敘事裝置、靈的啟示和善的共同體 ——解讀遲子建《煙火漫卷》的城市書寫
內(nèi)容提要：在最新的長(zhǎng)篇小說《煙火漫卷》中，遲子建探索了一種具有個(gè)人印記的城市書寫。為了有效地勾連起某種具有總體性的城市生活，寫出城市煙火之漫卷，作者打造了三個(gè)特別的敘事裝置：護(hù)送車、榆櫻院和小鷂子。這三者在小說中不是一般性的物，而是承擔(dān)著為故事推動(dòng)提供可能性、連接更普遍的城市生活經(jīng)驗(yàn)以及凝聚善的共同體的敘事倫理功能。遲子建既站在城市的內(nèi)部書寫了城市的建筑、文化和地理，城市人的日常、悲辛和命運(yùn)，更站在城市的外部，塑造了黃娥這一別具神采的自然之子的形象，既豐富了中國當(dāng)代文學(xué)的人物譜系，又對(duì)城市生活的困境和拯救提供了靈的啟示。遲子建的城市書寫，延續(xù)了她以往寫作那種屬靈的精神線索和現(xiàn)代性反思意識(shí)，開創(chuàng)了中國當(dāng)代文學(xué)城市書寫新的生成路徑。
關(guān)鍵詞：《煙火漫卷》 遲子建 敘事裝置 靈的啟示 善的共同體
毫無疑問，哈爾濱這座城市的氣息在《煙火漫卷》中彌漫在前景和背景，它甚至就是一個(gè)獨(dú)立的主體，是小說人物行動(dòng)的典型環(huán)境。小說人物映照著城市的歷史，人物命運(yùn)與城市歷史互相鑲嵌。因此，談?wù)摗稛熁鹇怼?，城市書寫就成了一個(gè)幾乎無法繞過的角度。遲子建并非沒有書寫過城市，也并非沒有書寫過哈爾濱。自《偽滿洲國》始，遲子建的哈爾濱書寫已有蔚為可觀的成果：《黃雞白酒》《起舞》《白雪烏鴉》《晚安玫瑰》等，哈爾濱不僅是故事發(fā)生的地方，更是一個(gè)充滿文化和歷史獨(dú)特性，承載命運(yùn)悲歡離合的空間。可是，只有在《煙火漫卷》中，哈爾濱的此在和歷史、風(fēng)俗和氣質(zhì)才如此全面地、畫卷般徐徐展開。在哈爾濱生活已經(jīng)30年，從最初的隔膜到后來的水乳交融，哈爾濱這座城市的歷史、文化、風(fēng)俗漸次在遲子建的內(nèi)心生根，她也升騰起書寫這座城市的熱望。
因?qū)⒛匙鞘猩鷦?dòng)地帶進(jìn)文學(xué)中，反過來以文學(xué)想象的光輝為城市提供了文化增益，從而使自身與這座城市緊密連結(jié)的作家不在少數(shù)：雨果與巴黎、狄更斯與倫敦、老舍與北京、王安憶與上海、鄧一光與深圳，現(xiàn)在，必然要增添遲子建與哈爾濱?？墒?，這些著名的城市書寫的背后，每一個(gè)作家卻有著自身的書寫邏輯，甚或是城市詩學(xué)。就城市論，上海、哈爾濱這種具有獨(dú)特文化根性的城市與深圳這種典型的新城市就截然不同，因此，其書寫的方式同樣迥然有別；同為在近代中國對(duì)外交往中發(fā)揮重要作用的城市，王安憶的上海書寫和遲子建的哈爾濱書寫背后的文學(xué)和文化邏輯同樣相去甚遠(yuǎn)。因此，細(xì)讀《煙火漫卷》的城市書寫，并通過與王安憶、鄧一光的城市書寫比較進(jìn)一步辨析這些書寫的文學(xué)特質(zhì)，便值得一試。
一、煙火如何“漫”卷：作為敘事裝置的護(hù)送車、榆櫻院和小鷂子
《煙火漫卷》顯然屬于寫實(shí)一脈的作品。人們通常以為寫實(shí)，就是正面強(qiáng)攻、徑直寫去，鏡子式反映現(xiàn)實(shí)，功夫全在工筆細(xì)描，這是對(duì)寫實(shí)的誤解。寫實(shí)之難處在于它必須在現(xiàn)實(shí)邏輯的規(guī)定性中運(yùn)思，筆者曾經(jīng)發(fā)過這樣的議論：
不管是亞里士多德的“摹仿說”還是列寧的“鏡子說”，都確認(rèn)了文學(xué)通過寫實(shí)來把握世界的方式。人們通常忽略了看似“透明”的寫實(shí)依然是一套充滿符號(hào)中介性的敘事機(jī)制。假如作家不能掌握敘事的內(nèi)在秘密，就將陷入世界布下的迷宮，不但不能召喚出“內(nèi)在真實(shí)”，就連基本“表象真實(shí)”都將充滿裂痕而備受質(zhì)疑。1
超現(xiàn)實(shí)的寫作可以通過某種象征性來表達(dá)意義，比如卡夫卡《變形記》中的“甲蟲”。遵循寫實(shí)邏輯的敘事無法啟用超現(xiàn)實(shí)的裝置，但這并不意味著寫實(shí)文學(xué)沒有敘事裝置。所謂敘事裝置是指小說敘事在推動(dòng)、發(fā)展過程中賴以之為基礎(chǔ)和發(fā)生前提的物品、空間等中介物?？臻g和物是寫實(shí)小說最重要的敘事裝置類型，只有通過這些敘事裝置，故事才能得以發(fā)生和生長(zhǎng)。換言之，是這些敘事性裝置給故事的生長(zhǎng)提供了可能性空間。但因?yàn)檫@些寫實(shí)的裝置過于平實(shí)，很容易被自然化，被視為本來如此，從而忽視了寫實(shí)作家艱苦卓絕的藝術(shù)運(yùn)思。
在遲子建，《煙火漫卷》不僅要寫出“煙火”，還要寫出“漫卷”，這就使得提煉有效的敘事裝置具有更強(qiáng)的迫切性?！盁熁稹币獙懙氖瞧胀ㄈ说娜粘：兔\(yùn)，而“漫卷”則是許許多多普通人的日常和命運(yùn)。城市性內(nèi)在要求小說的筆墨必須由一人而及于蕓蕓眾生。城市和鄉(xiāng)村最大的差異在于，鄉(xiāng)村是一個(gè)相對(duì)靜態(tài)、封閉的環(huán)境和空間，鄉(xiāng)村的人際關(guān)系和倫理法則具有很強(qiáng)的恒定性；城市則是一個(gè)流動(dòng)性和開放性更強(qiáng)的大型社會(huì)協(xié)作系統(tǒng)，城市的分層化及不均質(zhì)性使得它很難被一人所代表。因此，書寫城市，通常便要求對(duì)城市內(nèi)部的錯(cuò)綜復(fù)雜和參差多態(tài)有領(lǐng)悟和表現(xiàn)。遲子建無疑正有此雄心，她要寫出“漫卷”，便是要寫出城市的空間性和歷史性；寫出城市的某種“全景性”和“總體性”?？墒?，如果沒有找到有效承載城市時(shí)空性的敘事裝置，這樣的目標(biāo)是難以實(shí)現(xiàn)的。必須說，《煙火漫卷》既有精彩紛呈的故事，又有光彩照人的人物。其核心敘事的建立又高度依賴于“護(hù)送車”“榆櫻院”和“小鷂子”這三個(gè)敘事裝置。
2020年9月11日，在《煙火漫卷》新書分享會(huì)上，面對(duì)小說如何把各種錯(cuò)綜復(fù)雜的人物線索安排到一起的提問，遲子建首先指出的就是“護(hù)送車”。誠然，假如拋開“愛心救護(hù)車”這一特殊的流動(dòng)空間，故事的很多可能性就難以為繼。為了將尋人和謀生結(jié)合起來，劉建國找到了開“愛心救護(hù)車”這一職業(yè)?！白o(hù)送車”在小說中承擔(dān)了非常重要的敘事功能：首先是自然而巧妙地連接了諸多人物關(guān)系：翁子安就是因?yàn)槭褂脛⒔▏摹白o(hù)送車”而與之建立聯(lián)系；黃娥也是因?yàn)槁犝f了劉建國開著“護(hù)送車”尋人的故事才有心將雜拌兒相托，從而與劉建國建立聯(lián)系；再接下來，翁子安又因?yàn)閯⒔▏J(rèn)識(shí)了黃娥?？梢哉f，沒有“護(hù)送車”，小說的核心情節(jié)就無法有效地展開。其次，“護(hù)送車”的行駛運(yùn)營還使主要人物關(guān)系之外，更多的“煙火”、更大范圍社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)獲得可能性。與劉建國一起跑車的助手經(jīng)常換，第一個(gè)跑了一陣看透人生；第二個(gè)沉悶而精干，卻因?yàn)槔掀鸥粋€(gè)搞傳銷的有染，把人家打殘廢而坐了牢；第三個(gè)是個(gè)肥胖的富二代，干這行純粹是為了找虐減肥。這些助手每一個(gè)都攜帶著自己的故事和命運(yùn)，跑車的過程更是一幅幅城市地理景觀和世俗生活畫卷的展開過程。借著“愛心護(hù)送車”這一移動(dòng)鏡頭，遲子建將哈爾濱的陽明灘大橋、松花江的“文開江”“武開江”等自然景觀盡收眼底。同時(shí)，劉建國和黃娥也一路收集著人間百態(tài)、賢愚不肖各色人等排隊(duì)進(jìn)入他們的生活。因此，“愛心護(hù)送車”就是絕佳的經(jīng)驗(yàn)收集器。尤其重要的一點(diǎn)是，“愛心護(hù)送車”還成為某種善良者的分類裝置，凝聚了一個(gè)善的共同體。比如，翁子安就是“在醫(yī)院聽說了劉建國的故事，深為感動(dòng)，極想結(jié)識(shí)，所以才雇用他的車”2。這里已然是一種善的感召，善把一些人從人群中區(qū)分開來。黃娥同樣是聽說了劉建國的故事，深信這樣的人正是可以將雜拌兒托付的好人。所以，“愛心護(hù)送車”作為一個(gè)敘事裝置其特別之處就在于它將具體的敘事功能和抽象的精神倫理凝聚在一起，成了小說敘事和精神敘事得以賦形的前提和基礎(chǔ)，這是非常值得注意的。
《煙火漫卷》中，當(dāng)黃娥最初找到劉建國，不容置疑地要后者成為雜拌兒的父親時(shí)，劉建國的第一反應(yīng)當(dāng)然是拒絕和逃避，架不住黃娥的死纏爛打，善于處理棘手問題的妹妹劉驕華出場(chǎng)，并將黃娥母子安排到她夫家的一處祖屋——榆櫻院中。對(duì)這段不無自然化的情節(jié)，值得追問的是：作者將黃娥母子安置在榆櫻院這個(gè)多戶雜處的院落意欲何為？這絕不是為了一般性地解決情節(jié)合理性的需要，而是包含著相當(dāng)復(fù)雜多樣的敘事訴求——讓黃娥母子居住于具有人際開放性的大院跟讓他們居住在人際封閉的樓房公寓中效果截然不同。首先，榆櫻院作為建筑空間本身就承載著豐富的哈爾濱歷史、文化和審美信息，作者不厭其煩地介紹了榆櫻院的建筑格局和歷史蘊(yùn)含，城市書寫自然地落實(shí)在敘事的推進(jìn)中，落實(shí)在具有文化具體性的空間中。其次，榆櫻院作為大院的雜居屬性同樣擴(kuò)大了小說的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)取景框，使小說的根系更深地伸向了眾生“煙火”中，因而也更深刻地落實(shí)了“漫卷”一詞。榆櫻院就像一個(gè)舞臺(tái)，諸多命運(yùn)故事在此交匯。在小說主線之外再鋪展了好幾條普通生靈的命運(yùn)副線。如果說小說中黃娥、劉建國等主要人物代表的是更具精神引領(lǐng)性的煙火的話，生活在榆櫻院的很多人則代表了更一般也更具普遍性的煙火。由此便形成了“煙火”內(nèi)在的層次感和對(duì)照性。生活在這里的老郭頭有些討厭，有些好色，有些為老不尊。他起初覬覦黃娥的美貌，并進(jìn)行挑逗和引誘；又對(duì)小米的單身婆婆陳秀大獻(xiàn)殷勤并終于同居到一起。老郭與陳秀的同居引起其子女房產(chǎn)被奪的恐慌，房產(chǎn)證被子女借口沒收，他在陳秀慫恿下討要未果，也因?yàn)椤皭矍椤倍优疀Q裂。老郭和陳秀比較典型地體現(xiàn)了某種小市民的劣根性，然而小說并未因此將其臉譜化和妖魔化。老郭為榆櫻院的供暖出過力，當(dāng)小劉、胖丫為榆櫻院鄰里演出時(shí)他熱心地張羅著零食點(diǎn)心和大家共享，這里雖主要是因?yàn)槔瞎奶摌s，也使這個(gè)人物不失正常的人性。毋寧說，老郭和陳秀體現(xiàn)了典型的善惡平均數(shù)，他們談不上大奸大惡，但又有著一般人的缺點(diǎn)、貪念和私欲。陳秀兒子成了植物人之后，不同意兒媳小米和大秦結(jié)婚，她的自私使大秦、小米成了一對(duì)苦命鴛鴦，品嘗著愛情苦澀的果實(shí)。老郭陳秀他們是人間煙火中燃著黑煙的那一抹，有點(diǎn)嗆人卻又無比真實(shí)。此外，榆櫻院中還有做著藝術(shù)夢(mèng)、嘗著現(xiàn)實(shí)艱辛的年輕二人轉(zhuǎn)演員小劉和胖丫，他們和劉驕華的兒子小李又上演著每一代都在上演的三角戀愛之悲欣；這里還住過戴著墨鏡、形跡可疑的制假罪犯……榆櫻院和愛心護(hù)送車一樣有力地使人間煙火由一及多，由孤燈獨(dú)燃而煙火漫卷。
我們知道，敘事天然地具有時(shí)空性，故事必須在具體時(shí)空中才能獲得生發(fā)。所以，無論是古典還是現(xiàn)代小說，對(duì)空間的依憑和營構(gòu)早不新鮮。但是，古典敘事顯然更依賴于靜態(tài)的空間，比如《紅樓夢(mèng)》中的大觀園，巴爾扎克《高老頭》中的公寓、府邸、賭場(chǎng)都是靜態(tài)空間。榆櫻院顯然屬于具有古典性的靜態(tài)空間，但愛心護(hù)送車卻是具有流動(dòng)性、現(xiàn)代性和城市性的空間，它進(jìn)入小說并非必然，而源于作家的妙思織錦。但在《煙火漫卷》中，流動(dòng)護(hù)送車和榆櫻院這兩個(gè)空間性的敘事裝置依然不是最具遲子建特色的，最具遲子建個(gè)人特色的敘事裝置不是空間，而是物——被喚作小鷂子的一只雀鷹。流動(dòng)護(hù)送車和榆櫻院這兩個(gè)空間敘事裝置說到底都是現(xiàn)實(shí)性的，它們有著現(xiàn)實(shí)的來源和可理解性，但雀鷹在這部小說中的出現(xiàn)，其邏輯卻是精神性和超越性的。正是雀鷹的出現(xiàn)使這部小說的敘事裝置兼容了現(xiàn)實(shí)性和精神性、城市性和自然性、人性和靈性。
雀鷹在小說中第一次出現(xiàn)，是劉建國護(hù)送翁子安經(jīng)過陽明灘大橋時(shí)，“劉建國發(fā)現(xiàn)了一只灰褐色大鳥，蜷伏在橋欄桿上，似在歇腳。鳥兒生性機(jī)敏，他以為汽車靠近時(shí)，它會(huì)拔頭而起，飛向空中，可是劉建國過了主塔，從后視鏡發(fā)現(xiàn)它巋然不動(dòng)”3，于是放慢了車速觀察，隨后還下車走近。
這只鳥抬起頭，并沒因他們的到來而受驚飛離。它黃色虹膜，目光泛著水波似的亮光，彎曲的上喙緊扣短的下喙，側(cè)面看像叼著一枚黑藍(lán)的戒指，腳趾橙黃，鉤爪黑色，灰褐色的羽毛上點(diǎn)綴著褐色橫斑，而長(zhǎng)長(zhǎng)的羽尾則是幾道黑褐色橫紋，尾尖點(diǎn)點(diǎn)白色，好像拖著一枝珍珠梅花。4
二人根據(jù)外形特性很快判斷出這是一只鷹。劉建國判斷：“這鷹估計(jì)迷路了，飛到這兒看到一城燈火，不想進(jìn)城，可又耗盡氣力，回不了老窩了，所以等人救它。”5
這是小說中非常具有象征性的場(chǎng)景，這只飛到城市入口面對(duì)一城燈火，既不想進(jìn)城又無力返鄉(xiāng)的鷹，是一種屬靈的象征性存在，它就像是黃娥精神和境遇的外化。這只鷹被劉建國和翁子安幾次放生未果，轉(zhuǎn)送給了黃娥，黃娥告訴劉建國這種鷹是雀鷹，在鷹種屬于小體量的，他們七碼頭人喚作“小鷂子”。小鷂子和黃娥才是真正的精神同一物，它不吃黃娥喂養(yǎng)的生肉，而自行到附近的太陽島和松江濕地去覓食。它拒絕城市化的鳥食方式，而頑強(qiáng)地保留著自身與自然之間的聯(lián)結(jié)方式，恰如黃娥這個(gè)自然之子，她被命運(yùn)牽引著走進(jìn)了城市，但卻既不仰慕城市，也不被城市所馴服，她以自然化的眼光、趣味、生活方式和人格融入城市，為城市帶來異質(zhì)性和啟示。
小鷂子在小說中的出現(xiàn)，基于的是隱喻而非現(xiàn)實(shí)的邏輯。它和黃娥同屬于那個(gè)屬靈的自然界，它們以剛健而自然的方式生存，提示著城市之外另一個(gè)世界的存在。小說中，遲子建多次暗示鳥跟靈性之物的關(guān)系，如劉光復(fù)年輕時(shí)在野外烤了一窩野鳥蛋，吃完躺著曬太陽不覺睡著了，后來被一片黑壓壓的鳥用尖銳的喙將后頸啄傷。又如小說中描寫謝楚薇在聽說初戀情人鄭醫(yī)生因公殉職后的描寫中用了這樣一個(gè)比喻：“她又重新洗襪子，洗了足足半個(gè)小時(shí)，最后一手提著一只濕漉漉的襪子，像提著兩只被槍打死的鳥，走到窗前?！?一個(gè)人的失魂落魄，在遲子建眼里就是鳥失去了生命。
小鷂子的存在使《煙火漫卷》的城市書寫打上了鮮明的遲子建印記，與一般書寫城市的作家不同，遲子建是將故鄉(xiāng)攜帶在精神世界中去寫作的。這個(gè)故鄉(xiāng)文學(xué)化之后就生成了一個(gè)與城市高度協(xié)作化、科層化和技術(shù)化相區(qū)別的自然世界。一般作家寫城市，是站在城市的內(nèi)部寫城市，即站在城市的日常和歷史譜系中寫城市；可是遲子建寫城市，既站在城市的內(nèi)部，《煙火漫卷》當(dāng)然充滿了哈爾濱的日常和歷史，也站在城市的外部，她將自然的、屬靈的價(jià)值尺度引入了城市書寫，由此而在城市的價(jià)值系統(tǒng)上打開了一個(gè)缺口，提供了一片可供瞭望的精神曠野。這既是遲子建以往靈性寫作的自然延伸，也是遲子建對(duì)城市書寫非常重要的貢獻(xiàn)。
概言之，在《煙火漫卷》中，愛心護(hù)送車、榆櫻院和小鷂子并非一般性的物象，而是重要的敘事裝置，這些裝置既有傳統(tǒng)的靜態(tài)生活空間——榆櫻院，也有現(xiàn)代的流動(dòng)性空間——護(hù)送車，更有基于象征性邏輯而創(chuàng)生的裝置——小鷂子。不妨說，正是借助于這幾個(gè)敘事裝置，“煙火漫卷”的意義才真正得到落實(shí)：愛心護(hù)送車和榆櫻院拓展了“漫卷”的寬度，而“小鷂子”則拓展了“漫卷”的精神深度。遲子建也借著這幾個(gè)寫實(shí)性的敘事裝置，重申了寫實(shí)性寫作的技術(shù)物質(zhì)性。
二、城市煙火與自然之子
《煙火漫卷》是一部以“人”為基礎(chǔ)的作品，這里的“人”之所以加引號(hào)，是因?yàn)檫@個(gè)“人”不僅是人物，還是“人道”和“人學(xué)”。這不僅是一部以人物刻畫等寫實(shí)手法為基礎(chǔ)的作品，還是一部對(duì)人的尊嚴(yán)、價(jià)值和未來褒有信心的作品。討論《煙火漫卷》的人物塑造及其對(duì)“人”的想象，無法繞開黃娥這個(gè)人物。黃娥是個(gè)招人喜愛的人物，不但讀者喜歡她，作品里的人物也幾乎都喜歡她。黃娥的美，不僅在形——她作為婦人卻有著少女的體態(tài)，更在于她自然之子般的個(gè)性?？梢哉f，黃娥是遲子建為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)人物畫廊貢獻(xiàn)的一個(gè)具有獨(dú)特魅力和內(nèi)涵的形象。黃娥攜帶著自然的稟賦游蕩在城市里，為程式化的城市帶來靈的啟示；這個(gè)形象也投射了遲子建對(duì)于人的可能性的獨(dú)特理解，值得認(rèn)真分析。
在來哈爾濱之前，黃娥和丈夫盧木頭在七碼頭開一家小旅游客棧，過著恬然自得的生活。黃娥特別之處在于，她身上的一切從未被道德和現(xiàn)實(shí)所壓抑，她如此發(fā)自內(nèi)心地感知、呼應(yīng)并熱愛著自然里的靈韻?！八潙侏?dú)自駕駛小汽艇返回時(shí)，一個(gè)人走在拇指河和鹿耳河上，能和岸上垂下的樹枝說說話，跟河里的魚兒說說話，跟灰云中的飛鳥說說話，覺得美好?！?每當(dāng)她“送客途中，在蒙蒙雨霧中，男女單獨(dú)在一個(gè)小汽艇上”，這種環(huán)境總會(huì)讓她無法抑制內(nèi)在的情欲，與男游客一番云雨。“每當(dāng)這樣的事情發(fā)生了，黃娥回家就很羞愧，不敢碰盧木頭備下的熱酒熱茶。她將偶從客人那兒賺來的錢（會(huì)比平素多），輕輕擱進(jìn)盧木頭的枕頭上，然后換下衣服，丟進(jìn)洗衣盆，吭哧吭哧地洗。盧木頭這時(shí)會(huì)狠抽幾袋煙，然后去灶上炒黃豆吃。黃豆半熟，他就‘嘎嘣嘎嘣’地嚼，再把黃娥未碰的茶（那已是涼茶了）喝光，抖摟掉枕頭上的錢，蒙頭大睡。黃娥說盧木頭一夜用響屁，聲聲譴責(zé)她。黃娥次日醒來，先是開窗透氣，接著把地上的錢一一撿起，掖到自己褲兜，趕緊去灶房，給盧木頭做能消食的蘿卜條湯。盧木頭喝過湯，再放幾聲響屁，該忙啥就忙啥去了?！?
這段描寫讓人忍俊不禁。它刻畫了黃娥和丈夫盧木頭婚姻生活中常態(tài)化的危機(jī)和化解，黃娥從來無法于自然在前的環(huán)境中因?yàn)椤暗赖隆被蛘煞虻淖饑?yán)而忍住自身的情欲，這甚至像一種病。但黃娥并非主張“我的快感我做主”的女權(quán)主義者，她的情欲沒有上升到主義的層面；她更不是那種被迫或自愿，用身體做交換的人物。她的“出軌”行為中有“主體性”，是對(duì)自我內(nèi)心的呼應(yīng)和滿足；但這并不意味著她有意識(shí)反道德，她的行為準(zhǔn)則只有一個(gè)——內(nèi)心對(duì)于自然的感受和呼應(yīng)。因?yàn)樽匀?，她沒有被鑲嵌進(jìn)道德的體系中而抑止了欲望；因?yàn)樽匀?，她沒有被內(nèi)化于城市化的行為方式而不憚?dòng)谄垓_；因?yàn)樽匀?，她也沒有扯起反道德的旗幟來為出軌行為辯護(hù)。她既在當(dāng)時(shí)情欲難禁又于事后羞愧難免，但隨后欲望與歉意又不斷循環(huán)。以道德化的眼光看，黃娥的行為難免要被目為蕩婦。遲子建自然并非這樣，黃娥的行為總是發(fā)生于那樣恬然自適的自然環(huán)境，她的行為聽?wèi){內(nèi)心而無利益訴求，事后又拒絕作假，總是用羞愧的表現(xiàn)不打自招地向盧木頭供認(rèn)一切。由是，她發(fā)乎本性而依于自然，這種人性內(nèi)在的自然欲望作者并未過分否定，這顯示了遲子建對(duì)人和人性的包容心和理解力。就是盧木頭，也總是因?yàn)辄S娥的率真而原諒了她的出軌?！八踔料肽切┍稽S娥主動(dòng)撲倒的男人，是被妻子踐踏過的男人，有時(shí)見著他們，還生起絲絲縷縷的同情?！?如此，他和黃娥締結(jié)的不僅是婚姻共同體，還是基于認(rèn)同的價(jià)值共同體，他們都是自然和真的信仰者。因此，黃娥真正傷害盧木頭的，不是平素的出軌，而是她主動(dòng)去找劉文生這一行為。與其說盧木頭難以接受黃娥與劉文生發(fā)生關(guān)系（實(shí)際上并沒有），毋寧說他無法容忍他和黃娥內(nèi)在情感的唯一性受到了威脅和傷害。黃娥平素的出軌，因臨時(shí)起意而可以獲得自然的豁免；可是主動(dòng)去找劉文生，卻帶著蓄謀已久的味道，因而傷害了她和盧木頭基于自然的某種心理契約。
盧木頭死后，黃娥帶著巨大的愧疚感活著。她來到哈爾濱，名為尋找盧木頭，實(shí)是為雜拌兒尋找養(yǎng)父。她用一種最“自然”的方式葬了盧木頭，也想用一種“自然”的方式追隨丈夫。小說中，黃娥就是一個(gè)典型的自然之子，她的性格自始至終都穩(wěn)定而統(tǒng)一，小說中的人物也圍繞著這種自然價(jià)值觀而形成了一個(gè)自然共同體。幾乎每個(gè)人都喜歡黃娥，盧木頭、劉建國、翁子安、劉文生、老郭，他們對(duì)黃娥的感情雖有程度之別，但都屬于男女之間的愛慕，這種設(shè)置意味著黃娥作為自然之子的精神屬性獲得了最大面積的接納。與其說它呈現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)，不如說它投射了作者的價(jià)值傾向和想象。特別是翁子安對(duì)黃娥的一見鐘情，意味著所謂階層、學(xué)識(shí)、經(jīng)歷的差異性所構(gòu)成的鴻溝在遲子建看來并無法隔斷心靈在審美和價(jià)值上的共鳴。
讓所有的男人都喜歡同一個(gè)女人，這是傳統(tǒng)“圓形敘事”的模型，女人處在中心點(diǎn)，其他人處在這個(gè)圓心構(gòu)成的圓周上。黃娥這個(gè)人物不僅讓人想起雨果《巴黎圣母院》中的艾絲梅拉達(dá)，同樣是帶著某種異質(zhì)性的女性，同樣使用這種圓形敘事模型，《煙火漫卷》和雨果的《巴爾圣母院》呈現(xiàn)了非常不同的女性想象。《巴黎圣母院》中，撞鐘人加西莫多、副主教克洛德、皇家衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)弗比斯等人都是艾絲梅拉達(dá)的愛慕者，他們圍繞在以艾絲梅拉達(dá)為圓心的圓周上?！栋屠枋ツ冈骸肥謧ゴ?，但其女性想象卻相對(duì)傳統(tǒng)，艾絲梅拉達(dá)無疑是作為一個(gè)完美女性來塑造，但是艾絲梅拉達(dá)身上體現(xiàn)的特質(zhì)則是善良、美麗等傳統(tǒng)的女性美德，艾絲梅拉達(dá)為加西莫多送水、救下流浪詩人甘果瓦等行為，呈現(xiàn)的不是某種女性主體性，而更多是男性欲望和傳統(tǒng)道德要求的投射。艾絲梅拉達(dá)作為吉普賽女郎，并沒有獲得一種具有主體性的異質(zhì)性，她所投射的女性美，依然不脫外貌和良善二端，以更具現(xiàn)代性的性別立場(chǎng)看，《巴黎圣母院》的女性想象是有待反思的。
在傳統(tǒng)的文學(xué)敘事中，女性的幾種正面角色有：可憐的母親、可欲的情人、可敬的妻子和可愛的女兒，這都是圍繞著男性而存在的社會(huì)身份。傳統(tǒng)敘事中，女性有時(shí)會(huì)作為一種具有魔力的破壞者出現(xiàn)，換言之，當(dāng)女性不再可欲可愛時(shí)，就會(huì)被指認(rèn)為可怖。此間，男性作為主體，女性作為客體的二元結(jié)構(gòu)始終存在。在女性主義崛起之后，很多女性文學(xué)作品中，這種性別的二元結(jié)構(gòu)與其說被解構(gòu)了，不如說被翻轉(zhuǎn)了。這些作品中，女性確立自身主體性的同時(shí)，有的陷入了盲目的弒父和厭男癥之中，這些女性固然感知到自我，卻無法感知到完整的性別和社會(huì)，因而無法對(duì)于人構(gòu)成普遍的啟示。這種女性形象，只是反對(duì)者，而始終無法作為啟示者存在，這不能不說是另一種遺憾。由此回看黃娥這一形象，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在遲子建這里，她不是一個(gè)具有主體性的反抗者，而是一個(gè)具有啟示性的精神引領(lǐng)者。這在中國文學(xué)既有的女性形象中，無疑是獨(dú)特的。黃娥不是祥林嫂、曹七巧，不是翠翠、三三，不是莎菲女士、江姐，不是王琦瑤、林多米……黃娥是一個(gè)全然新的女性形象：她帶著自然的本性闖進(jìn)城市里，她沒有因父權(quán)制的規(guī)訓(xùn)而折斷了翅膀，她更沒有性別斗士的意識(shí)和自覺。她不是一個(gè)性別秩序的被壓迫者，更沒有想過要翻轉(zhuǎn)這種秩序。她的一切全然發(fā)乎本性自然，對(duì)于各種形式的虛偽造假有著本能的排斥和厭惡。她本真的個(gè)性使之成為一個(gè)獨(dú)具審美魅力的形象，她甚至就是對(duì)匍匐于城市現(xiàn)實(shí)秩序的人有著啟示和引領(lǐng)性的靈的存在。
終究，遲子建透過黃娥，不僅是要為文學(xué)立一新人，更是要通過文學(xué)去省思人的困境和人的可能。因此我們禁不住問：這部小說埋藏在故事背后的精神敘事究竟是什么？
三、精神敘事：善和苦難的拯救
對(duì)于一部長(zhǎng)篇小說而言，假如在故事和敘事的背后不能矗立起有效的精神敘事，那便不能稱之為成功。在劉建國和黃娥的故事背后，究竟?jié)摬刂t子建怎樣的精神思考？
在我看來，《煙火漫卷》首先是一部關(guān)于善的作品，這種善最初就表現(xiàn)為一種生命的歉然和寬恕。在劉建國這里，歉然是針對(duì)于大衛(wèi)和謝楚薇夫婦的，因?yàn)樗延诖笮l(wèi)夫婦托由他照管的孩子弄丟了。遇到這樣的事情，歉意當(dāng)然是所有人都會(huì)有的，但搭上大半生的時(shí)光去尋找丟失的孩子，從年輕力壯到垂垂老矣，劉建國用終生去償還一筆心靈的債務(wù)，這里就見出了劉建國非同凡響的善了。一般人的心理慣性，總免不了為自己的錯(cuò)誤辯護(hù)，在潛意識(shí)上傾向于合理化自身的行為。事到如今，劉建國固然有直接責(zé)任，可是于大衛(wèi)夫妻難道就沒有過錯(cuò)嗎？憑什么讓劉建國用自己的大好人生去彌補(bǔ)一個(gè)偶然的過失？這是很多人都會(huì)有的想法，就是劉建國也有過怨恨，可是不論子承父職在工廠里工作還是后來開起了愛心護(hù)送車，他從未放棄對(duì)銅錘的尋找，他從未以時(shí)間漫長(zhǎng)作理由為自己免責(zé)。這種在精神上對(duì)自身責(zé)任的過度承擔(dān)，卻映照了一種令人高山仰止的善。
同樣的，在黃娥的身上，我們既看到那種作為自然之子的率真，也看到她內(nèi)在的自責(zé)和倫理承擔(dān)的決心。最初，我們以為黃娥和劉建國一樣都在尋找丟失的親人；到了后面，我們才知道，黃娥要找的根本不是丈夫盧木頭，而是一個(gè)可以成為雜拌兒養(yǎng)父的人。因?yàn)樗谡煞螂x世之后已經(jīng)下定了決心，要追隨丈夫而去。這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)，令人想起了《史記?趙世家》中程嬰的故事。在《史記》的趙氏孤兒故事中，還沒有程嬰用自己兒子替換趙孤的情節(jié)，這個(gè)情節(jié)要到紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》中才有。但是它同樣有令人動(dòng)容之處，那不僅在于公孫杵臼和程嬰相互爭(zhēng)著以死來轉(zhuǎn)移屠岸賈的視線從而使趙孤金蟬脫殼；更在于多年以后，趙孤已經(jīng)報(bào)仇雪恨，本可以享受趙孤報(bào)恩的程嬰，突然提出他要自殺并終于踐行這一行為，他的理由是：多年前故人公孫杵臼將趙孤托付于他，希望他養(yǎng)育趙孤成人并助趙孤報(bào)仇，如今事成，他必須去向朋友報(bào)告，不然故人地下必然始終記掛?？墒?，程嬰難道不會(huì)燒一把冥紙去告知陰間的朋友嗎？何以需要親自跑到陰間去傳遞這一消息。究其實(shí)在程嬰看來，多年前公孫杵臼把生的機(jī)會(huì)讓給了他，他雖然接受了這個(gè)安排，但內(nèi)心卻始終無法排解某種對(duì)于朋友的歉意。只有死，才能消除他內(nèi)心對(duì)朋友的歉然。以現(xiàn)實(shí)的邏輯看，他的死毫無必要；可是，從倫理的角度看，這種對(duì)責(zé)任的過度承擔(dān)卻矗立起一種大義和大善。我不知道，《煙火漫卷》中黃娥去死的漫漫長(zhǎng)途這一情節(jié)設(shè)置是否受到趙氏孤兒故事的啟發(fā)，但黃娥這種以死追隨盧木頭的決心卻使小說同樣由歉然而矗立起某種人性之善。
可是，《煙火漫卷》難道僅僅是關(guān)于心靈債務(wù)的償還故事的嗎？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它在更大范圍內(nèi)，還建構(gòu)起一種苦難及其精神救贖的命題。
小說中有一個(gè)不能忽視的“巧合”：劉建國尋了大半生的銅錘居然是早就出現(xiàn)在他身邊的翁子安；而他本人，居然是一個(gè)父母不明，被丟棄在中國的日孤。這是一個(gè)令人心酸的命運(yùn)故事，劉建國大半生的努力是讓銅錘和他的親生父母獲得血緣上清晰的接駁，到后來，當(dāng)銅錘這只漂流已久的孤帆重新在人海茫茫中被辨認(rèn)出來時(shí)，劉建國卻發(fā)現(xiàn)，自己才是那只無法?？吭谘壷兜牟幌倒轮?。這里不僅是意在解構(gòu)一種血緣情結(jié)，更暗示著，個(gè)體始終處在命運(yùn)無常的風(fēng)雨中?！稛熁鹇怼分校瑢⒉煌瑹熁鸾y(tǒng)一起來的不是燦爛，而是苦難：幾乎每個(gè)人都以自身的方式承受著生命風(fēng)霜和無常的侵襲，請(qǐng)想想：謝普安娜、于大衛(wèi)、謝楚薇、劉鼎初、劉光復(fù)、劉建國、劉驕華、翁子安、盧木頭、黃娥，聯(lián)系他們的確實(shí)不是生命的燦爛，而是命運(yùn)的風(fēng)雨和苦難。可是，他們難道就只有絕望嗎？《煙火漫卷》顯然不是絕望之書，而是星火之書；苦難中的煙火如何面對(duì)煙火中的苦難，才是小說更大的精神命題。大概，在遲子建看來，她雖然看不到生命有徹底免于苦難的可能性，但她卻堅(jiān)定地相信，善和真堪為生命自我救贖的精神資源。
現(xiàn)代主義敘事經(jīng)營了太多人的危機(jī)，將人置于萬難拯救的殘酷境地，以此探測(cè)人的邊界和極限。很多作家在這一路上一往無前，由此便看出遲子建的意義，她對(duì)于人始終抱著善意，她對(duì)于人從苦難中得救始終葆有信心?！稛熁鹇怼愤@個(gè)標(biāo)題，“煙火”當(dāng)然是指人，所謂人間煙火和萬家燈火常連在一起，這是千家萬戶所散發(fā)的云蒸霞蔚的光芒。在遲子建這里，漫卷的煙火既屬于庸常俗世，又被賦予了足以抵抗苦難的能量而成了向上和向善的煙火。不妨說，遲子建書寫的既是一樣的煙火，又是不一樣的煙火。煙火之所以一樣，是因?yàn)槭|蕓眾生都在遭受著命運(yùn)和無常的戲弄，都在與苦難的對(duì)抗中不覺耗盡半生；煙火之所以不一樣是因?yàn)槿诵栽隈g雜的現(xiàn)實(shí)欲望之上依然有歉意和良善，是它們升騰起人性內(nèi)在的光輝，使身處苦難深淵中的人依然不失遠(yuǎn)行的希望。從敘事倫理來說，遲子建服膺的不是見證黑暗的倫理，而是挖掘微光的倫理；前者發(fā)現(xiàn)人的危機(jī)，后者卻在人的危機(jī)中尋找生機(jī)。這種哀而不傷的寫作對(duì)于今天這個(gè)價(jià)值迷茫的時(shí)代不無啟示意義。
結(jié)語：城市書寫的不同生成路徑
遲子建既往的寫作并不以城市書寫著稱，《煙火漫卷》對(duì)哈爾濱這座城市的切入和展開方式也迥然有別于王安憶、鄧一光等城市書寫名家。不同類型的城市在召喚著不同的文學(xué)打開方式，比如哈爾濱和深圳就不僅是兩座城市，而且是兩種城市，對(duì)它們的書寫不可能一致。哈爾濱是歷史悠久、文化深厚的有根之城，那種深厚的傳統(tǒng)映照于日常生活中，就有很多別具特色和韻味的可寫處；深圳則是典型的移民城市，是時(shí)刻發(fā)生變化的改革最前沿陣地，因此“變”就是這座城市的“常”。鄧一光不能用老舍書寫北京、王安憶書寫上海的方式去書寫深圳，遲子建也不能用鄧一光書寫“新城市”深圳的方式去書寫傳統(tǒng)城市哈爾濱。可是，哈爾濱和上海雖然同為具有獨(dú)特文化內(nèi)涵的有根之城，但王安憶打開上海的方式難道就可以無縫移置于遲子建的哈爾濱嗎？說到底，有效的文學(xué)書寫都必須是獨(dú)一無二的“這一個(gè)”，好作家必須在問題意識(shí)、思想資源和審美趣味等方面確立自身的辨識(shí)度。
就大的寫作傾向看，遲子建和王安憶大抵都可歸入寫實(shí)一脈，但就城市書寫來說，她們卻有不同的現(xiàn)代性意識(shí)。王安憶的城市書寫背后有著某種歷史寓言的思維。她不管是寫王琦瑤還是陳書玉，都是希望通過一個(gè)人去勾連起一座城的歷史變遷。因此，王安憶的城市書寫更多獨(dú)傳，而少群像。這跟敘事的結(jié)構(gòu)能力無關(guān)，而跟敘事的問題意識(shí)有關(guān)。王安憶小說的前景當(dāng)然是人，她也寫人的日常、人的悲辛、人的命運(yùn)，但她作品里的人多是作為“類”存在的，這是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義中常見的“典型”思維——王琦瑤是作為千千萬萬的王琦瑤們存在的。王安憶的獨(dú)創(chuàng)處，是于千萬人中立一人，又于此一人之心去立一城之心，將此一人的命運(yùn)映照一城的歷史。這是王安憶城市書寫以人立城的藝術(shù)路徑，她由是寓言性地寫出了歷史和現(xiàn)代性的進(jìn)程。但這顯然不是遲子建的問題意識(shí)，遲子建城市書寫的出發(fā)點(diǎn)是人，歸宿處依然是人。所以她要寫的不僅是一生，而是眾生，煙火漫卷就是蕓蕓眾生，她當(dāng)然也寫蕓蕓眾生中具有啟示性的心靈，但她并不以為“這一個(gè)”可以代表其他的“很多個(gè)”。她的問題意識(shí)依然是以自然靈性去反省日益祛魅的技術(shù)現(xiàn)代化生活。遲子建曾說：“人類文明的進(jìn)程，總是以一些原始生活的永久消失和民間藝術(shù)的流失做代價(jià)的。從這點(diǎn)看，無論是發(fā)達(dá)的第一世界還是不大發(fā)達(dá)的第三世界，在對(duì)待這個(gè)問題上，其態(tài)度是驚人相似的。好像不這樣的話，就是不進(jìn)步、不文明的表現(xiàn)，這種共性的心理定勢(shì)和思維是非常可怕的。我們?yōu)榱诵哪恐欣硐氲奈拿魃睿瑢?duì)我們認(rèn)為落伍的生活方式大加鞭撻?，F(xiàn)代人就像一個(gè)執(zhí)拗的園丁，要把所有的樹都修剪成一個(gè)模式，其結(jié)果是，一些樹因過度的修剪而枯萎和死亡?！?0顯然，《煙火漫卷》延續(xù)了這種反思現(xiàn)代性的問題意識(shí)，書寫黃娥這個(gè)闖入城市的自然之子，就是要為現(xiàn)代生活挽留一個(gè)具有靈的啟示的精魂。
概言之，《煙火漫卷》探索了一種具有遲子建個(gè)人印記的城市書寫。通過三個(gè)特別的敘事裝置，小說有效地勾連起某種具有總體性的城市生活，寫出城市煙火之漫卷，為故事推動(dòng)提供可能性，連接了更普遍的城市生活經(jīng)驗(yàn)并凝聚起善的共同體。遲子建的城市書寫，既站在城市的內(nèi)部書寫了城市的建筑、文化和地理，城市人的日常、悲辛和命運(yùn)；更站在城市的外部，塑造了黃娥這一別具神采的自然之子的形象，既豐富了中國當(dāng)代文學(xué)的人物譜系，又對(duì)城市生活的困境和拯救提供了靈的啟示。遲子建的城市書寫，延續(xù)了她以往寫作那種屬靈的精神線索和現(xiàn)代性反思意識(shí)，開創(chuàng)了中國當(dāng)代文學(xué)城市書寫新的生成路徑。
注釋：
1陳培浩：《現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化中的“格非經(jīng)驗(yàn)”》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第2期。
2 3 4 5 6 7 8 9遲子建：《煙火漫卷》，《收獲》2020年第4期。
10遲子建、胡殷紅：《人類文明進(jìn)程的尷尬、悲哀與無奈——與遲子建談長(zhǎng)篇小說〈額爾古納河右岸〉》，《藝術(shù)廣角》2006年第2期。
[作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院]
