十年代出生的作家自然也是這樣，而且以十年作為一個(gè)計(jì)量單位本身就不精確。因此，即便要對(duì)某一個(gè)代際做整體的描述，取樣也要盡可能地充分，不能以顯示度高的幾個(gè)浮在表面的作家來(lái)做代表，使得更多的作家被代表。
傅小平：對(duì)此，青年作家一定有話說(shuō)。
笛安：我不認(rèn)同楊慶祥的看法。首先我就不認(rèn)同“小我”和“大我”的區(qū)分，在我眼里，這兩個(gè)詞根本就不該存在。所謂的“張揚(yáng)自我”，我更愿意將其形容為“更加重視對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)”，出生于上世紀(jì)八、九十年代的這撥年輕人，對(duì)于整個(gè)的中國(guó)現(xiàn)代史來(lái)說(shuō)，真的很特別，你可以說(shuō)他們是相對(duì)幸運(yùn)的，可以在一個(gè)安定并且高速發(fā)展的大環(huán)境里面長(zhǎng)大。這其實(shí)造成了一個(gè)比較有意思的現(xiàn)象，就是這撥人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)真的有一些特別，并且沒(méi)有被之前的中國(guó)人經(jīng)歷過(guò)的東西，所以投射反應(yīng)到了這撥年輕作家的創(chuàng)作中是非常自然的事情。我也不覺(jué)得所有的“90后”作家都在寫(xiě)歷史寫(xiě)家族，至少在我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)里就不是，至于有這方面的興趣和野心的作家，也是自然的事。還有就是，我有個(gè)疑問(wèn)，如果一個(gè)寫(xiě)歷史、寫(xiě)家族的“90后”作家，寫(xiě)作功力跟“50后”前輩們差不多，是不是就得到類(lèi)似“驚艷”的評(píng)價(jià)了？我不想揣測(cè)每個(gè)個(gè)體的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，不過(guò)不可否認(rèn)，我在當(dāng)雜志主編的那些年，確實(shí)見(jiàn)過(guò)不少年輕作者們先入為主地認(rèn)為——我必須寫(xiě)歷史寫(xiě)家族寫(xiě)長(zhǎng)河小說(shuō)，這樣才宏大才深刻才是正經(jīng)文學(xué)作品——我想問(wèn)問(wèn)這種審美傾向是誰(shuí)給他的？跟評(píng)論家有沒(méi)有關(guān)系？
傅小平：或許是有的吧。不過(guò)有穩(wěn)定世界觀的作家，或許能盡可能免除這種影響，從而堅(jiān)定地走自己的路。做到這一點(diǎn)很難，尤其對(duì)還沒(méi)在文壇確定地位的青年作家，確實(shí)是個(gè)考驗(yàn)。
顏歌：總體來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)寫(xiě)作者，我想一直在寫(xiě)，沒(méi)有停下就是突破，沒(méi)有抄襲就不存在步后塵——我這么說(shuō)不是為了抬杠，是想說(shuō)一個(gè)寫(xiě)作者的一生，特別是年輕的寫(xiě)作者（感覺(jué)已經(jīng)不包括我了）是很長(zhǎng)的，無(wú)論從什么地方開(kāi)始，以什么樣的速度在某個(gè)時(shí)間段怎樣前進(jìn)，都不重要，重要的是把自己的文學(xué)旅途認(rèn)真、誠(chéng)懇地走完。
李唐：我個(gè)人的想法也比較簡(jiǎn)單，就是無(wú)論寫(xiě)什么都沒(méi)有“原罪”，重要的是寫(xiě)作者本身對(duì)此類(lèi)題材是否真有強(qiáng)烈的感情，是非寫(xiě)不可的。如果是為了獲得主流的認(rèn)可，為了功利心與虛榮，那即使得到了成功，自己可能也會(huì)有所遺憾吧。
“八九十年代作家充滿激情，源于感到時(shí)代與自己深切相關(guān)。現(xiàn)在青年作家比較缺乏關(guān)注現(xiàn)實(shí)的激情?！?/strong>
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“是前輩作家定義了當(dāng)代文學(xué)。青年作家想要獲得認(rèn)同，就可能犧牲掉部分自我，趨近其中的成功案例?！?/strong>
傅小平：這是一個(gè)悖謬的問(wèn)題。很多作家都會(huì)坦白自己的寫(xiě)作受閱讀啟發(fā)，似乎廣泛深入的閱讀能解決很多寫(xiě)作上的問(wèn)題。實(shí)際上，寫(xiě)作還受制于社會(huì)、時(shí)代、閱歷等方方面面的影響。當(dāng)真分析起來(lái)，這是一個(gè)復(fù)雜的，帶有綜合性的問(wèn)題。
羅偉章：比如“80后”作家，他們成長(zhǎng)起來(lái)的時(shí)代，人的整體性幾被瓦解，又多為獨(dú)生子女，內(nèi)心孤獨(dú)。越孤獨(dú)越關(guān)注自我。人們通常認(rèn)為只關(guān)注自已的人是愛(ài)自己，但按弗洛姆的說(shuō)法，這樣的人其實(shí)最不愛(ài)自己，因?yàn)槟菚?huì)把人推向空虛，從而陷入更深的孤獨(dú)。孤獨(dú)有境界的天懸地隔，要是孤獨(dú)出“大我”來(lái)，也就成了，慶祥說(shuō)總體上還是“小我”，他讀得多，有視閾的廣闊度和判斷的可信度。而“九零后”作家的寫(xiě)作轉(zhuǎn)向，也證明了他們對(duì)上一代糾纏于“小我”有所不滿，也在尋求突破，或者說(shuō)革命。復(fù)古式的革命。至于功力，那是可以修煉的。同時(shí)我也相信，他們?cè)谘哉f(shuō)歷史和家族的時(shí)候，視角和觀念恐怕也與前輩有所不同。當(dāng)然，“90后”作家也不都是在寫(xiě)歷史、寫(xiě)家族。寫(xiě)歷史和寫(xiě)家族的那部分“90后”作家，一般認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)缺乏敏感，缺乏把握，其實(shí)更重要的，是缺乏關(guān)注現(xiàn)實(shí)的激情。
這和改革開(kāi)放之初的作家確實(shí)是太不一樣了。那時(shí)候，作家們的毛孔都張開(kāi)，感知東西南北風(fēng)，任何一點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)，都化為激情，他們就憑這種激情寫(xiě)作。激情的來(lái)源，是時(shí)代與自己深切相關(guān)，不僅與心靈，還與身體?！?0后”作家很難感覺(jué)到這種相關(guān)性。如果說(shuō)這是一個(gè)問(wèn)題，作家不是問(wèn)題的全部。剛剛改革開(kāi)放的時(shí)候，盡管很多東西還有疑慮，還不明確，但萬(wàn)木逢春的時(shí)代氣息是十分濃烈的，也就是說(shuō)，那個(gè)時(shí)代可以辨析，現(xiàn)在就難多了。
傅小平：你實(shí)際上提出了一個(gè)文學(xué)場(chǎng)域的問(wèn)題。
羅偉章：我們討論新“小說(shuō)革命”，我們得清楚，“革命”不是嘩變，“革命”需要一個(gè)“場(chǎng)”。我不是立足于和上世紀(jì)八九十年代比較。想想那時(shí)候的“場(chǎng)”，和現(xiàn)在其實(shí)是沒(méi)有可比性的，那時(shí)候百?gòu)U待興，思想活躍，作家心里有銳利尺度和理想光芒；現(xiàn)在活躍的不是思想，也不是理想，是現(xiàn)世，是經(jīng)濟(jì)，以及與經(jīng)濟(jì)和國(guó)策掛鉤的題材。我不是很理解宏大題材這種提法，《紅樓夢(mèng)》《吶喊》《金鎖記》《邊城》《白鹿原》《塵埃落定》等等，你說(shuō)是宏大題材嗎？也是；說(shuō)不是嗎？也不是。當(dāng)眾多作家都奔忙在指定的宏大題材的路上，文學(xué)的“場(chǎng)”其實(shí)已經(jīng)不存在了。談?wù)撐膶W(xué)，不能只談?wù)撐膶W(xué)本身。其實(shí)小說(shuō)這種文體本身，或許還有很大的生長(zhǎng)點(diǎn)，就像超市、連鎖店，它們有很大的生長(zhǎng)點(diǎn)，但它們的目標(biāo)，就是搞得樣子很像。遺憾的是，小說(shuō)和超市的目標(biāo)不同。不過(guò)，文學(xué)消沉甚至沒(méi)落一段時(shí)間，是太正常不過(guò)的現(xiàn)象。我們倒是應(yīng)該去想想，歷史上那些文學(xué)消沉和沒(méi)落的時(shí)期，是什么原因造成的。
傅小平：是什么原因，你不妨自己闡釋一下。
羅偉章：對(duì)文學(xué)中的美，我一直抱著警惕。審美和美，是兩個(gè)完全不同的概念。審美是對(duì)對(duì)象的理解和評(píng)判。文學(xué)是浸潤(rùn)，是積淀，同時(shí)也是作家的自覺(jué)行為。大干快上，不適合文學(xué)，也不適合所有藝術(shù)，包括文化。文學(xué)是進(jìn)入日常生活的內(nèi)部，進(jìn)入個(gè)體生命的內(nèi)部，因而異質(zhì)性是其本質(zhì)特性，不能呈現(xiàn)異質(zhì)，就不可能有新氣象，而且，連舊氣象也會(huì)丟失。偉大的文學(xué)總是把時(shí)代納入時(shí)間長(zhǎng)河，將其當(dāng)成時(shí)間長(zhǎng)河里的一個(gè)環(huán)節(jié)，在這樣的背景下去觀照，去審視，才可能把握時(shí)代的本質(zhì)，如果喪失了審視、質(zhì)疑和批判功能，文學(xué)的根，或者說(shuō)文學(xué)的命脈，就被掐斷了。
傅小平：說(shuō)得也是。雖然我們談青年寫(xiě)作存在種種問(wèn)題，但有些問(wèn)題與整體時(shí)代氛圍，或時(shí)代精神狀況有關(guān)，實(shí)在不是僅僅通過(guò)個(gè)人努力就能解決的。
羅偉章：所以，如果“50后”作家晚生幾十年，也會(huì)遇到同樣的困難。波德萊爾之所以把描繪當(dāng)下的畫(huà)家稱為真正的英雄，就是因?yàn)殡y。作家也一樣。我的意思是說(shuō)，現(xiàn)在更難。我這是從總體意義上說(shuō)的，但我個(gè)人不是很習(xí)慣從這個(gè)層面言說(shuō)作家。作家不是集體的隊(duì)伍，是單個(gè)的隊(duì)伍。如果某個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一種風(fēng)潮，如果這種風(fēng)潮始終就那個(gè)樣子，讓人疲憊，病灶也出在單個(gè)的隊(duì)伍身上。總體判斷之后，個(gè)案研究可能更有價(jià)值。當(dāng)然，給出總體判斷是批評(píng)家們的貢獻(xiàn)，具有提醒和警示的意義。
路內(nèi)：我不太清楚“90后”的寫(xiě)作，看得少。所謂突破，在我看來(lái)，就是一邊在自覺(jué)生成，另一邊在自然損耗。虛無(wú)地說(shuō)，損耗總會(huì)消滅我們所有人。但如果在短時(shí)間內(nèi)，損耗遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于生成，那就堅(jiān)持不了多久了。至于“80后”的自我張揚(yáng)，在我看來(lái)也是對(duì)九十年代某一部分文學(xué)的繼承，并非憑空而來(lái)。在當(dāng)時(shí)，大家也覺(jué)得是很新的，它好像和一種新的生活方式、觀念貼得很緊。后來(lái)實(shí)在太多人寫(xiě)這個(gè)，同質(zhì)化程度高了，根植其上的某種新觀念也因?yàn)榉N種原因磨損了。技藝的提高也不能挽救這種磨損。
石一楓：青年作家的作品我看得不多，可能是我工作的刊物比較老派。但我覺(jué)得楊慶祥說(shuō)“80后”那段有道理，無(wú)非是剛開(kāi)始假叛逆到后來(lái)真自戀，可能也是改革開(kāi)放以后出生的人的通病，自以為有了叛逆的條件和自戀的資本。我也有這個(gè)毛病，有則改之嘛。可能別那么關(guān)心自己，多想想別人，尤其是跟自己無(wú)關(guān)的人，慢慢兒也就好了。像《大喬小喬》《松林夜宴圖》和《骨肉》那幾篇女作家寫(xiě)的小說(shuō)，我覺(jué)得心態(tài)都挺無(wú)私的，這種境界值得我學(xué)習(xí)。
李唐：對(duì)，“80后”、“90后”寫(xiě)作者各自的題材其實(shí)都不盡相同。有家族、歷史，有鄉(xiāng)村，有城市，有現(xiàn)實(shí)主義，也有超現(xiàn)實(shí)主義……不過(guò)我理解楊慶祥的說(shuō)法，現(xiàn)在青年作家想要獲得認(rèn)同，可能會(huì)犧牲掉部分本來(lái)色彩，開(kāi)始趨近前輩作家的成功案例。畢竟，他們定義了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。
顏歌：其實(shí)，新一輩的作家里還是有很多很振奮人心的嘗試和實(shí)驗(yàn)。除我之外，我知道有好一些年輕的中國(guó)作家（小說(shuō)家和詩(shī)人）都在不同語(yǔ)言、不同文化、不同體裁里進(jìn)行新的練習(xí)，用別的語(yǔ)言寫(xiě)作，翻譯其他語(yǔ)言的文學(xué)，或者在小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇之間游走，探索體裁、表現(xiàn)方式，語(yǔ)言和文化之間的相互作用——這就還挺讓我開(kāi)心的。特別是在眼下這個(gè)中國(guó)和世界越來(lái)越有一條鴻溝的時(shí)候，很多作家還是能平和、謙虛、好奇地去探索，去交流，讓我覺(jué)得很棒。
有些時(shí)候，“強(qiáng)勢(shì)作家”成團(tuán)成簇地出現(xiàn)，像俄羅斯托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的時(shí)代，“白銀時(shí)代”，像二戰(zhàn)之后的東歐，等等。平均值或多或少會(huì)對(duì)“文學(xué)高峰”和出現(xiàn)“強(qiáng)勢(shì)作家”的機(jī)率構(gòu)成影響。
“對(duì)青年作家盡量少作預(yù)判，也盡量不要去進(jìn)行過(guò)多的所謂‘干預(yù)’或‘引導(dǎo)’，而是讓他們‘野蠻生長(zhǎng)’。”
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“有多少批評(píng)家在對(duì)青年作家的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)做觀察？很多時(shí)候，我們是以預(yù)設(shè)了觀點(diǎn)的論文生產(chǎn)代替觀察?！?/strong>
傅小平：談很多文學(xué)話題，我們都恐怕只能從總體意義上談，從而突出那些更具共性和普遍性的問(wèn)題。但就寫(xiě)作而言，個(gè)案研究有特殊的重要性。何況，衡量一個(gè)時(shí)代或一個(gè)時(shí)期的文學(xué)實(shí)績(jī)，也并不是看平均值?？傮w平庸、少數(shù)優(yōu)秀的情況，總是存在的。有時(shí)，僅只是一、兩位大作家的創(chuàng)作，就足以把一個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作水準(zhǔn)引往高處。雖然對(duì)當(dāng)下青年作家寫(xiě)作，我們?cè)诳傮w上有所不滿，但不可否認(rèn)，或許其中有一些佼佼者的探索是值得期待的。只是迄今為止，我們只能做一個(gè)粗略的印象式判斷罷了。而所謂“新‘小說(shuō)革命’”，自然不是作家、批評(píng)家呼吁就能達(dá)成的，它有賴于作家們新的寫(xiě)作探索，也有賴于評(píng)論家們新的批評(píng)發(fā)現(xiàn)。
李浩：這話，一萬(wàn)個(gè)贊同。庫(kù)切和納博科夫都說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話，他們認(rèn)為某個(gè)時(shí)代的或明或暗有賴于“強(qiáng)勢(shì)作家”的表現(xiàn)，當(dāng)然這樣的“強(qiáng)勢(shì)作家”肯定不世出，是極少的少數(shù)。衡量，更多地應(yīng)放在對(duì)“強(qiáng)勢(shì)作家”的理解和解讀上。
王堯：文學(xué)的分母總是大于分子。一個(gè)好的文學(xué)時(shí)代應(yīng)該是諸峰并起的時(shí)代，而不是誰(shuí)超越了誰(shuí)的時(shí)代。只有另辟蹊徑，才能諸峰并起。
李浩：但我想，我們也不得不承認(rèn)，平均值或多或少會(huì)對(duì)“文學(xué)高峰”和出現(xiàn)“強(qiáng)勢(shì)作家”的機(jī)率構(gòu)成影響，許多時(shí)候是“強(qiáng)勢(shì)作家”成團(tuán)成簇地出現(xiàn)，像俄羅斯托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的時(shí)代，“白銀時(shí)代”，像二戰(zhàn)之后的東歐，像上世紀(jì)八十年代的中國(guó)，等等。社會(huì)的整體氛圍、意識(shí)趨向和審美判斷或多或少會(huì)影響“強(qiáng)勢(shì)作家”的出現(xiàn)。不過(guò)，卓越的“強(qiáng)勢(shì)作家”一定是超時(shí)代的。
石一楓：大作家不大作家我不知道，好看的東西還是時(shí)常有，翻翻文學(xué)雜志就知道。
余澤民：是嗎？“總體平庸、少數(shù)優(yōu)秀”是正?，F(xiàn)象。寫(xiě)作作為社會(huì)職業(yè)，從事者很多，你別看德、法、英的名家多，其實(shí)給名作家“墊背”的平庸作家也是大把抓，只是你沒(méi)看到。對(duì)一個(gè)民族文學(xué)的整體來(lái)說(shuō)，能否出幾位大家當(dāng)然很重要！一是能贏得世界性關(guān)注，為本國(guó)更多好作家搭設(shè)舞臺(tái)，二是能鞭策那些有潛力和天賦的“平庸作家”努力擺脫平庸。
羅偉章：就算是這樣，總體平庸也是一定的，任何時(shí)代都一樣，連唐朝也一樣?，F(xiàn)在的有些提法很奇怪，說(shuō)某某是文學(xué)大省，某某是文學(xué)強(qiáng)省，像比人口，比經(jīng)濟(jì)，比鄉(xiāng)村振興，比城市建設(shè)。這樣急吼吼比的結(jié)果，把文學(xué)成績(jī)納入政績(jī)的結(jié)果，是傷害了文學(xué)，至少是傷害了文學(xué)的自然生態(tài)。
印象式判斷如果出于公心，大概也能相對(duì)準(zhǔn)確。我們?cè)谂袛辔膶W(xué)的時(shí)候，判斷者自己都很難分清，究竟是在判斷文學(xué)，還是在判斷人際關(guān)系。這也不是現(xiàn)在才有，也不是我們才有。所以，別林斯基那樣的批評(píng)家才被歌頌。
傅小平：別林斯基經(jīng)常被談?wù)?，被贊頌，他的作品卻很有可能沒(méi)有被廣泛閱讀?？磥?lái)人們主要贊頌的是他的批評(píng)態(tài)度。當(dāng)然，怎樣改變批評(píng)生態(tài)是個(gè)老問(wèn)題了。要解決這個(gè)問(wèn)題，有待整體批評(píng)環(huán)境的改善。
羅偉章：我的看法是，如今的作家和作家之間，作家和批評(píng)家之間，走動(dòng)得過(guò)于頻繁——太熟了。這對(duì)文學(xué)不是好事，對(duì)判斷也不是好事。人大于作品，是文學(xué)的悲哀。當(dāng)然“太熟”只是外在的，內(nèi)在還是我們自身的立場(chǎng)問(wèn)題。
傅小平：或許有這方面的原因，很多時(shí)候，我不確定我聽(tīng)到的那些對(duì)青年作家的贊賞，在多大程度上出于作品本身，又在何種意義上是出于別的現(xiàn)實(shí)考量。我只是覺(jué)得他們一些新的探索，大體上還是很快就被注意到了，而且是被大力肯定和激賞的，但我傾向于王堯老師和楊慶祥的意見(jiàn)，我們不宜過(guò)早對(duì)此做出好評(píng)，而是有待進(jìn)一步觀察。
王堯：我看到很多青年作家的作品受到關(guān)注和重視，這幾年《收獲》排行榜，青年作家作品在列的不少。我們是在同一個(gè)時(shí)空中關(guān)注青年作家作品的，受到肯定不是因?yàn)樗麄兊哪挲g而是他們的作品水準(zhǔn)。你說(shuō)的文學(xué)批評(píng)中的這些問(wèn)題，其實(shí)是普遍的，不只是關(guān)于青年作家作品的研究。我自己很期待雜志和批評(píng)家像1987年《收獲》推出青年專(zhuān)號(hào)那樣，關(guān)注青年作家的創(chuàng)作。我建議朋友們看看程永新先生新版《一個(gè)人的文學(xué)史》，我們或許會(huì)受到啟示。你說(shuō)的改變印象式的批評(píng)，我也很贊成，是我們批評(píng)家需要努力去做的事，也特別期待青年批評(píng)家在批評(píng)同時(shí)代作家中脫穎而出。
楊慶祥：在青年作家寫(xiě)作這個(gè)問(wèn)題上，我一直堅(jiān)持的觀點(diǎn)就是盡量少作預(yù)判，也盡量不要去進(jìn)行過(guò)多的所謂“干預(yù)”或“引導(dǎo)”，而是讓他們“野蠻生長(zhǎng)”。中國(guó)的批評(píng)家、研究者和作家之間的關(guān)系過(guò)于“親密”，這不一定是好事情。
余澤民：我們的青年作家有個(gè)集體性煩惱，就是他們的機(jī)會(huì)有無(wú)和成功與否，過(guò)度取決于評(píng)論，再加上市場(chǎng)和只認(rèn)炒作的大眾讀者，使他們出頭要比上世紀(jì)八九十年代的青年作家要艱難得多。但這都不影響我相信，在今天的青年作家里肯定潛伏著未來(lái)的大家，只是我們短視，還沒(méi)看到。想當(dāng)初莫言年輕時(shí)不也屢被退稿。另外，你能斷定哪位作家的抽屜里沒(méi)壓著大作？女導(dǎo)演趙婷因金獅獎(jiǎng)獲矚目，她也38歲了，以前我們不知道她存在，并不意味著她不存在。希望我們的評(píng)論家們別老盯著名家錦上添花，更要多關(guān)注和鼓勵(lì)青年作家，欣喜于“自己的發(fā)現(xiàn)”，把更多的新面孔推上舞臺(tái)，用不著等他們成了余華、莫言。
傅小平：這番話很是鼓舞人心，但同樣是印象式判斷。估計(jì)你也不確定青年作家中究竟會(huì)不會(huì)出現(xiàn)余華、莫言這樣等量級(jí)的人物，如果沒(méi)有出現(xiàn)也屬正常。
路內(nèi)：一部分人觀望，總還有另一部分人會(huì)先發(fā)言。現(xiàn)在的參照系比較多元，“網(wǎng)紅”寫(xiě)小說(shuō)，自帶流量進(jìn)來(lái)，文學(xué)刊物也收納他，這樣的話他基本就是自定義了一個(gè)參照系。我沒(méi)有鄙視“網(wǎng)紅”的意思，就說(shuō)這是個(gè)當(dāng)下的現(xiàn)象。我的看法，就只能對(duì)那些真寫(xiě)得好的作者、愛(ài)寫(xiě)的作者、人品也不錯(cuò)的作者，盡可能多幫助他們。這是我能想到的唯一的辦法。最終的參照系，大家心里都是清楚的。
傅小平：是得幫忙，但幫忙是不是就意味著說(shuō)好話？以我的觀察，對(duì)青年作家寫(xiě)作，批評(píng)界總體上表達(dá)了失望和不滿，具體到作家個(gè)體，則多是泛泛的好評(píng)。對(duì)于他們所謂新的探索何以新、如何新，以及在相應(yīng)參照系上新到什么程度等等，都缺少相關(guān)分析研究。
何平：這個(gè)我同意，問(wèn)題是我們有多少批評(píng)家和研究者在對(duì)青年作家的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)做觀察，很多時(shí)候，是以預(yù)設(shè)了觀點(diǎn)的論文生產(chǎn)代替了觀察。我們?cè)谝黄恼吕镌?jīng)說(shuō)過(guò)，要學(xué)習(xí)社會(huì)科學(xué)研究的田野調(diào)查做文學(xué)研究。
叢治辰：說(shuō)到這一點(diǎn)，我就只能自我檢討了。我們談到今天的小說(shuō)發(fā)展為什么不那么盡如人意。原因肯定有文學(xué)自身的，也有文學(xué)以外的。就我個(gè)人而言，我的答案是：作為一個(gè)搞文學(xué)研究和評(píng)論的人，我做得還很不夠，非常慚愧。
李浩：但種種的細(xì)讀和研究，更依賴批評(píng)家，是對(duì)他們提出的要求。偉大的作品需要偉大的闡釋者，我也希望我能從那些精心的闡釋者那里獲得我對(duì)青年作家們的更多了解。而建立你所說(shuō)的這種分析能力和譜系感，可能需要批評(píng)家們多讀點(diǎn)書(shū)，尤其是對(duì)經(jīng)典文學(xué)廣博而精心的汲取。
羅偉章：分析同樣不可靠。我們見(jiàn)慣了太多天馬行空的分析，大話連篇，大詞重疊，嚇?biāo)廊?，但人家也是分析，也是研究，你信還是不信？我們很難見(jiàn)到分析者的感受能力，很難見(jiàn)到從文本出發(fā)的評(píng)點(diǎn)文字。我們已經(jīng)沒(méi)有了誠(chéng)實(shí)度。
李唐：的確如此，我們由于置身于歷史中，對(duì)身旁的事物反而難以辨別，這是正常的。文學(xué)、藝術(shù)都需要時(shí)間的檢驗(yàn)。況且，我們都有各自的趣味，以自身去評(píng)價(jià)文學(xué)，難免造成各說(shuō)各話的情況。我認(rèn)為這也是很正常的。
笛安：是吧，二十年相對(duì)平靜的時(shí)期，我覺(jué)得很正常。
“問(wèn)題在于，作家的沉默其實(shí)是各種能力的退化和萎縮。所有的策略和聰明對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作而言都是一種傷害?！?/strong>
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“作家的眼界和境界往往決定了他們‘變革’的欲求和能力。真誠(chéng)的寫(xiě)作者可能‘語(yǔ)遲’，但不會(huì)‘失語(yǔ)’?！?/strong>
傅小平：我確實(shí)想為當(dāng)下的“相對(duì)平靜”做點(diǎn)辯護(hù)。記得上次和阿來(lái)老師交流，他感慨現(xiàn)在沒(méi)什么新小說(shuō)看，即使被評(píng)上諾獎(jiǎng)，很多作家的書(shū)也不過(guò)如此。在這點(diǎn)上，我有同感。眼下很多外國(guó)作家寫(xiě)的小說(shuō)，我覺(jué)得也很一般。相比而言，上世紀(jì)八九十年代，中國(guó)作家可以說(shuō)和外國(guó)作家同步見(jiàn)證或參與了小說(shuō)的革命性發(fā)展歷程。如今從世界范圍看，文學(xué)表現(xiàn)都很平淡。這倒是讓我們對(duì)中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)，尤其是青年作家寫(xiě)作沒(méi)能出現(xiàn)我們期待的變化多一些同情性理解。
王堯：我和你的心一樣柔軟。同情式的理解，在我看來(lái)是包容青年作家的探索以及探索的失敗。但這不能代替價(jià)值判斷。如我前面所說(shuō)，我們需要在更廣闊的時(shí)空中看待青年作家，我們暫時(shí)不要下大的結(jié)論。藝術(shù)的變革通常不是運(yùn)動(dòng)式的。小說(shuō)這一文體是經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展才到今天這個(gè)狀況，但發(fā)展是累積的，其中一些環(huán)節(jié)很重要。比如說(shuō)，從晚清到“五四”，西方因素介入促進(jìn)了文學(xué)革命，現(xiàn)代散文、小說(shuō)和詩(shī)歌都由此發(fā)生了革命性的變化。我提出“新‘小說(shuō)革命’”也是期望在藝術(shù)上停滯，而現(xiàn)實(shí)在發(fā)生巨大變動(dòng)時(shí)能夠產(chǎn)生促進(jìn)小說(shuō)發(fā)展的動(dòng)力。但“小說(shuō)革命”不是簡(jiǎn)單的“斷裂”，而是“聯(lián)系”中的斷裂；不是簡(jiǎn)單的以“新”代“舊”，而是以“新”激活“舊”。創(chuàng)新是各種因素的碰撞激蕩，再沉淀。
羅偉章：這東西不必急。這是因?yàn)椋覀冊(cè)谂袛喈?dāng)下小說(shuō)的時(shí)候，很難說(shuō)不受關(guān)注度的干擾。而今小說(shuō)不被關(guān)注，我們就認(rèn)為小說(shuō)本身平淡。當(dāng)元曲只在青樓盛行時(shí)，誰(shuí)也不敢說(shuō)那東西還能成為文學(xué)遺產(chǎn)。而不被關(guān)注并非只是作家的責(zé)任?？墒亲骷矣肋h(yuǎn)都不能去責(zé)怪讀者的疏離，也不能去埋怨批評(píng)家的口誅筆伐。這是作家的“弱勢(shì)”。作家弱勢(shì)一點(diǎn)好，再偉岸的樵木，都是從土地上生長(zhǎng)起來(lái)的。作家需要土地，也需要接近土地的姿態(tài)。我們其實(shí)也不必那樣好心，藝術(shù)上大概沒(méi)有“同情性理解”。
李浩：是這樣，別人臉上長(zhǎng)了不好看的斑，并不意味我們的胃病或腿上的壞疽就是可以忽略和原諒的，這不是一個(gè)邏輯。
何平：以世界小說(shuō)的參照系來(lái)對(duì)中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)做同情性理解，從邏輯上，是承認(rèn)中國(guó)當(dāng)下文學(xué)是世界文學(xué)的一個(gè)部分。事實(shí)是不是這樣？這個(gè)涉及很多問(wèn)題，我們姑且不談。假如這個(gè)前提成立？是不是世界文學(xué)不景氣，一定意味著我們也毫不意外地不景氣？文學(xué)創(chuàng)造或者說(shuō)革命是要出意外狀況的，僅僅認(rèn)命，世界同此炎涼，難道我們的文學(xué)就不能出意外，我們就不能出意外的作家和作品？對(duì)域外文學(xué)，我的觀感差不多，我記得幾年前林建法在江蘇宜興做中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)論壇，私下里講，以中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜程度，恰恰是可能出大作品的時(shí)代。
叢治辰：是的，我想說(shuō)的正是這個(gè)意思。上世紀(jì)八九十年代的小說(shuō)革命或許只是涉及了小說(shuō)的一個(gè)方面，并且在那場(chǎng)革命中，不免矯枉過(guò)正地貶低了小說(shuō)的其它方面。今天的中國(guó)小說(shuō)家，很可能面對(duì)著一個(gè)重要的機(jī)遇，但是如果將對(duì)于小說(shuō)的想象封閉在此前的時(shí)代，就很可能與這一機(jī)遇失之交臂。
傅小平：理論上講是這樣。但恰恰是在這一點(diǎn)上，當(dāng)下小說(shuō)難以讓人滿意。我想，我們呼喚新“小說(shuō)革命”，也在某種意義上呼喚小說(shuō)回應(yīng)時(shí)代變革。鐵凝主席在一次講話中，曾引用德國(guó)作家馬丁·瓦爾澤說(shuō)的一段話，我讀后印象特別深刻。馬丁·瓦爾澤說(shuō)，中國(guó)社會(huì)的巨變,每一點(diǎn)進(jìn)步都牽涉了許多人的命運(yùn)變化。這些斑斕的生活對(duì)一名作家是多么寶貴的礦藏。在這個(gè)意義上，他很羨慕中國(guó)作家，相比而言，德國(guó)顯得太安靜了。我們不得不承認(rèn)，從橫向上比較，中國(guó)作家確實(shí)占有時(shí)代際遇上的優(yōu)勢(shì)。從縱向上比較，這一時(shí)代經(jīng)歷的巨變，不讓上世紀(jì)八九十年代。但相對(duì)于時(shí)代的巨變，當(dāng)下文壇顯得太安靜了。我想，如果當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作存在創(chuàng)新焦慮，那部分原因也在于作家在時(shí)代巨變面前失語(yǔ)或表現(xiàn)乏力吧。
王堯：在歷史巨大的變局中，作家?guī)缀跏撬枷氲氖дZ(yǔ)者?，F(xiàn)代作家與現(xiàn)代中國(guó)變革互動(dòng)的景觀不在。我們可以把這種局面的形成歸咎于外部因素，我們也可以找到種種在道德上解脫的理由。但是，對(duì)一個(gè)作家而言，他的沉默如果是有所思，那么他的作品會(huì)是另外的氣象?，F(xiàn)在需要直面的問(wèn)題是：作家的沉默，其實(shí)是各種能力的退化和萎縮。所有的策略和聰明對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作而言都是一種傷害。
羅偉章：我倒是覺(jué)得作家們沒(méi)有失語(yǔ)，但表現(xiàn)乏力是可能的。當(dāng)然，從根本上說(shuō)，表現(xiàn)乏力，也就等于失語(yǔ)。我們的作家怕痛。怕痛就不敢上拳臺(tái)。你分明是個(gè)力敵千鈞的拳師，但因?yàn)榕峦?，照樣不敢上拳臺(tái)。這與我們的處事之道有關(guān)。作家缺乏使命感，即使有一點(diǎn)，也不堅(jiān)定，因此特別容易坍塌，特別看重現(xiàn)實(shí)利益。我們的廉價(jià)情感太多了，但大家需要，也喜歡，于是越來(lái)越多。人言，平庸者只有一條命——性命，卓越者有三條命——性命、生命和使命，作家當(dāng)然不都是卓越的人，但既然從事了寫(xiě)作，見(jiàn)賢思齊是必備的。我們見(jiàn)了賢，沒(méi)有思齊。應(yīng)該說(shuō)，每一次社會(huì)變革，確實(shí)都牽涉并改變?cè)S多人的命運(yùn)，不要說(shuō)大的變革，就是小小的一點(diǎn)變化，比如1920年代美國(guó)頒布一項(xiàng)禁酒令，都讓許多人付出了生命的代價(jià)。但問(wèn)題在于，如果作家們都只是看到變革時(shí)的旗幟飄揚(yáng)，而不深入具體而微的生活細(xì)節(jié)，不感知觸動(dòng)心靈的歌哭悲欣，不思考生命，對(duì)文學(xué)而言，這樣的變革就毫無(wú)意義，甚至只有負(fù)面的意義。
余澤民：是這樣，與其呼喚“革命”，不如呼喚“革新”或“創(chuàng)新”。對(duì)中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，我們既占有時(shí)代機(jī)遇的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也有劣勢(shì)。我們的作家仍受許多綁縛，既有來(lái)自社會(huì)的，也有源于自身的。一個(gè)作家想寫(xiě)出自己的好作品，不能純聽(tīng)社會(huì)呼喚，更要聽(tīng)內(nèi)心呼喚。
李浩：在我看來(lái)，呼喚小說(shuō)革命和呼喚小說(shuō)回應(yīng)時(shí)代變革本質(zhì)上是兩回事，它們有很大的不同。《紅樓夢(mèng)》對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)而言具有“革命”的意味，但它似乎并不是應(yīng)時(shí)代變革而生，它也沒(méi)有對(duì)時(shí)代變革做出直接而強(qiáng)化的回應(yīng)，對(duì)吧？
傅小平：對(duì)。堅(jiān)持時(shí)代反映論看似天經(jīng)地義，對(duì)創(chuàng)作而言有時(shí)卻可能是個(gè)陷阱。但時(shí)代急速變遷與創(chuàng)作相對(duì)平靜之間這種巨大的不對(duì)稱，也確實(shí)會(huì)讓人焦慮。
李浩：是的，生活和社會(huì)，給予作家的總是很多很多，比我們意識(shí)到的甚至還要多——從這點(diǎn)上來(lái)講中國(guó)社會(huì)的種種的確是富礦，而且是豐富、珍貴而龐大的富礦，我們應(yīng)當(dāng)出諸多“強(qiáng)勢(shì)作家”、影響世界文化進(jìn)程的大作家才對(duì)。是的，從礦藏上來(lái)說(shuō)，的確如此。但，它需要開(kāi)礦者有匹配的智力、知識(shí)和能力，需要勇氣和才華，需要與生活的貼合同時(shí)又要有豐富刻苦的書(shū)齋生活……我們沒(méi)有做到，更需要追問(wèn)的問(wèn)題是，我們有沒(méi)有不計(jì)利益鈍害試圖將自己的肋骨放在作品中的決心？
余澤民：沒(méi)錯(cuò)，作家的眼界和境界，往往決定了他們“變革”的欲求和能力。真誠(chéng)的寫(xiě)作者可能“語(yǔ)遲”，但不等于“失語(yǔ)”。
楊慶祥：“語(yǔ)遲”是正常的。我不贊同在小說(shuō)和時(shí)代之間建立如此直接的關(guān)系，縱觀文化史或者文學(xué)史，真正留下來(lái)的作品往往是與時(shí)代保持了一定距離的作品，也就是阿甘本所謂的“同時(shí)代”的涵義：真正的同時(shí)代往往是不合時(shí)宜的。
石一楓：完全同意。不過(guò)也沒(méi)必要拿新聞報(bào)道的標(biāo)準(zhǔn)要求小說(shuō)，這事兒畢竟不是誰(shuí)熱鬧誰(shuí)成就大。
李唐：小說(shuō)是多元的，時(shí)代應(yīng)該從作品中自然而然體現(xiàn)出來(lái)，而不是先預(yù)設(shè)我要如何去書(shū)寫(xiě)時(shí)代。如果作家為“如何呈現(xiàn)時(shí)代的巨變”而焦慮，我個(gè)人覺(jué)得是有點(diǎn)荒謬色彩的。只有誠(chéng)實(shí)地去寫(xiě)，哪怕寫(xiě)樓下的一塊石頭，也會(huì)成為時(shí)代的范本。
傅小平：應(yīng)該說(shuō)，誠(chéng)實(shí)地寫(xiě)是前提，但寫(xiě)一塊石頭，也能寫(xiě)成時(shí)代的范本，需要作家有巨大的才華。相比小說(shuō)，非虛構(gòu)寫(xiě)作與時(shí)代之間多了短兵相接的意味，也似乎更具范本的意義。而且就近些年而言，相對(duì)于非虛構(gòu)寫(xiě)作的異軍突起，或者說(shuō)廣被議論，反倒是小說(shuō)領(lǐng)域顯得太安靜了。
李浩：文學(xué)的安靜有兩個(gè)原因，一方面是你所說(shuō)的，它越來(lái)越狹窄平庸，越來(lái)越不回應(yīng)社會(huì)問(wèn)題和這個(gè)時(shí)代的精神疑難，憑什么吸引讀者；而另一方面，在學(xué)者中、作家中、編輯中和批評(píng)家中，多少人是讀書(shū)的？多少人還愿意刁難自己一下，讓自己讀一些對(duì)自己的智力、固執(zhí)和偏見(jiàn)有所挑戰(zhàn)的書(shū)？我們對(duì)新書(shū)籍的評(píng)判，包括對(duì)某些經(jīng)典的評(píng)判，不是依賴宣傳冊(cè)、教科書(shū)上的人云亦云？我們能經(jīng)得起他者對(duì)其中故事、結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的追問(wèn)嗎？
傅小平：判斷先于理解，或者說(shuō)急于下結(jié)論，而不是耐心做分析，是我們時(shí)代的通病。以非虛構(gòu)寫(xiě)作而論，我們理當(dāng)給予適當(dāng)?shù)年P(guān)注，但就因?yàn)樗粫r(shí)的反響，就認(rèn)定它比小說(shuō)寫(xiě)作取得更大的成績(jī)，有更為開(kāi)闊的前景，甚而至于取小說(shuō)而代之，或許就犯了故作驚人之語(yǔ)的通病了。
李浩：如果放在一個(gè)更為宏闊更為寬宏的文學(xué)史語(yǔ)境下觀察，可能會(huì)更清晰些。如果談“在時(shí)代中”的影響力，非虛構(gòu)寫(xiě)作是否能與“三紅一創(chuàng)”和它們的時(shí)代影響比較？如果考察，我愿意考察它的獨(dú)特提供和技藝精進(jìn)，而不是其它。
何平：如果以非虛構(gòu)做對(duì)比，在世界文學(xué)參照系下，我恰恰認(rèn)為當(dāng)下漢語(yǔ)非虛構(gòu)寫(xiě)作水平還是很低的。在處理中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)方面，非虛構(gòu)受到的制約更多。我發(fā)現(xiàn)我們的討論，很多都是假定了的題目，比如文學(xué)應(yīng)該是怎么樣，比如文學(xué)就應(yīng)該直接回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。我覺(jué)得吧，文學(xué)能夠回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是文學(xué)的題中之義，我也說(shuō)過(guò)當(dāng)下文學(xué)參與公共事件的能力越來(lái)越弱。但文學(xué)也可以不直接回應(yīng)吧？那問(wèn)題就來(lái)了，我們的作家一邊吐槽文學(xué)直接回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的難度和風(fēng)險(xiǎn)；一邊又寫(xiě)不出不做直接回應(yīng)的好的文學(xué)作品。
顏歌：這也是蠻有意思的。實(shí)際上在英語(yǔ)文學(xué)世界里——我只能撿我最近比較熟悉的情況來(lái)講——非虛構(gòu)文學(xué)大大超越小說(shuō)的勢(shì)頭，非虛構(gòu)長(zhǎng)篇（non-fiction novel）是一個(gè)在出版界和學(xué)術(shù)界都很熱的概念。就連我自己，進(jìn)入三十歲之后，也越來(lái)越多看紀(jì)實(shí)類(lèi)的作品。這或許真的是在不斷發(fā)生動(dòng)蕩的全球大事件下，對(duì)虛構(gòu)的一種虛無(wú)感，以及虛構(gòu)文學(xué)的失語(yǔ)。但是從另一個(gè)角度來(lái)講（樂(lè)觀一些），小說(shuō)從來(lái)都不擅長(zhǎng)于“立刻反應(yīng)”，反而需要一種必須由沉淀產(chǎn)生的“滯后反應(yīng)”?！耙磺袛⑹露及l(fā)生在過(guò)去。”這句敘事學(xué)的話也可以用來(lái)講小說(shuō)的宿命，我們只能在現(xiàn)在描繪過(guò)去，在未來(lái)描繪現(xiàn)在。
路內(nèi)：現(xiàn)實(shí)主義也好，后現(xiàn)代主義也好，作為一種方法，其實(shí)都能處理掉時(shí)代巨變的題材。硬寫(xiě)的話，兩種方法都行啊，非虛構(gòu)也是一種方法。我們不缺方法，可能缺其他的吧。
“文體的更新甚至消失在歷史上是常見(jiàn)之事，小說(shuō)在當(dāng)下的困境也可能與這一文體歷史勢(shì)能的消耗有關(guān)。”
VS
“當(dāng)代文學(xué)缺少‘野蠻’的力量。很多寫(xiě)作者會(huì)琢磨如何寫(xiě)出‘好的’小說(shuō)，但缺少一點(diǎn)不管不顧的勁頭?！?/strong>
傅小平：實(shí)際上，只要說(shuō)到文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，我們會(huì)比較多強(qiáng)調(diào)作家缺思想能力。不過(guò)，在小說(shuō)范疇里談思想其實(shí)有一定的風(fēng)險(xiǎn)。一個(gè)作家再有思想，他也得通過(guò)文學(xué)化的書(shū)寫(xiě)，或者說(shuō)是通過(guò)小說(shuō)這種文體呈現(xiàn)出來(lái)。但小說(shuō)發(fā)展到眼下這個(gè)階段，似乎出現(xiàn)了一些問(wèn)題。鑒于當(dāng)下世界范圍內(nèi)小說(shuō)的平淡表現(xiàn)，我有時(shí)忍不住想，小說(shuō)是不是幾乎已經(jīng)窮盡了可能，后世作家所能做的，不過(guò)是在即將封頂?shù)男≌f(shuō)大廈上修修補(bǔ)補(bǔ)，或是添磚加瓦？
笛安：二十世紀(jì)初，有個(gè)物理學(xué)家說(shuō)過(guò)幾乎一樣的話，物理學(xué)發(fā)展到今天，以后的物理學(xué)家要做的就是修修補(bǔ)補(bǔ)就可以的工作——說(shuō)完這番話的幾個(gè)月以后，愛(ài)因斯坦帶著他的狹義相對(duì)論來(lái)了，再然后量子力學(xué)也來(lái)了——所以我個(gè)人覺(jué)得，一切皆有可能。
叢治辰：“小說(shuō)”不等于狹義上的“小說(shuō)文體”。或許正是因?yàn)閷⑿≌f(shuō)革命僅僅想象為文體層面的革新，才限制了我們對(duì)于小說(shuō)變化的想象力。
余澤民：今天的文學(xué)在世界范圍都表現(xiàn)平淡，但如果就文學(xué)說(shuō)文學(xué)，它始終是人們表達(dá)思想、認(rèn)識(shí)世界的重要藝術(shù)形式，只要社會(huì)在變化，歷史在進(jìn)行，小說(shuō)家就永遠(yuǎn)有故事講，談不上封頂。更何況人類(lèi)的普遍情感是不怕重復(fù)的，可以換個(gè)包裝，作家在文體、風(fēng)格、語(yǔ)言上的創(chuàng)新努力，為的就是解決這個(gè)問(wèn)題。
李浩：我也不認(rèn)為小說(shuō)大廈即將封頂——我倒是建議我們要警惕這一理念，它很可能意味著我們的自我限度，意味我們創(chuàng)造力和想象力的有限。和阿來(lái)的閱讀感受相同的是，抱著先期熱情閱讀的有些獲獎(jiǎng)的作家作品是讓人失望，它們的提供并不足以讓我驚艷和耳目一新；不同的是，好作家好作品其實(shí)異常豐富，有時(shí)覺(jué)得一輩子的時(shí)間真不夠用。而且有些書(shū)，反復(fù)閱讀才更有意味，更能品啜出它的天才滋味。在閱讀卡爾維諾的小說(shuō)之前，我認(rèn)為“線性結(jié)構(gòu)”的小說(shuō)是沒(méi)前途的，它難以容納現(xiàn)代性的豐富、復(fù)雜和多歧，但卡爾維諾讓我意識(shí)到它有可能，說(shuō)不可能只是我的不可能，是我的局限；在閱讀君特·格拉斯、薩爾曼·拉什迪的小說(shuō)之前，我從未想象過(guò)小說(shuō)可以如此地寬宏、凝滯、美妙而繁蕪，他們開(kāi)創(chuàng)了前所未有的可能。所以，我和赫爾曼·布洛赫一樣認(rèn)為“發(fā)現(xiàn)是小說(shuō)唯一的道德”，我們要不斷地發(fā)現(xiàn)、提供新質(zhì)和可能，當(dāng)然這里的新質(zhì)和可能不僅僅是技藝變化，還包含巨大的智力因素——對(duì)不起，我對(duì)平庸和拙劣沒(méi)有同情心，我對(duì)這樣的寫(xiě)作也沒(méi)有同情心。
余澤民：畢竟文學(xué)不是體育競(jìng)技，沒(méi)辦法掐秒表，測(cè)高低，但總得來(lái)講，世界上的諸多文學(xué)獎(jiǎng)還是有各自文學(xué)眼力的。在外版書(shū)繁榮的今天，在我們看來(lái)并不驚艷的作品確實(shí)很多，原因也復(fù)雜，有的由于題材不是我們關(guān)注的，有的由于翻譯質(zhì)量，有的由于文體、形式超乎我們的習(xí)慣，很難一概而論。不管怎樣，青年作家多讀譯著有益無(wú)害，創(chuàng)作本身需要有參照物，總不能自己參照自己，那會(huì)變成沉溺于手機(jī)自拍的自戀狂。我不僅翻譯、寫(xiě)作，也為中國(guó)文學(xué)在國(guó)外搭橋，我也看到類(lèi)似的現(xiàn)象，在中國(guó)獲得很高評(píng)價(jià)的作品，但譯成外文反響平平。文化差異，無(wú)疑會(huì)影響作品的接受，但這種錯(cuò)位，問(wèn)題不全在作品本身。
傅小平：那是自然，作品評(píng)價(jià)或者說(shuō)作品質(zhì)量和市場(chǎng)反響之間并不存在對(duì)等的關(guān)系，反響姍姍來(lái)遲也是經(jīng)常有的情況。但這似乎不應(yīng)該是作家首先要考慮的問(wèn)題。作家們主要考慮的應(yīng)該是怎樣盡其所能把作品寫(xiě)好。
王堯：我印象中，馬爾克斯好像沒(méi)有感嘆過(guò)前面有托爾斯泰等巨匠，這小說(shuō)怎么寫(xiě)下去。如果止步，是我們關(guān)于小說(shuō)的想象力出了問(wèn)題。當(dāng)阿來(lái)說(shuō)他對(duì)一些作品不滿意時(shí)，其實(shí)表明他對(duì)小說(shuō)有新的期待。我們不希望我們讀到的作品在意料之中，而是在意料之外。我讀到的外國(guó)小說(shuō)，幾乎都是中文譯本，至少像《愛(ài)與黑暗的故事》《比利時(shí)的哀愁》這樣的小說(shuō)，中國(guó)作家還沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)。我覺(jué)得，這幾年我們比較多強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)，這不錯(cuò)，但不夠，還是要在中西對(duì)話中往前走。在這個(gè)意義上，我們不能說(shuō)小說(shuō)這一文體已經(jīng)山窮水盡了。
楊慶祥：但作為一種藝術(shù)體式，小說(shuō)這個(gè)文體已經(jīng)太古老了。文體的更新甚至消失在歷史上是常見(jiàn)之事，所以小說(shuō)在當(dāng)下的困境也可能與這一文體歷史勢(shì)能的消耗有關(guān)，在這一點(diǎn)上，“小說(shuō)革命”可能需要進(jìn)一步，即，“革小說(shuō)的命”。
笛安：我個(gè)人一直覺(jué)得，“小說(shuō)”這個(gè)文體既然有開(kāi)端，有發(fā)展，有輝煌，就會(huì)有衰落乃至消亡的那天，這是自然而然的事情，沒(méi)有必要大驚小怪——文體有窮盡，但是文學(xué)永恒。喜歡并且相信文學(xué)的創(chuàng)作者有的會(huì)選擇堅(jiān)持寫(xiě)小說(shuō)到最后一刻，有的會(huì)轉(zhuǎn)身去別的形式里探索，這都是類(lèi)似生態(tài)系統(tǒng)自然演化的過(guò)程。我堅(jiān)信一件事，人類(lèi)永遠(yuǎn)是需要“虛構(gòu)”的，不管是遠(yuǎn)古時(shí)期的神話史詩(shī)，還是唐詩(shī)宋詞，還是今天我們所談?wù)摰男≌f(shuō)——至少?gòu)奈覀€(gè)人來(lái)講，我選擇寫(xiě)小說(shuō)本質(zhì)上是因?yàn)槲覠釔?ài)“虛構(gòu)”這件事——我相信虛構(gòu)不會(huì)死。
路內(nèi)：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的題材并未窮盡，而是替換了。新一代的個(gè)體、群體經(jīng)驗(yàn)還是可以轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的，包括電影、電視劇。我指的是原創(chuàng)吧。這取決于作者是否具備一種“中國(guó)式的見(jiàn)過(guò)世面”。在大面上，中國(guó)作家表達(dá)最熟稔的是地域經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗耐|(zhì)化程度相對(duì)最低，其次是階層經(jīng)驗(yàn)，階層的不斷變動(dòng)就是當(dāng)代性的體現(xiàn)。
傅小平：你說(shuō)的這個(gè)角度，有啟發(fā)。但你是不是過(guò)于推重經(jīng)驗(yàn)了？
路內(nèi)：僅僅依賴經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，但務(wù)實(shí)地說(shuō)，要想脫離出裝修的職能，經(jīng)驗(yàn)是一種基礎(chǔ)。先天的經(jīng)驗(yàn)是沒(méi)有太多邊際成本的，如果像何偉那樣要寫(xiě)一本《江城》，時(shí)間和金錢(qián)成本會(huì)考驗(yàn)作者。邊際成本問(wèn)題是最困擾當(dāng)代青年作者的吧。我希望這個(gè)說(shuō)法不會(huì)被認(rèn)為是對(duì)“文學(xué)”的褻瀆。好小說(shuō)具備的認(rèn)知方法（一種經(jīng)由小說(shuō)呈現(xiàn)的世界觀）也是個(gè)問(wèn)題，這種認(rèn)知應(yīng)該是作者在現(xiàn)實(shí)與閱讀中磨煉出來(lái)的，而不是基于文學(xué)史的修修補(bǔ)補(bǔ)，其實(shí)很多文學(xué)批評(píng)也是這樣。
顏歌：這個(gè)說(shuō)法蠻有意思的。是不是我比較容易被感動(dòng)，還是時(shí)常讀到讓我覺(jué)得“活著真好”的小說(shuō)。幾個(gè)星期前有一天在公園里讀完了美國(guó)作家Wells Tower以第二人稱寫(xiě)的短篇小說(shuō)Leopard，我就看著在陽(yáng)光下閃閃發(fā)亮的樹(shù)葉，想著這個(gè)小說(shuō)的結(jié)尾，起了老半天雞皮疙瘩。我最近在看的墨西哥作家Alvaro Enrigue的長(zhǎng)篇小說(shuō)Sudden Death,寫(xiě)的是意大利畫(huà)家卡拉瓦喬和西班牙詩(shī)人奎耶多之間一場(chǎng)虛構(gòu)的網(wǎng)球比賽，也是讓我看得很激動(dòng)，半夜把我先生叫起來(lái)讀給他聽(tīng)（當(dāng)然他很生氣）。近一年多，我特別喜歡讀不同文學(xué)/文化圈的作家（非英美白人作家）的作品，很愛(ài)比較這些作品之間不同的審美、語(yǔ)境，甚至寫(xiě)句子的方式。單單從黑人文學(xué)來(lái)講，非洲的作家和加勒比作家的敘事風(fēng)景差別就很大，在津巴布韋作家NoViolet Bulawayo驚艷的長(zhǎng)篇處女作《我們需要新的名字》（We Need New Names）里，語(yǔ)言浸潤(rùn)著口語(yǔ)敘事的舒展和悠長(zhǎng)；在獲得布克獎(jiǎng)的牙買(mǎi)加作家馬龍·詹姆斯的新長(zhǎng)篇《黑豹,紅狼》(Black Leopard,Red Wolf)里，讀到的句子充滿了快速的音樂(lè)節(jié)奏?？偠灾?，我還是很容易在閱讀中感到激動(dòng)的——進(jìn)而在自己的寫(xiě)作中感到無(wú)盡的沮喪。
李唐：我個(gè)人覺(jué)得，當(dāng)代文學(xué)缺少了一點(diǎn)“野蠻”的力量，這種“野蠻”不是說(shuō)要寫(xiě)得如何重口味、粗糲、原生態(tài)，而是完全發(fā)自自我、燃燒自我的寫(xiě)作，它也可以寫(xiě)得很優(yōu)雅。例如我喜愛(ài)的貝克特、卡夫卡、羅伯特·瓦爾澤、布勞提根等，他們的小說(shuō)絕非無(wú)懈可擊，但你能讀出作者那種黑黢黢的力量感。他們的寫(xiě)作是百分百生長(zhǎng)于自身之內(nèi)的，是不管不顧的?，F(xiàn)在的很多寫(xiě)作者會(huì)琢磨如何寫(xiě)出“好的”小說(shuō)，但缺少點(diǎn)“不管不顧”的勁頭。
“有些寫(xiě)作者還沒(méi)弄清想寫(xiě)什么，能寫(xiě)什么，就先鉆文學(xué)史，追文學(xué)流派，模仿大師風(fēng)格，結(jié)果必然尷尬?！?/strong>
VS
“只要寫(xiě)作者感悟力足夠強(qiáng)，挖掘得足夠深，無(wú)論是寫(xiě)得傳統(tǒng)還是‘四不像’，都會(huì)為小說(shuō)提供更多的可能性。”
傅小平：我們前面也談到，眼下青年作家大多經(jīng)過(guò)正規(guī)的學(xué)院教育，大體是熟悉文學(xué)史的，并讀過(guò)大量中外經(jīng)典作品。所以，相比上世紀(jì)八九十年代成名的那批作家，青年作家在文學(xué)表達(dá)或文學(xué)創(chuàng)新的不盡人意，很可能不是源于他們不懂寫(xiě)小說(shuō)，而是源于他們太懂小說(shuō)的套路，以致陷在套路里難有創(chuàng)新。
羅偉章：你說(shuō)得太好了，以至于我說(shuō)不出別的看法。我記得多年前看過(guò)一篇南帆先生的文章，記不清具體的，大意是說(shuō)，“老三屆”那批作家，讀的書(shū)少，但他們對(duì)社會(huì)活動(dòng)親身參與，全情體察，后來(lái)，那種體察就變成了創(chuàng)作的財(cái)富。比照起來(lái)，那批作家的寫(xiě)作是從生活中來(lái)的，現(xiàn)在的好多寫(xiě)作是通過(guò)閱讀，從閱讀里去找感覺(jué)，所以前者鮮活，后者雷同。
余澤民：這確實(shí)是個(gè)新問(wèn)題，現(xiàn)在創(chuàng)意寫(xiě)作班很火，書(shū)店里有許多“手把手教你寫(xiě)小說(shuō)”的速成書(shū)，給人感覺(jué)寫(xiě)小說(shuō)就像數(shù)理化，是可以硬學(xué)的技術(shù)活兒。不少青年作家比老作家更懂套路，寫(xiě)小說(shuō)像寫(xiě)好萊塢劇本，幾頁(yè)要有一個(gè)高潮，人物關(guān)系設(shè)置更有套路，復(fù)雜得可以像懸疑小說(shuō)。另外，有些寫(xiě)作者還沒(méi)弄清自己想寫(xiě)什么，能寫(xiě)什么，就先鉆文學(xué)史，追文學(xué)流派，模仿大師風(fēng)格，結(jié)果必然尷尬。
要知道文學(xué)創(chuàng)作一旦陷入套路，等于自殺。流行小說(shuō)可以學(xué)套路，純文學(xué)寫(xiě)作要破除套路，甚至要冒犯?jìng)鹘y(tǒng)，才會(huì)發(fā)出自己的光。真想寫(xiě)作的青年人，大量閱讀就夠了，只要你肚子里有了內(nèi)容，形式能從你讀過(guò)的書(shū)里自然生長(zhǎng)出來(lái)。
李浩：所以，說(shuō)某某太懂得小說(shuō)的技藝了，因此他的小說(shuō)中規(guī)中矩寫(xiě)得平庸——我認(rèn)為是對(duì)小說(shuō)技藝的誤解。真正的小說(shuō)技藝一定和它要說(shuō)的內(nèi)容緊密相連，它也部分地反映作家的世界認(rèn)知和哲學(xué)判斷，因此能讓人感覺(jué)技術(shù)好的小說(shuō)一定是好小說(shuō)，平庸的小說(shuō)絕不會(huì)有高超技藝。再者，在我看來(lái)，小說(shuō)的“說(shuō)出”從來(lái)都是第一要?jiǎng)?wù)，對(duì)人生的意義和價(jià)值從來(lái)是它要考慮的，而技藝，則是為了強(qiáng)化“說(shuō)出”的陌生感，增強(qiáng)魅力值，使它的“說(shuō)出”更有“身臨其境”和“感同身受”的效果，更能讓閱讀者入心入腦，更能體味稀薄的文學(xué)性中蘊(yùn)含的趣味、汁液和美妙……是故，小說(shuō)的技藝有規(guī)律可循，但面對(duì)一個(gè)新的文本，它一定是要“重新調(diào)整”的，絕不會(huì)一勞永逸，用一種有效方法解決所有問(wèn)題?？柧S諾寫(xiě)作《樹(shù)上的男爵》和寫(xiě)作《寒冬夜行人》使用的不是一種技藝方式，為什么？因?yàn)閮?nèi)容不同，要求不同，技藝必須隨之調(diào)整。
路內(nèi)：沒(méi)錯(cuò)，短篇小說(shuō)的布局范式（這里不談“結(jié)構(gòu)”這個(gè)詞），中長(zhǎng)篇小說(shuō)的意義范式，都比較容易套用。所謂新動(dòng)力在我看來(lái)，就是跳出布局和意義的格式，盡可能寫(xiě)前人沒(méi)有觸及到的東西，也讓文學(xué)批評(píng)變得困難一點(diǎn)。我們對(duì)小說(shuō)這門(mén)技藝的理解是有偏差的。比如說(shuō)，現(xiàn)在很多人讀小說(shuō)、評(píng)小說(shuō)是參照一種簡(jiǎn)單的影評(píng)方法，而且還是大眾文藝片。這些混淆和倒退是會(huì)影響小說(shuō)作者的，不是跳出了小說(shuō)范式，而是跳入了另一個(gè)規(guī)訓(xùn)模式中。也有可能兩者本來(lái)就是一回事。
石一楓：反正我覺(jué)得作家不能光琢磨小說(shuō)本身那點(diǎn)兒事，那樣的話這行當(dāng)也太沒(méi)勁了。
傅小平：也就是說(shuō)，作家要多琢磨小說(shuō)之外的事。楊慶祥前面說(shuō)，要“革小說(shuō)的命”。他之前也曾說(shuō)過(guò)，小說(shuō)要革命，在小說(shuō)的行當(dāng)里是革不了命的。作家們?cè)趯?xiě)小說(shuō)上要有所創(chuàng)新，有必要從小說(shuō)里彈跳出去。我把他這句話大致理解為，小說(shuō)要發(fā)展，需要向小說(shuō)之外尋求新的動(dòng)力和資源。但我有疑問(wèn)，小說(shuō)果真有里外之分嗎？如果說(shuō)有，小說(shuō)里外之分也是變動(dòng)不居，當(dāng)前驅(qū)者的開(kāi)拓與創(chuàng)新，成了后世沿襲的慣例，曾經(jīng)的小說(shuō)之外，也就成了小說(shuō)之里。由此可見(jiàn)，向小說(shuō)之外尋求是有很大難度的。
楊慶祥：我所謂的小說(shuō)之外，是指我們要超越現(xiàn)有的文體的局限，先要“不那么小說(shuō)”，才能“更小說(shuō)”。這里有兩個(gè)層面，一是作者的層面，作者不應(yīng)該是一個(gè)手藝人，而是一個(gè)社會(huì)分析家；一是文體的層面，小說(shuō)應(yīng)該不拘泥于故事和情節(jié)。
王堯：慶祥說(shuō)的“小說(shuō)之外”，我理解是從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史和美學(xué)以及種種“知識(shí)”中汲取，而不是從小說(shuō)到小說(shuō)，從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)他是對(duì)的，而且屬于真知；而“有文學(xué)之外嗎？”的反問(wèn)，我也極為贊同，因?yàn)槲膶W(xué)是一個(gè)“綜合體”，它一定是混雜的，有種種的知識(shí)和智慧的反映，同時(shí)又有自我的體驗(yàn)和個(gè)性的注入才能。
叢治辰：更關(guān)鍵的是，小說(shuō)內(nèi)外還必須圓融為一。難度當(dāng)然是有的，但是如果沒(méi)有難度，還有什么好玩的。
王堯：我覺(jué)得，我們現(xiàn)在討論說(shuō)的內(nèi)外，應(yīng)該是文本的內(nèi)外。如果我們把“外”也理解為外部世界的話，小說(shuō)家首先要生活在別處，才能發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō)發(fā)現(xiàn)的東西。我想，當(dāng)我們將內(nèi)外關(guān)聯(lián)時(shí)，還意味著我們需要敞開(kāi)自己，我強(qiáng)烈地感受到我們太故步自封了。我還要說(shuō)到另外一個(gè)“外”，就是創(chuàng)作的思想文化資源問(wèn)題。從小說(shuō)到小說(shuō)是不夠的，我們需要浸淫在更豐富的思想文化資源之中。
笛安：現(xiàn)在青年作家閱讀量，以及對(duì)歐美現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的熟悉程度肯定是超過(guò)以往的前輩的，但是，我覺(jué)得有個(gè)問(wèn)題，有不少人編故事的能力是不過(guò)關(guān)的。語(yǔ)言風(fēng)格這個(gè)沒(méi)辦法，但是編故事的能力完全可以訓(xùn)練——我當(dāng)然不是說(shuō)好小說(shuō)等同于好故事，好的小說(shuō)最精華的部分恰恰是敘事的方式，而不是故事本身，但是，“故事”的技巧依然是重要的，你可以輕視它，你可以瞧不上這種技能，你在具體的寫(xiě)作里甚至可以不用，但是你最好不要“不會(huì)”。
王堯：就我的目力所及，我們的作家在技藝上的能力是普遍弱的，這個(gè)弱，其實(shí)更多的出在思想能力和宏觀建構(gòu)上。局部的小情小調(diào)，有的作家會(huì)做得不錯(cuò)，但為文學(xué)技法提供新樣貌，我們的作家尤其是青年作家做得遠(yuǎn)不夠。
傅小平：這就回到前面的討論上去了，向小說(shuō)之外尋求資源，或許能為文學(xué)技法提供新樣貌，但我有一個(gè)疑問(wèn)：小說(shuō)如果過(guò)度向外尋求，會(huì)不會(huì)讓小說(shuō)泛化，以致走向另一個(gè)極端，譬如認(rèn)為小說(shuō)只有寫(xiě)到不像小說(shuō)，才成其為真正的小說(shuō)。如今也有作家寫(xiě)出四不像的小說(shuō)，我們顯然不能說(shuō)因?yàn)樗麄儗?xiě)得不像小說(shuō)，他們才寫(xiě)出了好小說(shuō)吧。好小說(shuō)自然包含了更多更高的標(biāo)準(zhǔn)。我們也有必要重申一下昆德拉說(shuō)的，發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō)發(fā)現(xiàn)的東西,乃是小說(shuō)惟一的存在理由。
何平：你說(shuō)的“像”是需要無(wú)數(shù)次“復(fù)刻”才能讓我們覺(jué)得“像”的。在我看來(lái)，如果真的有所謂的創(chuàng)新，其實(shí)是一個(gè)尋找的過(guò)程。尋找的過(guò)程就是找到適合和匹配的，魯迅的《吶喊》《彷徨》發(fā)明了那么多形式，有的就是“孤本”，有的可以“復(fù)刻”，而那種形式創(chuàng)新的復(fù)刻，首先自己得有信心，敢逞孤勇。再有，我們的刊物和批評(píng)家要成為自覺(jué)和有能力的發(fā)現(xiàn)者、庇護(hù)者和聲援者。
傅小平：理想是豐滿的，現(xiàn)實(shí)是骨感的。對(duì)照如今的文學(xué)環(huán)境，回到現(xiàn)實(shí)層面，刊物編輯也好，批評(píng)家也好，要做到這一點(diǎn)，其實(shí)有相當(dāng)難度。
王堯：任何一種“學(xué)科”都有它的科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟糠?，有它的不可替代，有它的?nèi)在規(guī)約，我們的文學(xué)嘗試一方面要不斷地拓展新可能，一方面又要暗暗地遵守這一“學(xué)科”的內(nèi)在規(guī)約，它們之間要么是平衡，要么是危險(xiǎn)平衡，但平衡感必須在著，并時(shí)時(shí)恪守。
顏歌：寫(xiě)作的學(xué)院化肯定是世界范圍內(nèi)“無(wú)聊”作品越來(lái)越多的原因，往往一篇小說(shuō)一讀下來(lái)毫無(wú)毛病，更無(wú)靈魂。至于小說(shuō)“內(nèi)外”這個(gè)話題，我細(xì)細(xì)一想，還真的有很多不同層面的里里外外：?jiǎn)螁尉椭形膩?lái)說(shuō)，身處不同國(guó)家和地區(qū)的華語(yǔ)寫(xiě)作；語(yǔ)言變化和文化里面，又有英文，意大利文，西班牙文等等；再?gòu)捏w裁上來(lái)說(shuō)，還有詩(shī)歌，非虛構(gòu)，戲劇這些門(mén)類(lèi)；再加上對(duì)于哲學(xué)理論和思辨的訓(xùn)練，對(duì)其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的欣賞——由此看來(lái)，我們寫(xiě)小說(shuō)的，只能自己?jiǎn)栕约海航裉斓墓φn都好好完成了嗎？明天還要更努力。
李唐：小說(shuō)的魅力之一就是其包容性，小說(shuō)發(fā)展到如今，沒(méi)有誰(shuí)可以定義“什么是小說(shuō)”，即使是研究小說(shuō)一輩子的學(xué)者。我認(rèn)為這恰恰是小說(shuō)不會(huì)衰亡的本質(zhì)因素。當(dāng)今確實(shí)有許多“不像小說(shuō)的小說(shuō)”，尤其在歐洲，可能更多一些。這可以被視為小說(shuō)革命的一部分。反之，也有大量的寫(xiě)作者在繼續(xù)傳統(tǒng)的路子，兩者并無(wú)孰高孰低之分，兩者也都有擁簇與批評(píng)。只要寫(xiě)作者挖掘得足夠深，感悟力足夠強(qiáng)大，無(wú)論是寫(xiě)得傳統(tǒng)還是所謂“四不像”，都為小說(shuō)提供了更多的可能性?！盁o(wú)法定義”使小說(shuō)生命力旺盛，而“定義”反而對(duì)于文學(xué)是種傷害。
“小說(shuō)可以粗糙也可以精致，但必須得有生命力，而此生命力在于創(chuàng)造了新的語(yǔ)言、情感、形式、內(nèi)容。”
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“小說(shuō)‘形式’與‘內(nèi)容’之間的關(guān)系非常復(fù)雜，往往是在一次又一次形式的革新中得到全新的定義的?！?/strong>
傅小平：當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)新有時(shí)很可能意味著不成熟、不完善。楊慶祥就曾以郁達(dá)夫的小說(shuō)《沉淪》為例表示，這篇小說(shuō)在技術(shù)上可以說(shuō)很粗糙，但它脫離既定的小說(shuō)框架，開(kāi)風(fēng)氣之先，卻顯示出特別的生命力。我的看法是，《沉淪》能有這樣的生命力，同時(shí)也建立在郁達(dá)夫還寫(xiě)了其他更見(jiàn)藝術(shù)功力的作品的基礎(chǔ)上。還有，郁達(dá)夫?qū)憽冻翜S》的時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)都可以說(shuō)還處于草創(chuàng)期，但中國(guó)小說(shuō)發(fā)展到現(xiàn)在應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)很成熟了，眼下作家要是寫(xiě)出類(lèi)似《沉淪》這樣“很粗糙”的小說(shuō)又當(dāng)如何？
王堯：其實(shí)粗糙也是一種藝術(shù)的質(zhì)感。
楊慶祥：我的觀點(diǎn)是，小說(shuō)可以粗糙也可以精致，但必須有一種不屈的生命力，而此生命力，在于創(chuàng)造了新的語(yǔ)言、情感、形式、內(nèi)容。但是，這么說(shuō)其實(shí)也很空洞，更直接一點(diǎn)來(lái)說(shuō)就是，至少要能讓我讀了心中一動(dòng)。
羅偉章：就像《沉淪》那樣，先要知道痛，然后痛了就喊叫，或許真能創(chuàng)新一下子。我們有太多被引導(dǎo)的情感，而不是自發(fā)產(chǎn)生的情感。被引導(dǎo)的情感是進(jìn)入腦子，可以熱烈甚至狂熱，但不會(huì)痛，自發(fā)產(chǎn)生的情感進(jìn)入心，會(huì)痛。痛就有自我和自我的覺(jué)醒，就有文學(xué)。我們對(duì)文學(xué)現(xiàn)狀不滿，其實(shí)很多時(shí)候不是沒(méi)有創(chuàng)新引起的，而是背離了文學(xué)常識(shí)引起的。有回在北京，跟李陀先生談，他幾乎全盤(pán)否定了20世紀(jì)的文學(xué)，包括否定《百年孤獨(dú)》，認(rèn)為20世紀(jì)的文學(xué)徹底輸給了19世紀(jì)。話雖可以商榷，但他對(duì)文學(xué)常識(shí)、文學(xué)使命的關(guān)切，是真誠(chéng)可感的。
笛安：這個(gè)問(wèn)題我認(rèn)為應(yīng)該請(qǐng)當(dāng)下依然專(zhuān)注于“先鋒文學(xué)”的作家們回答——我的意思是說(shuō)，當(dāng)下依然執(zhí)著于挑戰(zhàn)小說(shuō)的全新形式的作家們，比我更適合回答這個(gè)問(wèn)題。另外，任何一個(gè)作家都沒(méi)必要擔(dān)心自己寫(xiě)的東西像郁達(dá)夫吧？我開(kāi)玩笑的。雖然說(shuō)形式的創(chuàng)新不能完全等同于創(chuàng)新，可我也覺(jué)得，在形式上做探索的同行是值得尊敬的。“形式”與“內(nèi)容”之間的關(guān)系很復(fù)雜，往往就是在一次又一次形式的革新中得到全新的定義的。我自己的創(chuàng)作里——對(duì)形式的思考比較少，這也許是個(gè)人興奮點(diǎn)的不同，所以我也很想聽(tīng)聽(tīng)在這方面有特別多熱情的同行怎么說(shuō)。
李浩：我是到了師大教學(xué)之后才開(kāi)始補(bǔ)課，閱讀了一些中國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代的小說(shuō)，我承認(rèn)它們有些“吃虧”，因?yàn)槲視?huì)拿當(dāng)下的世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和它們比較。但我也覺(jué)得其中某些熱誠(chéng)和真，還是能給我沖撞力的。當(dāng)然，粗糙在我這里不會(huì)獲得特別的寬宥，哪怕它是來(lái)自陀思妥耶夫斯基。
石一楓：郁達(dá)夫那篇作品的背景是“五四”時(shí)期。小說(shuō)創(chuàng)新不創(chuàng)新倒是小事，關(guān)鍵是中國(guó)人的生活觀念能否出現(xiàn)和當(dāng)年一樣的創(chuàng)新。
余澤民：《沉淪》的價(jià)值在于對(duì)傳統(tǒng)的冒犯和突破，我們不能用現(xiàn)在的“新”去看當(dāng)時(shí)的“新”，當(dāng)時(shí)的“新”為后來(lái)的“新”提供了臺(tái)階，讓我們知道，什么樣的冒犯是真正意義上的革命。
如果你能為沉悶的小說(shuō)界帶來(lái)新意，“粗糙”又有何妨？讓后人打磨好了。再說(shuō)，任何文學(xué)閱讀都是背景下的閱讀，現(xiàn)在讀《沉淪》我仍覺(jué)震撼，就像看百年前的無(wú)聲電影。
羅偉章：真情實(shí)感這條古訓(xùn)，我們忘了，或者覺(jué)得過(guò)時(shí)，拋棄了。再進(jìn)一步，我們還可以問(wèn)，當(dāng)寫(xiě)作都是從閱讀中來(lái)，我們還有真情實(shí)感嗎？而且，郁達(dá)夫的喊叫也不是只有他個(gè)人的意義，他從個(gè)體出發(fā)，呼喚祖國(guó)強(qiáng)大起來(lái)。
傅小平：剛前面我也說(shuō)到，郁達(dá)夫?qū)憽冻翜S》的時(shí)期，中國(guó)小說(shuō)寫(xiě)作還處于草創(chuàng)期。但如今小說(shuō)不只數(shù)量爆炸，技藝爛熟，有關(guān)小說(shuō)的理論和觀念也呈現(xiàn)泛濫之勢(shì)。在這樣的背景下，小說(shuō)寫(xiě)到何種意義上才能稱之為創(chuàng)新？
王堯：在國(guó)外的一次講座中，有個(gè)外國(guó)學(xué)生問(wèn)我：這個(gè)人跳海之前為什么還要喊“祖國(guó)呀祖國(guó)！”。這就是不同的文化脈絡(luò)產(chǎn)生的問(wèn)題，外國(guó)學(xué)生不理解中國(guó)人的家國(guó)觀念。但如果我們認(rèn)為《沉淪》還有生命力，就不能簡(jiǎn)單地說(shuō)它有邏輯問(wèn)題。所以，我想，我們先不要讓《沉淪》處于一個(gè)悖論中，然后討論什么是創(chuàng)新。
余澤民：小說(shuō)的創(chuàng)新可以表現(xiàn)在許多方面，別人沒(méi)寫(xiě)過(guò)的題材，別人沒(méi)寫(xiě)過(guò)的人物，區(qū)別于他人的語(yǔ)言味道，從沒(méi)讀到過(guò)的情景刻畫(huà)，就像電影《紅高粱》，只靠“喝酒”、“顛轎”那幾場(chǎng)戲就足以寫(xiě)入影史。
李浩：在我看來(lái)，小說(shuō)的創(chuàng)新首先是思考的新，包含著對(duì)人云亦云和流行思想的反問(wèn)和警告，包含著對(duì)習(xí)焉不察的日常的警告，包含著對(duì)我這個(gè)閱讀者自以為是的固執(zhí)理念的反問(wèn)與警告，它讓我不得不思考……它需要在思想上有發(fā)現(xiàn)性，需要對(duì)被我們不理解的某類(lèi)人的思想和行為建立理解。第二，是技藝的新，而這種技藝之新往往要隨類(lèi)賦形，每一篇有每一篇的新樣貌，同時(shí)它也和我們的認(rèn)知、見(jiàn)解和判斷緊緊相聯(lián)，如果有能力，最好是在作品中注入些“災(zāi)變”氣息，讓閱讀者驚訝，在反復(fù)的品啜中又有驚艷和服氣。技藝不佳一定連帶著思考力的粗陋，優(yōu)秀的、具有經(jīng)典意義的小說(shuō)一定是“哪哪都合適”，哪哪都恰到好處的。
傅小平：這一觀點(diǎn)可以商榷。我覺(jué)得，這么說(shuō)有把經(jīng)典神圣化的傾向。以我的閱讀經(jīng)驗(yàn)，真正當(dāng)?shù)闷稹澳哪亩记〉胶锰帯狈Q賞的，大概只有《安娜·卡列尼娜》等極少數(shù)作品。當(dāng)然有一點(diǎn)我是認(rèn)同的，經(jīng)典小說(shuō)或許不完美，但在觀念、邏輯、審美等層面一定是能自洽的，或者說(shuō)是能在多重矛盾沖突中，達(dá)成最高意義上的和諧統(tǒng)一的。在我的理解里，這或許就是所謂成熟吧。
叢治辰：我覺(jué)得，不該拿今天的小說(shuō)成熟度和當(dāng)年的小說(shuō)成熟度相比，而是要拿今天小說(shuō)中文體層面之外的部分和小說(shuō)文體的部分相比。恰恰因?yàn)榻裉斓男≌f(shuō)已經(jīng)非常成熟，因此小說(shuō)文體層面之外的生命力要比郁達(dá)夫時(shí)代還要強(qiáng)勁得多才行。
李唐：就我個(gè)人而言，我是不會(huì)考慮寫(xiě)作時(shí)是否“創(chuàng)新”的，因?yàn)檫@也不是自己說(shuō)了算。人的性格千差萬(wàn)別，小說(shuō)也是一樣。我贊同文學(xué)創(chuàng)新可能是不成熟、不完善的，但它們有承前啟后的意義。經(jīng)常有這種例子：許多作家、導(dǎo)演熱愛(ài)的文學(xué)和電影不一定是非常經(jīng)典和成熟的，甚至是很小眾的，但它們啟發(fā)了后來(lái)的創(chuàng)作者。如果說(shuō)一個(gè)人吃到第六個(gè)饅頭才飽，我們不能說(shuō)之前那五個(gè)就白吃了。
路內(nèi)：其實(shí)我更關(guān)心的是，誰(shuí)來(lái)稱其為創(chuàng)新，誰(shuí)來(lái)認(rèn)證其優(yōu)劣?？隙ú荒茏髡咦约哼汉?。一個(gè)文學(xué)的認(rèn)證體系或許是必要的，但體系也是由個(gè)體組成的，究竟你信任誰(shuí)的判斷，如果掩去作者和批評(píng)者的姓名，哪部作品，哪個(gè)判斷更具有說(shuō)服力。我們也處在一個(gè)批評(píng)爆炸的年代。
何平：我也覺(jué)得，對(duì)青年作家，不能只談創(chuàng)新，保守或者守成有時(shí)候?qū)λ麄兛赡芨匾?，哪有這么多新可以讓你去創(chuàng)。文學(xué)的新是緩慢生長(zhǎng)性的，不是打雞血。我覺(jué)得，與其談形式的創(chuàng)新，首先還是學(xué)習(xí)做一個(gè)青年。沒(méi)有創(chuàng)造的新青年，哪來(lái)創(chuàng)造新文學(xué)？
“討論小說(shuō)創(chuàng)新，順便把評(píng)判體系也討論了吧。評(píng)論界評(píng)判文學(xué)作品的審美體系是否太過(guò)僵化，陳舊？”
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“對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)新的評(píng)判，不是拿著某件手藝活的把玩。把玩特別不好。那里面全是‘術(shù)’，沒(méi)有‘道’。”
傅小平：所以，為了創(chuàng)造新文學(xué)，加之眼下多少有創(chuàng)新焦慮，創(chuàng)造的新青年還是很受重視的。當(dāng)下但凡有哪位青年寫(xiě)出有創(chuàng)新跡象的作品，如若不是在識(shí)見(jiàn)上受限，絕大部分甫一出現(xiàn)，就得到讀者珍視和評(píng)論界好評(píng)。這其中有很多作品，從藝術(shù)角度考察，還存在不少缺陷。我們有時(shí)就會(huì)看到這樣奇怪的現(xiàn)象，有些作品評(píng)論界不遺余力推重，有廣泛閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者卻對(duì)其有批評(píng)，或比較有保留。說(shuō)來(lái)，創(chuàng)新更應(yīng)該是作家的內(nèi)在要求，評(píng)論界是否就因此要給予大力褒獎(jiǎng)？
何平：寫(xiě)作者寫(xiě)作不能把前提建立在獲得褒獎(jiǎng)和打賞上。文學(xué)最終是寫(xiě)作者的自我覺(jué)悟和自我教育。你看《巴黎評(píng)論》，那些大作家?guī)缀醵疾辉诤跖u(píng)家說(shuō)了什么。寫(xiě)作者不要把批評(píng)家太當(dāng)回事，當(dāng)然首先批評(píng)家不要把自己太當(dāng)回事，批評(píng)家不要好為人師。對(duì)文學(xué)的問(wèn)題，批評(píng)家不一定比寫(xiě)作者懂得更多。
王堯：事實(shí)上，自上世紀(jì)九十年代以來(lái)，作家與讀者、批評(píng)家的關(guān)系就已不再是單一的閱讀和批評(píng)的關(guān)系。在文本與市場(chǎng)、讀者的關(guān)系中，文學(xué)批評(píng)也不再是主要的媒介，批評(píng)家引導(dǎo)讀者和市場(chǎng)的作用更多的是在“發(fā)布會(huì)”中完成的，但作家作品的發(fā)行量并不取決于批評(píng)家的鼓吹。當(dāng)然，批評(píng)家仍然有一個(gè)似有似無(wú)的堅(jiān)強(qiáng)堡壘：何種標(biāo)準(zhǔn)和“文學(xué)史”權(quán)力。盡管任何一個(gè)批評(píng)家并不具備某部作品入史的權(quán)力，而且需要謹(jǐn)慎地有限度地使用這種權(quán)力，但批評(píng)家的責(zé)任仍然是發(fā)現(xiàn)小說(shuō)家、發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中的新的具有變革意義的因素，并去除文學(xué)之外的種種遮蔽，戳破虛假繁榮的幻想。
笛安：是的，評(píng)論界能不能也順便討論一下自己評(píng)判文學(xué)作品時(shí)候的審美體系是否太過(guò)僵化，陳舊，以及在這樣的一種審美體系之下，是不是真能有效地甄別出來(lái)有想法的新作者。既然我們討論小說(shuō)創(chuàng)新的問(wèn)題，那就順便一起把評(píng)判體系也討論了吧。至少討論一下，相對(duì)于“新”來(lái)講，什么東西算是“舊”的。
余澤民：你真覺(jué)得評(píng)論圈的現(xiàn)狀能夠推動(dòng)小說(shuō)創(chuàng)新嗎？我們?cè)S多評(píng)論家更像是書(shū)評(píng)員，喜歡合唱，例行公事，捧一本書(shū)總是一窩蜂，且不吝口舌，而且好為人師，對(duì)青年作家喜歡教導(dǎo)，規(guī)范，納入“正軌”，或無(wú)原則地捧殺。當(dāng)然，有視野、見(jiàn)地、喜推新人、論事公正的評(píng)論家肯定有。另外，想依靠評(píng)論家推動(dòng)小說(shuō)創(chuàng)新，說(shuō)來(lái)說(shuō)去還是外力，還是居高臨下的呼吁，小說(shuō)創(chuàng)新是作家個(gè)體的事情，是呼吁不來(lái)的。
傅小平：雖然呼吁不來(lái)，但外界刺激，無(wú)論是批評(píng)還是獎(jiǎng)賞，都有可能對(duì)小說(shuō)創(chuàng)新起到一定的推動(dòng)作用。當(dāng)然，再大的外力都得轉(zhuǎn)化為內(nèi)心驅(qū)使才能真正發(fā)揮效用。
顏歌：在英國(guó)文學(xué)界有兩個(gè)很有意思的獎(jiǎng)項(xiàng)，一個(gè)是獎(jiǎng)給沒(méi)有發(fā)表過(guò)的小說(shuō)新人，另一個(gè)是獎(jiǎng)給出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)，分別叫做懷特評(píng)論短篇小說(shuō)獎(jiǎng)（The White Review Short Story Prize）和金匠獎(jiǎng)（The Goldsmiths Prize），這兩個(gè)獎(jiǎng)都是特別用來(lái)獎(jiǎng)勵(lì)在小說(shuō)中對(duì)英語(yǔ)文學(xué)有創(chuàng)新的，在純文學(xué)屆也特別受到推崇。懷特評(píng)論獎(jiǎng)選出了像Clair-Louise Bennett這樣對(duì)小說(shuō)基本敘事法則不屑一顧的天馬行空又生機(jī)勃勃的作家，金匠獎(jiǎng)也每一年都選出一部頗讓純文學(xué)圈外的讀者瞋目結(jié)舌的小說(shuō)。我想，如果中國(guó)也有這樣專(zhuān)門(mén)以獎(jiǎng)勵(lì)文學(xué)創(chuàng)新為目的的獎(jiǎng)項(xiàng)，肯定會(huì)對(duì)文學(xué)和小說(shuō)的創(chuàng)新有所推動(dòng)。
羅偉章：為創(chuàng)新而焦慮，我覺(jué)得沒(méi)這個(gè)必要。由焦慮而來(lái)的所謂創(chuàng)新，本身就難言創(chuàng)新。這不止在文學(xué)領(lǐng)域。我去一個(gè)縣城，見(jiàn)到處掛著橫幅，都是一句話：“把創(chuàng)新當(dāng)成本能?！币?jiàn)到這句話，我就為那個(gè)縣焦慮。在他們的理解中，創(chuàng)新意味著否定，否定前者，包括前賢。只有否定，完全否定，叫折騰，不叫創(chuàng)新。莫奈、雷阿諾們對(duì)拉菲爾、安格爾們否定，只表達(dá)印象，拋棄工筆刻畫(huà)，但最終，莫奈們偉大，卻也掩蓋不了安格爾們偉大。真正的創(chuàng)新不是否定，而是超越，我們怕死，就否定死亡，這顯然是自討沒(méi)趣。但人類(lèi)精神可以超越死亡，這才具有了價(jià)值，是對(duì)生命的創(chuàng)新性認(rèn)知。創(chuàng)新也是另辟蹊徑，各成山峰。正如競(jìng)爭(zhēng)，最高明的競(jìng)爭(zhēng)是離開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)，你把自行車(chē)的輪胎、剎車(chē)都做得盡善盡美，但它還是家庭式交通工具，人家在自行車(chē)上裝個(gè)菜籃子，就突破了交通工具的界線，進(jìn)而變成共享單車(chē)，又突破了家庭使用的范疇，成為公共產(chǎn)品。這是競(jìng)爭(zhēng)的最深內(nèi)涵和最終目的。創(chuàng)新也一樣。我是說(shuō)，創(chuàng)新不是否定，是開(kāi)拓，但不管你怎樣開(kāi)拓，自行車(chē)的根本，還是個(gè)交通工具。說(shuō)到底，小說(shuō)不怕有缺陷，怕沒(méi)有光彩。有閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，很容易發(fā)現(xiàn)那一點(diǎn)光彩——那一點(diǎn)光彩也就是“新”了。
傅小平：那么評(píng)論界是否因?yàn)槎Y贊“新”，就特別包容作品的缺陷呢？況且有時(shí)候，有些所謂創(chuàng)新是否是真的創(chuàng)新，也是需要加以辨析的。我這么說(shuō)是因?yàn)?，從客觀上講，以“新”之名降低對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的要求的情況是存在的。當(dāng)“創(chuàng)新”成為壓倒一切的訴求，作為一種帶有革命性的策略，強(qiáng)調(diào)“新”就容忍作品某些方面的粗糙，或諱言作品的不足之處的情況也是有的。所以，對(duì)“創(chuàng)新”應(yīng)該持何種態(tài)度，仍然是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。
叢治辰：就我所知，批評(píng)界其實(shí)很討厭成熟甚至完美，但同時(shí)也毫無(wú)亮點(diǎn)的小說(shuō)。批評(píng)界也好，讀者也好，渴望陌生化的東西，陌生之物難免有其缺陷。但是這里面當(dāng)然存在一個(gè)基本的平衡：僅有“新”，“粗糙”得跌破了基本的藝術(shù)底線，當(dāng)然也很難讓人認(rèn)同。
路內(nèi)：我就希望，對(duì)于創(chuàng)新的評(píng)判，不是拿著某件手藝活的把玩。把玩特別不好。那里面全是“術(shù)”，沒(méi)有“道”。
楊慶祥：我欣賞一切的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新本身就要求藝術(shù)層面的創(chuàng)造。這兩者不可分割，所以不存在因?yàn)閯?chuàng)新而降低小說(shuō)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。那些陳舊的藝術(shù)性其實(shí)在某種意義上已經(jīng)不是藝術(shù)了。
李浩：是這樣，在藝術(shù)上有所犧牲的，往往在創(chuàng)新力上也是弱的——我不是故意唱反調(diào)。這幾年我因?yàn)榻虒W(xué)專(zhuān)門(mén)精讀了一些經(jīng)典小說(shuō)，在拆解的過(guò)程中我發(fā)現(xiàn)它們的精微、用心和才華的豐盈真是讓人叫絕，真的是增一分為過(guò)，減一分為損。你會(huì)發(fā)現(xiàn)即使在內(nèi)容不變、故事結(jié)構(gòu)不變的前提下，移動(dòng)一兩個(gè)詞和句子，都會(huì)對(duì)整體的完美構(gòu)成傷害——他們能做到的我們?yōu)槭裁淳筒荒?，我們是低等的么？我們必須求其次么？不，我愿意我們的作家有更多的精心，在思想上、?jiàn)解上、言說(shuō)方式和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)等等方面都力求完美，成熟，有魅力。
傅小平：要做到這一點(diǎn)，需要不斷嘗試或者說(shuō)是試錯(cuò)，但作家們?yōu)榍髣?chuàng)新，往往是急切的。
李浩：福克納說(shuō)：“文學(xué)就是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過(guò)程?！薄翢o(wú)疑問(wèn)，這是天才的領(lǐng)悟，它是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過(guò)程，它需要耐心地搭建，精心地設(shè)計(jì)，在多放一點(diǎn)A和少放一點(diǎn)A之間仔細(xì)稱量……我們至少，要在自己的最大限度上做到最好、最完美，這是一個(gè)小目標(biāo)，一個(gè)小前提。至于批評(píng)、評(píng)判則是另一回事兒，有時(shí)我們會(huì)“矯枉過(guò)正”強(qiáng)調(diào)普遍欠乏的那一點(diǎn)。在今天，我倒覺(jué)得是可以給創(chuàng)新更多的強(qiáng)化，至于要不要壓倒一切……我個(gè)人略有保留。
石一楓：有時(shí)候，繃著塊兒硬上的那種偽創(chuàng)新也挺耽誤事兒的。而且對(duì)于有些價(jià)值，比如新文學(xué)以來(lái)的批判精神和現(xiàn)實(shí)關(guān)切，不正需要繼承么？
李浩：我極為看重小說(shuō)的核心表達(dá)也就是智識(shí)的部分，所以一貫強(qiáng)調(diào)希望自己讀到的和寫(xiě)下的都是“智慧之書(shū)”，然而我絕不認(rèn)同為了想法而犧牲藝術(shù)性的這一看法，作家要對(duì)自己苛刻些，更苛刻些。做不到，只能是我們才華、認(rèn)知的受限，而不是耐心不夠，精心不夠。
傅小平：這話說(shuō)得在理。當(dāng)我們說(shuō)一部作品有缺陷，我們多半會(huì)給作者找出各種理由。但歸根到底，很可能是作者才華和認(rèn)知受限，導(dǎo)致他的作品出現(xiàn)各種缺失。
王堯：上世紀(jì)八十年代曾經(jīng)有批評(píng)家說(shuō)，創(chuàng)新是一條狗，我們當(dāng)然反對(duì)為新而新。我不能給出“小說(shuō)革命”的完整定義，但我想創(chuàng)新肯定是其中的要義之一。這里的“新”至少包含了意義、故事、敘事方式、文體等要素。對(duì)創(chuàng)新的誤解，是因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)將“新”與“舊”對(duì)立。我不是在斷裂而是在聯(lián)系中談“小說(shuō)革命”的。簡(jiǎn)單說(shuō)，當(dāng)年的“尋根文學(xué)”其實(shí)是回溯到“舊”的，但它創(chuàng)新了回應(yīng)西方現(xiàn)代性的方式，和“先鋒小說(shuō)”一樣都是創(chuàng)新。
李唐：確實(shí)，如何看待創(chuàng)新，歸根到底還有個(gè)人趣味的因素。我個(gè)人就很喜歡有“缺陷”“不完善”、但是極富個(gè)性的作品，甚至超過(guò)了文學(xué)經(jīng)典。它們身上的不成熟，有時(shí)反而會(huì)深深地打動(dòng)我，那也是它們真誠(chéng)和與眾不同的地方?？赡芪覀兲诤跏裁词恰昂眯≌f(shuō)”了，總想用條條框框給它下定義，卻忽略了文學(xué)的多樣性。我覺(jué)得多樣性才是文學(xué)最有趣味的地方，如果某一日文學(xué)都成了一個(gè)樣，就算出現(xiàn)一百部《紅樓夢(mèng)》，一百個(gè)托爾斯泰，我也會(huì)對(duì)文學(xué)徹底失去興趣。
“重提‘小說(shuō)革命’本質(zhì)上是對(duì)小說(shuō)成規(guī)不滿，對(duì)文學(xué)‘內(nèi)循環(huán)’不滿，要求小說(shuō)重新與社會(huì)互動(dòng)?！?/strong>
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“如果離開(kāi)了心靈、社會(huì)、時(shí)代等實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，只從形式和語(yǔ)言上去‘革命’，估計(jì)也就是刷刷油漆?！?/strong>
傅小平：談到這里，我覺(jué)得可以做補(bǔ)充的是，上世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f(shuō)界革命”。雖然這兩種提法相似，但隔著一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)光，具體的訴求恐怕是相去甚遠(yuǎn)了。應(yīng)該說(shuō)，梁?jiǎn)⒊鄰?qiáng)調(diào)小說(shuō)的社會(huì)功用，這一點(diǎn)如今我們都不怎么提了，而且也部分被解構(gòu)了。我們?nèi)缃裉帷靶隆≌f(shuō)革命’”，顯然更多是在小說(shuō)創(chuàng)新意義上提的。如果說(shuō)要重提“小說(shuō)界革命”，則更多是關(guān)乎革新小說(shuō)界對(duì)小說(shuō)的理解。我只是大略這么一說(shuō)，具體小說(shuō)革命，要革的什么命，有待大家做出探討。
叢治辰：我不大同意我們只是在小說(shuō)本體論意義上定義“小說(shuō)創(chuàng)新”。小說(shuō)認(rèn)知層面、教化層面、娛樂(lè)層面的創(chuàng)新，我們又何必拒絕呢？
楊慶祥：梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)界”革命，表面看是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的社會(huì)功能（甚至是宣傳鼓動(dòng)的功能），但是內(nèi)在也是對(duì)陳舊的小說(shuō)藝術(shù)不滿?，F(xiàn)在提“小說(shuō)革命”，雖然時(shí)代不同，但是本質(zhì)上有著共同的訴求，就是對(duì)既有的小說(shuō)成規(guī)的不滿，對(duì)文學(xué)“內(nèi)循環(huán)”的不滿，實(shí)際上也是要求小說(shuō)能夠重新與社會(huì)互動(dòng)，當(dāng)然，這種互動(dòng)是在哪一個(gè)層面上，需要進(jìn)行更深入的討論。
余澤民：以我看，號(hào)召的革命，總是運(yùn)動(dòng)性的。我更期待有一兩位作家寫(xiě)出鐘聲一樣的作品，被后人定義為革命，而不是一代作家在創(chuàng)作之前就為自己定下“革命”的調(diào)子。西方作家也搞過(guò)先集體宣言、再是文學(xué)實(shí)驗(yàn)的寫(xiě)作革命，結(jié)果怎樣？只在文學(xué)史上留下小插曲。既然這個(gè)提法由“50后”提出，那我更希望掌握話語(yǔ)權(quán)的這一代能給年輕人以反叛的權(quán)利、機(jī)會(huì)，并給予關(guān)注；而青年作家要搞清寫(xiě)作的基本問(wèn)題：你為什么要寫(xiě)？有什么可寫(xiě)？然后才是技巧問(wèn)題，給你的寫(xiě)作穿文學(xué)衣裳，而不是急火火地推翻一切“干革命”，自己的定性遠(yuǎn)比外力重要。
何平：對(duì)，與其談?wù)摳锩?，不如大家形成批評(píng)和對(duì)話的文學(xué)風(fēng)氣。
羅偉章：小說(shuō)如果缺失了心靈功能和社會(huì)功能，它就無(wú)法與別的藝術(shù)門(mén)類(lèi)競(jìng)爭(zhēng)，所謂“藝術(shù)之母”，也就自動(dòng)消解。如果離開(kāi)了心靈的、社會(huì)的、時(shí)代的等等實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，只從形式和語(yǔ)言上去革命，估計(jì)也就是刷刷油漆。小說(shuō)史上所有形式和語(yǔ)言的革命，我們透視下去，其實(shí)都是觀念的革命，是對(duì)世界和生命認(rèn)識(shí)的革命。所以王堯老師說(shuō)的，在我看來(lái)，與梁?jiǎn)⒊f(shuō)的是一個(gè)意思。
路內(nèi)：這問(wèn)題只能是具體問(wèn)題具體談，就作品、作品脈絡(luò)而言。由一種觀念而引領(lǐng)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)很難再有了。就前面我說(shuō)的，運(yùn)營(yíng)方式限制了表達(dá)，一旦超乎小說(shuō)的表達(dá)方式，立刻就進(jìn)入其他領(lǐng)域了，比如視頻。載體革命的力度更大，更決絕。如果反過(guò)來(lái)，就小說(shuō)審美而自發(fā)形成的革命，以此影響大眾觀念，目前來(lái)說(shuō)是太難了。這種局面下，能存在下去就是進(jìn)步。
石一楓：寫(xiě)小說(shuō)的也就配革自己的命，跟自己的壞習(xí)慣作斗爭(zhēng)唄。
笛安：我自己肯定是不會(huì)用“革命”這個(gè)詞的。但是我覺(jué)得呢，“革命”是自然而然地發(fā)生，從石破天驚的孤例開(kāi)始，星星之火突然一下燎原——我是說(shuō)，我們一群人坐在這兒討論革命怎么還沒(méi)發(fā)生——肯定不太現(xiàn)實(shí)。
李唐：其實(shí)既然有“革命”的想法出現(xiàn)，其內(nèi)容應(yīng)該也自然呈現(xiàn)了。既然要“革命”，必然有“不滿”，雖然每個(gè)人的“不滿”都不一樣。
“小說(shuō)這種文體的‘創(chuàng)新力’并已經(jīng)被耗盡，如果我們無(wú)法保證做到‘創(chuàng)新’，我們首先要做的就是補(bǔ)課。”
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“‘小說(shuō)革命’必須放在綜合性語(yǔ)境中來(lái)討論，如果沒(méi)有對(duì)其他領(lǐng)域的革新，小說(shuō)本身并不能完成革命?！?/strong>
傅小平：無(wú)論梁?jiǎn)⒊帷靶≌f(shuō)界革命”在現(xiàn)在看來(lái)是否已過(guò)時(shí)，他當(dāng)年應(yīng)該是感應(yīng)到時(shí)代變革才有此倡議。當(dāng)然具體到創(chuàng)作本身，所謂“革命”要復(fù)雜得多。真正意義上的創(chuàng)新，從來(lái)不只是形式上的創(chuàng)新，很可能關(guān)乎靈魂深處的“革命”，我們注意到文學(xué)的先驅(qū)者們，像卡夫卡、穆齊爾等很多作家，都承受著不被同時(shí)代多數(shù)人理解的孤獨(dú)和痛苦。即便是像魯迅這樣在他生活的時(shí)代就廣有影響，也并非真正被同時(shí)代人接受和理解。進(jìn)而言之，我們現(xiàn)在覺(jué)得郁達(dá)夫讓他筆下人物跳海自盡前喊“祖國(guó)呀祖國(guó)！”有些矯情，也或許是因?yàn)楹茈y還原到當(dāng)時(shí)背景去理解他承受家國(guó)情懷與個(gè)人哀痛不得已而發(fā)出的呼喊。
余澤民：你為什么這樣肯定郁達(dá)夫讓他筆下人物跳海自盡前喊“祖國(guó)呀祖國(guó)！”就是矯情呢？我想，當(dāng)年陳天華在東京大森海灣蹈海自盡時(shí)，我相信他會(huì)真這樣喊的，即使沒(méi)喊出聲，會(huì)在心里這樣喊。我讀《沉淪》是在上世紀(jì)八十年代，當(dāng)時(shí)我還在北醫(yī)讀書(shū)，是理想主義年代的理想主義青年，閱讀的時(shí)候很容易進(jìn)入場(chǎng)景，真不記得自己感覺(jué)那個(gè)情節(jié)矯情。在莎士比亞舞臺(tái)上，角色經(jīng)常大段大段、有違現(xiàn)代人表達(dá)習(xí)慣地大喊大叫，可你不會(huì)覺(jué)得矯情，能接受那種戲劇性，知道那喊叫是內(nèi)心獨(dú)白。羅密歐和朱麗葉，一會(huì)兒這個(gè)死了，一會(huì)兒那個(gè)活了，一會(huì)兒又死了，如果當(dāng)代作家這么寫(xiě)，你肯定會(huì)被逗笑，但為什么在莎士比亞劇里你照樣會(huì)被打動(dòng)？因?yàn)槲覀冏x書(shū)不會(huì)脫離作品背景，我們知道作者生活的年代，是哪國(guó)人，寫(xiě)那段歷史的事?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ烦C不矯情？K轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去進(jìn)不了城。但我們知道卡夫卡寫(xiě)的是寓言，就不覺(jué)得矯情，反而認(rèn)為特別深刻。
傅小平：其實(shí)我和你表達(dá)的是同一個(gè)意思，就是我們得還原到當(dāng)時(shí)背景里去加以理解。我前面舉例子也是因?yàn)?，我覺(jué)得“小說(shuō)革命”不應(yīng)只是由外向內(nèi)的召喚或動(dòng)員，更應(yīng)該是作家們發(fā)自內(nèi)心的呼喊。他們靈魂深處發(fā)生“革命”，使得他們對(duì)寫(xiě)作做出一些根本性的改變，如此才更有可能促使他們寫(xiě)出真正有生命力的創(chuàng)新之作。當(dāng)然，這是在更高層面上講創(chuàng)新。不妨由此說(shuō)說(shuō)對(duì)“小說(shuō)革命”的預(yù)期吧。
李浩：說(shuō)得好。我可以說(shuō)它是卓見(jiàn)嗎？它是卓見(jiàn)。隨著人類(lèi)科學(xué)和思考的前行，小說(shuō)這種文體一定也會(huì)有諸多變化，它所關(guān)注的方面，甚至都會(huì)隨之調(diào)整——如果我們無(wú)法保證我們的“新”，我認(rèn)為首先要做的是補(bǔ)課，補(bǔ)我們知識(shí)、智力和才情的匱乏，它真的不是這種文體的“創(chuàng)新力”已經(jīng)被耗盡。所以要我說(shuō)對(duì)“小說(shuō)革命”的預(yù)期，我希望我們能恢復(fù)文學(xué)的常識(shí)，接連上世紀(jì)八十年代的未競(jìng)之路，接連世界文學(xué)的認(rèn)知成果，同時(shí)恢復(fù)活力、勇氣和“弄潮兒”精神，它就會(huì)是下一個(gè)高峰，甚至是中國(guó)的“白銀時(shí)代”。我甚至覺(jué)得，十年到二十年左右，它就可能會(huì)出現(xiàn)，只要給予陽(yáng)光和雨露——種子是從來(lái)不缺乏的。
石一楓：我覺(jué)得文學(xué)首先還是有它的社會(huì)責(zé)任。和社會(huì)價(jià)值相比，行業(yè)內(nèi)的技術(shù)高度有那么重要么？——又不是比賽撐桿跳。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，我也覺(jué)得“文學(xué)的革命”不能代替“革命的文學(xué)”。對(duì)小說(shuō)前景，我還挺樂(lè)觀，干這行的人都不傻，還挺盡心的，這就是一切可能性的基礎(chǔ)。
傅小平：盡心，同時(shí)還得真心誠(chéng)意，也就是我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)的真誠(chéng)。
笛安：我覺(jué)得小說(shuō)的生命力應(yīng)該來(lái)源于某種蕪雜，某種各類(lèi)植被共生的環(huán)境——盡管你自詡為“純文學(xué)”創(chuàng)作者，但是不要瞧不起類(lèi)型小說(shuō)家，不要瞧不起影視編劇，不要瞧不起網(wǎng)文作者，不管你自己如何定義你的工作，其實(shí)你逃不出這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，不要總覺(jué)得壁壘堅(jiān)不可摧，關(guān)心一下隔壁的人在干什么——因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，行業(yè)內(nèi)部壁壘的打破往往就是“變革”的結(jié)局。
路內(nèi)：最可能的還是在地域、階層這些因素上找到可供講述的內(nèi)容，內(nèi)容影響話語(yǔ)，影響小說(shuō)的構(gòu)成。但這些因素的限定范圍有多大，我講不清。所謂限定范圍，打個(gè)比方，是某個(gè)南方小鎮(zhèn)的話語(yǔ)，還是整個(gè)南方的話語(yǔ)，還是華語(yǔ)文學(xué)的一個(gè)方面——這取決于作家的能力了。這肯定不是文學(xué)的最高層面，只能說(shuō)是一個(gè)恰當(dāng)?shù)?、可以預(yù)期的結(jié)果。某個(gè)天才可以達(dá)到的超限層面，我想象不出來(lái)，得靠他自己寫(xiě)。
羅偉章：這個(gè)，我說(shuō)不好。要說(shuō)也是老話，不說(shuō)了。
叢治辰：從小說(shuō)形式革命到表達(dá)時(shí)代變革，再深入到作者的靈魂深處，我覺(jué)得你前面已經(jīng)把各個(gè)層面都說(shuō)到啦。如果說(shuō)我還能有什么預(yù)期，大概只不過(guò)是希望這三者能夠彼此溝通，相互推動(dòng)，并不分裂，并且足夠真誠(chéng)吧。
何平：把作家的交給作家，批評(píng)家的交給批評(píng)家，各人先掃門(mén)前雪，各司其職，明乎本分。
楊慶祥：我一直強(qiáng)調(diào)，“小說(shuō)革命”必須放在一個(gè)綜合性的語(yǔ)境中來(lái)進(jìn)行討論，如果沒(méi)有對(duì)人性想象的革新，如果沒(méi)有對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的革新，如果沒(méi)有對(duì)財(cái)產(chǎn)權(quán)、身份政治、技術(shù)壟斷等等問(wèn)題的新的想象和思考，小說(shuō)本身并不能完成革命。
顏歌：樂(lè)觀地說(shuō)，宏大的事情總是始于幽微之處，因此或許此刻，有一場(chǎng)“革命”正在開(kāi)始，而這種不可預(yù)測(cè)和充滿挑戰(zhàn)的感覺(jué)正是作為寫(xiě)作者最大的快樂(lè)。我三更半夜一個(gè)人坐在客廳里回答問(wèn)題，就覺(jué)得自己似乎回到了二十歲出頭通宵不睡跟人聊小說(shuō)的年代。此時(shí)此刻，我回想起七八年前，我很決絕地決定離開(kāi)中國(guó)一段時(shí)間，就是因?yàn)楹ε伦约涸谑煜さ娜ψ永镒兊锰惨萘耍畾q不到就成了舒服的中年人。從我個(gè)人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作需要挫敗感，邊緣感和一種永恒無(wú)解的局外人的無(wú)措及尷尬——大概不入局，就有革命的希望。
李唐：我對(duì)小說(shuō)的預(yù)期還是多樣性。我希望未來(lái)看到更加多樣、包容的小說(shuō)，現(xiàn)在還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，寫(xiě)作者總會(huì)被很多東西束縛住，比如傳統(tǒng)，比如是否成熟。我們應(yīng)該扔掉這些想法，去寫(xiě)內(nèi)心深處最觸動(dòng)自己的事物。
