走回那丟失了的真正的天堂
瑞典繪本作家艾爾莎·貝斯蔻（ElsaBeskow1874-1953）編織的故事滋養(yǎng)了幾代瑞典兒童，至今依然暢銷。繼奧蒂利亞·阿黛爾堡（Ottilia Adelborg,1855-1936）和詹妮·尼斯特羅姆（Jenny Nystr?m,1854-1946）等前輩后，她在繪本舞臺活躍了半個世紀，打下并鞏固了瑞典繪本的基石。她的作品近年空降到中國，國內(nèi)讀者對其圖文不再陌生。盡管如此，有必要把她的創(chuàng)作放在時空的坐標里察看，而不僅僅停留于一個表面印象。
瑞典童書的誕生
在18世紀中葉前的歐洲，兒童讀物是兒童版宗教文本。隨著啟蒙運動開始、資產(chǎn)階級隊伍壯大、識字人口增多，世俗讀物應運而生。《格列佛游記》和《魯濱遜漂流記》的兒童版出現(xiàn)了。兒童雜志于18世紀60年代初問世。在18世紀末至19世紀中葉的浪漫主義時代，兒童從“小大人”成為天真無邪的小可愛。兒童讀本中道德教育元素依然不少，但田園和幽默元素已大大增加。
同時，19世紀的工業(yè)革命打破了作坊和家庭相連的舊模式。在新模式里，父親出外掙錢，作為主婦的母親在家領一群孩子。男孩不再于家庭作坊里學徒。農(nóng)人的孩子還沒能像布爾喬亞家庭的孩子那樣開始悠長的兒童期。農(nóng)人社會里有性別角色分工，母親擠牛奶、采果子，男孩先是和女孩一樣幫母親做一些女性化雜務，10歲左右?guī)透赣H干活。
起初瑞典的童書主要從德國和英國引進。1870年代，出現(xiàn)了對瑞典文童書以及傳達瑞典文化的童書的需求。正是1870年，劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲夢游仙境》推出瑞典文版。1882年，瑞典出版了本土女畫家詹妮·尼斯特羅姆的繪本《兒童房讀物》，而在3年后，另一名瑞典女畫家奧蒂利亞·阿黛堡的童謠繪本《孩子的圣誕書》問世。印刷技術改進，紙張價格下落，出版商的增多都促進了童書的發(fā)展。1891年，瑞典開始發(fā)行《圣誕雜志》。而從世界范圍看，這一時期的英國木刻家、彩印師埃德蒙德·伊萬斯，水彩畫家和童書插畫家凱特·格林納威，插畫家和繪本作家沃爾特·克雷恩，插畫家蘭道夫·卡爾德科特促成了繪本的推廣。
瑞典女教育家愛倫·凱于1900年推出《兒童世紀》，希望即將到來的世紀能將兒童置于中心位置。她受法國思想家盧梭的啟發(fā)，認為每個孩子天生都有學習能力，沒有壞孩子，只有以錯誤方式撫養(yǎng)的孩子。愛倫·凱的目標是培養(yǎng)有個性的獨立的人，讓他們自由表達對生活奧秘的看法。她倡導自由的活動和個人的發(fā)展。她反對成人威權下的教學，認為游戲有助于兒童靈魂的豐富、精神的激發(fā)和想象力的培育。
總之，這時的孩子們開始了嬉戲的童年。勞動階級家庭如農(nóng)莊和勞工的孩子還會干活，但總體上童工現(xiàn)象大大減少。而在布爾喬亞家庭里，母親指導下的孩童教育初見成效。教育從要求孩子遵守成人建立的規(guī)范，轉為體察和滿足孩子的愿望。世紀之交，瑞典兒童文學開始踏上蓬勃發(fā)展之路。
回眸中的民族浪漫主義
在瑞典童書發(fā)展史上不容忽視的還有民族浪漫主義。這一19世紀至20世紀初席卷歐洲的思想和美學運動，是民族主義的藝術表現(xiàn)形式，浪漫主義的民族主義分支。19世紀堪稱瑞典民族主義的世紀。國歌確立，前國王的雕像和紀念碑的建造規(guī)模比以往任何時期更大。到20世紀初，文化的民族主義在瑞典生根。提高兒童教育中藝術和美學成分的國家計劃開始實施，童書作為多功能的工具受到重視。它表現(xiàn)為向往大自然和鄉(xiāng)村浪漫，在日益現(xiàn)代化的社會中尋求傳統(tǒng)瑞典，提倡建設穩(wěn)定的核心家庭，作為國家的基石。
世紀之交的瑞典在工業(yè)上取得了發(fā)展，作為對現(xiàn)代化社會的抵制，田園浪漫理想在增長，一些人懷念純正而未受破壞的瑞典式簡單生活。這一理想雖以對現(xiàn)代化進程批判的面目出現(xiàn)，卻有別于原始主義，不反對人類對自然的適當改造。家和家庭是這一時期的重要概念，其象征價值與民族浪漫主義緊密相關。家庭被視為國家最小、最重要的組成部分，促進“穩(wěn)定家庭”成為公眾關注的問題。在良好家庭的理想中，母親溫柔慈愛，父親勇敢高尚。在家和家庭的話語里，母親越發(fā)被賦予重要角色，她擔負教育子女的任務，對國家的未來產(chǎn)生了民族意義。
人們用野生自然景觀強化民族的歷史和身份。大自然受現(xiàn)代社會威脅，民間傳說也是。鄉(xiāng)村和農(nóng)業(yè)人口處在大自然和現(xiàn)代社會邊緣，隨時有被工業(yè)化吞噬的危險。在有著薩迦的遺產(chǎn)的瑞典，《瑞典民間傳說》于1819年出版，1844年出版《瑞典民間傳說和歷險》。與口頭流傳的民間傳說相對，新出現(xiàn)的藝術薩迦為知名作家創(chuàng)作，有藝術和美學意向。藝術薩迦這一瑞典語匯在英語中稱為文學童話。1868年首次推出的《小學閱讀課本》在瑞典引發(fā)了兒童該閱讀什么的辯論。有人推舉文學童話，認為文學閱讀包含精神和美學教育，書籍首先須有助于想象力和情感的培養(yǎng)，童話正具備這一功能。當時的童話也借助兒童雜志及圣誕日歷傳播。大量童話作家涌現(xiàn)。人們對瑞典自己的歌曲和兒童文學的要求增大。而19世紀印刷技術的發(fā)展讓批量生產(chǎn)書籍成為可能。1885年，第一部瑞典童謠集出版。斯特林堡和拉格洛夫這樣的文學家也積極撰寫童話故事。拉格洛夫廣為流傳的《尼爾斯騎鵝旅行記》上下兩冊于1906年至1907年間推出，就是學校預定的瑞典地理輔助教材。
同時，反工業(yè)主義是19世紀下半葉興起的歐洲藝術潮流。此時英國藝術與工藝運動試圖改變藝術家與手工藝人脫離的狀態(tài)，消除工業(yè)革命導致的設計與制作的分離，強調藝術與手工藝的結合。
在愛倫·凱思想的吹拂下
如前所述，瑞典教育家和女權運動家愛倫·凱（EllenKey，1849-1926）在1900年推出《兒童的世紀》，從此，她的有關兒童教育和發(fā)展的洞見在全世界產(chǎn)生深遠影響。
愛倫·凱圍繞婦女和兒童問題，還推出了《戀愛與結婚》《母性的復興》等著作。她說，教育最大的秘密就是不去教育。她的思想基礎是個人主義、經(jīng)驗主義和人本主義。將兒童的最大利益放在更大的中心。在盧梭思想的影響下，她拒絕權威主義教學，促進了現(xiàn)代教學系統(tǒng)的形成。
愛倫·凱認為，兒童教育至關重要，因此家庭很重要，好家庭才能給孩子好教養(yǎng)。教育是讓孩子以自己的腳步走自己的道路，有自我決定權，自己積累經(jīng)驗。與此同時，須尊重他人自由。將一切無償?shù)亟o予孩子不可取，孩子須據(jù)自身能力參與家務，孩子和大人一樣都有不能躲避的義務和權利，大人和孩子彼此尊重。如此，將責任二字從小在孩子心里打上印記。她倡導婦女成為社會之母。未婚女子也有母性，可借老師或護士的身份為社會做出貢獻。
她不單紙上談兵，也積極辦學。她和另一位教育先驅安娜·惠特洛克（Anna Whitlock，1852-1930)合作，在1878年創(chuàng)辦推行新式教學的惠特洛克中學，開發(fā)學生對自然的興趣,取消了圣經(jīng)教育。
艾爾莎的一個姨母是愛倫·凱的朋友。姨母們辦過孩童私塾，實踐了愛倫·凱的教學觀，強調自由中的秩序。艾爾莎4歲時就在這家孩童私塾學習。后來艾爾莎進入惠特洛克學習，在大學學習繪畫和設計后回惠特洛科克任美術老師?？梢哉f，直接受到了愛倫·凱激進思想的熏陶。
一群女性童書工作者
布爾喬亞家庭重視兒童教育，母親注意花時間和孩子游戲，接近音樂和文學。女子被安排在家庭以及私人領域，接觸文學、藝術和音樂。
世紀之交對兒童的發(fā)展和教學的興趣激發(fā)了兒歌和繪本創(chuàng)作。瑞典有一批女性從19世紀末開始為兒童讀物服務，如童謠集、繪本、兒童雜志等。這與當時的社會條件及資產(chǎn)階級婦女在家庭和工作中的角色相關。這些女性多數(shù)在瑞典首都斯德哥爾摩以及南部的資產(chǎn)階級和中上層階級家庭中長大。母親多為主婦，父親是官員、商人、教師等。
19世紀的社會變化和女性人數(shù)的過剩導致有關法規(guī)和教育體系的變化，女性擁有了接受一定程度的高級教育的機會。女性結婚率下降，通過結婚得到供養(yǎng)的可能性降低，迫使國家建立師范教育或對女性適當開放大學之門，培養(yǎng)女性養(yǎng)育自己的技能。1873年，女子可以接受大學的某些教育。但資產(chǎn)階級女子接受教育，主要是為了學習在家庭和私人領域中妻子和母親的角色。她們也去海外，比如巴黎的私立學校學習。
投身童書工作的這些女性參加了教師或藝術課程培訓。掌握了當老師、編者、作者和插畫師的專業(yè)技能。而在社會上，資產(chǎn)階級未婚女性被認為正適合教育領域，如此既無須放棄女性氣質，也不致破壞男性權威，毋需染指商業(yè)等其他男性主導的領域。童書屬教育范疇，是女性主導的工作范圍，成人文學領域由男性主導。油畫的藝術地位遠遠高過插畫。油畫對畫室、顏料的資金要求也使得女性更易接近水彩和插畫工作。插畫師處于金字塔下層。為童書插畫地位更低。女性從事童書插畫工作，結合了自己的特長和愛好，也符合資產(chǎn)階級階層對子女教育和母親角色的需要。女性沒有在社會上拋頭露面，以主婦的居家維持了丈夫的顏面，繪本收入?yún)s在實際上支撐了家庭開銷。這些從事兒童讀物工作的女性之間形成了友人和合作的網(wǎng)絡。
這樣的女性里，出名的有詹妮·尼斯特羅姆，1854年生于卡爾瑪?shù)乃?，父親是教師。她在瑞典學畫，也曾去巴黎進修。詹妮和丈夫婚后育有一子。丈夫因病不能工作，她雇了女傭，設了畫室，靠畫畫維持家計。在首都，藝術學校有技術學院(后更名藝術、手工和設計學院)以及瑞典皇家美術學院。1880年代，女子也能入學。艾爾莎的志愿是皇家美術學院。但她得到了技術學院的獎學金。鑒于父親離世后家庭經(jīng)濟壓力，她接受了。艾爾莎婚后長期沒有工作室，每隔一年一個孩子一本書，生了6個男孩的她工作時也經(jīng)常被孩子們環(huán)繞。艾爾莎的丈夫社會事務多，但收入微薄，家計全靠艾爾莎的繪本支持，但丈夫的書房時常掛著牌子：工作，勿擾。在這兩個女畫家身上，丈夫的主外都成了表象。
1900年，貝斯蔻夫婦搬到首都郊外一個藝術家、作家、音樂家以及官員和商人的居住區(qū)。作曲家愛麗絲·泰格涅（AliceTegnér）也是近鄰，不久，她為艾爾莎維·愛麗絲編寫的童謠集畫插畫。而奧蒂莉亞·阿黛堡自1876年開始先在技術學校，繼而在皇家美術學院接受了為期6年的專業(yè)訓練，在1880年和90年代的童書領域取得成功，《王子的花字母》是其代表作之一。這個前輩畫家、插畫家和兒童讀物作家啟發(fā)了艾爾莎的繪本創(chuàng)作。
從外婆的童謠到普特的藍莓地
艾爾莎于1874年2月生于斯德哥爾摩。父親是挪威商人，母親做過教師。艾爾莎有一個哥哥和四個妹妹。她出生后的第二年，父親破產(chǎn)，全家迫于經(jīng)濟窘境幾度搬遷。但他們維持了中上層階級的生活狀態(tài)，也還租住夏屋，去體驗湖泊和森林。1889年，她15歲時，父親去世。
兒童和少年時代，艾爾莎和外婆家聯(lián)系緊密，外婆一家對文化藝術興趣濃厚，外婆和舅舅都善于講故事。姨母給了她愛倫·凱式的啟蒙教育。父親去世后，艾爾莎的母親把長子交給自己的舅舅撫養(yǎng)，帶著女兒們回到娘家，和未婚的兄弟姊妹一起生活。雖說有些擁擠，但有很多溫暖和美好，愛倫·凱和斯特林堡也是那里的座上客。艾爾莎很有繪畫天賦，愛編故事，6歲便有志畫童書。因為繪畫才能，她獲得技術學校的獎學金。她認為那里的教學挺不錯，教育內(nèi)容涉及家具設計，但她對創(chuàng)造實用的產(chǎn)品不感興趣，只想畫畫。1890年至1895年，艾爾莎在那里學習。學習期間，她遇到了未來的丈夫，皇家美術學院學生納塔奈爾·貝斯蔻。畢業(yè)后，她在母?；萏芈蹇酥袑W當圖畫老師。兩人于1897年結婚。丈夫來自牧師家庭，中斷美術學院的學習、投身神學事業(yè)的他，從1896年開始擔任牧師。
沃爾特·克雷恩的作品啟發(fā)了瑞典繪本女作家奧蒂莉亞·阿黛堡以及比她年輕20多歲的朋友和同道艾爾莎·貝斯蔻。阿黛堡于1892年以《王子的花卉字母》亮相。1897年23歲的艾爾莎出版《小小老太的故事》。而在一年前，斯德哥爾摩剛推出過克雷恩藝術展。
《小小老太的故事》源自外祖母講述的童謠。同年，“斯堪的納維亞藝術和工業(yè)展”在斯德哥爾摩舉行。這個展示當代文化和工藝的展覽是民族自豪感和生產(chǎn)力的贊歌。而艾爾莎的處女作以具有新藝術運動風格的插畫，復述一則古老童謠，被認為極具北歐民族浪漫主義色彩。
在第一屆諾貝爾文學獎頒發(fā)的1901年，繪本《藍莓森林里的普特歷險記》出版，標志著繪本作家艾爾莎的真正誕生。在愛倫·凱的《兒童的世紀》推出的第二年問世的這本歷險記，很快被譯成英語、德語和荷蘭語，國際讀者的出現(xiàn)讓艾爾莎緊隨塞爾瑪·拉格洛夫之后，在20世紀上半葉成為最有名的瑞典作家。艾爾莎在這一繪本里繼續(xù)借鑒新藝術運動風格，書中裝飾著蕨類植物和藍莓枝的圖案。內(nèi)文無威嚴的教導，而引進了嬉戲和魔術，積極貫徹了愛倫·凱的育兒觀。
男孩普特在母親的命名日去森林采摘藍莓和蔓越橘。苦于求而不得時，一個小矮人也就是藍莓森林的國王出現(xiàn)，他用魔法將普特變得和自己一樣小，帶普特進入藍莓和蔓越橘的森林。
采摘藍莓和蔓越橘等漿果是瑞典孩子熟悉的生活內(nèi)容。若找對林子，能在瞬間里沉浸于漿果的世界，日常一切迅速隱去。所以這則童話距現(xiàn)實經(jīng)驗不算遠，艾爾莎的圖上有對于植物的精準描摹，加大了現(xiàn)實感和可信度。似乎小讀者順著現(xiàn)實的藤條，就能輕快滑入魔法的天地。
在這天地里，普特變小是個必要條件，如此可專注于大自然的微觀世界，專注于那些在人們眼皮下易被忽略或無視的一切。于是，松針、螞蟻、蜘蛛、黃蜂、蝸牛都和普特同等地站在同一空間。在很多時候，這種和其他生物同處于自然的實感并非慌張，而是放心和舒暢。自然伸開雙臂，把所有生物攬入它寬廣的胸懷?？傊笞匀皇亲蠲赖臉穲@，它的住民也樂于助人。
藍莓國里不單能嬉戲，也要干活。普特與藍莓森林的男孩一起摘藍莓，蔓越橘森林的女兒們小心清洗蔓越橘。游戲和工作的界限不大，實踐了愛倫·凱對兒童游戲的看法。藍莓父親和他兒子，蔓越橘母親和她的女兒們像兩個家庭群落。同時，家國一體，家國里有漿果，是與自然的結合。藍莓國的兒子們衣服上有藍莓漬，男孩的表現(xiàn)比較野。他們?nèi)ヂ介偕种氨仨毾认词?。蔓越橘母親優(yōu)美、體貼，如理想的母親，她的女兒們可愛而細致，在母親指導下小心采摘漿果，演繹出一幅模范的母女圖。藍莓父親沒跟到蔓越橘森林。故事的后半部里完全由蔓越橘母親照顧男孩和女孩們，折射出母親承擔的更多監(jiān)護責任及母親的重要。母親的重要性從故事開頭即有所暗示，普特此行的目的就是向母親表示愛和感謝。
畫筆下的自然觀和民族浪漫
后來，艾爾莎在談到1910年推出的作品《森林的孩子》時自述，“在這本書里，我的目的是將孩子們帶入森林，讓他們愛那里的苔蘚、樹皮、石頭，讓他們直接感受樹脂和松針的氣味，還有腳下柔軟的苔蘚?！薄渡值暮⒆印泛推仗氐乃{莓地一樣，有極易為瑞典兒童識別的自然環(huán)境。艾爾莎放棄色彩和圖案的外在美，而注重自然的細節(jié)，苔蘚、樹皮、草甸、真菌、昆蟲都生動而逼真，不難讓小讀者自我代入一個原本是想象出的故事。從人類的孩子的視角出發(fā)，對自然生物擬人化，讓小讀者感到自己是自然的一分子。
在森林的深處，老松樹彎曲的樹根下有一座小屋。冬天溫暖而干燥，夏天通風而涼爽，那是一戶森林住家，他和妻子以及四個孩子同住。故事走過四季，始于晚夏，展開秋冬，以春天到來、萬物的重新歡騰結束。小讀者能認出森林居民和自己相同的生存條件，比如四季的氣候條件。野草莓和野蘑菇在家門口生長。森林的孩子們在松樹枝下躲過秋風，在蘑菇下躲過秋雨。森林的孩子可騎上蝙蝠飛行，可與精靈共舞，在需躲避人和獸時，可拿蘑菇狀小紅帽做偽裝。有冬天雪地里的嬉戲，有春天小溪邊的歌唱。森林不再是隱藏妖怪的驚悚之地，而是充滿容易被人類的孩子懂得的元素、滿足著孩子的好奇心、延展了孩子的想象力的迷人之地。雖說艾爾莎的大自然里也有蛇所指代的危險，總體沒有大的沖突和致命險惡。父親展現(xiàn)英勇和有力，母親安排采摘漿果及其他來自大自然的食物，還將孩子帶到貓頭鷹學校，安排了孩子的教育。艾爾莎過濾自然和生活里的消極面，讓它以田園詩般的姿態(tài)存在。
艾爾莎的圖文傳達了她的自然觀，也傳承了瑞典植物學家林奈所代表的瑞典人觀察自然的傳統(tǒng)和對自然的同理心。和自然的一體感是瑞典文化基因里的普遍情感。在這黑夜漫長、并且被新教高度統(tǒng)治過精神的大地上，在這不善人際交流的國度，人與自然的交流有時更順暢。對瑞典自然和季節(jié)的反應敏銳，讓瑞典人對艾爾莎筆下的風景有天然的喜愛。艾爾莎的作品中，帶有民族個性的風景的浪漫元素貫穿始終。
佩勒的新衣里的民族傳統(tǒng)
《佩勒的新衣》在1912年推出。農(nóng)村孩子佩勒自己剪羊毛，并憑借大人的幫助，最終獲得了新衣。艾爾莎的第一部現(xiàn)實主義作品里沒什么戲劇性，畫面有新藝術運動風格，但未做過多裝飾，極簡的筆觸描述人物的目標以及為達目標采取的步驟，點明行動發(fā)生的地點，基本沒有心理描寫。佩勒有一頭羊，完全由他負責羊兒的飼養(yǎng)，羊兒長大，佩勒長大。羊毛變得那么長，而佩勒的衣服卻越來越短。洗練的開場白里透出很多信息，新衣的必要性清楚地浮現(xiàn)。
剪好羊毛，佩勒找奶奶、外婆和媽媽幫忙，完成梳羊毛、紡紗和織布的工序。她們都欣然同意，卻沒讓他不勞而獲。通過給田里拔草、放牛、照看妹妹等勞動，佩勒換得奶奶、外婆和媽媽的幫助。這些勞動為佩勒力所能及，也幾乎是游戲和工作的結合。染色由佩勒自己完成，梳羊毛、紡紗和織布三道工序，佩勒卻沒有碰觸，完成這三道典型的女性工作的人沒有職業(yè)稱謂，而共有一個身份——母親。這反映了時代快速前行的車輪聲里，仍有某些滯后的東西，比如性別對女性角色的束縛。故事里登場的男性全都以職業(yè)名稱呼之，如漆匠、裁縫，和佩勒沒有親屬關系。
艾爾莎似乎在講述一個孩子的模范言行，講述勞動和勤勉的重要，講述一個人要靠力所能及的勞動，獲得合理回饋，而不做簡單索取。如果說新衣的需要源自個頭增高，佩勒獲得衣服的過程則源自艾爾莎對一個孩子正確成長姿態(tài)的演繹。其中折射的兒童觀和前述的愛倫·凱思想完全吻合。
同時一件新衣完成的畫面里，再現(xiàn)了瑞典農(nóng)村簡單誠實、自給自足的生活風景。只是在購買染料時，佩勒接觸到貨幣和小店。首都布爾喬亞家庭的艾爾莎卻津津有味地描摹農(nóng)莊生態(tài)。很可能，她要借此回歸田園式的美好往昔。真正的農(nóng)莊生活絕沒有艾爾莎所描畫的那么悠閑和輕易，而是有著沒完沒了的勞作。瑞典國王的畫像掛在墻上，是微妙的國家象征。這一幅幅畫面里充滿民族浪漫。
走回那丟失了的真正的天堂
兼收并蓄是英國繪本特色，艾爾莎融入瑞典自然特點和民俗文化，還添加了自然主義風景和近代家庭范本。她細致捕捉大自然給予的體驗。她的繪本里有湖有海，有農(nóng)場有小鎮(zhèn)，有草地有森林，有近景有遠景，穿插一年中的重要節(jié)日和民俗，對不同季節(jié)和場景中的植物詳細說明。她描摹外景，對內(nèi)景也頗費心思。田園生活景觀成了介于野性的大自然和復雜而虛假的現(xiàn)代文明間的美好生活。作者以有意的幻覺描繪了生活和世界本該是個什么樣。在她多數(shù)的作品中都能看到一個純正的瑞典：誠實的鄉(xiāng)村、美麗的森林、溫暖的家庭。由于歷史局限，她描繪的世界里存在等級，而所有人都安于自己的位置。民族浪漫主義的影響顯而易見，但也不排除在對歷史的回眸中，記憶幫她過濾了往昔的負面因素。
艾爾莎的繪本多為暖色，即便是冬天也富于浪漫，在日常現(xiàn)實注入了浪漫的感受力和想象力。她積極表現(xiàn)室外環(huán)境，以大自然做背景，更多時候是必不可少的主景。故事里往往存在一個叫“家”的地方，一個私人而安全的所在，展示了核心家庭的理想圖：父親剛強勇敢，母親慈愛而關注孩子教育。
值得一提的是，1916年世界大戰(zhàn)戰(zhàn)火燃起，食物匱乏，艾爾莎感嘆世界的狀況，描畫起洋溢人道主義精神的人們。母親、姨母和舅舅化身為1918年問世的阿姨系列里的綠阿姨、棕阿姨等。19世紀40年代的風景和人物重現(xiàn)。不單是這一系列，艾爾莎的繪本世界對今日小讀者來說完全是過去的世界，即便對艾爾莎本人也是過去的、甚至并不存在的世界。像追憶丟失了的真正的天堂，一個人能真正感到自由和安慰的時空——童年。從這個意義來講，艾爾莎的繪本創(chuàng)作是為了孩子們，或許也是為自己的。擺脫現(xiàn)實的動蕩和壓力，進入充滿希望的時空。艾爾莎的繪本世界里，在燦爛陽光下暗藏了陰影。
