辛辣的詩(shī)意與得體的救贖——談露易絲·格麗克的詩(shī)
在今年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)公布之前，我倒是猜到最有可能折桂的是詩(shī)人，而不是坊間紛紛傳言的小說(shuō)家，捷克的昆德拉或阿爾巴尼亞的卡萊達(dá)。但必須承認(rèn)，我并沒(méi)有絲毫預(yù)感，像露易絲·格麗克這樣的詩(shī)人會(huì)獲得這一殊榮。在我心目中，當(dāng)今世界最值得獎(jiǎng)掖的詩(shī)人是加拿大詩(shī)人安妮·卡森。換句話說(shuō)，大致的地理位置，猜得不算離譜，但具體到人，無(wú)論我心中的預(yù)感多么強(qiáng)烈，結(jié)果畢竟是落空了。落空并不意味著失望。從最初的錯(cuò)愕中迅速回過(guò)神來(lái)之后，我開(kāi)始在內(nèi)心深處捕捉到一種久違的認(rèn)同感，它非常類似于前些年頒獎(jiǎng)給布羅茨基、希尼和沃爾科特在我的文學(xué)感覺(jué)中激發(fā)的審美的欣悅。
相比之下，在以往的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)構(gòu)建出來(lái)的和詩(shī)歌有關(guān)的評(píng)判趣味中，格麗克的詩(shī)歌格局似乎有點(diǎn)偏窄；但這樣的看法絕對(duì)是一種誤解：既是對(duì)格麗克的誤解，在某種意義上，也是對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的誤解。比如，在中文詩(shī)界最先表現(xiàn)出來(lái)的反應(yīng)中，這種傾向幾乎占了上風(fēng)。在當(dāng)代詩(shī)界很有影響的詩(shī)人歐陽(yáng)江河就對(duì)媒體表示，格麗克只是“略有點(diǎn)流行的學(xué)院派小眾詩(shī)人，相當(dāng)杰出，但肯定不是一個(gè)偉大的詩(shī)人”。還有一批詩(shī)人的反應(yīng)也很典型，他們似乎從格麗克的獲獎(jiǎng)中看到自身的某種前景：既然像格麗克這樣的“小眾詩(shī)人”，“題材這么狹窄”，都登上了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的神殿，他們的詩(shī)歌在即將到來(lái)的某一天似乎也有渾水摸魚的可能?？傊?，格麗克的詩(shī)，讓他們獲得了一種莫名的自信。
露易絲·格麗克
這樣，第一個(gè)問(wèn)題就來(lái)了。格麗克究竟算不算大詩(shī)人？或者更進(jìn)一步，衡量現(xiàn)代詩(shī)人配不配偉大的標(biāo)準(zhǔn)，是否只能以龐德或弗羅斯特這樣的詩(shī)人來(lái)錨定？在我看來(lái)，答案當(dāng)然不是沒(méi)有爭(zhēng)議的。表面上，這樣的分歧很容易陷入意氣之爭(zhēng)，結(jié)論似乎只能莫衷一是。但從文化心理的角度深入辯駁的話，就會(huì)覺(jué)察到，很多時(shí)候，在對(duì)待像格麗克這樣的詩(shī)人時(shí)，我們既往的流行的詩(shī)歌尺度是非常成問(wèn)題的，亟需深刻反省。格麗克獲獎(jiǎng)當(dāng)天，也曾有媒體電話采訪我，針對(duì)提問(wèn)者所稱的“諾貝爾獎(jiǎng)冷門”，我明確表示，格麗克絕不是什么小詩(shī)人，也絕非僅僅“寫得比較出色、至多只能算是優(yōu)秀詩(shī)人”而已；我的裁定是，格麗克是一位“堪比艾米莉·狄金森的大詩(shī)人”?；蛟S，我使用的口徑在媒體看來(lái)有點(diǎn)驚聳了，最終沒(méi)有采納。不過(guò)，也有一些當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人，比如現(xiàn)今在美國(guó)任教的王敖就和我的看法一樣。
其實(shí)，諾貝爾授獎(jiǎng)詞里使用的“普遍性”一詞，已非常明確地提示了格麗克的詩(shī)歌格局：
“那毋庸置疑的詩(shī)意聲音所具備樸素之美，讓每一個(gè)個(gè)體的存在都獲得了普遍性?！睋Q句話說(shuō)，格麗克的詩(shī)歌基點(diǎn)，是“個(gè)體的存在”，但作為一個(gè)自覺(jué)的詩(shī)人，她為這“個(gè)體的存在”設(shè)定的詩(shī)歌音域，卻不限于傾訴個(gè)人的感受，而是努力從詩(shī)歌和神話的關(guān)聯(lián)上，重新展現(xiàn)我們的生命在這個(gè)艱難世界中的神圣性存在：即以希臘神話意義上的“哀歌”為背景，尋覓獲得“更高的生命感覺(jué)”。在詩(shī)人的隨筆《詩(shī)人的教育》中，格麗克本人也明確講過(guò)，她的詩(shī)歌出發(fā)點(diǎn)是，在這“無(wú)助”的世界里，重塑一種“高貴的生活”。這契合荷爾德林對(duì)詩(shī)歌的本質(zhì)的認(rèn)定，也暗合艾米莉·狄金森的做法?？少F的是，格麗克也充分意識(shí)到這個(gè)世界的復(fù)雜性；比如，她并無(wú)打算用這“高貴的生活”來(lái)取締充滿喧囂的現(xiàn)實(shí)世界本身。那樣的做法，對(duì)一個(gè)有責(zé)任感的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，太草率，也太簡(jiǎn)單。格麗克遵循的是她的前輩美國(guó)詩(shī)人華萊斯·史蒂文斯的想法：我們面對(duì)的世界，無(wú)論有多少沉重的陰影，在本質(zhì)上，它是“不完美的天堂”。而假如“不能生活在客觀世界里”，是一種巨大的精神缺憾。
如果缺乏細(xì)致的深入閱讀的話，格麗克的詩(shī)歌取材，的確容易給人造成某種誤解。比如，她的詩(shī)歌帶有很強(qiáng)的自傳色彩，雖然在多個(gè)場(chǎng)合，格麗克反復(fù)澄清過(guò)，她或許是一個(gè)“自我中心主義者”，但她絕對(duì)無(wú)意寫“自白派詩(shī)歌”。她的早期詩(shī)歌被認(rèn)為是在羅伯特·洛威爾和西爾維婭·普拉斯的雙重影響的焦慮下完成的。這樣的評(píng)價(jià)，有偷懶的嫌疑。格麗克的詩(shī)歌師傅，是美國(guó)詩(shī)壇上很有名望的一位詩(shī)歌大家斯坦利·庫(kù)尼茨，公認(rèn)的“詩(shī)人的詩(shī)人”。庫(kù)尼茨的風(fēng)格，精細(xì)的描繪，簡(jiǎn)樸的傳達(dá)，富于機(jī)智的洞察，這些要素都在格麗克的詩(shī)歌中獲得強(qiáng)有力的審美延伸。
換句話說(shuō)，盡管詩(shī)歌的取材同詩(shī)人的生活經(jīng)歷關(guān)系密切，但詩(shī)人言述它們的方式并不是主觀的。庫(kù)尼茨的詩(shī)歌偏愛(ài)“寓言詩(shī)”的類型，喜好在詩(shī)的結(jié)尾將詩(shī)人的觀感提煉為一種寓言式的反觀，以獲得一種經(jīng)驗(yàn)的普遍性。就詩(shī)的結(jié)構(gòu)方式而言，格麗克的做派也可說(shuō)是如出一轍。不過(guò)，在我看來(lái)，格麗克的詩(shī)歌實(shí)踐似乎更靠向一種“激進(jìn)的審美”：即在我們這個(gè)發(fā)誓要祛魅的時(shí)代，一向愛(ài)說(shuō)自己有“野心”的格麗克要寫的是一種變形的神話詩(shī)。格麗克的詩(shī)歌寓意，仿佛是說(shuō)，這個(gè)世界之所以還能夠被容忍，或值得被容忍，就在于我們的經(jīng)驗(yàn)也是我們的神話。這樣，我們對(duì)這個(gè)世界的體驗(yàn)越是充滿矛盾，我們也就越有可能獲得一種精神的救贖。像艾米莉·狄金森一樣，如何鍛造日常經(jīng)驗(yàn)的神秘性，是格麗克為她的詩(shī)歌確立的首要目標(biāo)。
格麗克也的確寫過(guò)一首小長(zhǎng)詩(shī)《哀歌》。這首詩(shī)也被公認(rèn)為她的代表作。非常巧合的是，在最早被譯介到中文的格麗克的詩(shī)作中，就有這首詩(shī)的全譯本。彭予教授早在三十多年前就翻譯了它，并將它收錄在1989年出版的一本美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選《在瘋狂的邊緣》中。上世紀(jì)九十年代中期，我偶然讀過(guò)這首詩(shī)后，就深受觸動(dòng)，并因此記住了格麗克的名字。不僅如此，我還在私底下做過(guò)一個(gè)粗略的比較：同樣是寫神話詩(shī)，同樣啟用了神話的詩(shī)意視角，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人和當(dāng)代美國(guó)詩(shī)人的做法，簡(jiǎn)直有天淵之別。當(dāng)時(shí)用來(lái)和格麗克作比較的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人，我選取的是海子和駱一禾。海子的神性詩(shī)意書寫，完全規(guī)避了日常的經(jīng)驗(yàn)世界，更偏向于幻象體驗(yàn)；詩(shī)歌的感情強(qiáng)度源于一種近乎非宗教的宗教情緒。而在格麗克的詩(shī)歌中，時(shí)常流露的類似宗教情緒的生命感懷（比如格麗克寫過(guò)很多首以晨禱或晚禱為題的詩(shī)），其美學(xué)功用意在強(qiáng)化我們對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的可體驗(yàn)性。而作為打開(kāi)我們反觀這個(gè)世界的一種方式，日常經(jīng)驗(yàn)的神秘性，通過(guò)浸透著“樸素之美”的語(yǔ)言被捕捉到，再作為一種精神的饋贈(zèng)，返還給生存的日常性。透過(guò)《哀歌》這首詩(shī)，我們大約也能窺見(jiàn)格麗克最基本的詩(shī)歌想象力：從神話的視角出發(fā)，懷著某種哀傷（有時(shí)很深，但并未陷入虛無(wú)），審視并重新接納我們不得不生存在其中的世界?！栋Ц琛愤@首詩(shī)充分展現(xiàn)了格麗克對(duì)私人經(jīng)驗(yàn)的變形能力。從閱讀的角度看，這種變形能力，主要體現(xiàn)在格麗克將自傳性素材重新拆散，再將它們對(duì)應(yīng)于人類神話學(xué)意義上的詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)。在“神諭”這一節(jié)中，人類和造物主的關(guān)系，被作為審視存在的本質(zhì)的一個(gè)對(duì)象提出：
他們都很平靜，
女人面帶悲傷，男人
像樹(shù)枝一樣插入她的身體。
但上帝在注視著，
他們能覺(jué)察到他金色的眼神
在大地上開(kāi)出了花朵。
誰(shuí)知道他想要干什么？
他是上帝，也是一個(gè)怪物。
所以他們等待著，
而這世界充滿了他的光輝，
仿佛上帝渴望著一種理解。
詩(shī)的畫面像紀(jì)錄片里的遠(yuǎn)景，詩(shī)的語(yǔ)言則像格麗克其他詩(shī)歌中的用語(yǔ)一樣，風(fēng)格簡(jiǎn)樸，極力避免過(guò)度修飾。而這種樸素也會(huì)導(dǎo)致一個(gè)曖昧的后果，如果閱讀不走心的話，其間埋伏的深意很容易被滑過(guò)。在修辭策略上，格麗克很看重“悖論之美妙”，這也是她自己用過(guò)并強(qiáng)調(diào)過(guò)一個(gè)概念。反映在詩(shī)句中，“平靜”和“悲傷”之間，就存在著富于暗示的“悖論之美妙”。按常識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，既然“平靜”，也就談不上有什么“悲傷”或“憂傷”。之所以會(huì)突然冒出一種“悖論”，原因在于這表明的“平靜”是來(lái)自外部的審視；細(xì)究起來(lái)，這“平靜”更接近于蘇格拉底的“無(wú)知”，更像是一種對(duì)自身處境的渾然不覺(jué)。而女人的“憂傷”則代表著對(duì)這“平靜”的一種本能的反抗。對(duì)比之下，男人的表現(xiàn)完全不及格，他的動(dòng)作倒是看上去很自然，“像樹(shù)枝一樣”，但正是這種肢體的物化，反而抹去了情感的印跡，將創(chuàng)造新生的愛(ài)的動(dòng)作降格為一種非人格的盲目的延伸。涉及到這個(gè)世界的本質(zhì)的辨認(rèn)，格麗克的態(tài)度顯得很激進(jìn)，“上帝也是一個(gè)怪物”；他好像渴望由男人和女人構(gòu)成的我們能主動(dòng)去理解他的意義，去沐浴他的神性的光芒，但造物的同時(shí)，卻并未真正能賦予我們一種充滿自我警醒的感受力。一切只能靠男人和女人的本能來(lái)誤打誤撞。另一個(gè)隱含得更深的悖論是，只有我們毫無(wú)保留地神秘地理解了上帝本身，上帝本身作為一種存在，才會(huì)被我們所理解。顯然，這樣的互為前提，必然預(yù)示著上帝的愛(ài)常常被扭曲，因而是“狂暴的”。而這種狂暴又強(qiáng)化了命運(yùn)的偶然性，令存在的真相變得更加晦暗不明。事情進(jìn)展到這一步，格麗克的意圖也或多或少染上了一種啟示錄的色彩。涉及存在的真相，世界的基調(diào)是一種哀歌。這有點(diǎn)像叔本華的想法，但如果從聽(tīng)覺(jué)上細(xì)細(xì)分辨，“上帝像一個(gè)怪物”，并不比尼采斷定“上帝死了”更委婉。一個(gè)人想要有尊嚴(yán)地去面對(duì)這個(gè)世界，想要承擔(dān)一種行動(dòng)的后果，首先就必須要承認(rèn)世界的哀歌性質(zhì)。但從過(guò)程上看，哀歌其實(shí)并不消極，并未失去主動(dòng)的播放。它甚至可以是對(duì)世界的悲劇性的一種紓解。所以，整首詩(shī)的結(jié)尾，格麗克提醒我們，無(wú)論如何絕望，也不要忘記看待這個(gè)世界依然存在另一個(gè)視角：
第一次，當(dāng)我們從天空
看到它的時(shí)候，這世界
一定曾非常美麗。
一首題為“哀歌”的詩(shī)，最后竟以“非常美麗”來(lái)結(jié)尾，確實(shí)令人感到意外。意外之余，我們也能感覺(jué)到詩(shī)歌中的一種強(qiáng)力的反轉(zhuǎn)。世界的真相的確和如何觀看它有關(guān)。從身邊的日常經(jīng)驗(yàn)入手，我們可以獲得對(duì)真實(shí)人生的一種切實(shí)的把握。但整個(gè)過(guò)程，往往又烙印著“不可承受的生存之輕”。所以，要獲得一種開(kāi)闊的視野，就必須要設(shè)法跳出去。只有回到天空，從那里向下眺看，才會(huì)發(fā)現(xiàn)這平凡的世界曾經(jīng)多么美麗。天空中的視角，本來(lái)是屬于神的。而我們借助上帝的視角，反觀這個(gè)世界時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界有著神性的一面，不全是陰郁的，荒誕的。這個(gè)視角的變換，也從一個(gè)側(cè)面凸顯了格麗克詩(shī)歌的情感模式。就世界觀而言，世界有絕望的一面，又包含希望的一面。而我們對(duì)人生的真實(shí)體驗(yàn)，在于我們應(yīng)努力在這絕望和希望之間找到一種平衡。用格麗克自己的話說(shuō)，“這種深刻性創(chuàng)造了絕望；但也點(diǎn)燃了希望”。而詩(shī)人的任務(wù)，就是通過(guò)詩(shī)歌，尋找到一種“智力替代”。
毋庸置疑，由于自覺(jué)地尋找這種“智力替代”，格麗克的詩(shī)歌情感模式看起來(lái)更像是一種切實(shí)的富有成效的精神治療。根據(jù)詩(shī)人曝光的經(jīng)歷，格麗克早年寫詩(shī)，確是像是從精神分析的角度來(lái)治愈她的一種神經(jīng)官能癥：對(duì)食物的厭棄。詩(shī)的情感書寫和詩(shī)的治愈的關(guān)系，可以被視為格麗克詩(shī)歌的一種重要特征來(lái)看待，也是我們從更深的審美層面領(lǐng)略格麗克詩(shī)歌的一把非常關(guān)鍵的鑰匙。曾經(jīng)有過(guò)一種輿論，用于精神治愈而書寫的詩(shī)歌，通常都不會(huì)太出色?；蛟S由于目標(biāo)設(shè)定得太明確，或許由于太急于達(dá)成一種心理效果，詩(shī)的治療一開(kāi)始可能會(huì)從素材的角度，喚醒一首詩(shī)的文學(xué)動(dòng)機(jī)；但詩(shī)的治療也會(huì)限制詩(shī)的意圖的自由延展。比如，人們對(duì)美國(guó)自白派詩(shī)歌的一種抱怨：書寫通過(guò)痛苦，雖然起到了情緒宣泄的作用，但最終也讓詩(shī)的意圖降格為一種痛苦的表演。在這方面，布羅茨基的訓(xùn)誡是很嚴(yán)厲，真正高傲的詩(shī)人根本就不屑于展示個(gè)人的苦痛。而在格麗克的詩(shī)歌中卻存在著大量對(duì)個(gè)人的苦痛的抒寫；我們讀這些詩(shī)的時(shí)候，絲毫不覺(jué)得詩(shī)人是表演自己的心靈創(chuàng)傷。書寫生命中的黑暗情緒，卻不深陷其中，無(wú)以自拔，格麗克的確是找到一種有效的表達(dá)方法。一方面，她慣常采用的抒情姿態(tài)是辛辣的，甚至顯得冷峻。比如在《白玫瑰》的開(kāi)篇，詩(shī)人就采用了尖銳的語(yǔ)調(diào)：
這是塵世嗎？那么
我不屬于這里
在《野鳶尾》中，也有這樣的陰冷到嚴(yán)厲的措辭：
在我痛苦的盡頭有一扇門，
……你稱之為死亡。
從語(yǔ)言策略的角度看，這種凌厲的做派，會(huì)減少不必要的詞語(yǔ)的纏繞，讓詩(shī)的情緒始終處于一種高度警醒的亢奮之中。這看上去像有點(diǎn)語(yǔ)言的一種升溫。從這個(gè)角度說(shuō)，格麗克的詩(shī)歌始終包含一種音質(zhì)迷人的雄辯。這一點(diǎn)，和艾米莉·狄金森的措辭風(fēng)格也很像。兩位女詩(shī)人都深諳人類的困境，而都自覺(jué)不自覺(jué)地發(fā)展出一種雄辯的節(jié)奏，來(lái)對(duì)抗來(lái)自外部世界的侵蝕。另一方面，格麗克的詩(shī)歌智性也很發(fā)達(dá)。正如她自己表白的：“如果不能精確、清晰地說(shuō)出觀點(diǎn)，說(shuō)話就沒(méi)有意義?！边@種語(yǔ)言意識(shí)，有助于詩(shī)人克制地使用語(yǔ)言，找到語(yǔ)言內(nèi)部的平衡點(diǎn)，以達(dá)成對(duì)生活真相的一種深刻的洞察。從詩(shī)歌場(chǎng)景看，詩(shī)人偏愛(ài)的對(duì)話模式恰好可以有效地優(yōu)雅地傳達(dá)詩(shī)人的智性思索。《信使》這首詩(shī)就表達(dá)很典型：
你只有等待，他們會(huì)找到你。
雁低飛過(guò)沼澤地，
在黑色水面閃亮。
他們會(huì)找到你。
這首詩(shī)的對(duì)話情景幾乎反復(fù)重現(xiàn)在格麗克的詩(shī)歌中。它把我們的生存感受通過(guò)內(nèi)在的對(duì)話扭轉(zhuǎn)到幻象的一面，這倒是很符合美國(guó)哲學(xué)家蘇珊·朗格的一個(gè)定義：詩(shī)是幻象。格麗克的詩(shī)，之所以迷人，或許也在于她喜歡用生命的幻象來(lái)打磨存在的真相。在《信使》中，“你”幾乎可以是任何人。甚至可以是一首詩(shī)。只要能充分自覺(jué)到自己的存在，你總會(huì)被找到，被發(fā)現(xiàn)。
所以，格麗克也代表著一種低調(diào)而又頑強(qiáng)的希望詩(shī)學(xué)。
