菲茨杰拉德猜到了一心想成為名流會落得什么下場
F.司各特·菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald，1896—1940)的人生是一個警示故事，但這個故事更多是關(guān)于我們而不是他。他飽受一段光鮮卻失敗的婚姻折磨，喝酒自毀，與此同時還要寫二流作品來付賬單，迷失在好萊塢那個注定會挫敗他最后一點創(chuàng)作力的生產(chǎn)體系中，他成了無數(shù)關(guān)于文學(xué)天才如何荒廢的新聞故事的焦點。他在多篇自我鞭笞的文章中最早為這種做法發(fā)出了信號，這些文章后來被他的朋友埃德蒙·威爾遜整理收入文集《崩潰》(The Crack- Up )，這部作品文風(fēng)直白，充滿了對危險的創(chuàng)作生活的真實記述，無疑是一本值得閱讀和記住的書。不過，我們最好先讀一讀并記住(事實上是熟記)《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》。否則我們可能會荒唐地以為，作為最重要的現(xiàn)代作家之一，菲茨杰拉德的整個創(chuàng)作生涯都在為他頗具警示意義的崩潰作準(zhǔn)備。傳記作者的后見之明難免會貶低傳主的遠見。正如他那兩部偉大的小說所證明的那樣，菲茨杰拉德非常清楚明星文化是民主體制的一個缺陷，它把天才變成可操縱的傳奇故事，并通過這種平均化的機制帶給我們安慰。假如他在《了不起的蓋茨比》之后沒再寫其他任何東西，這本小說仍然是二十世紀(jì)最有預(yù)見性的書之一。菲茨杰拉德猜到了一心想成為名流必定落得什么下場：游泳池里的一具死尸。
優(yōu)美的風(fēng)格不可能產(chǎn)生，除非你每年從五六個一流作家那里吸收養(yǎng)分。更確切地說，風(fēng)格形成了，但并不是下意識地融合了你所領(lǐng)會的所有文風(fēng)，而只不過是你上次讀過的作家的反映，一種稀釋過的新聞體。（F.司各特·菲茨杰拉德，給他女兒的一封信，埃德蒙·威爾遜在《崩潰》中引用了這段話，第296頁）
我第一次讀這兩句話到現(xiàn)在已經(jīng)四十多年了，病痛中的作家寫給十來歲女兒的話依舊讓我感到由衷的興奮和認(rèn)同，當(dāng)年讀到這里時，我忍不住起身在房間里走來走去，激動地喊著“是的”！此刻我坐在椅子上沒動，可是在形而上的意義上我還是一樣被它們感動。菲茨杰拉德是在1940年寫的這封信。那時他已經(jīng)把身體喝垮了，事業(yè)每況愈下：他竟然相信好萊塢的工作幫他渡過了難關(guān)，而不是讓他越陷越深。(此處要趕緊補充一點，這并不是好萊塢的錯：有的作家可以同時做到既忠于自己的天賦又滿足電影公司的要求，但菲茨杰拉德不可救藥地缺乏保存工作精力的意識，這是他的詛咒，或許也是他的福祉。)但他還沒糊涂到不想把自己扮成智者，給女兒留下好形象。當(dāng)然，從長遠來看，這是個天大的笑話：他確實是智者。巨大的失敗造就了他的智慧。只有偉大的藝術(shù)家才會有巨大的失敗，而菲茨杰拉德太了不起了，他甚至可以把致命的個人缺陷變成詩歌的素材?！侗罎ⅰ分惺珍浀碾s志文章讓崩潰也顯得值得：他的神經(jīng)瀕臨崩潰的時刻，正是他的文風(fēng)最接近完美流暢的時刻。這很明顯，因為他的文風(fēng)一向連貫自如。菲茨杰拉德似乎從練筆之日起就形成了一種格外自如的風(fēng)格，也是他自己獨特的風(fēng)格：一種理想的自然平和的筆調(diào)，節(jié)奏感是那么恰到好處，以至于讀者相信他們自己的旋律感在詞組到詞組、語句到語句和段落到段落的流動中得到了回應(yīng)。我們真能相信他之所以有自己的風(fēng)格，是因為他閱讀了大量其他文體大師，吸收并融合了他們各種各樣的影響，而且設(shè)法剔除了殘留的痕跡，甚至包括最近剛剛讀過的那些東西的殘存影響嗎？這讓人難以置信。埃德蒙·威爾遜捍衛(wèi)并弘揚了菲茨杰拉德的聲譽：事實上，是他挽回了菲茨杰拉德一落千丈的名聲。《崩潰》這本珍貴的文集就是威爾遜編輯出版的，前言中是他寫給菲茨杰拉德的深情的送別詩，開頭是：“司各特，你最后未完成的文稿我今晚整理……”：在我看來，這首詩是真正的現(xiàn)代詩歌之一，而且因為不合時宜而更有價值。《崩潰》也選錄了部分信件，我在里面第一次讀到上面引用的那句話，那時我還沒從《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》帶來的震撼中緩過神來。這兩本書總是讓人印象深刻，而最初的強烈觸動讓菲茨杰拉德成了整個世界的中心：任何有關(guān)他的消息都極其敏感，而且那個時候——五十年代末——幾乎總是威爾遜在發(fā)布消息。威爾遜沒有指摘菲茨杰拉德的才華，可他確實把菲茨杰拉德描述成一個笨頭笨腦的學(xué)生，跟瑟伯在大學(xué)回憶錄中對橄欖球員博倫虬茨威克茲的形容不無相似之處：他“雖不比公牛笨，但也好不到哪里去”。就此而言，威爾遜筆下晚熟的菲茨杰拉德沒什么太大變化，就像當(dāng)年那個年輕的普林斯頓大學(xué)生，對語言全憑感覺，最早拼湊起來的一些書顯然是受了高明不到哪里的康普頓·麥肯齊的影響?；剡^頭來看的話，威爾遜對自己這個不開竅的同班同學(xué)的慷慨褒獎倒有點像轉(zhuǎn)彎抹角的攻擊：他贊揚那個了不起的男孩，但前提是那個了不起的男孩總也長不大。按照威爾遜的說法，菲茨杰拉德雖然天資過人，卻并不很嚴(yán)肅。威爾遜把菲茨杰拉德和海明威作了常有的對比——這個對比一直很常見，不過威爾遜是最早用它來闡發(fā)教訓(xùn)的人之一——他認(rèn)為海明威會為了藝術(shù)餓肚子。言下之意，海明威有上流社會無法扭曲的資質(zhì)。好萊塢可以把海明威的書拍成愚蠢的故事片，而海明威甚至也可以寫讓好萊塢感到有利可圖的愚蠢故事，但至少海明威不受好萊塢工作的誘惑，也沒有非在那里工作不可。海明威對文學(xué)是嚴(yán)肅的。他對文學(xué)懂得更多。海明威和菲茨杰拉德都是作家，但海明威也是讀者。繼續(xù)看菲茨杰拉德給他女兒弗朗西斯的信，我們傾向于認(rèn)同上述說法。菲茨杰拉德問她最近有沒有讀什么好書，而他在一系列信件中提及的作家作品算是提供了一張點到為止的書單。里面有一些很好的作家，菲茨杰拉德顯然相當(dāng)仔細地讀過：亨利·詹姆斯、屠格涅夫、德萊塞、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、易卜生、D.H.勞倫斯、福樓拜和托馬斯·曼等等，他都研讀、分析和比較過。但在其他方面，這個單子相當(dāng)混亂。當(dāng)時好萊塢流行“左傾”，所以《共產(chǎn)黨宣言》被包括在內(nèi)不足為奇，但是當(dāng)他推薦《震撼世界的十天》(Ten Days That Shook the World)時，你會開始感到納悶。如果菲茨杰拉德那么晚才開始讀當(dāng)代政治方面的書籍是為了給自己補課，那么他認(rèn)為尚且年輕的女兒也應(yīng)該讀，這里面肯定有某些緣由；可是就文筆而言，《震撼世界的十天》乏善可陳。當(dāng)時有些美國記者和非虛構(gòu)作家的文風(fēng)值得學(xué)習(xí)：威爾遜、門肯，甚至也包括喬治·讓·內(nèi)森，尤其是內(nèi)森對語言修飾的狂熱還沒有把他的文字大廈壓垮的時候。有一些文化記者后來無可避免地過時了，因為他們報道的內(nèi)容已經(jīng)被完全吸收，而他們報道的方式從未特別到值得長久留存：你可以把吉爾伯特·塞爾迪斯歸在此類，還有古怪的詹姆斯·吉本斯·赫尼克。(在我看來，頗受埃德蒙·威爾遜青睞的保羅·羅森菲爾德沒什么好說的：雖然他寫現(xiàn)代音樂的文章奇特有趣，可他基本上相信爵士樂只要還掌握在黑人手上，就會永遠無足輕重。)但約翰·里德即便在他那個時候也屬于根本寫不來的那一類。在《震撼世界的十天》中，他有全世界最重大的素材，卻沒有講故事的本領(lǐng)?？死锬妨謱m的城墻把他壓在下面，而讀者也感到了同樣的重量。對菲茨杰拉德來說，作品是完成硬性任務(wù)還是才華展現(xiàn)應(yīng)該一望而知。因此，菲茨杰拉德覺得應(yīng)該把里德那部名氣很大而質(zhì)量欠佳的作品歸為好書，可能是因為政治立場的因素。這實在有損他的聲望。我們不得不斷定，菲茨杰拉德不僅拒絕把自己的文學(xué)判斷絕對化，他也認(rèn)為自己必須服從某種絕對化的標(biāo)準(zhǔn)——要是他能弄明白是什么標(biāo)準(zhǔn)就好了。
菲茨杰拉德說的是真的，只是真相更多在我們手中，而不是在他那里?？紤]到他講話時的處境，自欺并不罕見，隨之相伴的自夸也一樣。菲茨杰拉德酗酒已經(jīng)到了只喝啤酒就覺得自己是在戒酒的地步。(那時的美國啤酒酒精度數(shù)很低，但他都是成箱買的。)同樣，他認(rèn)為自己還是一名認(rèn)真投入的文學(xué)家，也許只是因為他記得自己在所有那些派對上是做過計劃的，第二天醒來就要系統(tǒng)地閱讀學(xué)習(xí)，然后在宿醉期間也做過同樣的計劃。相比而言，海明威的確是更嚴(yán)肅認(rèn)真的讀者，雖然他對自己的成就有些夸大其辭，這也顯示了菲茨杰拉德在這方面是多么謙虛。《非洲的青山》中的爸爸在篝火邊聲稱他要和托爾斯泰平起平坐，那副故作姿態(tài)的樣子有些可笑。他的說法實在尷尬，但其中暗含的作家本人熟讀托爾斯泰，這卻是事實。海明威對托爾斯泰的作品幾乎了如指掌，但他并不張揚自己對托爾斯泰的熱衷——別忘了，這種熱衷的前提是謙卑。海明威對羅納德·弗班克的稱贊可不只是討好。像埃德蒙·威爾遜和伊夫林·沃這樣背景和興趣完全不同的批評家都曾發(fā)現(xiàn)，海明威安排對話的技巧是悄無聲息地從弗班克那里搬來的。海明威這個粗脖大漢和面色蒼白、衣著考究、敏感地藏在沙發(fā)里的弗班克：兩個截然不同的作家看上去不可能有什么關(guān)聯(lián)。其實，他們之間可不只是關(guān)聯(lián)那么簡單。弗班克對海明威的影響就像菲茨杰拉德在他信中講的——吸收養(yǎng)分。菲茨杰拉德那番說教的潛臺詞，是你必須從眾多名家那里吸收精華才能得到良好的影響。如果你只受一個人影響，那一定會有痕跡，而吸收養(yǎng)分的核心在于不留痕跡。不過，菲茨杰拉德的不留痕跡依然有不曾受到任何真正影響的嫌疑：他獨特的文筆基本是與生俱來的。他建議女兒好好讀書，是因為他自己當(dāng)年總是逃學(xué)，而且由于逃脫了懲罰而感到更為羞愧。菲茨杰拉德自己練就的文風(fēng)，主要特征是去除了錯綜復(fù)雜的套路。孟德斯鳩在他的性格形成時期也是這樣：他生性容易被名家的表面魅力所感染，但是他的藝術(shù)天性克服了那些巨大的影響，取而代之的是一種凝練的風(fēng)格，即使思想濃度極高的時候也清新流暢?；蛟S可以說，這些強大的作家不需要任何榜樣的影響：他們只要遇到一些范例，向他們展示自己一直渴求的不加雕飾的表達就夠了，他們本身已經(jīng)具備了表達的能力。如果說菲茨杰拉德已經(jīng)吸收和融合了最優(yōu)秀的英語文體家的風(fēng)格，那可能是因為他的文筆本來就是這樣。他對濟慈的感情(《夜色溫柔》這個標(biāo)題只是其中一個例子) 讓我們想到一個問題：濟慈的風(fēng)格從何而來？濟慈的筆觸和語調(diào)(我們會注意到他的濃墨重彩，因為那是他自己的，而不是他借來的) 自始至終都很成熟：盡管他在短暫的一生中讀了大量的書，但那似乎主要是想證明他并非像自己感覺的那樣，是個異類。菲茨杰拉德也一樣，只不過他很少長時間獨處，所以沒發(fā)現(xiàn)自己很孤獨。從很早開始，他的筆調(diào)就和別人不一樣。海明威年輕的時候聽上去像格特魯?shù)隆に固┮?，后來越來越像海明威了，那是自我模仿的典型，我們通常稱之為矯飾主義。
菲茨杰拉德從不刻意模仿，盡管他并不這么想，而他的想法甚至也變得不可預(yù)知，直到在他生命最后的關(guān)口，那些后來被稱為《最后的大亨》的未完成手稿集中展現(xiàn)了他的態(tài)度。從我們所知的來看，其他作家對菲茨杰拉德最主要的影響，在于他力圖避免呼應(yīng)他們的節(jié)奏和語氣。如果天才生來就有超強的吸收能力，這也許永遠是最主要的影響：次要作家的口吻一聽就是他們所欣賞的作家的滑稽模仿，而強大的作家則努力要擺脫這種影響，這也是他們力量的一部分。在《了不起的蓋茨比》中，菲茨杰拉德精心營造的長島幻境有點布思·塔金頓筆下的田園小鎮(zhèn)風(fēng)情。杰伊·蓋茨比和彭羅德·斯科菲爾德也有遙相呼應(yīng)之處。要不是菲茨杰拉德壓抑了記憶中塔金頓那種通俗雜志風(fēng)格的浪漫情調(diào)，這種呼應(yīng)還會更明顯；如果這些記憶不是如此深刻，從而容易識別的話，它們或許就不那么容易被壓抑了。對任何文學(xué)創(chuàng)作者而言，年輕時讀過的作家一定會在主題、情節(jié)和心理等方面開啟思路。在這些方面帶來啟發(fā)最多的那些作家，很有可能根本稱不上是藝術(shù)家；可如果他們是的話，他們一定也會在措辭、節(jié)奏和敘事技巧方面提供新的可能。越有才能的作家越不會重復(fù)別人的特征。如今已不大有人記得，活躍于五十年代的寫手羅伯特·魯阿克在《獵人的號角》(Horn of the Hunter)等書中對海明威的拙劣效仿。他想像海明威一樣生活，把非洲的動物獵殺個遍。對他的創(chuàng)作和動物們都很致命的，是他還想像海明威一樣寫作，模仿他所有的抑揚頓挫。他從不會試圖模仿菲茨杰拉德，但是模仿海明威看似容易很多——至少在一代人中，每一個平庸的美國作家都會不自覺地流露出海明威的腔調(diào)——魯阿克表現(xiàn)得尤為徹底，他作為海明威第二個可憐的下意識效仿者的地位不容置疑。第一個嘛，唉，是海明威自己。他的作品越來越空洞，他也越來越像在模仿自己，他的例子有力地說明了為什么風(fēng)格和內(nèi)容終究是可以分開來的。我們可以認(rèn)為——事實上，很難不這樣認(rèn)為——自莎士比亞以降，英國文學(xué)中的每一位作家都不得不盡力不去模仿他。不可能再出現(xiàn)一個莎士比亞，主要原因是作家不必再浪費時間重復(fù)勞動。莎士比亞在每一個傳統(tǒng)的主題和表達領(lǐng)域都永遠打破了既有的平衡，以至于要逃脫他的影響毫無可能，故意視而不見更是做不到。(以為一無所知就可以保證純粹的表達，這純屬謬見。)順從和回避的過程如此根深蒂固和歷時長久，以至于實在很難剖析透徹。但是，隨著科技和社會組織結(jié)構(gòu)的發(fā)展，總會有人做出新的發(fā)現(xiàn)。新的領(lǐng)域會被開啟，各種探索方式也會不斷發(fā)展，但是開采新礦也只能在個體的藝術(shù)品格所允許的范疇內(nèi)——在討論風(fēng)格、語氣、措辭和影響的時候，一定要考慮個體的藝術(shù)品格。海明威的短篇小說可以媲美托爾斯泰描寫的高加索森林、塞瓦斯托波爾要塞發(fā)生的戰(zhàn)爭。托爾斯泰為現(xiàn)代作家開拓了一個新的領(lǐng)域——戰(zhàn)爭如何把文明人帶回原始蒙昧狀態(tài)。1942年年底，恩斯特·榮格在《高加索日記》中特意呼應(yīng)了托爾斯泰的影響，還引用他的名字予以證明。海明威無需提名道姓：他早期故事里的森林和樹木環(huán)繞的小溪回蕩著托爾斯泰筆下的槍聲和馬匹的嘶鳴。海明威借鑒了托爾斯泰的每一種技藝，但是在他所有作品中，并沒有安娜·卡列尼娜和渥倫斯基那樣的關(guān)系。在《太陽照常升起》中，海明威可以想象自己是性無能的男人；可他絕不會把自己想象成懦弱的男人，一個堅強的男人因為情感依賴而變得軟弱，這根本不在他的想象范圍之內(nèi)。(這種情況也許在他的現(xiàn)實生活中存在，但可能正因為這樣，他就沒必要去想象了。)而對菲茨杰拉德來說，安娜和渥倫斯基正符合他想象的內(nèi)容。在《夜色溫柔》中，妮可的存在本身對迪克·戴弗的影響，就好像安娜的存在本身對渥倫斯基的影響。菲茨杰拉德的作品中從沒有托爾斯泰的影子，但是他的主題，尤其是愛情主題，總是和托爾斯泰頗有可比性。他們的頭腦很像，或者應(yīng)該說他們的才華很像：因為在藝術(shù)中頭腦就是才華，盡管藝術(shù)才華/頭腦是如何形成的也許注定是個謎，因為除了藝術(shù)作品這個最表面的現(xiàn)象，我們壓根無法深入其中進行分析。不過就菲茨杰拉德而言，分析它的出發(fā)點不在《崩潰》，雖然它的確是一件藝術(shù)品，但它僅僅表明了一點：當(dāng)他更廣闊的創(chuàng)造力變得支離破碎時，他的文筆仍然能夠達到完美的程度。我們可以從兩部代表作中任選一部開始閱讀，他的創(chuàng)造力在其中得到了完整的體現(xiàn)。
當(dāng)藝術(shù)家的才華/頭腦確實存在而且有條件施展的時候，它似乎會自然而然地蓬勃生長。針對這個話題的學(xué)術(shù)研究可能會產(chǎn)生誤導(dǎo)，美術(shù)史尤其如此。有很長一段時間，原始蒙昧籠罩著廣大地區(qū)，但是這可能僅僅意味著繪畫、雕木頭和制陶器的那些人有問題。很難扼殺這種想法：自然條件下形成的美術(shù)作品都不過爾爾。這個想法符合我們自身的能力，畢竟我們這些人連側(cè)身像都畫不好。可是法國洞穴壁畫即便不是純粹的原創(chuàng)，也不可能繼承自任何深厚傳統(tǒng)。 從歷史的角度，走向完美只不過是一瞬間的事。巖壁上的那些動物足以讓所有藝術(shù)發(fā)展理論破產(chǎn)。這種藝術(shù)已經(jīng)沒有提升的余地了：只能越來越抽象。我們有理由相信，不光自然狀態(tài)下的美術(shù)是這樣，所有藝術(shù)都一樣，甚至包括音樂：需要表達的東西會很快把它所需要的一應(yīng)技術(shù)手段集中起來加以利用。也許可以說，要等到交響樂傳統(tǒng)發(fā)展到一定階段，貝多芬才能寫出《英雄交響曲》。確實如此，因為有現(xiàn)實的考慮：首先，所有樂器得要發(fā)明出來，很少樂器是為了湊齊一只管弦樂隊而發(fā)明的——大多數(shù)樂器的發(fā)明是出于各種不同目的。但是巴赫不需要太多前人的經(jīng)驗也照樣創(chuàng)作出了《十二平均律》，他甚至不需要太高級的擊弦古鋼琴：只要平均率就行。
上述思路并非是要把個人才華及其構(gòu)成的問題簡單化。恰恰相反：這個問題變得越發(fā)費解，更顯復(fù)雜。解釋似乎全無可能。才華可以被剖析，但不是在活力四射的時候。菲茨杰拉德文筆中既優(yōu)雅又自如的韻律，正因為無從分析，所以不會被誤解。創(chuàng)造力也許是科學(xué)家以外的人所能遇到的最復(fù)雜的現(xiàn)象，要理解它，他們首先要意識到，只有一樣?xùn)|西可以也必須從科學(xué)家那里借來用——那就是科學(xué)家對什么構(gòu)成證據(jù)這一問題的警覺和關(guān)注。比如，一個人說他受到某個人的影響，并不等于他真的受了影響，而一個人沒有這樣說，并不意味著他沒受過影響。在哲學(xué)領(lǐng)域，有才華的人們總是努力說真話，可他們當(dāng)中很少有人能把自己的才思如何運轉(zhuǎn)講明白。在創(chuàng)造性藝術(shù)中，幻想占據(jù)了重要位置，內(nèi)省更不可靠。知名藝術(shù)家的建議、經(jīng)驗和教訓(xùn)總是值得聽取——歌德顯然認(rèn)為這些猶太法典一樣繁瑣細致的材料是有意義的——但不能保證藝術(shù)家自己也遵循了同樣的路徑。他們給你的也許是經(jīng)驗之談，但也完全有可能是系統(tǒng)性地表達出來的天分。他們也許在努力教給你他們自己不需要學(xué)習(xí)的東西。
不幸的是，很少有人警告我們天分是教不來的。我們猜想，而且很可能猜得沒錯，如果一個藝術(shù)家掌握了超過自身表達所需要的技巧，結(jié)果只能是矯飾。同樣的猜測也會讓我們看到這種可能：藝術(shù)家的才華會驅(qū)使他們?nèi)フ莆照嬲枰募妓嚒Ｈ绻_設(shè)一門課程，不管是教音樂還是繪畫，那些最好的學(xué)生會知道自己想要什么；可是一門創(chuàng)意寫作課程除了補充閱讀材料之外還能教點什么，的確讓人生疑。我們歡迎菲茨杰拉德的建議，是因為他推薦的也正是我們在做的：大量閱讀我們能找到的最優(yōu)秀的作家，包括他本人。事實上，菲茨杰拉德的女兒的確成了一名作家：但和他始終不一樣，因為他的天分無法傳遞。
同樣的情況還有里爾克和他寫給一個青年詩人的信?！督o青年詩人的信》是寫給玩具城里魔法娃娃那樣的頭腦的，不過在我們被它對仗工整、魅力十足的座右銘感動地說不出話之前，我們應(yīng)該記住，那個青年詩人后來成了一個乏味的老商人，唯一的杰作是配平到無可挑剔的賬簿。里爾克和菲茨杰拉德是同一種神經(jīng)質(zhì)的兩種不同表現(xiàn)，但是在他們所經(jīng)歷的最黑暗的時刻里，兩個人多么希望能像他們指導(dǎo)的青年人一樣有著普通的抱負(fù)和追求，哪怕為此付出再多也愿意。然而，語重心長的建議從需要慰藉的人傳給無法從中受益的人，從方向上就錯了。若是菲茨杰拉德的女兒給她絕望的父親寫一封實實在在的信，要涉及的方面就太多了：她要告訴他離開好萊塢，回到從前，別總想象自己酒量很大，在上流社會尋找素材可以，但別以為自己可以活在其中，還有最重要的，換一個人結(jié)婚——一個他不會傷害，所以也不會傷害他的人。
他當(dāng)然不會聽。讓一個釘在十字架上的人自救，他也只能表面上承認(rèn)之前的所作所為全是徒勞——他知道承認(rèn)也沒用。關(guān)于菲茨杰拉德有一個基本原理，雖然沒法在創(chuàng)意寫作課上傳授，在普通文學(xué)系里講授也相當(dāng)困難，但還是值得在這里說說：他的失敗讓我們少了更多像《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》一樣優(yōu)秀的作品，可他如果不是那樣的話，我們根本不會有這兩部作品。菲茨杰拉德的文風(fēng)堪稱銷魂，因為它的魅力中融合著悲痛。他的寫作風(fēng)格從沒改變過，即使有一段時間，按他自己后來的標(biāo)準(zhǔn)，他已經(jīng)寫不出什么東西了。在死亡向他發(fā)出召喚時，他還是會那么寫。他那么寫，因為他就是那樣的人：文如其人。
《文化失憶：寫在時間的邊緣》，[澳]克萊夫·詹姆斯著，丁駿、張楠、盛韻、馮潔音譯，理想國丨北京日報出版社2020年9月。
