論中國(guó)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的正偏結(jié)構(gòu)
摘要：中國(guó)的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)存在一個(gè)正偏結(jié)構(gòu)。從古至今的文藝批評(píng)皆立足于對(duì)正與偏的分梳和辨別，以判定哪些是值得弘揚(yáng)的主流趣味，哪些是可以給予容身之地的旁流趣味。文藝批評(píng)正偏結(jié)構(gòu)的形成和持久影響與中華文明的基本性格之間存在深度契合。在這個(gè)文明傳統(tǒng)中，被現(xiàn)代批評(píng)理論視為具有充分獨(dú)立性的詩(shī)和文，首先被置于輔助禮樂(lè)教化的位置，然后才被置于抒發(fā)個(gè)人情志的位置。中國(guó)的文明傳統(tǒng)從奠基期開(kāi)始就將詩(shī)文納入禮樂(lè)教化，作為羽翼良政美治、作育君子的組成部分，但同時(shí)又給個(gè)體性的情志抒發(fā)留下一扇半開(kāi)的門(mén)。在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之下，文藝批評(píng)既能弘正，也能容偏。不過(guò)，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)所考究的正與偏，并不完全等同于文藝創(chuàng)作的優(yōu)與劣。
如果將中國(guó)固有的批評(píng)傳統(tǒng)視為一個(gè)整體，可以看到，在這個(gè)整體里用以衡量、批評(píng)作品的標(biāo)準(zhǔn)顯然存在一個(gè)正偏結(jié)構(gòu)。從古至今，批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)都聚焦于分辨、考究何者為正，何者是偏；哪些是值得弘揚(yáng)的主流趣味，哪些是可以給予存身之地的旁流趣味。文藝批評(píng)即立足于正與偏的分梳、辨別和判定。在這個(gè)批評(píng)傳統(tǒng)里，正和偏之間通常不是對(duì)立的，而更多是差異、主次的關(guān)系。每一個(gè)時(shí)代，被批評(píng)確立為主流“正者”的文藝作品都處于正面價(jià)值的位置，并因此得到弘揚(yáng)，而次要的“偏者”則處在主流之外的偏旁。對(duì)于具體作品，批評(píng)者或有爭(zhēng)議和齟齬，但要之批評(píng)作為整體，其孜孜不倦的努力、耿耿在懷的辨正識(shí)偏卻是貫穿性的，超越具體的時(shí)代場(chǎng)景而成為恒久的傳統(tǒng)。經(jīng)過(guò)一番分辨、考究確定下來(lái)的正者和偏者，各自占據(jù)的位次不可更改?；蛟S有的批評(píng)家過(guò)分執(zhí)著于個(gè)別趣味，將本來(lái)處于偏次位置的作品悄悄提升到正者的位置，但這種扶正的“偷襲”事后總被證明無(wú)效。正與偏不可相互代替，其位序不可淆亂，這個(gè)中國(guó)固有的批評(píng)傳統(tǒng)值得我們一番解會(huì)。
一
最早體現(xiàn)這個(gè)批評(píng)傳統(tǒng)的詞是“雅”與“俗”。今天，我們往往執(zhí)著于雅俗的陽(yáng)春白雪和下里巴人的區(qū)分意味。以文體和題材定雅俗這個(gè)后起之義另當(dāng)別論，雅俗的本然意味是：雅者，正也；俗者，偏也。因?yàn)槭钦饰痪由系?，衍為?yáng)春白雪；因?yàn)槭瞧?，故位居下流，衍為下里巴人。批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)所論的“雅俗”包含了嚴(yán)肅的倫理意味，不是純粹的文學(xué)藝術(shù)形式之分。《左傳·襄公二十九年》中包含了古代文獻(xiàn)確鑿記載的第一個(gè)關(guān)于詩(shī)和音樂(lè)批評(píng)的故事。吳國(guó)公子季札往聘魯國(guó)，順便觀周樂(lè)以及諸侯國(guó)樂(lè)。魯國(guó)當(dāng)然盡力接待，“使工為之歌《周南》《召南》”。季札觀后評(píng)論道：“美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣?！庇^過(guò)周樂(lè)，魯國(guó)又為季札演鄭樂(lè)。“為之歌鄭，曰：‘美哉！其細(xì)已甚，民弗堪也。是其先亡乎！’”季札的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)很清楚，他并未完全否定鄭樂(lè)的藝術(shù)成就，無(wú)論對(duì)周樂(lè)還是鄭樂(lè)，第一個(gè)評(píng)價(jià)都嘆道“美哉”。但他認(rèn)為“二南”是王化的始基，雖未盡善盡美，卻灌注著勤而不怨的精神。而細(xì)究下去，季札對(duì)鄭樂(lè)“美哉”的評(píng)價(jià)，更多是對(duì)魯國(guó)樂(lè)工精湛演出的褒揚(yáng)，對(duì)其詩(shī)句則微詞頗多。什么是“其細(xì)已甚”？為什么“細(xì)”就導(dǎo)致“民弗堪也”？季札的邏輯是什么？楊伯峻的注釋給我們提供了理解的線索。他說(shuō)：“此論詩(shī)辭，所言多男女間瑣碎之事，有關(guān)政治極少?！L(fēng)化如此，政情可見(jiàn)，故民不能忍受?！盵1]以今天的眼光看，“男女間瑣碎之事”同樣可以譜寫(xiě)成不朽的文學(xué)，這幾乎是常識(shí)，但是季札對(duì)之并不認(rèn)可，中國(guó)固有的批評(píng)傳統(tǒng)對(duì)之也不認(rèn)可。這不認(rèn)可不是蠻說(shuō)，而是自有它的一番道理。
“二南”雅正而鄭風(fēng)低俗，這個(gè)定評(píng)意味著“二南”的文辭典雅而入于主流，鄭風(fēng)的文辭低俗而流于閭里曲巷。因?yàn)榍罢呖梢皂樌沓烧碌貧w入由文王、武王開(kāi)創(chuàng)的教化正統(tǒng)，而鄭風(fēng)則局限于表現(xiàn)私情，偏離了禮樂(lè)教化的正途，流入抒發(fā)男女私情的偏門(mén)，所以季札將文辭傳達(dá)的意思與邦國(guó)的生死存亡聯(lián)系起來(lái)。正是在這個(gè)意義上，文辭音樂(lè)的正與偏被認(rèn)為關(guān)乎國(guó)運(yùn)。陸德明解《毛詩(shī)·小雅》之義曰：“先其文王以治內(nèi)，后其武王以治外，宴勞嘉賓，親睦九族，事非隆重，故為小雅。皆圣人之跡，故謂之正?！盵2]連“宴勞嘉賓，親睦九族”都?xì)w入“事非隆重”之列，雖雅而小，更遑論男女私情、桑間濮上，其等而下之者，固然之理也。正是由于中國(guó)的禮樂(lè)文明，德義教化才有如此高隆的地位，亦是在這種社會(huì)氛圍下，形成了文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的雅俗之別。雅正趣味羽翼禮樂(lè)教化，而低俗趣味局限于男女私情，雖是人情的不得已，也只能處于偏旁的地位。
季札對(duì)詩(shī)的鑒別和批評(píng)精神，在孔子身上同樣可以看到?？鬃右踩缂驹话?，在正與偏的講究、斟酌中衡量、估定和解說(shuō)文本的價(jià)值。舉個(gè)例子，《關(guān)雎》何以居詩(shī)三百篇之首，這個(gè)問(wèn)題今天可以重新討論[3]。司馬遷在《史記·孔子世家》中談到孔子返魯后整理刪定三百篇。如果太史公所言不虛，那么今天我們讀到的《詩(shī)經(jīng)》就是孔子手訂的，而整理刪定的最重要關(guān)目就是確定“四始”：“《關(guān)雎》之亂以為《風(fēng)》始，《鹿鳴》為《小雅》始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始?！盵4]孔子為什么要將《關(guān)雎》放在第一首？我們知道，目錄編排中的首位通常意味著開(kāi)端、基本和重要的意思。詩(shī)小序“后妃之德”的說(shuō)法雖然牽強(qiáng)，卻因早出卻無(wú)從違背，因此這個(gè)問(wèn)題一直得不到學(xué)理的說(shuō)明。如今楚竹書(shū)《詩(shī)論》出土，為這個(gè)問(wèn)題的正解提供了強(qiáng)有力的線索和依據(jù)。楚竹書(shū)《詩(shī)論》是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代儒門(mén)師生講論三百篇含意的文獻(xiàn)[5]。它比毛詩(shī)更早出、更可靠?！对?shī)論》將《關(guān)雎》的主題定為“改”，就是改過(guò)遷善的“改”。講論者認(rèn)為：“《關(guān)雎》以色喻于禮，□□□□□□□□□兩矣，其四章則喻矣。以琴瑟之悅擬好色之愿，以鐘鼓之樂(lè)［擬婚］［姻之］好，反納于禮，不亦能改乎？”[6]講論者注意到，這首五章、每章四句、共八十字的短詩(shī)表達(dá)了兩種要素：一是“色”，另一是“禮”，詩(shī)的可貴在于由“色”而進(jìn)于“禮”。由“色”而進(jìn)于“禮”的機(jī)杼便在于“改”。故說(shuō)詩(shī)者判《關(guān)雎》的主題為“改”。概而言之，《關(guān)雎》其實(shí)是一首高度濃縮的敘事詩(shī)，它用指代修辭的手法濃縮了君子改過(guò)遷善的故事。詩(shī)中的君子出于私情愛(ài)慕而不遵禮法去追求淑女，卻自招煩惱，后來(lái)他幡然醒悟，遵從禮法指引，終于獲得圓滿結(jié)果?！蛾P(guān)雎》結(jié)尾暗示得非常清楚：一場(chǎng)粗魯不文的色欲追求，最后走上了文明的禮儀軌道?？梢哉f(shuō)，《關(guān)雎》表現(xiàn)了禮樂(lè)對(duì)人本能的規(guī)范、約束，它是禮樂(lè)馴服色欲之詩(shī)，也是粗魯服從文明之詩(shī)?！对?shī)論》的作者對(duì)詩(shī)意的訓(xùn)解縱有瑕疵，但對(duì)其基本精神的把握是準(zhǔn)確的。禮樂(lè)馴服色欲就是“反納于禮”，也就是所謂“改”。說(shuō)詩(shī)者認(rèn)為，《關(guān)雎》的這個(gè)主題非常宏大和重要，“《關(guān)雎》之改，則其思賹（益）矣”[7]?！对?shī)論》以“改”來(lái)判定《關(guān)雎》的主題，筆者以為是合乎篇意、有充分文本根據(jù)的。如果不是楚竹書(shū)重見(jiàn)天日，《關(guān)雎》的真義或許將永遠(yuǎn)湮滅。
作為詩(shī)，《關(guān)雎》當(dāng)然只是講述故事、抒發(fā)情志，但它確實(shí)又可以被上升到文明基石的高度來(lái)理解，從中闡發(fā)出“微言大義”。因?yàn)樵?shī)所表現(xiàn)的由“色”而進(jìn)于“禮”的“改”，涉及中國(guó)禮樂(lè)文明的根本。按照荀子的說(shuō)法，禮是約束、規(guī)范人欲的制度安排，可以使欲望成就人事，而不是敗壞人事[8]。欲望因此被視為禮的腐蝕性力量。一面是禮樂(lè)制度對(duì)欲望的約束和規(guī)范，另一面是欲望對(duì)禮樂(lè)制度的挑戰(zhàn)與腐蝕。蓋人諸欲之中色欲最頑強(qiáng)、最根本，舉凡制度之衰朽、人事之腐敗、人心之不可挽回，色欲往往在其中扮演主要角色?！抖Y記·經(jīng)解》說(shuō)，“昏姻之禮廢，則夫婦之道苦，而淫辟之罪多矣”[9]?？梢?jiàn)古人對(duì)于色欲對(duì)禮樂(lè)制度的危害是有充分認(rèn)識(shí)的。正因?yàn)檫@樣，禮樂(lè)制度就有很重要的方面是針對(duì)色欲的，要對(duì)色欲加以約束和規(guī)范。規(guī)范色欲的婚禮制度就成了整個(gè)禮樂(lè)制度的基石。在古人的冠禮、婚禮、喪禮、相見(jiàn)禮、射禮和鄉(xiāng)飲酒禮等諸禮之中，婚禮居于“本”的地位。婚禮是諸禮的基石，《禮記·昏義》曰：“男女有別，而后夫婦有義；夫婦有義，而后父子有親；父子有親，而后君臣有正。故曰：‘昏禮者，禮之本也?！盵10]這正是司馬遷指出《關(guān)雎》“始于衽席”[11]之義。在禮樂(lè)文明的意義下，夫婦是人道世界的開(kāi)端，這個(gè)開(kāi)端正與不正事關(guān)重大。如若男女無(wú)別、夫婦喪義、色欲橫流，則人道的世界將倒退回孟子所說(shuō)的“禽獸”世界。
如果不希望這種倒退發(fā)生，禮樂(lè)德義就是一條必須堅(jiān)守的底線。堅(jiān)守禮樂(lè)德義的底線就是堅(jiān)守文明的底線。正是由于禮樂(lè)德義的價(jià)值觀，孔子和后來(lái)儒家的三百篇講論者對(duì)《關(guān)雎》一詩(shī)表現(xiàn)的“色”與“禮”的因素特別垂意，尤其肯定它“反納于禮”而“能改”的主旨?？鬃由畹哪甏m然還未發(fā)展出戰(zhàn)國(guó)時(shí)代那種對(duì)《詩(shī)經(jīng)》篇意的講論，但孔子特別贊美《關(guān)雎》，是有案可查的。他既稱美《關(guān)雎》的意旨“樂(lè)而不淫，哀而不傷”[12]，又贊美其音樂(lè)聲調(diào)“洋洋乎盈耳哉”[13]。這首短詩(shī)之所以能位列三百篇之首，得到孔子和后來(lái)儒家論詩(shī)者的贊美、垂顧和敬意，其背后所隱藏的對(duì)禮樂(lè)文明命運(yùn)的關(guān)切是根本原因。用今人的話說(shuō)，以儒家的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，《關(guān)雎》所寫(xiě)的就是那個(gè)時(shí)代的“重大題材”。它不僅題材重大，而且對(duì)人心、人性存了一種不唱高調(diào)的理性解悟，十分符合儒家“中道”的審美趣味，所以也可認(rèn)為這首詩(shī)體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代美學(xué)的“主旋律”。從這個(gè)例子可以看到，儒家所代表的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)植根于中國(guó)禮樂(lè)文明的深厚土壤。
錢(qián)鐘書(shū)在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》中指出了批評(píng)史上一個(gè)十分有意思的現(xiàn)象，即批評(píng)舊詩(shī)和舊畫(huà)所采取的標(biāo)準(zhǔn)是分歧的。他說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩(shī)和畫(huà)有不同的標(biāo)準(zhǔn)：論畫(huà)時(shí)重視王世貞所謂‘虛’以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而論詩(shī)時(shí)卻重視所謂‘實(shí)’以及相聯(lián)系的風(fēng)格。因此，舊詩(shī)的‘正宗’‘正統(tǒng)’以杜甫為代表。”[14]“神韻派在舊詩(shī)史上算不得正統(tǒng)，不像南宗在舊畫(huà)史上曾占有統(tǒng)治地位?！盵15]錢(qián)鐘書(shū)的觀察十分敏銳，今天可以略作補(bǔ)充的是這種現(xiàn)象形成的原因。正如朱自清說(shuō)的那樣，“詩(shī)言志”是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)“開(kāi)山的綱領(lǐng)”[16]。詩(shī)是抒發(fā)情志的，而志又是分大小的，并不是所有詩(shī)人的志都可等量齊觀。那些關(guān)乎天下江山和國(guó)運(yùn)民生的志當(dāng)然是大志，而關(guān)乎林泉高致和溪山寒月的志就是小志。批評(píng)史上的主流是首重其大者，然后才兼容那些小者。當(dāng)大小放在一起比較時(shí)，價(jià)值的天平就要求分出位置的主次和地位的高下。志之大者自然就略勝一籌，而那些“神韻”一脈的閑逸小品，無(wú)論藝術(shù)造詣多么精致，多么富有純粹的情趣，都不可能取得詩(shī)史上“正統(tǒng)”的地位。錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)得好：“唐代司空?qǐng)D和宋代嚴(yán)羽似乎都沒(méi)有顯著的影響；明末、清初，陸時(shí)雍評(píng)選《詩(shī)鏡》來(lái)宣傳，王士禎用理論兼實(shí)踐來(lái)提倡，勉強(qiáng)造成了風(fēng)氣。這風(fēng)氣又短促得可憐。王士禎當(dāng)時(shí)早有趙執(zhí)信作《談龍錄》，大唱反調(diào)；乾、嘉直到同、光，大多數(shù)作者和評(píng)論者認(rèn)為它只是旁門(mén)小名家的詩(shī)風(fēng)。這已是文學(xué)史常識(shí)。王維無(wú)疑是大詩(shī)人，他的詩(shī)和他的畫(huà)又說(shuō)得上‘異?ài)E而同趣’，而且他在舊畫(huà)傳統(tǒng)里坐著第一把交椅。然而舊詩(shī)傳統(tǒng)里排起坐位來(lái)，首席是輪不到王維的。中唐以后，眾望所歸的最大詩(shī)人一直是杜甫。”[17]
中國(guó)批評(píng)史上的種種現(xiàn)象，無(wú)論是《關(guān)雎》何以為三百篇第一首，神韻派的詩(shī)作何以不能如南宗畫(huà)一樣被視為正統(tǒng)，還是杜甫何以坐上詩(shī)人的第一把交椅，都涉及傳統(tǒng)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的正偏結(jié)構(gòu)。中國(guó)的傳統(tǒng)批評(píng)講究辨識(shí)正偏，且既毫不含糊地樹(shù)正，也能夠容偏。不像歐洲批評(píng)史，一種主義起來(lái)，就排斥另一種主義，新的打倒老的。例如浪漫主義起來(lái)，就排斥古典主義；寫(xiě)實(shí)主義起來(lái)，就排斥浪漫主義；而現(xiàn)代主義起來(lái)，又排斥寫(xiě)實(shí)主義。中國(guó)的批評(píng)格局只是分主次、排座次。廣而言之，不但在批評(píng)史上存在這種正偏格局，思想史上也存在類似的現(xiàn)象，它們甚至影響到日常語(yǔ)言的用法。例如在中國(guó)思想傳統(tǒng)里，儒家與釋道及其他諸子也是分出主次的，前者為主而后者為輔。李澤厚有“儒道互補(bǔ)”的說(shuō)法[18]，但儒道的互補(bǔ)，不是位次對(duì)等的互補(bǔ)，是主次相濟(jì)、羽翼主流的互補(bǔ)。儒家又有“正經(jīng)”和“兼經(jīng)”的說(shuō)法。五經(jīng)為“正經(jīng)”，其余的歸入“兼經(jīng)”。中國(guó)文化傾向于兼容并包，講究有容乃大，但要兼容得好，就要分辨主從。如果沒(méi)有主腦、缺乏心骨，就會(huì)導(dǎo)致容而淆混、雜亂無(wú)章。這或許可以解釋批評(píng)史和思想史上為何存在正偏結(jié)構(gòu)。
二
經(jīng)過(guò)現(xiàn)代革命，中國(guó)的文化傳統(tǒng)已經(jīng)“日日新，又日新”[19]，舊貌換了新顏。從變的角度來(lái)看，可以說(shuō)是前古未有、天翻地覆，但從不變的角度看，正如蘇軾《赤壁賦》所說(shuō)，“逝者如斯，而未嘗往也。盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也”[20]，歷史過(guò)程中形成的穩(wěn)定特質(zhì)依然存在不變的一面。比如我們還是可以問(wèn)：新的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)有沒(méi)有繼承古代的慣性？縱然“正”的內(nèi)涵已經(jīng)完全不同，“偏”的內(nèi)涵也與古代相去甚遠(yuǎn)，我們還是可以思考悠久的文藝批評(píng)傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)積淀了什么。
在再造中國(guó)的現(xiàn)代革命過(guò)程中，形成了與古代中國(guó)的批評(píng)傳統(tǒng)相似或接近的新批評(píng)傳統(tǒng)。在這個(gè)批評(píng)傳統(tǒng)里，關(guān)于文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)也依然存在一個(gè)正偏結(jié)構(gòu)。經(jīng)過(guò)19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代性的洗禮和社會(huì)的轉(zhuǎn)型，新的現(xiàn)代批評(píng)傳統(tǒng)所使用的批評(píng)術(shù)語(yǔ)已經(jīng)與古代固有的批評(píng)傳統(tǒng)完全不同，所樹(shù)立的文本典范也不一樣。無(wú)論是“詩(shī)言志”還是“文以載道”，都不見(jiàn)諸現(xiàn)代批評(píng)的范疇。然而，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)形成了強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)。在其中，寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法還在其次，更重要的是關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、感時(shí)憂國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義精神，因此，這個(gè)傳統(tǒng)也把使用浪漫主義手法的文學(xué)包含進(jìn)來(lái)。魯迅是這個(gè)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)立者之一，也被認(rèn)為是其最杰出的典范。正如杜甫在古代詩(shī)史中坐第一把交椅，魯迅是代表新文學(xué)傳統(tǒng)的第一人。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，任何流言、中傷、貶低都不能撼動(dòng)魯迅的文學(xué)地位，這個(gè)地位經(jīng)受住了偏頗的政治“神化”和無(wú)聊的“妖魔化”的雙重考驗(yàn)而未被撼動(dòng)，豈不說(shuō)明魯迅的文學(xué)趣味與現(xiàn)代批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之間存在深度的契合？任憑文壇輿論風(fēng)云變幻，這種深度契合一直維持不變。如果沒(méi)有研究者和讀者匯合而成的批評(píng)力量跨越世代的持續(xù)推動(dòng)，魯迅如何能成為現(xiàn)代文壇的第一人？
歸根到底，誕生于20世紀(jì)現(xiàn)代革命過(guò)程中的新文學(xué)，在很大程度上形成了啟蒙大眾、教育人民和引導(dǎo)輿論的傳統(tǒng)。它要求文學(xué)在文化生活中同時(shí)扮演批判和鼓舞的角色。文學(xué)的使命是訴諸大眾的，它在與人生發(fā)生密切的精神聯(lián)系中實(shí)現(xiàn)自身的使命。簡(jiǎn)言之，文學(xué)是、而且必須是深度嵌入現(xiàn)實(shí)生活中的。如果上述看法有道理，那么，盡管古代有古代的文學(xué)和現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)代有現(xiàn)代的文學(xué)和現(xiàn)實(shí)，但是就文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的格局來(lái)說(shuō)，古代和現(xiàn)代其實(shí)是一脈相承的。正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，現(xiàn)代批評(píng)中同樣存在正偏格局。進(jìn)入延安時(shí)期后，毛澤東基于已經(jīng)變化了的“客觀現(xiàn)實(shí)”，“從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)”[21]，在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出了文藝的“工農(nóng)兵方向”。新中國(guó)成立后有“重大題材”和“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作提倡[22]。而在現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，處于主流地位的當(dāng)然就是被文學(xué)史家排序?yàn)椤棒敼┌屠喜堋彼淼奈膶W(xué)。這個(gè)排序曾受到坊間挑戰(zhàn)，但最終再次獲得肯定，顯示出歷久彌新的性質(zhì)[23]。現(xiàn)在，“以人民為中心”不僅作為文藝的方向得到大力弘揚(yáng)，而且作為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)推動(dòng)著文藝創(chuàng)作，并落實(shí)到政策實(shí)踐層面。正如“主旋律”一詞所表明的，凡是符合、接近這個(gè)文藝方向的文學(xué)，理所當(dāng)然居于主流的位置，它們是文壇的正者。
就像古代有神韻一脈——這里指的不僅是被叫做“神韻派”的文學(xué)，還有錢(qián)鐘書(shū)所說(shuō)的“‘虛’以及相聯(lián)系的風(fēng)格”的文學(xué)，20世紀(jì)初文學(xué)轉(zhuǎn)折時(shí)期也產(chǎn)生過(guò)類似的美學(xué)旨趣和風(fēng)格。它們或被貼上“自由主義”文學(xué)的標(biāo)簽，或被叫做“象牙塔”文學(xué)。這兩個(gè)名稱也許都不準(zhǔn)確，還不如周作人的散文集名“自己的園地”那樣直白地說(shuō)出了這一脈文學(xué)的追求和美學(xué)趣味。“自己的園地”這樣的文學(xué)也產(chǎn)生了不小的社會(huì)影響，但和那個(gè)時(shí)代處于強(qiáng)勢(shì)的左翼文學(xué)相比，不能不說(shuō)是處于弱勢(shì)，即整體文學(xué)格局中偏的位置。洪子誠(chéng)在論及正偏雙方最顯出對(duì)峙性的20世紀(jì)40年代文學(xué)狀況時(shí)說(shuō)：“40年代后期的文學(xué)界，雖然存在不同思想藝術(shù)傾向的作家和作家群，存在不同的文學(xué)力量，但是，有著明確目標(biāo)，并有力量決定文學(xué)界走向，對(duì)文學(xué)的狀況實(shí)施‘規(guī)范’的，卻只有由中共領(lǐng)導(dǎo)和影響下的左翼文學(xué)。在中國(guó)文學(xué)總體格局中，左翼文學(xué)成為具有影響力的派別?！盵24]或許有人認(rèn)為，以左翼文學(xué)為代表的與“實(shí)”相聯(lián)系的風(fēng)格的文學(xué)，是依憑其政治訴求取得了強(qiáng)勢(shì)的位置，然而在20世紀(jì)三四十年代文壇的對(duì)峙中，自由主義文學(xué)也同樣是依憑其政治訴求的。雙方背后的政治訴求固然有其作用，但不是問(wèn)題的全部。當(dāng)我們觀察同樣由現(xiàn)代性所催生的現(xiàn)代文壇正偏格局的時(shí)候，不能不關(guān)注持久的美學(xué)趣味的頑強(qiáng)作用。那些與人生、社會(huì)、時(shí)代發(fā)生更緊密關(guān)系的文學(xué)，總是能得到更多閱讀和評(píng)論力量的青睞，反之則總是處于偏弱的位置。植根于傳統(tǒng)、歷史和文明的美學(xué)取向，當(dāng)然在具體的歷史情景里與具體的政治發(fā)生關(guān)系，但僅僅從政治勢(shì)力的強(qiáng)弱角度去解釋滲透著美學(xué)評(píng)價(jià)而形成的正偏格局是偏頗的。魯迅批評(píng)彌灑社的小說(shuō)是“咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”[25]。若從題材來(lái)看，或許有人認(rèn)為魯迅的看法不見(jiàn)得完全合理，寫(xiě)個(gè)人的小悲歡同樣可以寫(xiě)成不朽的巨著。但魯迅講的不是題材，而是美學(xué)趣味。在魯迅的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)里，咀嚼個(gè)人小悲歡的文學(xué)在藝術(shù)上無(wú)論如何精美，比起憂憤深廣之作當(dāng)然是稍遜一籌。習(xí)近平《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》代表了當(dāng)代主流的美學(xué)趣味對(duì)文藝的期盼：“我們的文學(xué)藝術(shù)，既要反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐，也要反映人民喜怒哀樂(lè)的真情實(shí)感，從而讓人民從身邊的人和事中體會(huì)到人間真情和真諦，感受到世間大愛(ài)和大道。關(guān)在象牙塔里不會(huì)有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼。”[26]由于現(xiàn)代性的作用，現(xiàn)代批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)里的正偏對(duì)立和對(duì)峙總是顯得比古代更明顯一些，但是這對(duì)立和對(duì)峙總也不妨礙主流和支流在事實(shí)上的共存。在整體批評(píng)格局上，當(dāng)今和古代相似，古代有雅俗二分，現(xiàn)代有主流與旁流二分。文學(xué)批評(píng)辨識(shí)、分梳和衡量所形成的正偏格局將長(zhǎng)期存在。
三
為什么是這樣？道理在哪里？解釋這種現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)從根本說(shuō)起。自歐洲浪漫主義文學(xué)觀念興起以來(lái)，文學(xué)的獨(dú)立性或曰“自性”的觀念就根深蒂固地樹(shù)立起來(lái)。于是，研究文學(xué)的理論常常走在將文學(xué)與其他領(lǐng)域劃清邊界的路上。最關(guān)鍵的劃界當(dāng)然是劃分文學(xué)與政治的邊界以及文學(xué)與道德倫理的邊界。文學(xué)怎樣和它們不同，又怎樣自成一體，常常得到超常的理論關(guān)注。的確，遇到有文學(xué)自覺(jué)意識(shí)和熱情的作家，你若說(shuō)文學(xué)的獨(dú)立性值得懷疑，或說(shuō)文學(xué)的自性是想象多于現(xiàn)實(shí)，就似乎有冒犯之嫌，像是不尊重作家和他做的事。說(shuō)作家寫(xiě)作是在做一件與其他領(lǐng)域劃不清邊界的事情，似乎就是不尊重作家和他的專業(yè)，這種觀念已經(jīng)牢牢扎根并得到廣泛的認(rèn)可?？墒?，即便筆者認(rèn)同浪漫主義的文學(xué)觀念，它也解釋不了上文討論的文學(xué)事實(shí)和批評(píng)現(xiàn)象。因?yàn)檎窬值拇嬖?，不是正好說(shuō)明文學(xué)本來(lái)不是那么獨(dú)立，文學(xué)的自性也不是那么可靠嗎？
歷史地看，文學(xué)的獨(dú)立性或自性命題，更多是文學(xué)在現(xiàn)代性的環(huán)境下產(chǎn)生的防御性命題。它指涉文學(xué)“應(yīng)該如此”的理想狀態(tài)甚于文學(xué)“本來(lái)如此”的事實(shí)狀態(tài)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，防御性命題也有其價(jià)值。當(dāng)作家和批評(píng)家受到現(xiàn)代性環(huán)境的過(guò)度刺激時(shí)，揭出文學(xué)獨(dú)立性和自性的主張能使作家認(rèn)清寫(xiě)作的本分，回歸本職使命。然而對(duì)這個(gè)“應(yīng)然狀態(tài)”的追求不能替代對(duì)事實(shí)的認(rèn)知，從文學(xué)的事實(shí)和歷史出發(fā)認(rèn)識(shí)文學(xué)，依然是一項(xiàng)重要的工作。只有從事實(shí)上說(shuō)明了對(duì)象，理論批評(píng)的任務(wù)才能更好地落在實(shí)處。對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)應(yīng)當(dāng)從它的“本來(lái)面目”出發(fā)，即從它的事實(shí)存在狀態(tài)出發(fā)。事實(shí)和價(jià)值訴求雖然在人文領(lǐng)域難以截然分開(kāi)，但這種“你中有我、我中有你”的糾纏更多存在于短時(shí)段的觀察里，長(zhǎng)時(shí)段地看還是能夠基本分清的。所謂長(zhǎng)時(shí)段，就是要求我們從一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的歷史階段去觀察文學(xué)，看它如何被評(píng)價(jià)、如何在社會(huì)場(chǎng)域中發(fā)生作用、如何進(jìn)入讀者等等，不是從概念去認(rèn)知它，不是從原理去發(fā)展出對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。
無(wú)論中外，文學(xué)都是人的精神生活的一個(gè)領(lǐng)域。它有自身的特質(zhì)，但又與其他精神生活領(lǐng)域交互作用，并且從屬于更大的文明傳統(tǒng)。這個(gè)文明傳統(tǒng)事實(shí)上規(guī)約了作為精神生活領(lǐng)域之一的文學(xué)與其他精神生活領(lǐng)域關(guān)系的性質(zhì)。不同的文明傳統(tǒng)演變出文學(xué)與其他精神生活領(lǐng)域關(guān)系不同的規(guī)約。這些規(guī)約集合成人們對(duì)文學(xué)的基本認(rèn)知。于是，不同的文明傳統(tǒng)就有不同的對(duì)文學(xué)的認(rèn)知。古希臘時(shí)代那些沉思奧秘的思想家將詩(shī)看作一種技藝的“制作”[27]，這種對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)將詩(shī)自身的特質(zhì)強(qiáng)調(diào)出來(lái)，而對(duì)詩(shī)與其他精神領(lǐng)域的關(guān)系缺乏論述。這成為后來(lái)西方文學(xué)理論探究文學(xué)獨(dú)立性的精神起點(diǎn)。如果我們要問(wèn)古希臘思想家何以產(chǎn)生這種認(rèn)識(shí)，那就要從當(dāng)時(shí)社會(huì)精神生活的情形中尋找答案。那些“上窮碧落下黃泉”地思考事物真諦的古希臘思想者，都是高高在上的“精神貴族”。由于奴隸制的存在，社會(huì)上下層隔絕，加上小邦小國(guó)的民主政治，使人們視野單一、純而不雜。與利用思想的命題發(fā)揮社會(huì)作用相比，他們更愿意發(fā)現(xiàn)事物的特性。于是，文學(xué)之為文學(xué)的技藝“制作”一面就被發(fā)掘出來(lái)。儒家禮樂(lè)教化的文明傳統(tǒng)則不然，首先是家族、宗族聚居農(nóng)耕，血緣紐帶縱橫、貫穿社會(huì)，組成牢固的人際網(wǎng)絡(luò)，集體主義的價(jià)值和氣質(zhì)彌漫于禮樂(lè)文明精神生活的各個(gè)領(lǐng)域。在這個(gè)前提下，詩(shī)自然不是、也沒(méi)有可能置身事外。論詩(shī)者并非不知道詩(shī)是由人“制作”并體現(xiàn)著制作者的技藝，只是由于“詩(shī)由人作”這一點(diǎn)太微不足道而不屑于將其置于臺(tái)面上追究罷了。最要緊的是詩(shī)和文作為一種精神生活，如何在社會(huì)的整體格局中起到積極作用，推動(dòng)良政美治、上下和洽。這種社會(huì)價(jià)值的最高追求不僅是宗族秩序的向往，也是公共政治秩序的向往，詩(shī)和文自然也只能在這個(gè)大文化格局中扮演自己的角色。詩(shī)文作者在“致君堯舜”的時(shí)候當(dāng)然樂(lè)此不疲，即使在歸隱林泉后，也不愿公開(kāi)“叫板”。他們明白，與這頭等大事相比，個(gè)體的隱情和需求只能放在次要的位置?？偠灾?，在這個(gè)文明傳統(tǒng)里，被現(xiàn)代批評(píng)理論視為有充分獨(dú)立性的詩(shī)和文，首先被置于輔助禮樂(lè)教化的位置，然后才被置于抒發(fā)個(gè)人情志的位置。詩(shī)文之輔助禮樂(lè)教化是一方，抒發(fā)個(gè)人情志是另一方，它們當(dāng)然是共存的，但前者重、后者輕是不能被顛倒的，兩者的先后位置也是無(wú)法改變的。那些忽視前者或悄悄以后者代替前者的努力，在這個(gè)文明傳統(tǒng)里是不被認(rèn)可的。季札聽(tīng)了鄭風(fēng)覺(jué)得不妙，孔子特別垂顧《關(guān)雎》，后來(lái)的詩(shī)評(píng)家將杜甫置于詩(shī)圣的地位，其道理都是前后一貫的。
現(xiàn)代革命重塑中國(guó)后，社會(huì)的基本價(jià)值不再由儒家所闡釋的禮樂(lè)德義來(lái)規(guī)定，馬克思主義開(kāi)始扎根于現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)土壤。有意思的是，這種基本價(jià)值體系的重建并未改變中國(guó)文明一以貫之的集體主義品格，這種品格只是由建基于宗法社會(huì)之上轉(zhuǎn)型到建基于現(xiàn)代社會(huì)之上。在集體主義價(jià)值觀的框架內(nèi)，文學(xué)被關(guān)注和取重的依然是它在更大社會(huì)范圍里發(fā)揮積極作用的那種性質(zhì)。魯迅在“五四”時(shí)期愿意稱自己的創(chuàng)作為“聽(tīng)將令”和“吶喊”，乃是因?yàn)樗麑?duì)這一點(diǎn)有深切的認(rèn)同。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，文學(xué)被稱為“致勝法寶”中僅次于“槍桿子”的“筆桿子”，其意義不同凡響。在新中國(guó)成立后的建設(shè)年代，那些愿意緊隨時(shí)代步伐的作家一度被稱為“靈魂的工程師”。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推進(jìn)、消費(fèi)主義高漲的現(xiàn)在，作家雖然沒(méi)有自信當(dāng)“靈魂的工程師”了，但文學(xué)還是被賦予了傳達(dá)社會(huì)主義基本價(jià)值觀的使命。關(guān)注當(dāng)代史的人也許觀察到，取重文學(xué)在更大社會(huì)范圍內(nèi)的積極作用的批評(píng)訴求和立足于“自己的園地”的批評(píng)訴求，不再像古代那樣和衷共濟(jì)或“井水不犯河水”，而是分庭抗禮了。這是由于現(xiàn)代性放大了有差異的美學(xué)趣味的分歧，使得不同趣味的雙方更有排斥性。政治訴求有時(shí)蓋過(guò)了不同的美學(xué)趣味訴求。這種趣味歧異和對(duì)峙性增強(qiáng)的情況，并不能說(shuō)明文學(xué)之個(gè)人情志抒發(fā)的取向就沒(méi)有地位。在事實(shí)的格局中雙方還是共處一體的，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的正偏格局較之古代并無(wú)大的改變，只是局面更為復(fù)雜罷了。
文學(xué)在社會(huì)諸要素中所處的位置，歸根結(jié)底是被比它更大的文明傳統(tǒng)所規(guī)約著的，不是文學(xué)存在一個(gè)超越、凌駕于文明傳統(tǒng)的“本質(zhì)”，而是文明傳統(tǒng)確定了文學(xué)作為精神領(lǐng)域之一所處的位置。文藝不會(huì)因?yàn)槌鲇谧髡咧侄烊坏鼐哂信c其他社會(huì)要素?zé)o關(guān)的自性。當(dāng)人們超越“文藝之所以為文藝”的局限，駐足觀察千百年來(lái)詩(shī)評(píng)、文評(píng)的價(jià)值取舍，看看批評(píng)家對(duì)文本價(jià)值的辨識(shí)、估定，就可以發(fā)現(xiàn)比文學(xué)更大的文明傳統(tǒng)對(duì)規(guī)約文學(xué)位置起到的巨大作用。因?yàn)槲乃囈彩俏拿鱾鹘y(tǒng)當(dāng)中的一部分，它自然不能脫離產(chǎn)生它的母體。中國(guó)的文明傳統(tǒng)從奠基期開(kāi)始就將詩(shī)文納入禮樂(lè)教化之內(nèi)，作為羽翼良政美治、作育君子的組成部分，但同時(shí)又給個(gè)體性的情志抒發(fā)留下一扇半開(kāi)的門(mén)。即便詩(shī)文不是全部從屬于禮樂(lè)教化，其主要部分也被要求追隨禮樂(lè)教化。禮樂(lè)教化不僅是社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的儒家倫理，也是華夏社會(huì)日常生活的規(guī)定性。詩(shī)文無(wú)法離開(kāi)禮樂(lè)教化而獨(dú)立，不過(guò)，禮樂(lè)教化也并非絕對(duì)排斥個(gè)體情感的抒發(fā)，表現(xiàn)在批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的考究里，只不過(guò)將純粹的個(gè)體感情抒發(fā)擺在了非主流的偏旁位置而已。
四
批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)所考究的正與偏，并不完全等于文藝創(chuàng)作的優(yōu)與劣。文藝作品的優(yōu)與劣，換言之，作品經(jīng)典化的確定，與其說(shuō)是批評(píng)辨識(shí)正偏的結(jié)果，不如說(shuō)是跨越世代的讀者反復(fù)閱讀的結(jié)果。同一世代的批評(píng)努力固然可以造就一時(shí)風(fēng)氣，但是歸根到底，不同世代的讀者不約而同的閱讀選擇起著決定性作用。長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，訴諸語(yǔ)言文字的詩(shī)文小說(shuō)，它們的第一性質(zhì)還是可閱讀性。當(dāng)然，這里的閱讀性不但指同時(shí)代的閱讀性，更指跨世代的閱讀性、被歷代讀者反復(fù)選擇的那種閱讀性。于是，一面是批評(píng)傳統(tǒng)孜孜考究、辨識(shí)正與偏，另一面是它得到的結(jié)果與不同世代讀者所篩選出來(lái)的結(jié)果時(shí)常存在不一致的情況。
傳統(tǒng)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)辨識(shí)出來(lái)的優(yōu)劣，當(dāng)然也有站得住腳的。例如中唐之后杜甫即被視為“詩(shī)圣”，與杜甫相隔約半個(gè)世紀(jì)的韓愈在《調(diào)張籍》中說(shuō)：“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)?！盵28]這評(píng)價(jià)距今超過(guò)12個(gè)世紀(jì)，即使今天有人認(rèn)為李杜的光焰不足萬(wàn)丈，但其在詩(shī)史上光芒最為耀眼總是說(shuō)得通的。無(wú)論從選本的取舍、流傳的廣度，還是文學(xué)史評(píng)價(jià)來(lái)看，李杜詩(shī)篇都是居于前列的。又如用現(xiàn)代民主革命過(guò)程中所形成的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考究、辨識(shí)現(xiàn)代作家作品，最容易得到共同認(rèn)可的作家無(wú)疑是魯迅。雖然批評(píng)史上也有人詆毀魯迅，但最終證明那不過(guò)是詆毀者的偏見(jiàn)。魯迅文學(xué)在批評(píng)史上所受的推崇、他的作品版本之繁多、讀者之廣泛，在現(xiàn)代嚴(yán)肅作家中無(wú)出其右。那種認(rèn)為魯迅的文學(xué)地位是政治力量推崇所造就的看法是毫無(wú)根據(jù)的。
然而，事情還有另一方面。歷代批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)所推許的典范有時(shí)也未必靠得住，未必經(jīng)受得起時(shí)間和閱讀的考驗(yàn)。比如，季札真有那樣的神通，能預(yù)知鄭風(fēng)與鄭國(guó)喪亡有關(guān)？又如，孔夫子所推崇的《關(guān)雎》到底有沒(méi)有那么好？在筆者看來(lái)，孔夫子看中的是《關(guān)雎》的主題，如戰(zhàn)國(guó)儒家說(shuō)詩(shī)者所認(rèn)為的那樣，它的主題確實(shí)宏大，但它作為敘事詩(shī)表現(xiàn)力不夠，過(guò)于簡(jiǎn)略；而且就主題而言過(guò)于倫理化，說(shuō)教的一面超過(guò)了詩(shī)潤(rùn)物無(wú)聲的一面。作為詩(shī)，《關(guān)雎》只能是一首二三流的詩(shī)作?？追蜃訉⑺瞥绲酶哌^(guò)了它應(yīng)有的程度。他這樣做在當(dāng)時(shí)也許沒(méi)有什么問(wèn)題，也合乎批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)趣味。但隨著時(shí)間的流逝，《關(guān)雎》作為詩(shī)的弱點(diǎn)逐漸顯露出來(lái)：它其實(shí)沒(méi)有那么好。今天我們完全明白，它主要是因?yàn)轭}材重大和完美地詮釋了儒家價(jià)值觀而得到孔夫子的垂顧，與三百篇中如《小雅·采薇》《周南·漢廣》等詩(shī)相比，在藝術(shù)上要遜色很多。正因?yàn)檫@樣，孔子列《關(guān)雎》為三百篇的第一首，在今天成為了一個(gè)需要重新認(rèn)識(shí)的問(wèn)題。
文藝在社會(huì)中所處的位置不能脫離它生長(zhǎng)的文明傳統(tǒng)，這并不是說(shuō)它只應(yīng)該被當(dāng)作實(shí)施良政善治的工具。文藝歸根結(jié)底是作者的創(chuàng)作，作者主觀上接納教化的倫理價(jià)值，從而“導(dǎo)乎前路”是一回事，但政策實(shí)行者硬性推廣和施行又是另一回事。社會(huì)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然得有一個(gè)正面的價(jià)值主張，但這個(gè)正面的價(jià)值主張也要像隨風(fēng)入夜那樣浸潤(rùn)作者的心靈，才能使文學(xué)創(chuàng)作最終受益。作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，正有正的理由，但偏也有它的一隅之地。無(wú)偏則無(wú)正，無(wú)偏則不顯正。文學(xué)最終作用于人，而人的情志是多方面的。批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)有正有偏就體現(xiàn)了情志表達(dá)的多樣性?？鬃觿h定三百篇，固然推崇《關(guān)雎》，但鄭衛(wèi)之詩(shī)也赫然在列。就像毛澤東固然偏愛(ài)魯迅，但也提倡“百花齊放”一樣。
從古至今，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)既要講正，也要容偏，這說(shuō)明文藝確實(shí)有其復(fù)雜性。這種復(fù)雜性并不來(lái)自它有多么獨(dú)立、多么超凡脫俗，而是因它是藝術(shù)才華的產(chǎn)物。生活固然是文藝的源泉，但需要藝術(shù)才華才能使這個(gè)源泉不白白流失，才能將它轉(zhuǎn)化為真正的藝術(shù)。沒(méi)有詩(shī)才，講再多關(guān)于詩(shī)的大道理，一樣產(chǎn)生不了不朽的詩(shī)篇。藝術(shù)才華縱然并不神秘，但也不能單靠外部推動(dòng)的良好意圖實(shí)現(xiàn)。對(duì)藝術(shù)才華的認(rèn)識(shí)和肯定，反倒是古人勝于今人。晉陸機(jī)《文賦》開(kāi)首短序即揭“才士之所作”，“非知之難，能之難也”，故陸機(jī)觀才士之作，“得其用心”，又“每自屬文，尤見(jiàn)其情”[29]。錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)這是全文“眼目所在”[30]。劉勰《文心雕龍·神思》也不諱言才華不足的尷尬：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始?！盵31]蘇軾講得更加坦率：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎？”[32]正是藝術(shù)才華的重要性，使批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)下無(wú)論正的還是偏的，都被放在同一天平下衡量。批評(píng)者如果對(duì)這一點(diǎn)深有默契，就能夠既揚(yáng)正，也容偏。
我們既要從文明傳統(tǒng)與文藝的特定關(guān)系角度去認(rèn)識(shí)文藝，也要從人性心靈表達(dá)的個(gè)體角度去認(rèn)識(shí)文藝。古人雖然有批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的正與偏的考究，但對(duì)這個(gè)格局復(fù)雜性的一面缺乏認(rèn)識(shí)。王國(guó)維最早觸及這個(gè)問(wèn)題，他意識(shí)到詩(shī)詞評(píng)價(jià)會(huì)涉及藝術(shù)與道德的兩難。他以古詩(shī)十九首之《青青河畔草》和《今日良宴會(huì)》為例予以說(shuō)明。從道德評(píng)價(jià)的角度，這兩首詩(shī)“可謂淫鄙之尤”。因?yàn)樵?shī)意從正面的角度肯定不嚴(yán)肅的兩性關(guān)系和楊朱哲學(xué)。然而王國(guó)維又發(fā)現(xiàn)，詩(shī)評(píng)上“然無(wú)視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無(wú)淫詞，然讀之者但覺(jué)其沈摯動(dòng)人；非無(wú)鄙詞，然但覺(jué)其精力彌滿”[33]。兩性不倫，固然涉“淫”，但這是站在道德的立場(chǎng)看問(wèn)題?！耙倍媲榱髀?，則“沈摯動(dòng)人”；“鄙”而真情流露，則“精力彌滿”。這就是藝術(shù)的角度。當(dāng)“真”成為估量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一的時(shí)候，它有時(shí)與“善”就存在不一致的情況。在禮樂(lè)教化的詩(shī)文傳統(tǒng)中，衡量作品價(jià)值的主要還是與道德倫理相伴隨的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。即使到了現(xiàn)代，主流的價(jià)值也在批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)里占據(jù)舉足輕重的分量。這樣，一旦文藝取其真，而批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)取其善，就難免產(chǎn)生相互沖突的狀況。如果批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)一時(shí)強(qiáng)勢(shì)，就會(huì)“誤傷”作者和作品。因此文藝作品的批評(píng)既要顧及普遍性的準(zhǔn)則，又要落實(shí)到具體作品具體分析，做到“揚(yáng)正容偏”，切忌簡(jiǎn)單化、粗暴化。
注釋：
[1] 楊伯峻：《春秋左傳注》第三冊(cè)，中華書(shū)局1990年版，第1161—1162頁(yè)。
[2] 《毛詩(shī)正義》卷九，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》上冊(cè)，中華書(shū)局1979年版，第401頁(yè)。
[3] 五四新文化運(yùn)動(dòng)中，隨著三百篇被重新估定價(jià)值，它不再是古代的“神圣文本”而被認(rèn)作歌謠，包括司馬遷“四始”的說(shuō)法在內(nèi)的傳統(tǒng)解釋也失去了意義。筆者認(rèn)為，以三百篇為歌謠，離歷史真相更遠(yuǎn)。
[4][11] 《史記·孔子世家》，《史記》第六冊(cè)，中華書(shū)局2014年版，第2345頁(yè)，第2345頁(yè)。
[5] 學(xué)術(shù)界對(duì)《詩(shī)論》產(chǎn)生的準(zhǔn)確時(shí)間迄今尚無(wú)一致認(rèn)識(shí)。李學(xué)勤認(rèn)為其產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)晚期（參見(jiàn)《李學(xué)勤先生在清華大學(xué)“新出楚簡(jiǎn)與儒家思想國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的演講》，http://www.bsm.org.cn）。劉信芳和黃懷信則認(rèn)為其產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)早期。參見(jiàn)劉信芳：《孔子詩(shī)論述學(xué)》之《〈詩(shī)論〉的作者與成書(shū)年代》一節(jié)，安徽大學(xué)出版社2003年版；黃懷信《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)〈詩(shī)論〉解義》的《前言》中《作者及成書(shū)時(shí)代問(wèn)題》一節(jié)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版。
[6][7] 簡(jiǎn)文參見(jiàn)黃懷信：《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)〈詩(shī)論〉解義》，第18—19頁(yè)，第18—19頁(yè)。
[8] 《荀子·禮論》：“人生而有欲，欲而不得，則不能無(wú)求；求而無(wú)度量分界，則不能不爭(zhēng)；爭(zhēng)則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養(yǎng)人之欲……是禮之所起也?！蓖跸戎t撰，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校：《荀子集解》，中華書(shū)局1988年版，第346頁(yè)。
[9] 《禮記·經(jīng)解》，孫希旦撰，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校：《禮記集解》下冊(cè)，中華書(shū)局1989年版，第1257頁(yè)。
[10] 《禮記·昏義》，《禮記集解》下冊(cè)，第1418頁(yè)。
[12] 《論語(yǔ)·八佾》，程樹(shù)德撰，程俊英、蔣見(jiàn)元點(diǎn)校：《論語(yǔ)集解》第一冊(cè)，中華書(shū)局1990年版，第198頁(yè)。
[13] 《論語(yǔ)·泰伯》，《論語(yǔ)集解》第二冊(cè)，第542頁(yè)。
[14][15][17] 錢(qián)鐘書(shū)：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，《七綴集》，上海古籍出版社1994年版，第22頁(yè)，第21頁(yè)，第21頁(yè)。
[16] 朱自清：《詩(shī)言志辨》，《朱自清詩(shī)言志辨 朱自清新詩(shī)雜話》，吉林人民出版社2013年版，第8頁(yè)。
[18] 李澤厚：《美的歷程》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第89頁(yè)。
[19] 《禮記·大學(xué)》，《十三經(jīng)注疏》下冊(cè)，第445頁(yè)。
[20] 蘇軾：《赤壁賦》，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》第一冊(cè)，中華書(shū)局1986年版，第6頁(yè)。
[21] 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》，人民出版社1966年版，第854—855頁(yè)。
[22] “典型環(huán)境中的典型人物”一語(yǔ)，出自1888年恩格斯寫(xiě)給作家哈克奈斯的信。這個(gè)說(shuō)法在左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期傳入中國(guó)，成為現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典表述。參見(jiàn)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第462頁(yè)。
[23] 這個(gè)排序在20世紀(jì)50年代即告形成，它反映的是以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為中心的文學(xué)史敘述框架。80年代，隨著“西學(xué)”再次東漸，該排序受到挑戰(zhàn)。1994年王一川等主編《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師文庫(kù)》，再定“座次”為魯迅、沈從文、巴金、金庸、老舍、張愛(ài)玲、郁達(dá)夫。1995年錢(qián)理群提出大師的新名單為：魯迅、老舍、沈從文、曹禺、張愛(ài)玲、馮至、穆旦（均參見(jiàn)劉衛(wèi)國(guó)：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究通史·第五卷·突破與創(chuàng)新》，廣東人民出版社2020年版，第91—93頁(yè)）。2014年習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》提到了這個(gè)既定的排序。參見(jiàn)中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第5頁(yè)。
[24] 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第9頁(yè)。
[25] 魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第242頁(yè)。
[26] 習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》，《學(xué)習(xí)活頁(yè)文選》2016年第74期。
[27] 宇文所安在對(duì)“詩(shī)言志”與古希臘“a poem is something made”的比較中有更詳細(xì)的論述。他認(rèn)為希臘文“poiēma”（詩(shī)）來(lái)自“poein”（制作）（參見(jiàn)宇文所安：《中國(guó)文論：英譯與評(píng)論》，上海社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第26頁(yè)）。
[28] 韓愈：《調(diào)張籍》，嚴(yán)昌校點(diǎn)：《韓愈集》，岳麓書(shū)社2000年版，第69頁(yè)。
[29] 陸機(jī)：《文賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》第17卷，中華書(shū)局1977年版，第239頁(yè)。
[30] 錢(qián)鐘書(shū)：《管錐編》第三冊(cè)，中華書(shū)局1979年版，第1176頁(yè)。
[31] 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍》下冊(cè)，人民文學(xué)出版社1958年版，第494頁(yè)。
[32] 蘇軾：《與謝民師推官書(shū)》，《蘇軾文集》第四冊(cè)，第1418頁(yè)。
[33] 彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書(shū)局2011年版，第401頁(yè)。
