“與歷史同行”：四川美院的藝術(shù)創(chuàng)作與敘事話語
在四川美術(shù)學院迎來80華誕之際，四川美院美術(shù)館組織策劃了“與歷史同行：四川美術(shù)學院建校80周年（1940—2020）”展。展覽以造型藝術(shù)為主體，分為兩大板塊，由11個專題展組成。策展的基本思路是注重學統(tǒng)梳理，構(gòu)建創(chuàng)作譜系；強調(diào)歷史語境，重視地域特色，重點突出“文脈與歷史”“傳統(tǒng)與經(jīng)典”，以及時代使命與當代視野。同時，希望通過歷史文獻、藝術(shù)大事記、系列公共教育與美育課堂、學術(shù)講座等，讓公眾更立體地了解一所學院的創(chuàng)作歷史，以及藝術(shù)家的創(chuàng)作與時代、現(xiàn)實及美術(shù)史之間的多重聯(lián)系。
從線性敘事的角度，我們將1978年作為一個重要的分水嶺，由此在時間上構(gòu)成前后兩個展覽板塊。在注重線性梳理的同時又要突出重點，因此，1940-1978年的第一板塊由5個展覽專題組成，分別為“理想先驅(qū)——四川美院初創(chuàng)時期設計教育文獻展”、“川流不息——四川美院新中國建設時期的藝術(shù)創(chuàng)作”、“承傳啟合——四川美院中國畫的實踐與探索”“身份認同——四川美院雕塑的民族化探索”、“小人書·大境界——四川美院的連環(huán)畫”。事實上，“川美”的創(chuàng)作歷史一方面與院系設置、師資隊伍、教學大綱、學生來源、人才培養(yǎng)模式、創(chuàng)作傳統(tǒng)等直接相關；另一方面也會受到不同歷史時期的政治訴求、時代使命、人文精神等因素影響。因此，多因素的共振、交融，以及藝術(shù)與時代、與政治的密切關聯(lián)，使得這一展覽板塊主要以藝術(shù)社會史的敘事展開。
簡要追溯“川美”的創(chuàng)辦史可看到，20世紀30年代末起為初創(chuàng)時期。其前身為1940年的四川省立藝術(shù)?？茖W校，1950年底，學校調(diào)整更名為成都藝術(shù)專科學校。同年，西北軍政大學南下重慶成立了西南人民藝術(shù)學院。1953年，兩校合并成立了西南美術(shù)?？茖W校，至1959年5月26日，學校方正式更名為四川美術(shù)學院。
回顧四川美院早期的歷史沿革與創(chuàng)作學統(tǒng)的形成，實質(zhì)有三個重要來源：一是閃耀著革命光輝、秉承著“延安文藝座談會”精神的西北軍政大學的創(chuàng)作傳統(tǒng)；二是本土力量，即來自成都藝專，并且主要是在四川從事創(chuàng)作與教學的藝術(shù)家；三是在抗戰(zhàn)背景下，1940年代的重慶匯聚了來自中央大學、國立藝專，以及全國各地的知名藝術(shù)家，如徐悲鴻、傅抱石、林風眠、黃君璧等即在重慶生活、創(chuàng)作。在那個特殊的時期，吳作人、李可染等曾在四川美院（成都藝專）短期任教，而龐薰琹、雷圭元、張漾兮等，不僅是該校的正式教員，而且是早期工藝系、繪畫系的開創(chuàng)者、奠基者。事實上，在四川美院早期的藝術(shù)創(chuàng)作中，來自延安魯藝的傳統(tǒng)、前蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法以及伴隨著留學歐洲、日本的教員所受到的歐美現(xiàn)代藝術(shù)的影響（如龐薰琹留學法國，沈福文留學日本），多元的知識結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作取向不僅推動了四川美院早期創(chuàng)作的發(fā)展，也可從一個側(cè)面反映中國美術(shù)院校的“現(xiàn)代”之路及變革歷程。在創(chuàng)作與教學方面，1940年代初，“川美”在設計教育領域率先踐行“美化人生”的理念，主張設計應服務社會、服務民生，同時，主張用藝術(shù)喚起民眾的愛國熱情、以鼓勵積極投身新中國建設為辦學初心。
新中國成立后，在構(gòu)建國家意識與文化主體性以及院系調(diào)整的背景下，四川美院秉承社會主義現(xiàn)實主義與革命浪漫主義精神，圍繞“社會改造”“新中國建設”等主題，創(chuàng)作了大量體現(xiàn)時代變革的作品。特別是1950年代至1960年代中期，美院在追求文化現(xiàn)代性、藝術(shù)民族性的過程中，逐漸探索出了一條融匯古今中西，具有民族與地域特色的創(chuàng)作之路。譬如，在油畫領域，既有“馬訓班”（中央美院馬克西莫夫油畫訓練班）的傳統(tǒng)（即推崇蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作范式，表現(xiàn)重大歷史題材，關注社會現(xiàn)實，注重作品的時代性與敘事性），同時，受到“博巴班”（羅馬尼亞畫家埃烏琴博巴在原浙江美院舉辦的油畫訓練班）的影響，以夏培耀等為代表的藝術(shù)家，重視對藝術(shù)本體、藝術(shù)語言的探索，追求形式的獨立與語言的自律。在國畫領域，馮建吳、李文信等藝術(shù)家，將傳統(tǒng)的筆墨表達與革命的浪漫主義傳統(tǒng)有機結(jié)合，創(chuàng)作了一批反映時代風貌的作品。在雕塑與版畫領域，四川美院的藝術(shù)家們深入挖掘西南地域與文化經(jīng)驗，從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，不斷為學院的藝術(shù)語言注入文化內(nèi)涵。特別是1960年代初，雕塑系的師生向大足石刻學習，向民間藝人學習，不僅超越了前蘇聯(lián)紀念性雕塑的敘事與審美習慣，而且，真正地實現(xiàn)了雕塑語言的民族化、大眾化，其中最具代表性的作品便是集體創(chuàng)作的大型群雕《收租院》。
在本次展覽的第一板塊中，還有一個嶄新的連環(huán)畫專題“小人書·大境界”。該專題不僅展出了許多珍貴的文獻、手稿，及不同時期的代表性作品，同時也為四川美院的繪畫創(chuàng)作勾勒出了另一條發(fā)展脈絡。
展覽的第二個板塊圍繞1978-2020年的創(chuàng)作展開，集中展示了改革開放以來四川美院的創(chuàng)作成果。具體由“時代強音”“現(xiàn)實關切”“傳統(tǒng)再造”“語言之思”“意象生成”“實驗之維”6個專題組成。1978年以來，伴隨改革開放帶來的社會轉(zhuǎn)型與思想解放，既為四川美院的發(fā)展賦予了歷史機遇，也提供了藝術(shù)與文化發(fā)展的土壤，并且，其后的1980年代，四川美院的創(chuàng)作開始進入了黃金時期。“時代強音”這個單元集中展示了1979-1984年間的一些代表性作品，如王大同的《雨過天晴》、高小華的《為什么》、程叢林的《1968某月某日·雪》、王亥的《春》、朱毅勇的《山村小店》等。四川美院當代繪畫的崛起，起點是1979年在慶祝新中國成立30周年舉辦的“全國美展”上出現(xiàn)的“傷痕”題材。1980年代初，“傷痕美術(shù)”開始向“知青題材”嬗變，再后來是1984年第六屆全國美展上涌現(xiàn)出的“鄉(xiāng)土繪畫”。從“傷痕美術(shù)”“知青題材”“鄉(xiāng)土繪畫”再到“少數(shù)民族題材”的轉(zhuǎn)變中，出現(xiàn)了兩件具有里程碑意義的作品，一件是羅中立1980年創(chuàng)作的《父親》，另一件是何多苓1981年創(chuàng)作的《春風已經(jīng)蘇醒》。與此同時，這一單元還展示了四川美院近年來在主題創(chuàng)作、國家重大歷史題材領域的一些代表性作品?？傮w來說，“時代強音”這個展覽單元體現(xiàn)的是改革開放以來，四川美院的創(chuàng)作如何關注現(xiàn)實、把握歷史與時代的發(fā)展潮流，強調(diào)人文關懷，用作品去言說、表現(xiàn)時代所凝聚的文化精神。回望歷史，不僅讓我們領略到四川美院的繪畫在1980年代的藝術(shù)追求，而且也能感受到其內(nèi)在的精神與人文力量，以及它們?nèi)绾螛?gòu)筑了四川美院當代繪畫的人文傳統(tǒng)。
在6個展覽專題中，“傳統(tǒng)再造”具有不可替代的意義。實際上，2010年前后，中國藝術(shù)界曾掀起過新一波“回歸傳統(tǒng)”的浪潮。傳統(tǒng)重新引起當代藝術(shù)家的關注，一方面是在全球化語境下，中國需要審視一個民族國家應具有的文化身份與文化主體性問題。同時，對傳統(tǒng)予以新的構(gòu)建也與新歷史時期國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略相契合。倘若從文化生態(tài)學的角度考慮，傳統(tǒng)應是“四位一體”的，它體現(xiàn)在物理形態(tài)的器物層面，體現(xiàn)在實踐與交往的身體層面，體現(xiàn)在倫理與規(guī)范的制度層面，體現(xiàn)在審美與氣質(zhì)的精神層面。于是，在當代語境下，傳統(tǒng)所面臨的問題就是如何轉(zhuǎn)換與如何再造。對于藝術(shù)家而言，一方面需要不斷向傳統(tǒng)學習，挖掘與吸收傳統(tǒng)中的精華，尤其是在創(chuàng)作中要對既有的視覺資源進行當代性的轉(zhuǎn)譯。另一方面，需要立足于時代與本土的文化語境，讓傳統(tǒng)在新的敘事話語、審美體系、美術(shù)史的上下文中，綻放和生成新的價值。此外，這一單元還集中展示了四川美院的藝術(shù)家在此領域的創(chuàng)作成果及所做探索。
當然，“川美”在創(chuàng)作領域所取得的突出成績與美院長期致力于學科建設和教學改革也密不可分。1950年代中期，四川美院不僅順利完成了院系調(diào)整，并且，以美術(shù)、設計學兩大學科為主體，逐漸完善了自己的學科結(jié)構(gòu)，建立了自身的人才培養(yǎng)模式。改革開放以來，在思想解放的背景下，四川美院的教學與創(chuàng)作積極探索、銳意進取，形成了鮮明的體系與特色。彼時，院長葉毓山先生堅持“用創(chuàng)作教學帶動基礎教學”，率先提出了“出人才，出作品”。為了鼓勵學生投入創(chuàng)作，學院還專門設立了院長基金，對那些通過了“看稿會”的學生提供經(jīng)濟與創(chuàng)作上的支持。
就四川美院在創(chuàng)作與教學上取得的成果，華君武先生在1983年曾這樣比喻：“為什么一個學院如此集中地培養(yǎng)出一批一批的創(chuàng)作家，真好像割韭菜似的，割了一茬又一茬，又鮮又嫩?！痹谌A君武看來，可喜的創(chuàng)作局面的形成，一方面是因?qū)W院鼓勵創(chuàng)作，激發(fā)了學生的創(chuàng)作熱情；另一方面則得益于藝術(shù)家對時代的關注及其真切的現(xiàn)實生活體驗。
1980年代中后期，“師生平等，創(chuàng)作自由”的理念在“川美”備受推崇。為了支持學生創(chuàng)作，搭建展覽平臺，“川美”從1985年春開始，出現(xiàn)了由學生自發(fā)組織、籌備的“自選作品展”。至1989年冬，該展共舉辦了12屆。所謂“自選”，就是“展品不拘內(nèi)容和形式”，由學生“自我審查、自己裝潢、自己布置”，后來還加上了“自己組織研討會”。實際上，在四川美院“新生代”的藝術(shù)家中，如忻海洲、郭偉、沈曉彤等都是在“自選展”中嶄露頭角的。至1990年代中后期，以油畫系、雕塑系等系科為代表，“川美”則在教學與人才培養(yǎng)模式上進行了大膽改革，推出了工作室制和導師制。
進入新世紀以后，四川美院也迎來了新的發(fā)展時期。在老院長羅中立先生的積極推動下，一方面我們完成了老校區(qū)的搬遷，建成了生態(tài)優(yōu)美、風格獨特的虎溪新校區(qū)（其中一個重要的項目，是將虎溪公社作為川美師生的工作室，使其成為川美的“創(chuàng)庫”）；另一方面，學院致力于建設一流學科和一流專業(yè)，鼓勵青年學子投入創(chuàng)作，搭建了以“青年駐留計劃”為代表的一系列學術(shù)平臺。近年來，“川美”在“雙一流”的建設中取得了不斐成績，同時，在院系調(diào)整的基礎上，亦對現(xiàn)有資源進行有效整合，引進了優(yōu)秀的青年教員，在鞏固傳統(tǒng)優(yōu)勢學科基礎上大力發(fā)展新興學科，建立了10多個省級科研平臺與創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)基地，加強跨學科的合作，探索新的人才培養(yǎng)模式。
當然，僅僅通過一個展覽來反映四川美院過去80年的藝術(shù)成就是遠遠不夠的。事實上，當形成一種主導性的敘事或者主流的藝術(shù)敘事話語的時候，一些潛在的、邊緣的、非主流的現(xiàn)象就會被忽略甚至被遮蔽。本次展覽以“與歷史同行”為題，一方面展現(xiàn)四川美院的藝術(shù)家如何貼近時代，關注現(xiàn)實并敏感于現(xiàn)實，將個人的文化訴求同中國的社會轉(zhuǎn)型與文化現(xiàn)代性建設密切聯(lián)系起來。譬如，“傷痕美術(shù)”體現(xiàn)了改革開放時期的思想轉(zhuǎn)變，“鄉(xiāng)土繪畫”表現(xiàn)了中國從農(nóng)村經(jīng)濟體制改革出發(fā)尋求現(xiàn)代化的進程，“生命流”體現(xiàn)了1980年代的思想啟蒙與個體反思，“中國經(jīng)驗”應對的則是全球化語境下的中國文化身份問題等等。正如在本次展覽前言中，龐茂琨院長提出的殷切希望： “希望以此次展覽為契機，我們將進一步緊跟時代發(fā)展、把握人民需求，以充沛的激情、優(yōu)美的旋律、感人的形象創(chuàng)作出更多反映時代的文化精神，貼近人民藝術(shù)與文化需要的優(yōu)秀作品?！钡硪环矫?，我們也需要說明的是，像1980年代在重慶舉辦的“野草畫展”（參展藝術(shù)家主要是四川美院的師生），“新潮美術(shù)”時期出現(xiàn)的“自選作品展”，1990年代后期的實驗藝術(shù)與行為藝術(shù)，以及2010年以來四川美院在公共藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)及各種“在地性”藝術(shù)項目中的成果，在本次展覽中并沒有得到充分展現(xiàn)。然而，這些潛在的、非主導性的藝術(shù)現(xiàn)象往往更有張力，更有可能性。藝術(shù)史的魅力之一，就體現(xiàn)為“潮流之中”與“潮流之外”在特定時期的互為依存與相互轉(zhuǎn)化。對四川美院的創(chuàng)作生態(tài)與傳統(tǒng)而言，其魅力也在于，它不僅有時代的擔當、有強烈的使命感，而且也體現(xiàn)出了對“潮流之外”藝術(shù)家與藝術(shù)現(xiàn)象的接納、包容與尊重。
