中國作家協(xié)會主管

不妨先談“名聲”。

塞內(nèi)加一句話道出名聲這東西是一種社會現(xiàn)象：“至于名聲，一個人的怠見是無濟于事的?！边@正適用于本雅明。然而西塞羅也有一句話說的卻是某種相反的東西：“如果在死后贏得勝利的人在活著時也是勝者，一切將會多么不同?！边@也適用于本雅明。

讀本雅明的人每每被這個問題吸引，仿佛這關(guān)系到本雅明最深的奧秘。美籍德國哲學(xué)家漢娜·阿倫特在她那篇令人欽佩的《瓦爾特·本雅明：1892-1940》（為英文版本雅明文選《啟迪》所作的長篇序言）中開頭這樣寫道：

法瑪（注：希臘神話中的傳聞之神）這個貪得無厭的女神有許多副面孔，名聲便也以各種各樣的面目出現(xiàn)，從千古芳名到一時臭名可謂應(yīng)有盡有。而“身后之名”是法瑪這里最稀少的貨色，也是她最不情愿的一種，盡管這種名聲不那么專橫，且往往比其他種類更加實在可靠——因為它僅僅是置于那些不過是商品的事物之上的偶爾的饋贈。由此獲益的無非是死者，所以，它是非賣品。這種非商品的、無利可圖的身后之名如今在德國頂著瓦爾特·本雅明的名字走紅起來，而這個人不過是在希特勒上臺前不到十年間為報刊雜志撰稿的一位德國猶太作家，他為人所知，但并不著名。而當(dāng)他在1940年選擇了死的時候，仍然知道他的人更是寥寥無幾。

十五年后，厚厚兩卷本《文集》在法蘭克福出版，立即給本雅明帶來巨大的名聲。60年代以來，激進(jìn)學(xué)生、左翼知識分子以及批評界把本雅明越抬越高，近乎神秘，成了“說不盡的本雅明”，以此做論文也成時髦。在這方面，本雅明與他的同類卡夫卡有著相似的待遇。他們身后的巨大名聲在他們生前的朋友們看來，不過是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑?。的確，身后之名往往在身前伴有來自極少數(shù)人的最高的論評。當(dāng)卡夫卡于1924年死去，他的全部得以出版的作品（其中無一長篇小說）只賣出了兩百冊；但僅憑這些已足以讓幾個朋友和讀者確信，這里有一位現(xiàn)代散文的大師。本雅明早也在一個難以描繪的圈子里贏得了這種承認(rèn)。這種承認(rèn)不但來自當(dāng)時默默無聞的年輕人，比如格肖姆·肖勒姆（猶太神學(xué)家，本雅明青年時代的朋友）和T.W.阿多諾（本雅明的表親，也是他的笫一個追隨者），也來自一些功成名就、好不顯赫的人物，其中便有雨果、馮·霍夫曼斯塔爾和貝托爾特·布萊希特。當(dāng)后者得知本雅明死于逃亡途中不禁仰天長嘆，謂為“希特勒給德國文學(xué)帶來的第一個真正的損失”。

誠如名聲是一種社會現(xiàn)象，身后之名不過是一種奇特的社會現(xiàn)象，且就在這個“奇特”的意味上關(guān)系到歷史。阿倫特把它比作“置于不過是商品的事物之上的偶爾的饋贈”，而這給社會帶來的只是一種不合規(guī)范，無從歸類的存在?；舴蚵顾柈?dāng)時兼任《新德國撰稿人》主編，當(dāng)他讀完一個叫瓦爾特·本雅明的投來的長篇大論（即《論歌德的〈親和力〉》）時，沒能吃準(zhǔn)自己是否讀懂了，但仍以詩人的身份下了這么一個評語：Schlechthin unvergleichlich——絕對無可比擬。這絲毫不差地在字面上正確。沒人能把本雅明寫的東西——無論從“形式”上還是從“內(nèi)容”上——同任何現(xiàn)有的東西相比較，也無法把它們納入任何風(fēng)格、類型、專業(yè)或傳統(tǒng)的秩序之中。這種毫無遮掩的獨特性給本雅明一生帶來了許多麻煩，但誰又能說它不是本雅明處心積慮的結(jié)果。

“絕對無可比擬”的直接后果是確認(rèn)的困難。把本雅明定義為一個文學(xué)批評家恐怕與把卡夫卡定義為一個小說家一樣言不盡意。但如果我們要以通常的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，恐怕得到的只是一連串否定：他學(xué)識淵博，但決非學(xué)者，順便說，像《德國悲劇的起源》那樣的著作竟沒能給他帶來在大學(xué)執(zhí)教的資格；他對語言的考辨、詮釋和發(fā)揮是他作品的重要組成部分，但他不是語言學(xué)家；他一生都在思考神學(xué)問題，神學(xué)式的說明彌漫在他的作品之中，但他亦非神學(xué)家，尤其是他對《圣經(jīng)》并無特別興趣；他是個狂熱的翻譯者，是他把普魯斯特引入德語世界，此前他翻譯了波德萊爾的《巴黎風(fēng)景》（《惡之花》的一部分），他的譯者前言討論的是“翻譯者的任務(wù)”，但無疑他不是翻譯家；他的“巴洛克研究計劃” （關(guān)于17世紀(jì)德國悲?。┖汀肮袄冉帧庇媱潱P(guān)于19世紀(jì)的巴黎）帶有濃重的文化史、社會史色彩，并且他千百個無所不包的突兀的“摘引”也只能說是出于歷史學(xué)家的熱情，但沒人會把他當(dāng)作歷史學(xué)家來讀；他從體驗的深層重新確立心靈的現(xiàn)象學(xué)結(jié)構(gòu)、審視意識自身的種種變化的做法像出自一種哲學(xué)的訓(xùn)練，而他一生追蹤的問題也只能說是哲學(xué)的問題，但我們只消一眼就可以看出他的作品同那些“哲學(xué)”本文是多么不同；他最深的夢想也許是那種“粉碎歷史的連續(xù)體”的革命，然而他醉心的天地只是書房和書市；他念念不自己的文學(xué)抱負(fù)，并且完全有資格被稱為散文和格言作家，但與他最高的成就相比，他只能算一個不成功的作家，本雅明一生最大的遺憾或許就是沒能像卡夫卡或普魯斯特一樣在一種“更有力的敘事形式”中傳達(dá)個體的內(nèi)在經(jīng)驗。

我們大概只能在現(xiàn)有的分類之外方能找到本雅明的位置。瓦雷里說波德萊爾的問題在于要做一個偉大的詩人，但既非雨果又非拉馬丁又非繆塞。本雅明懂得這種愿望，但他的問題卻恰好相反。本雅明要做一個獨特的批評家，但既是馬克思又是普魯斯特又是卡爾·克勞斯。這使他成為一個“收藏家”，因為他不會也不可能去謀求一個形而上學(xué)的總體，一個全知全能的絕對位置?？梢哉f，本雅明對抽象的概念不滿足，他的“野心”是在世俗世界的“墮落的具體性”中奪取思想的戰(zhàn)利品，并由此把空洞的時間再造成充滿意味的寓言空間。這迫使他在一種“物的意義上”去聯(lián)結(jié)四分五裂的歷史，征服異質(zhì)性的“殘片”。比諸黑格爾“走輕靈”的辯證法，這倒像是真刀真槍。在紛攘的地面上尋覓精神的路途，在承當(dāng)這一艱難的使命時，本雅明看清了那照耀著自己命運的星宿。他好似隨便給它取了一個精心選擇的名字：homme de lettres——“文人”。

“文人”形象多少是由那些賣文為生的自由作家勾勒出來的。但也許只是很少的看到了他的關(guān)鍵特征。麥克斯·里奇納（M.Rychner）說文人是以獨特的方式靠筆生活：他什么都寫，除了那些頻繁慣常的東西，他發(fā)表文章的方式也是隨心所欲，無規(guī)可循；最重要的是，“誰也不清楚他們究竟在多大程度上從別的什么源泉中獲取材料和靈感”。

“文人”與“收藏家”不同，后者多少是個寓言形象，而前者則主要是個社會形象，雖然本雅明決計把它引入思想的殿堂?！拔娜恕贝蟾啪褪沁@樣一種人，他們出沒于稠人廣眾之中，游蕩在社會的邊緣；他們與任何秩序或分類格格不入，貌似無害，實則危險。他們確實生活在文字的世界里，被書籍包圍著，但他們卻從不會“職業(yè)性地”讀書撰文。他們并不把自己視為那種以其專長服務(wù)于國家社會的“知識分子”，并在一切方面保持著“自由然而孤獨”的權(quán)利。在商品社會里他們賣文為生，然而寫作并不是他們的“工作”，反倒是他們的“不工作”；他們物質(zhì)生活的基礎(chǔ)便正建立在這種“不工作”帶來的收入上。因而，無論多么忙碌，他們是“閑暇人”?？梢哉f，文人的本質(zhì)不在于他們的思維方式，而在于他們的生活方式，在于他同現(xiàn)實世界和精神世界的關(guān)聯(lián)方式。這種獨特性在法國傳統(tǒng)中有其歷史：從拉羅什?？茖θ祟愋袨榈亩床?、蒙田的世俗智慧、帕斯卡爾箴言式的機智到孟德斯鳩大膽而開闊的思考，更不用說伏爾泰、狄德羅和盧梭。本雅明的寫作年代正是德國魏瑪共和國時代，這被稱為德國文化的“黃金時代”， “巴黎時代”；本雅明這個在巴黎方感到如至家歸的德國人也許正從這一源泉中汲取了力量。我們不難看到，18世紀(jì)（大革命時代）把“文人”變成了“革命家”，而19世紀(jì)（發(fā)達(dá)資本主義時代）把“革命家”變成了“文人”，進(jìn)入20世紀(jì)，這個一而二、二而一的形象便無可挽回地分裂成“文化人”和“職業(yè)革命家”（或職業(yè)政客）。盧卡奇正是這種分裂的犧牲品，某種程度上說這是老一代西方馬克思主義者的共同命運（葛蘭西是例外）。而薩特，盡管有些兩樣，也許倒還可以被視為這一偉大傳統(tǒng)的最后傳人。此中原因不必在此考究，但這一段歷史卻為本雅明的“文人”提供了背景。同時作為文化人和叛逆者，這正是“文人”的內(nèi)在韻味。 

本雅明筆下的波德萊爾無疑是“文人”的最地道的形象。這既非由于波德萊爾“什么都寫”或在藝術(shù)主張上朝三暮四，也非由于他曾在煙霧彌漫的小酒館里密謀策劃，在二月革命的街角上扛著長槍高喊“打倒奧皮克將軍（他的繼父）”。在本雅明看來，波德萊爾今天宣揚“為藝術(shù)而藝術(shù)”，明天卻又聲稱藝術(shù)與道德功利不可分，不過是在表明自己隨心所欲的自由；而他的政治直覺也并沒有超過那些滿腦袋異念怪想的職業(yè)密謀者（馬克思稱他們?yōu)椤案锩臒捊鹦g(shù)士”）。福樓拜一句名言： “一切政治我只懂一樣：反抗”，而波德萊爾是這樣解釋這個意思的： “我說‘革命萬歲’一如我說‘毀滅萬歲’‘死亡萬歲’。我不但樂于做個犧牲者，做個吊死鬼我也挺稱心。要從兩個方面感受革命！我們所有人血液里都有共和精神，就像我們骨頭里都有梅毒一樣；我們有一種民主的傳染病和一種梅毒的傳染病。”這種撒旦式的“文人”姿態(tài)也正需要從這“兩個方面”來看。本雅明說寓言不僅要在精神的自由中提供事物的本質(zhì)，而且要在事物本身最具體、最墮落的官能意義上提供一份見證。“文人”不啻是這種二元對立的“顯以肉身”。本雅明指出了波德萊爾身上的這種兩面性：一方面是個高深叵測的寓言者，另一方面是個詭秘的專事密謀的人。在這種意識的空洞和體驗的充塞中，文明的一組征兆被揭示出來。

隨著資本主義市場和大城市生活的發(fā)展， “一個文人與他生活的社會之間的同化作用就隨著流俗發(fā)生在街頭。在街頭，一個文人必須隨時準(zhǔn)備好迎接下一個傳聞、下一句俏皮話或下一個突發(fā)事件。在此他展開他與同類和城市居民的全部關(guān)系，他依賴這個關(guān)系網(wǎng)就如同娼妓依賴喬裝打扮……甚至在街頭展示其閑暇懶散也是他工作的一部分，此時他好像在告訴別人他已從馬克思那里弄懂了商品價值是由生產(chǎn)它的社會必要勞動時間決定的。通過展示閑暇，他使自己的勞動力價值在人看來大得難以置信……”

隨著報刊的迅速發(fā)展，各種每天必須被填滿的專欄造就了大批“專欄作家”。本雅明精彩地分析了專欄作品、專欄作家與技術(shù)進(jìn)步廣告及城市生活的關(guān)系，從而為這個“文人市場”提供了一份基本的見證。為了使占四分之一版面的廣告被盡可能多的人讀到，報紙不惜一切地擴大訂戶，不擇手段地引誘讀者，這造成了專欄文章：閑話和連載小說的高額報酬。比如大仲馬與《立憲黨人報》及《快報》簽訂合同，每年提供十八卷作品，即可有六萬三千法郎以上的報酬，歐仁·蘇因《巴黎的秘密》收益十萬，而拉馬丁從1839至1851年間竟從報刊專欄上獲得了五百萬法郎的進(jìn)項。波德萊爾亦非不諳此道，他對“文人”的真實處境看得比誰都清楚。他每每把某種人，首先是他自己，比作娼妓；在他看來， “文人”像游手好閑者一樣走進(jìn)市場，似乎只是來瞧瞧，但實際上卻是想找個買主。在這方面波德萊爾同樣直言不諱： “無論一幢房子有多漂亮，在有人詳細(xì)道出它的美之前，首要的不過是高多少長多少。同樣，文學(xué)盡管由最不可測的東西構(gòu)成，但首要的卻是填格子；而一個名聲不足以保證其利益的文字建筑師必須什么價都賣?！比欢罱K只占據(jù)了一個很糟的位置，他全部作品只為他掙來了一萬五千法郎。

“文人”在擁擠不堪的市場里漫步，“張望”決定了他的思維方式，一如他在車水馬龍的街道上穿行，“震驚”成為他沉思的唯一內(nèi)容。這個漫步者在“波希米亞人”之外給文人增添了又一層含義。漫步?jīng)Q定了“文人”思緒的節(jié)奏和步幅。在本雅明筆下，波德萊爾步態(tài)的特點是“痙攣”，而據(jù)里奇納回憶，本雅明步態(tài)的特征則是“向前卻又猶疑，是邁步與耽擱的奇怪的混合”。作為閑暇人的“文人”與那種“人群中的人”不同，他始終要求一個“回身的余地”，最關(guān)鍵的是，他總是心不在焉。本雅明說，大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn)，相反，卻是由在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來。這為那些“被剝奪了生長的環(huán)境”的“文人”打開了一條精神的小徑。英國評論家切斯特頓（G.K.Chesterton）關(guān)于狄更斯的一席話博得本雅明的激賞：

當(dāng)他（狄更斯）做完苦工，他沒有地方可去只有流浪，他走過了大半個倫敦。他是個沉湎于幻想的孩子，總想著自己那沉悶的前程……他在黑夜里從霍登的街燈下走過，在交叉路口被釘上了十字架……他來此并不是要觀察什么——一種自命凡的習(xí)慣——他并沒有注視十字路口以完善自己的心靈或數(shù)霍登的街燈來練習(xí)算術(shù)……狄更斯沒有把這些地方印在他的心上，但他的心卻印在了這些地方。

游蕩不僅為“文人”提供了工作和休息，更培養(yǎng)他的自我意識。在陷于最墮落的感官世界的同時，那種心不在焉的沉思默想?yún)s把他帶入一片充滿靈魂氣息的天地。在此，“震驚”的傷痕正暴露為寓言世界的文字；而“文人”不但是發(fā)現(xiàn)者，而且是闡釋者。一旦他像幽靈一樣從世界側(cè)身逃走，世界便會癱倒在死寂無聲的暗中。當(dāng)他從這片廢墟上飄然而過，那消失的一切卻將以更加不可抵御的力量凸現(xiàn)在潛意識的深處，“像憂郁將憂郁者吞沒”。

波德萊爾以詩人身份說道：“詩人享受著既保持自己的個性又充當(dāng)著他認(rèn)為合適的另外一個人的特權(quán)。他像借尸還魂般隨時進(jìn)入另一角色。對他個人來說，一切都是敞開的；如果某些地方似乎對他關(guān)閉，那是因為在他看來，這些地方本不值得審視?！钡@種自鳴得意在本雅明看來就是另外一回事了： “如果說拱廊街是室內(nèi)的古典形式——游手好閑者眼里的街道就是這樣的——那么百貨商品則是室內(nèi)的衰敗。市場是游手好閑者的最后一個游蕩場所。如果街道在一開始是他的室內(nèi)，那么室內(nèi)現(xiàn)在變成了街道?，F(xiàn)在他在商品的迷宮里穿行，就像他從前在城市的迷宮里穿行一樣?！?/p>

這正是“文人”的歷史境況。在商品社會里，“文人”逍遙放蕩的個性是他對把人分成各種專業(yè)的勞動分工的抗議。波德萊爾感受到但卻沒意識到的東西，正是本雅明意識到卻沒能夠擺脫掉的東西。波德萊爾一心一意地奉獻(xiàn)于自己的使命，用經(jīng)驗去換取詩的體驗在他不過是兩相情愿的魔鬼交易。本雅明同樣“贊成”靈魂氣息的四散，但他把這歸諸歷史。他的“文人”姿態(tài)所針對的正是那種日益物化的歷史統(tǒng)一體。在“寓言的最墮落的感官意義上”，食利者的閑散竟成為精神最后的庇護所。波德萊爾和本雅明都由此出發(fā)，對傳統(tǒng)的隊伍實施突襲。本雅明“拾垃圾的人”的形象由此便是“文人”寓言的最后一個形象：“他們或多或少都過著一種朝不保夕的生活，處在一種反抗社會的低賤的地位上”。甚至拾垃圾的人的活動方式也成為文人活動方式的隱喻： “兩者都是在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)時孤寂地操著自己的行當(dāng)；甚至兩者的姿態(tài)都是一樣的……詩人為尋覓詩的戰(zhàn)利品而漫游城市的步子也必然是拾垃圾的人在他的小路上不時停下，拾起碰到的破爛兒的步子?！?/p>

如果說波德萊爾在街頭人群中的漫游揭開了巴黎和“現(xiàn)代人”的秘密，那么本雅明在書籍文字中的漫游則消解了僵硬的壁壘，并捕捉住那些打著進(jìn)步的幌子逃離了歷史的“精神歲月”。在這個意義上，本雅明把拾垃圾的人比作編年史家，猶如他總是一再地在一個反諷的意義上把巴黎比作古代羅馬： “他在大都會聚斂著每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉或丟失、被它唾棄、被它踩在腳下碾得粉碎的東西，他都分門別類地搜集起來。他仔細(xì)地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累……”本雅明斷言，在適當(dāng)?shù)臅r候，拾垃圾的人會同情那些動搖著這個社會的根基的人們，在他的夢里，拾垃圾的人是起義者的同謀。

如果說波德萊爾是“文人”里的撒旦，那么本雅明就是大天使了。這位抱著“把破碎的一切修復(fù)完整”的天使之夢的沉思者最終得出這樣一個充滿智慧和痛苦的結(jié)論：只有在斷片中才有這個時代獲救的唯一的希望。這個希望像一顆隱蔽的太陽，在“文人”每每出人意料的字句后面放出光暈。文人與一切現(xiàn)有秩序格格不入，但他曾是且或許將是未來的立法者；他把傳統(tǒng)視為一片廢墟，但卻由此把它作為殘片贖救出來；在現(xiàn)代都市里他一步步喪失了完整的東西，他卻藏有真正的詩意；他不具備任何一般可稱為英雄的那種人的特征，但或許是這個瑣碎的世界里僅存的英雄主義者。

本文摘自張旭東著作集第一本《幻想的秩序：批評理論與當(dāng)代中國文學(xué)文化》（上海人民出版社·光啟書局，2020年10月版）。