中國作家協(xié)會主管

中國人歷來被視為對歷史有特殊癖好，中國作家一直有著深厚的歷史情懷。是否具備相應(yīng)的歷史視野和意識也常常被視為區(qū)分大作家或一般作家的標(biāo)準(zhǔn)。事實上，文學(xué)和歷史一直是一對如形隨影的關(guān)系。歐洲的荷馬史詩，既是歷史化的文學(xué)，也是文學(xué)化的歷史；無獨有偶，中國的《史記》，同樣既是歷史典籍，也是文學(xué)典范。甚至，與其說司馬遷相比其他史家更忠于歷史本身，不如說他以如椽的文學(xué)之筆和鮮明的價值立場參與了歷史的塑造。因此，《史記》更接近于歷史還是文學(xué)一直有爭議。“詩比歷史更真實”，亞里士多德言猶在耳。在他看來，歷史記述已經(jīng)發(fā)生的事，詩則描述可能發(fā)生的事。因此，歷史之真在于記載具體事件而貼近已然，詩學(xué)之真則在于表現(xiàn)普遍性而靠近或然。這么說來，詩比歷史觸及的真要更加內(nèi)在和本質(zhì)。20世紀(jì)的新歷史主義則更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了歷史的敘事性和文本性。詹姆遜說：“歷史本身在任何意義上不是一個文本，也不是主導(dǎo)文本或主導(dǎo)敘事，但我們只能了解以文本形式或敘事模式體現(xiàn)出來的歷史。換句話說，我們只能通過預(yù)先的文本或敘事建構(gòu)才能接觸歷史?！边@就難怪有人以為歷史真實的許諾下布滿了虛構(gòu)，而文學(xué)在虛構(gòu)的助力下反而更靠近了真實。新歷史主義或許將大大激發(fā)現(xiàn)代作家參與歷史敘事的巨大熱情：或許歷史的秘密不在歷史學(xué)家那里，而在小說家筆下。無疑，如在霧中的歷史怪獸對現(xiàn)代作家依然構(gòu)成了持久的誘惑。那么現(xiàn)代作家們發(fā)展了怎樣的手段來駕馭歷史？歷史以怎樣的陷阱誘使作家陷落？更進(jìn)一步，中國當(dāng)代作家多樣的歷史書寫中存在著怎樣的歷史觀和歷史意識？這是本文力圖追問的。

一

文學(xué)如何表現(xiàn)歷史？有必要對歷史題材和歷史意識作出區(qū)分，把歷史作為寫作題材的作品有之，以一種歷史意識統(tǒng)攝作品進(jìn)而表達(dá)出一種歷史洞察和省思者也有之。前者可謂源遠(yuǎn)流長，莎士比亞的歷史劇反映了從約翰王（1199）到亨利八世（1547）近350年的社會歷史。展示了英國封建社會從確立、鞏固到成熟、衰亡的整個歷史進(jìn)程，稱得上是一部英國封建社會生活的百科全書。受莎士比亞影響，金庸也有意識地將小說跟中國歷史結(jié)合起來。他雖較少像莎士比亞那樣直接書寫宮廷歷史（《鹿鼎記》除外），但他書寫的江湖往事往往跟具體的歷史緊密勾連。這些可謂“歷史”在虛構(gòu)文本中的直接現(xiàn)身。虛構(gòu)文本中的“歷史”想象由于跟正史分享了相同的人物、時間框架，跟野史分享了奇幻曲折、跌宕起伏的情節(jié)，滿足了人們對歷史的戲劇性想象而大受歡迎。從《康熙王朝》《雍正王朝》到《大秦王朝》等歷史劇的熱播不難窺見中國人借助虛構(gòu)想象歷史的熱情。至于近乎純虛構(gòu)的熱播宮廷劇《甄嬛傳》《羋月傳》《延禧攻略》《如懿傳》中，宮斗歷史作為一個敘事框架，投射的都是當(dāng)代職場的生活和焦慮。本文關(guān)注的并非歷史題材作品，而是寫作背后的歷史視野或歷史意識。

換言之，正史史實未必直接作為事件、背景出現(xiàn)在小說中，但具有歷史意識的作品必然以變形、寓言或象征的方式出示作家對歷史的獨特理解。如果說歷史是迷霧中的怪獸的話，想象便是作家精心打造的捕獸神器。假如文學(xué)僅止于用文字說出“已發(fā)生的事實”，這于守護(hù)歷史記憶固有裨益，卻很可能是文學(xué)家越俎代庖干了史學(xué)家的活兒。所以，歷史誘惑現(xiàn)代作家去投身的并非一個書記員的角色——如巴爾扎克所想象的——而是一個顯影師，他要去說出歷史深處尚未被命名的東西。

人們多注意《百年孤獨》的魔幻現(xiàn)實手法，卻很少意識到它的歷史意識。事實上，魔幻手法賦予《百年孤獨》以巨大的彈性空間，使拉美世界的百年史得以輕便地收入其中。小說的著名開頭事實上已經(jīng)鑲嵌了宏闊的歷史視野。

許多年以后，每當(dāng)看見行刑隊時，奧雷良諾·布恩迪亞上校都會回憶起，他父親領(lǐng)他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午。

從“見識冰塊”到“面對行刑隊”的時間跨度正是拉美社會由前現(xiàn)代門檻邁進(jìn)現(xiàn)代世界，后發(fā)現(xiàn)代性日益顯露其光怪陸離的駁雜色彩的百年。如何理解“父親領(lǐng)他去見識冰塊”？為什么“冰塊”這么普通的東西居然需要動用“見識”這樣鄭重其事的動詞呢？因為在狂熱的民間科學(xué)愛好者布恩迪亞那里，“冰塊”不僅是“冰塊”，而是被一種蒙昧科學(xué)想象所加持的奇跡，如同磁鐵、放大鏡等物品，這些現(xiàn)代社會稀松平常的物品，給前現(xiàn)代的布恩迪亞穩(wěn)定的世界景觀帶來前所未有的沖擊。其效應(yīng)，即使是日后的火車、飛機(jī)等猶不能及。身處現(xiàn)代性已經(jīng)扎根的世界，人們已經(jīng)很難再被科學(xué)所驚嚇，現(xiàn)代性作為一種求新求異的認(rèn)識論，已經(jīng)為現(xiàn)代人安裝了驚嚇免疫程序，我們會被前現(xiàn)代的鬼魂驚嚇，卻不再會為更現(xiàn)代的科學(xué)景觀所嚇倒。再神奇，也是現(xiàn)代世界里的神奇，站在現(xiàn)代世界中看“現(xiàn)代”，再奇也在意料之中。而布恩迪亞看到冰塊的那種神奇，是另一個世界驟然展開的神奇。冰塊在他那里，被離奇地表征出科學(xué)和未來，所以，才需要領(lǐng)著兒子鄭重地去參觀和“見識”。因此，“見識冰塊”的時刻是馬孔多前現(xiàn)代和現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折瞬間，這一刻，前現(xiàn)代的長夜將盡，更多的現(xiàn)代之物——火車、飛機(jī)、政黨、議會等等——將紛至沓來，見識冰塊于是成了某種“時間開始了”的時刻。此刻，現(xiàn)代雖未真正到來，但帷幕已經(jīng)拉開，接下來的戰(zhàn)火和紛爭將持續(xù)不斷，直到戰(zhàn)功赫赫的奧雷良諾被行刑隊執(zhí)刑，紛爭永無止境，而且不能回頭。于是，我們才發(fā)現(xiàn)，這個短短的開頭鑲嵌的不是一般的“百年”，而是有起止的“百年”。它始于見識冰塊，而止于行刑隊。行刑隊是生命終點的隱喻，小說最后，最后一代奧雷連諾·布恩蒂亞和阿瑪蘭塔·烏蘇娜，終于落入了可怕的詛咒，生下了長尾巴嬰兒，并被螞蟻吃掉，這是另一種形式的終結(jié)。這是對拉美百年現(xiàn)代性非常悲觀的概括，它就神奇地隱在開篇中。假如沒有宏闊的歷史視野，《百年孤獨》便不過是一種饒舌的修辭罷了。

文學(xué)家的歷史意識說的是你不僅要寫出史書上的歷史，更要照亮歷史的暗角，并出示對歷史的獨特理解和價值承擔(dān)，這方面君特·格拉斯堪為典范。他的“但澤三部曲”正是以曲折魔幻的手法對20世紀(jì)德國民族精神史的見證和反思。我們都知道作為歐洲大國的德國在20世紀(jì)的尊嚴(yán)和苦難。一個具有濃厚尊嚴(yán)感的傳統(tǒng)強(qiáng)國在一戰(zhàn)后幾被肢解，這種民族創(chuàng)傷埋下了納粹在20世紀(jì)30年代崛起的禍根?？駸岬牡聡诙?zhàn)中得到巨大的擴(kuò)張，把世界拖入了戰(zhàn)爭的苦難深淵。作為一個德國作家該如何去書寫這段歷史？格拉斯之偉大恰在于他批判性地寫出了紀(jì)實正史所不能見的民族心靈史。

《鐵皮鼓》狂歡化的想象中集結(jié)了20世紀(jì)德國從現(xiàn)實到人性的扭曲和變形，卻道出了重塑民族主體的強(qiáng)烈信念。主人公奧斯卡是變形的形象：在娘胎里智力已經(jīng)健全，但三歲時就拒絕長大，為逃避進(jìn)入成人社會終于成為一個雞胸駝背、發(fā)育不良的侏儒。不但奧斯卡的形象是變形扭曲的，他也是扭曲錯位社會關(guān)系的結(jié)果和創(chuàng)造者：作為馬策拉特名義的兒子，他卻是母親與其表兄布朗斯基偷情的結(jié)果；更奇特的是，他還使“父親”馬策拉特成為自己親生兒子的“父親”。這種錯位糾結(jié)的關(guān)系既是作者對納粹分子馬策拉特的辛辣嘲諷，更暗示著：扭曲的社會每個人都既是受害者，也是制造者。小說中扭曲的現(xiàn)象比比皆是：藝術(shù)學(xué)院的畫家，必須看夠女模特的裸體才能畫出圣母像；洋蔥地窖夜總會里那些失去哭泣能力的名流要靠著洋蔥才能辣出眼淚，導(dǎo)引出真正的淚水。鐵皮鼓及奧斯卡足以震裂玻璃的尖叫在小說中隱喻性地說出了一個民族心靈在意識形態(tài)語言中變異和尋求新生的渴望。格拉斯站在哪里？他不是站在德意志民族國家立場上哀嘆、怨艾或勵志，他將普通人作為德國的代表，通過書寫其心靈變異來反思一段民族的心靈史。歷史常使人扭曲，但只有少數(shù)作家有勇氣去面對并說出這種扭曲。日本與德國在二戰(zhàn)中具有相同的結(jié)局，但在戰(zhàn)后卻有著截然不同的反思。格拉斯的文學(xué)堪為德國反思戰(zhàn)爭的代表，村上春樹同樣希望書寫民族心靈史的創(chuàng)傷與隱曲。但他急于對民族創(chuàng)傷進(jìn)行想象性療愈，并不敢真正直面民族心靈的扭曲。因此終究難以成為格拉斯式的民族心靈顯影者和精神導(dǎo)師。

當(dāng)亞里士多德說詩比歷史更真實時，并不是說文學(xué)天然地比歷史真實，毋寧說他是強(qiáng)調(diào)文學(xué)與歷史學(xué)不同的工作方式。文學(xué)不能去重復(fù)歷史學(xué)的工作，而必須借助虛構(gòu)賦予的特權(quán)說出藏在歷史暗角的秘密。作家的歷史意識便表現(xiàn)在這種創(chuàng)造性見解的捕捉上。又如戈爾丁《蠅王》、加繆的《鼠疫》、拉什迪的《午夜之子》都是具有宏闊歷史視野和深刻歷史洞察力的作品。作家的偉大正在于他為未被命名的歷史面影發(fā)明一種隱喻。

二

2013年中國小說排行榜短篇小說第一名由薛憶溈的《上帝選中的攝影師》獲得，這篇構(gòu)思巧妙的作品事實上分享著跟《活著》相似“歷史偶然性”的敘事模型。在《活著》中，地主家的敗家子福貴因為敗家秉性而在新中國成立之際逃過了階級審判，這個歷史轉(zhuǎn)折催生的命運偶然命題在《上帝選中的攝影師》中得到了強(qiáng)化：由于受到一個加拿大進(jìn)步國際人士的啟蒙，自幼熱愛攝影的主人公懷抱著遠(yuǎn)大理想，即成為歷史的攝影師。偶然的機(jī)會他成為國民黨軍隊的隨軍攝影師，被指使擺拍偽造捕獲“戰(zhàn)俘”的照片。隨著國民黨的戰(zhàn)敗，知悉他“歷史”的馬副官身亡，他得以“歷史清白”地重新進(jìn)入新社會新生活。在20世紀(jì)50年代大躍進(jìn)運動中他再次以技術(shù)造假參與“歷史見證”。在“文化大革命”中他為國民黨服務(wù)過的“歷史污點”被揭露，因之被批斗并入獄多年。隨著“文化大革命”的結(jié)束，他的“錯案”得到平反出獄。但由于在接受采訪時談到“大躍進(jìn)”時代拍攝的照片，他再次被推到風(fēng)口浪尖，被義憤填膺的群眾指責(zé)為“極左勢力”的幫兇。受不了輿論壓力的主人公只能提前退休，晚年的他隨兒子來到加拿大，突然在一份刊物上看到他小時候用加拿大攝影師相機(jī)拍攝的一幀照片，照片的標(biāo)題叫作“上帝選中的攝影師”。這真是一個意味深長的故事：個人如一葉飄萍在歷史的漩渦巨流中輾轉(zhuǎn)，為歷史留影的夢想和天才成了對命運偶然的絕佳反諷。

不過，在我看來，這個寫于2013年的小說事實上從屬于1980年代就開始興起的新歷史主義敘事譜系，新歷史主義強(qiáng)調(diào)歷史的偶然性和不確定性，這種歷史觀幾乎影響了八九十年代近二十年間的中國作家，形成一個“新歷史主義”的敘事潮流。張清華在《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》中認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)的新歷史主義思潮經(jīng)歷了尋根、啟蒙歷史主義的前奏階段；審美歷史主義的核心階段和游戲歷史主義的尾聲。在他看來，以韓少功、李杭育、阿城等作家為代表的尋根文學(xué)試圖通過對歷史文化的回溯，重振民族精神和性格。這種具有鮮明啟蒙特征的歷史觀很快被先鋒作家們的審美歷史主義所放棄。在此過程中，整全宏大的歷史被個人本位的生活史、經(jīng)驗史所取代，歷史成為審美體驗、狂歡想象和智性質(zhì)疑的對象。這個思潮幾乎囊括了莫言、賈平凹、張煒、陳忠實、余華、格非、蘇童、葉兆言等一大批作家。張清華認(rèn)為，1992年之后，新歷史主義進(jìn)入“游戲歷史主義時期”，離歷史客體越來越遠(yuǎn)、文化意蘊越來越薄弱。

現(xiàn)在回眸，張清華對當(dāng)代文學(xué)新歷史主義敘事的概括依然是有效的。新歷史主義敘事是中國當(dāng)代作家歷史意識轉(zhuǎn)變，敘述權(quán)力獲得時代賦能的結(jié)果，客觀上也推動著中國文學(xué)朝向多樣化的審美想象發(fā)展。眾所周知，莫言“紅高粱家族”通過對爺爺奶奶歷史的敘述，發(fā)掘了基于個人立場的民間歷史和野生中國。不難發(fā)現(xiàn)，80年代以后，作家們極少再沿用革命歷史敘事那種以階級代言人的集體身份進(jìn)入歷史的書寫路徑，從個人視角去進(jìn)入歷史，或以個人化的家族敘事勾連起歷史敘事成了不可逆轉(zhuǎn)的主潮?；氐侥?，始于《紅高粱》，及至《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》及《生死疲勞》，傳說、說唱、故事、地方志等形式構(gòu)成的民間文化元素及其背后的民間趣味越來越顯豁地表現(xiàn)出來?！澳缘男≌f為小說敘事向著個人經(jīng)驗、向著語言和感覺層面轉(zhuǎn)向提供了一個杠桿。莫言把尋找民族的文化之根的歷史沉思改變?yōu)樯鼜?qiáng)力的自由發(fā)泄，歷史、自然與人性被一種野性的生活狀態(tài)鉸合在一起，當(dāng)代中國小說從思想意識到文體都獲得了一次徹底的解放。”（陳曉明語）莫言小說發(fā)掘了從民間敘述歷史的嶄新可能，他和同時代作家們卸下了長期加在歷史之上的沉重負(fù)擔(dān)，使其成為一部可供審美想象、發(fā)思古之幽情的多聲部“文學(xué)”史（文學(xué)想象之史）。不過，要強(qiáng)調(diào)的是，被統(tǒng)稱為新歷史主義的敘事潮流雖然都表現(xiàn)出重新敘述歷史、敘述別樣歷史的傾向，但不同作家的歷史敘事事實上各有重點也各有開創(chuàng)。比如，王安憶的《長恨歌》也尋求基于個人心史的別樣敘史可能，不過她投身的不是鄉(xiāng)土式的民間，而是城市化、市民化的民間。擱置宏大歷史敘事在王安憶這里轉(zhuǎn)換為一種市民城市敘事的誕生。由此，《長恨歌》誕生了一種空間化、生活化的歷史觀。這種歷史觀強(qiáng)調(diào)的不再是歷史的總體性和傾向性，而是歷史飛入尋常百姓家，在里弄民巷和人間煙火中的空間化沉淀。又如，閻連科并不像莫言那樣熱衷于從民間發(fā)現(xiàn)多樣敘述的可能，他擅長為歷史的荒誕發(fā)明有效的反諷和隱喻。《受活》寫一個殘疾人村改革開放后走穴巡演計劃，展現(xiàn)了商業(yè)化邏輯對革命邏輯的改寫和鄉(xiāng)土中國的內(nèi)在困境。不難發(fā)現(xiàn)，閻連科更執(zhí)著于通過一個隱喻掀開歷史的底牌，書寫一個民族內(nèi)在的精神苦難史。當(dāng)代作家的新歷史敘事帶來了不同的歷史面影：余華的《活著》重在寫歷史大河拐大彎處命運偶然和堅韌；劉震云的《一九四二》試圖寫出不同社會結(jié)構(gòu)層級那種善惡并存的人性導(dǎo)致的社會層面的集體之惡，試圖寫出歷史莽蒼和自然災(zāi)難中命如芻狗草芥和生如野草青藤的辯證。90年代以降新歷史主義依然時有碩果，比如李洱的《花腔》通過復(fù)雜的敘述和駁雜的話語風(fēng)格寫出真相如何在話語的聒噪中隱身，進(jìn)而接近一種歷史的巖層結(jié)構(gòu)。又如上面提到薛憶溈的作品。

但是，我此處更想強(qiáng)調(diào)的不是新歷史主義的余波，而是它的轉(zhuǎn)折。所謂轉(zhuǎn)折是多方面的。首先是80、90年代那批先鋒作家的歷史意識明顯產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折。如果說先鋒時期的新歷史主義敘事引入了多樣性、偶然性和不確定性而擱置了宏大歷史敘事的單一性和總體性的話，當(dāng)年的先鋒作家在進(jìn)入新世紀(jì)之后普遍表現(xiàn)出再歷史化的傾向。新歷史主義敘事的重要特征是對確定和單一歷史敘述的不信任，這種歷史觀外化為敘事迷宮、不確定敘述的形式并引領(lǐng)了當(dāng)代文學(xué)敘事革命的潮流。重述歷史在帶來多樣性和復(fù)雜性的同時也存在放逐歷史價值的虛無主義陷阱。新世紀(jì)以來，很多作家的歷史意識卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變，具體則呈現(xiàn)為從迷戀偶然性到追尋總體性的轉(zhuǎn)變。

三

談到總體性，必須提到盧卡契。盧卡契的總體性理論與他出版于1923年的《歷史與階級意識——關(guān)于馬克思主義辯證法的研究》一書有密切關(guān)系。不同于伯恩斯坦對黑格爾辯證法的蔑視，盧卡契認(rèn)為馬克思主義繼承了黑格爾的辯證法，他把馬克思主義的辯證法總結(jié)為總體性范疇。所謂總體性，是指整體對各個部分的全面、決定性的統(tǒng)治地位?？傮w性是反映事物本質(zhì)的范疇，反過來，現(xiàn)實世界的本質(zhì)及社會歷史的發(fā)展規(guī)律就蘊含在總體性之中。不難發(fā)現(xiàn)，總體性是理解個別與一般、局部與整體、偶然與必然等關(guān)系的理論范疇。從柏拉圖到黑格爾到馬克思，都相信一個更高的歷史本質(zhì)的存在，因此他們也相信從總體上把握世界的可能性。與柏拉圖“理式”的簡化和唯心相比，從黑格爾到馬克思，對更高歷史本質(zhì)的理解向辯證性更靠近一步。盧卡契的總體性理論不僅是對黑格爾、馬克思理論方法的提煉和顯形，還將“歷史本質(zhì)”從一種確定的結(jié)果轉(zhuǎn)換為一種我們稱之為“總體性”的認(rèn)識方法，即從總體上辯證把握世界和歷史本質(zhì)的方法。換言之，我們在黑格爾和馬克思哲學(xué)中可能孜孜以求的是“歷史本質(zhì)”是什么；通過盧卡契的概念提煉，認(rèn)識的重點切換到了如何總體性地認(rèn)識歷史本質(zhì)的認(rèn)識論層面。這很可能是盧卡契的總體性理論在今天依然具有思想潛能的原因。

以總體性為方法，重建文學(xué)整體性地把握歷史的能力，可能構(gòu)成了新世紀(jì)以來中國作家的普遍追求，也構(gòu)成了當(dāng)代中國作家新的歷史意識。格非獲得茅盾文學(xué)獎的“江南三部曲”顯然是一部從烏托邦視角講述百年近現(xiàn)代史的杰作。小說不與百年來的重大歷史事件正面交鋒，而是以家族三代的知識分子個人視角書寫中國百年烏托邦實踐和知識分子心靈變遷史。“江南三部曲”雖然不乏個人如飄萍浮泛于歷史洪流的偶然性感慨，但格非窮十年之力，以文學(xué)敘史本身卻體現(xiàn)了對歷史可知性和總體性價值的重新信任。在茅盾文學(xué)獎的獲獎感言中格非還特別致敬司馬遷所代表的史傳傳統(tǒng)：“很少有人會想起司馬遷當(dāng)初的敘事抱負(fù)和寫作使命”“如果讓我來簡單地概括一下這個抱負(fù)和宗旨，那就是明是非、正人心、淳風(fēng)俗?！贝藭r，歷史在格非已經(jīng)不僅是一種認(rèn)識論，更是一種價值觀。尊崇不確定性的先鋒作家重新服膺歷史價值，格非并非個例。余華的《兄弟》上下部雖然爭議不斷，但那種企圖把當(dāng)代中國兩個三十年的歷史變遷囊括其中的雄心和抱負(fù)卻顯而易見。

又如王安憶，她的上海書寫最廣為人知，比如90年代的《長恨歌》和2018年的《考工記》。王安憶并不直接書寫大歷史，卻特別愿意書寫在歷史漩渦中輾轉(zhuǎn)的普通人，《長恨歌》中的王琦瑤，《考工記》中的陳書玉莫不如是。寫于90年代的《長恨歌》分享了同時代性的新歷史主義意識，更多的是面對個體，背對歷史。不管山翻地覆山河巨變歷史滄桑，王琦瑤和她的老克臘就在公共時間之外倔強(qiáng)地經(jīng)營著那抹上海舊韻?？墒恰犊脊び洝分械年悤瘢瑓s努力在歷史和時代的風(fēng)雨飄搖中去留存一座祖屋、一處可供記憶和回望的空間。這里面體現(xiàn)的歷史意識正是從無常中提煉恒常，在破碎中眺望總體的可能。王安憶也承認(rèn)人是歷史滔天巨浪中的一葉扁舟，在大河拐大彎的大歷史面前，那么多的變幻和無常，個人可能頃刻從碧玉而成齏粉。蘇子言“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”，以變觀之易生虛無，王安憶卻是于變中提取不變，她對認(rèn)識歷史還有信心。所以，她不僅寫上海的人，也要寫上海的物；寫上海的今生，寫上海的前世。寫下上海的前世今生，豈不就是站在宏大的歷史視野看取上海，這就是她的《天香》。陳思和說：“《天香》不是一部一般意義上的歷史小說，而是以歷史題材回答了今天社會生活中某些尖銳的問題”，“作家通過書寫上海的‘前史’，形象地告訴讀者：上海的前現(xiàn)代史可以追溯到五六百年以前的明代中葉”。如果說《長恨歌》是以人涉城的話，《天香》則是以園涉城，以城涉史。體現(xiàn)的是王安憶相當(dāng)宏大的歷史意識和視野。

再談?wù)剝刹拷陙韨涫荜P(guān)注的作品——李洱的《應(yīng)物兄》和麥家的《人生海?！?，來繼續(xù)討論當(dāng)代作家歷史意識轉(zhuǎn)變的問題。李洱的《應(yīng)物兄》出版于2018年12月，一經(jīng)推出就引發(fā)了評論界熱烈的評論和爭議。黃德海甚至認(rèn)為這部小說“構(gòu)成了一幅浩瀚的時代星圖，日月之行出于其中，星河燦爛出于其里”，“已經(jīng)悄然挪動了中國當(dāng)代文學(xué)地圖的坐標(biāo)”。當(dāng)然也不乏有人對作品從內(nèi)容到藝術(shù)提出尖銳的質(zhì)疑。在我看來，《應(yīng)物兄》是一部面對時代的駁雜和疑難發(fā)起總攻的作品，因此它在形式上也不可避免地映射著內(nèi)容上的駁雜及分裂。最突出的體現(xiàn)是，作為一部具有復(fù)調(diào)性訴求的作品，小說卻始終覆蓋在應(yīng)物兄這個人物的單維視角下。所謂復(fù)調(diào)性是巴赫金用來概括陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的概念，指作品中不同人物的聲音都獲得了相等的地位，因而形成某種眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)性。我們會發(fā)現(xiàn)，《應(yīng)物兄》中舉凡士官商伶，大部分滔滔不絕，皆對世界有著自身的立場和見解，而小說則悉數(shù)收之。但另一方面，這些不同的聲音又都是通過小說第一主角應(yīng)物兄來統(tǒng)攝和觀照?？此品至眩瑓s是作品在彌合時代的總體性與寫作的個人性之間的分裂所作的努力。王國維嘗謂：“客觀之詩人不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也?！毙≌f家也如是，有的小說家無論寫什么，寫的都是自己；有的小說家寫什么像什么，都貼著對象寫。我們還不能簡單在他們之間強(qiáng)比高下，主觀的小說家為世人提供一個獨一無二的精神個案，如寫《少年維特之煩惱》時的歌德，閱世并不甚深，作品并無多少認(rèn)識世界的價值，但那顆純粹無垢的心靈和受傷的吶喊卻與德國狂飆突進(jìn)運動同調(diào)，于文學(xué)史上也不可替代。主觀的小說家，中國作家中如林白、陳染是也?？陀^的小說家，能把大千世界帶到讀者面前，勝在溝壑縱橫、纖毫畢現(xiàn)，托爾斯泰是也。寫人狀物，栩栩如生，活靈活現(xiàn)，固是一種能力，但“主觀敘述”那種獨特的藝術(shù)個性也并非不重要。在我看來，《應(yīng)物兄》正是力圖彌合這種客觀和主觀的界限。從其涉及的廣闊社會場景和聲音的復(fù)調(diào)性來說，它無疑是客觀的小說；但從它對應(yīng)物兄內(nèi)在精神分裂景觀的微妙剖析及其隱約浮動的“花腔性”來說，它又是帶著鮮明李洱美學(xué)烙印的主觀的小說。李洱對小說的客觀和主觀的綜合，如果從歷史意識角度看，正是試圖建立一種由個人視角出發(fā)的歷史總體性。一方面，《應(yīng)物兄》關(guān)乎此在卻又超越此在，而時刻有一種歷史延續(xù)意識。所以小說不是寫應(yīng)物兄這一個知識分子，而是寫喬木先生、雙林院士、程濟(jì)世先生、蕓娘、應(yīng)物兄、費鳴、文德斯等三代知識分子，寫葛道宏時又輕巧地將其跟《花腔》中的葛任聯(lián)系起來，進(jìn)而使一種家族譜系和歷史變遷的視角內(nèi)置其中。另一方面，《應(yīng)物兄》又始終聚焦于應(yīng)物這一視點，試圖以他為對象，去考察個體在時代和歷史之窯中如何被?？?、揉搓、燒制成而成一定型瓷品的過程。畢竟，任何歷史，都只能是某一個體去體驗的歷史。這種個體立場的歷史總體性意識，跟《花腔》時代那種歷史解構(gòu)是有根本差別的。

接下來談麥家的《人生海?！?。麥家是一個逆襲成功的作家。麥家的《解密》在出版前經(jīng)歷過多達(dá)17次退稿，直到新世紀(jì)初，隨著文學(xué)時勢的變化，類型文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)時代獲得了巨大的傳播勢能和象征資本之后，麥家的《解密》等特情小說才獲得了市場和專業(yè)的雙重認(rèn)可。但麥家是一個在80年代文學(xué)氛圍中成長起來的作家，有著對純文學(xué)及偉大文學(xué)傳統(tǒng)的執(zhí)著。是否具有歷史意識可以作為衡量作家是否自覺融入偉大文學(xué)傳統(tǒng)的重要標(biāo)志。很多歷史題材小說，卻未必有歷史意識，遑論其他類型小說。蓋因多數(shù)類型小說家其志只在市場，最多錘煉講“好看”小說的技藝，而自覺歸屬偉大文學(xué)傳統(tǒng)的作家，對于歷史的整體形態(tài)和走向，卻有心心念念的追求。正因存在執(zhí)著，麥家的《人生海?！凡帕钊斯文肯嗫?。這部小說以嫻熟的偵探小說技藝，講述了主人公“上?！鼻鄣吹囊簧⒃邴溂乙回炆瞄L的人性奇觀中發(fā)展出更具概括性的歷史寓言和存在思辨。敘事迷宮、邏輯力量、悲劇英雄和幽暗人心依然是《人生海海》的重要元素，但這部小說卻使個體悲劇和普遍悲劇形成合奏，使個體命運成為歷史的切片和鏡像，此為麥家以往小說所未有。李敬澤第一個敏銳把握到《人生海?！犯兰o(jì)中國“民族秘史”的關(guān)聯(lián)。

《人生海?！烽_篇，作者以精準(zhǔn)、風(fēng)趣的短句不厭其煩地對一座村莊的方位、環(huán)境、歷史展開書寫。靜態(tài)的村莊敘述背后攜帶著相應(yīng)的前現(xiàn)代世界觀，時間川流不息而又循環(huán)往復(fù)，人們世世代代寄居于亙古不變的鄉(xiāng)土空間和倫理中。在原來的村莊世界中，爺爺代表的“理”（道德）、保長代表的“力”（欲望）、上校母親代表的“善”（信仰）構(gòu)成了三位一體的穩(wěn)定支架。小爺轉(zhuǎn)信耶穌在某種意義上代表了人生苦難對鄉(xiāng)土信仰空間的松動，“上校”外出開啟神奇人生代表了穩(wěn)定鄉(xiāng)土被迫裹挾進(jìn)如火如荼展開的外部歷史。小說中的人物無一例外都是人生海海中的一葉扁舟甚至微粒草芥，他們在村莊生活樣式和存在倫理被20世紀(jì)現(xiàn)代歷史脹破之后，不得不置身于歷史的狂風(fēng)驟雨和大河拐大彎的動蕩中去重建個人的存在依據(jù)。如果看到《人生海海》內(nèi)部那條動蕩不安的20世紀(jì)歷史河流，便會發(fā)現(xiàn)，其敘事結(jié)構(gòu)在象征意義上隱喻了鄉(xiāng)土中國被迫投入現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程。鄉(xiāng)土世界的內(nèi)部倫理在劇變的歷史中遭遇了強(qiáng)大的挑戰(zhàn)、異化、剝落和重構(gòu)。鄉(xiāng)土世界各式人等的命運從此被逐一攻破，走上了各自精神的流離失所之途。如此，“上?！钡墓适卤悴粡?fù)僅是一人的故事，而是一個民族如何穿越近代、現(xiàn)代而奔向當(dāng)代的歷史。這里又是從個體出發(fā)象征性地把握整體歷史，個體立場的歷史總體性，并非偶然。

四

人們一般認(rèn)為，與50后、60后作家相比，70后、80后作家整體上表現(xiàn)出對歷史的疏離和冷漠。原因是多方面的：首先，70后作家在前輩陰影下產(chǎn)生影響的焦慮而亟須另辟蹊徑。他們開拓出的是個人、底層、時代等主題，所以你看徐則臣、石一楓、張楚、葉彌、盛可以等人的作品，歷史從來不是他們用力的重心。雖然歷史話題間或在魏微的《沿河村紀(jì)事》、弋舟的《隨園》等作品中出現(xiàn)。很可能不是因為他們不關(guān)心歷史，而是他們企圖與對歷史念茲在茲的前輩寫作做出區(qū)分。其次，80后出場的時候正是中國文學(xué)場域全面商品化時代，自我敘事成為流行文學(xué)的核心語法。長期被囿限于青春文學(xué)內(nèi)部的80后作家整體上匱乏以文本觀照歷史的習(xí)慣和意愿。但是，要特別指出：一種書寫歷史的意愿在當(dāng)下一批80后青年作家中開始涌現(xiàn)，這構(gòu)成了當(dāng)代作家歷史意識的轉(zhuǎn)折之轉(zhuǎn)折。楊慶祥的《80后，怎么辦？》是一篇具有宏闊歷史視野的文章，楊慶祥認(rèn)為：80后在成長過程中不斷被灌輸以中產(chǎn)階級的價值觀和小資產(chǎn)階級的白日夢。因此，嚴(yán)肅的寫作者應(yīng)該從小資的白日夢中醒來，從消費主義構(gòu)建的時代幻覺中醒來，提供更真實有力的現(xiàn)實勘探和歷史反思。某種意義上，文章吹響了80后作家重啟歷史主義的號角。這并不意味著80后作家的歷史意識是由楊慶祥文章所催生，但它卻可以視為一個轉(zhuǎn)折性的標(biāo)志。值得注意的是，一批秉持嚴(yán)肅文學(xué)立場，企圖在被消費主義所殖民的現(xiàn)實中鑲嵌進(jìn)歷史視野的青年作家在此背景下浮出水面。他們力圖在反歷史的景觀化社會中接續(xù)歷史。譬如雙雪濤的諸多作品都呈現(xiàn)了將東北工人命運置于共和國當(dāng)代史背景進(jìn)行考察的歷史視野；王威廉的《水女人》《歸息》《絆腳石》《鯊在黑暗中》等作品以荒誕敘事為表，追問的卻是我們該如何去記憶歷史、我們的當(dāng)代生存又是如何從具體的歷史中順流而來的重大問題；陳崇正的《碧河往事》則在他一貫的半步村敘事空間中挖掘了歷史暴力如何形塑當(dāng)代心靈的嚴(yán)峻話題。可以說，在這些作品中，歷史作為一個可知可感的領(lǐng)域召喚著當(dāng)代作家以之為尺度來認(rèn)識自我、現(xiàn)實和未來。當(dāng)然，總體而言，具有歷史意識的當(dāng)代作家依然太少而不是太多；具有可以消化文學(xué)性、世界性、現(xiàn)代性的歷史意識的當(dāng)代作家則更少更少了。作家必與時代同行。但同時代性并不意味著始終同步于時代并得到時代即時的獎賞。時代有時會幻化為繡球引誘作家投身流行的敘事，但沒有歷史意識的時代敘事一定會隨時間煙消云散了。被當(dāng)下所褒獎的未必會被時間所選擇，此在的時間終將遁入浩如煙海、需要用筆去顯影的歷史。如此，歷史的誘惑和陷阱始終是每一代嚴(yán)肅作家必須去面對的。