《惡魔師》
《惡魔師》
作者：楊典
出版社：作家出版社
出版時間：2020年12月
ISBN：9787521211481
定價：58.00元
內(nèi)容簡介
《惡魔師》是楊典繼《鵝籠記》之后的又一部短篇小說集，收錄了幾十篇短札，內(nèi)容涉及輕功、花關(guān)索、大異密、父子、沙皇、鼻祖、飛頭蠻、心猿、妖怪、逃犯、被往事之罪困擾的人或唐代詩人等。與之前的寫作相比，作者力圖在過去的思維沖鋒與觀想折疊中，再次升級，甚至擺脫一切小說傳統(tǒng)，以期達到某種無序的意外。
作者簡介
楊典，作家、古琴家、畫家。代表作有小說集《鵝籠記》《懶慢抄》《鬼斧集》；隨筆集《隨身卷子》《孤絕花》《琴殉》《肉體的文學史》；詩集《女史》《麻醉抄》等。
目 錄
序
輕功記
火兒罕殘肢令
元人
——或“修戀記”
黑燈照
汗血寶馬
新枕中記
飛頭蠻之戀
史前之鰓
縮寫本繡像花關(guān)索煉微傳
大瓢
——晚唐隱逸詩人唐求的無人之境
鼻祖
鴻臚館夜話
私人惡趣
救駕湯
皮鞭的華宴
甲板上傾斜的人
悖謬儀
面壁
心猿
——獅駝嶺巡山嘍啰小鉆風心經(jīng)
形而上學
形而上學（續(xù)）
折疊沖鋒槍
推城
駝蹄
宛平的妖怪
摸骨
煮石
鼠籠
悍匪筆記簿
一個流亡作家的童年詭辯
噴嚏與傘
推銷圓心的人
萬歲
拉閘
花靨計
洗鉛華
一尊雕像
——又名“分泌”
柱下史
露臺上的巡撫
少女與圖像
猛士之熵
祭司、薔薇與流亡公主如是說
山濤
惡魔師的植物標本
罐裝花圃占夢記
自動取款機
沙皇百科全書（六十四則）
赤烏十字架及圣多默東吳教案考
淺茶
發(fā)條兔
鐮倉之崖
——或“閣樓上的地下室”
十翼
——關(guān)于十魔軍的心學、詩與筆記體寓言
一、喪亂帖
二、觱篥格
三、別枝鵲
四、后空翻
五、半截碑
六、撒園荽
七、貓鼻煖
八、驅(qū)山鐸
九、夜半亭
十、安晚冊
序 言
序
閑窗捉筆，杜撰一篇小說時，其開端與結(jié)束可能都是偶然的、被動的。寫作者大概唯有對中間進行部分，能勉強把握住一點主動性，其余則只能聽天由命。因言說一種思緒，本身乃是“倩女離魂”之學。故無論古今，最好的小說，往往還會帶有一些未完成的開放性或偉大的“缺憾”。我記得早年讀南朝劉義慶《幽明錄》，便有一則云：
碩縣下有眩潭，以視之眩人眼，因以為名。傍有田陂，昔有人船行過此陂，見一死蛟在陂上，不得下；無何，見一人，長壯烏衣，立于岸側(cè)，語行人云：“吾昨下陂，不過而死，可為報眩潭。”行人曰：“眩潭無人，云何可報？”烏衣人云：“但至潭，便大言之?！毙腥巳缙渲迹汈?，潭中有號泣聲。
這篇志怪只寫到這里，就戛然而止了。潭中究竟是何人、什么怪物、誰在哭？劉義慶并沒說，卻又引來觀者無限追想，并預(yù)言了某種存在的荒謬性。而且，這一則當初在某些版本中還被刻意放在了該書卷首，可以說用心良苦。當然，無論志怪還是志人，幽明玄思，在漢語古籍里多如牛毛，也并非異端故事才有的獨創(chuàng)。正如魯迅所言，“六朝志人的小說，也非常簡單，同志怪的差不多”。如《太平廣記》第三百三十九卷“軍井”一則，寫一人用繩子下到了某大井之底去尋某死者尸首，但等拽上來時，人已癡呆了。據(jù)他說是看見了井底有“城郭井邑，人物甚眾，其主曰李將軍，機務(wù)鞅掌，府署甚盛”云云，然后便驚恐而逃。倉皇間，他連找到的尸首也忘了帶出來。同樣，寥寥幾行寫到此，原作者也永遠擱筆了。古人的意象創(chuàng)作多是隱喻與含蓄的典范：即把批評的自由、思維的拓展與更多的故事可能性，都留給了并未寫的那一邊，留給了虛無。眩潭可以說是為“玄談”之諧音（潭也通譚，如馮猶龍有《古今譚概》）。死蛟化身的黑衣人與對深淵的凝視，又何曾與西哲所言“凝視深淵太久則會變成深淵”之論有悖？“軍井”難道不就是一座城市暴力系統(tǒng)的小模型嗎？縱觀古籍，皆可微言大義，空間設(shè)置無論淵潭、石窟、山洞、虎穴、海底還是深井等，其映照出的焦慮感，乃至恐怖感，也可進入某種現(xiàn)代性吧。因小說凌空之幻象，本身又是一種建筑在敘事之上的智力漏洞?？臻g不過是觀念的投影。
漢語的美學在于似曾明言，鏡鑒明言，卻又羞于明言。
寫小說也像一種不斷墜落的過程。伏案太久之人，迫于文字生涯這奇特癖好的吸引，大概很多都會有這種失重感。因偉大的寫作必須“脫離現(xiàn)實”，讓文學取而代之。記得卡爾維諾便有一篇《墜落》，寫一人懸浮在宇宙真空之中墜落，再墜落，不停地墜落。他雖不知會落倒在怎樣的大地上，卻亦覺得美妙非常。他只為這“不斷墜落”而感到幸福。無論是如迪諾·布扎蒂用《無期徒刑》來表達有限的自由，苔菲以《斷頭臺》來諷刺暴力系統(tǒng)的快樂，科塔薩爾寫《魔鬼涎》（即《放大》）來表述追求真相或有與無之關(guān)系，或是馮內(nèi)古特發(fā)明《時震》來預(yù)演時間的分叉等，世間以小說而入悖謬思想、反抗現(xiàn)實之作家不計其數(shù)，皆因他們深諳“世界只能倒著去理解，順著去經(jīng)歷”的道理吧。當然，作家都是狹隘的。而這共同的狹隘與創(chuàng)造形式，又構(gòu)成了普遍的寫作景觀?？赡苷麄€文藝都只是真實世界的棱鏡而已，自有其無用之用。好的文學從不能真正批判具象的歷史，只能總結(jié)個別的人性。這有像十八世紀英哲曼德維爾（Bernard Mandeville）用《蜜蜂的寓言》表達過的那個著名悖論：即“私人的惡德，公共的利益”。作為私人產(chǎn)物的文學即是如此。每個作家都在追求自己最私人化的隱喻、惡、虛榮、偽善、色情、語言、叛逆與想象力，以及作品出版后帶來的名利。而且大多數(shù)時候，為了編撰一種奇異的幻境和危險的思辨，還不得不用解構(gòu)與敘事去完成納博科夫所謂的“欺騙性”，以便增加閱讀推動，爭奪更多的思想高地，反抗生活的平庸。作家與作家之間雖然無關(guān)，但他們的全部文學，又共同鑄造起了人類精神的集體大勢，擴展了人性的變化領(lǐng)域和反邏輯的疆土。文學是我們存在的反相。唯有這反相能無限接近世界的真相。用無來判斷有，用假來探索真，這恐怕是一切史學、法學、社會經(jīng)濟學、植物學與動物學的原理，可能最終也會是心學的原理。辛勞的蜜蜂們是在集體無意識中完成了蜂房世界的主觀繁榮，就像無用的“山木”與有用的“鳴雁”，也是在集體無意識中得以個體幸存。故曼德維爾的寓言與莊子的寓言也并不矛盾。
寫作有時也是一種集體（個體）無意識?；ǘ諏懟蜃x一篇小說，與花去一生來閱盡世間事，皆如入漆黑的迷宮。無論時長，總是要等到結(jié)束之后，才明白它們似乎是早已被設(shè)定好了的。寫作之人只不過是被一種莫名的巨大激情，從背后推動著，然后不知不覺地去做了一件本來與自己無關(guān)的“私事”。當然，一本書，尤其小說，一旦獨立出去，最終也不會結(jié)束于這件“私事”。寫作最終還會被無限的讀者化為一種對“公理”的探索。如按梁啟超先生1902年在《論小說與群治之關(guān)系》一文中所言，小說在中國甚至有著比十八世紀法國啟蒙哲學之于歐洲思想與生活更重要的性質(zhì)，遠超過文學的邊界。所謂“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故 ”云云。當然，小說從“私事”而發(fā)展變?yōu)椤肮怼笔且粋€漫長而又無法回避的過程，而且二十世紀以后，這勢頭已漸漸處于頹勢。這一點，無論西方文學，還是中國當代都是如此。但追憶過去，小說對世界之改變，的確曾遠過于今日任何媒介，包括雜志、電影、電視甚至網(wǎng)絡(luò)。小說曾算是唯一堪稱與人間社會新思潮、革命、騷亂與歷史劇變同步的藝術(shù)，是從精英到普羅大眾皆為之人心激變的文學。這從十八、十九世紀的西方到冷戰(zhàn)前后的歐洲、印度或日本等國的文學史都能看出。中國近現(xiàn)代也類似，如在魯迅《中國小說史略》、阿英《晚清小說史》、劉心皇《現(xiàn)代中國文學史話》（其中關(guān)于民國小說與革命的梳理），鄭振鐸《中國俗文學史》或夏志清《中國現(xiàn)代小說史》與夏濟安《黑暗的閘門》等書中，小說的社會作用都被當作核心問題來談，而作家個人的精神與趣味倒放在其次了。但寫小說之人最初都是不自覺的，甚至只是率性而為的。一個好的小說家，其實并不在乎其作品未來會有什么社會意義。私事或公理，只是一枚硬幣的兩面。寫作只是為了用語言的勝利代替生活的失敗，希望能移形換影，從而拯救自己在面對存在與虛無時的焦慮。僅此而已。尤其在今天，再好的小說，似乎都已邊緣化。寫小說之人倒是可以更放松了，不以任何外界的意義束縛自己的敘述?；蛟S這才是文學的本義，是小說之真色界，語言之觀自在。也未可知。
本書收入的幾十篇短札，也多是急就章，寫了諸如輕功、花關(guān)索、大異密、父子、沙皇、鼻祖、飛頭蠻、心猿、妖怪、逃犯、被往事之罪困擾的人或唐代詩人等，有些并無主人公的名字，只是想記錄一些癖性與觀念，一些只能轉(zhuǎn)換為幽閑消遣的悲愴記憶。好在這些小說大都是繼《鵝籠記》之后一年多來所制之新簋。說是節(jié)外生枝也罷，說是個人實驗也行。我的目的就是要盡量接近虛構(gòu)的究竟頂。因中國古代小說曾被叫做稗官野史，但我歷來不太相信一切“歷史”。清儒章學誠言“六經(jīng)皆史”，但究竟什么叫歷史？誰來判定真?zhèn)危繉憵v史的人自己都不一定見過歷史，靠的往往不是事實，而是當時當?shù)刂^念。文史哲也不分家。我是愿意把諸子百家、二十四史、古詩或十三經(jīng)也都當作小說或志怪來讀的。我相信賈寶玉之戲言有理：“除四書外，杜撰的太多?！痹谖已壑?，即便整個“四部”都可以入“說部”，是一系列被各種意識分類管理后的“觀念小說”而已。況且，若按《漢書·藝文志》的“諸子十家者流”之排列，小說家恰在第十家，據(jù)說“君子弗為也”?？汕懊婺切┳钪匾娜宓滥ǖ染偶抑畬W，隨著近代西學東漸與帝制傳統(tǒng)的解體，具成“干尸”。即便想加個“新”字，也是勉為其難。唯有小說家，因本來即虛構(gòu)之學，故反而能千古不易，并直接轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代性與世界性。這也是漢語積累的元氣與幸事。毫無疑問，為了接續(xù)這元氣，我的確期望自己的寫作能在過去的思維沖鋒與觀想折疊中，再次升級，甚至能擺脫一切小說傳統(tǒng)，達到某種無序的意外（如本書最后的那篇《十翼》）。雖其中也有取自古籍的演繹故事，刁鉆修辭，但說到底，一切小說都是可以橫空出世的、毫無背景的殘酷虛構(gòu)，徹底的無。書齋坐馳，神思日行八萬里，不與任何旁人相勾連。寫作可以是完全“無意義的表達”。只是近現(xiàn)代以來，從徐振亞、喻血輪、魯迅、郁達夫、蔣光慈、施蟄存、李劼人、廢名、汪曾祺乃至劉以鬯等那幾代小說家尚未有機會去做，而二十世紀八十年代以來的新漢語小說之實驗也始終未抵達“無意義”之究竟罷。當然，我也許寫得仍很不夠，或者實驗已失敗，且待未來再看吧。忽然想起張愛玲早期就寫過一篇短札《散戲》，講女子南宮婳，在觀戲返家途中，一會看看月亮，一會想想婚姻，心緒漂浮若舊上海街頭的一位最渺小的尤利西斯。最終，當她在一個玻璃窗前站了一會，“然后繼續(xù)往前走，很有點掉眼淚的意思，可是已經(jīng)到家了”。此篇筆墨東搖西照，紛紜凌亂，似并無任何實質(zhì)性內(nèi)容。過去我讀時，完全不理解作者到底是想說什么。可后來每念及此作，卻又常嘆其敏感之奇絕了得。因“南宮婳的好處就在這里——她能夠說上許多毫無意義的話而等于沒有開口”。從文本氣息而言，我的作品當然完全與張派那種東西無關(guān)。我本是個野蠻人。我最認同的寫作是直覺、猛志與對規(guī)律的否定。但這本書中的短札小說，大多也是想在激蕩的思緒中找到能沖決一切的某種“無意義”吧。這“無意義”是古代志怪寓言賦予我的血統(tǒng)，也有晚清與民國文學，乃至整個西方近現(xiàn)代文學云集到我身上的脾氣。血統(tǒng)也許并不高貴，脾氣也的確不好，權(quán)且集中在此作一番聾啞語、文字瘴而已。過去寫《懶慢抄》時，似也有此意。至于誰在我的書中還看到了什么“真相”或暗示，我雖不會反對，但終究是不太重要的事。至于語言上之刻意與索求，敘事上的短處與愧疚，過去已說得太多，不必再重復(fù)了。
長話短說：書名“惡魔師”，本義可在文中參閱，此不贅言。當然，若用“十魔軍”“心猿”或“摸骨”也可以，皆是取自其中一篇之名。譬如摸骨，短暫而又能窺視全局，似與短篇小說之特性相類。或取“面壁”也是可行的。因整理此書時，正逢春瘟肆虐，各種疾苦消息每日頻傳，昏天黑地。遠望世間，真狀若“潭中有號泣聲”，卻又無法說出到底是何物，只能心照不宣，并令人對庚子年的深淵望而生畏。慚愧的是吾輩懵懂于科學，無補于現(xiàn)世，只能足不逾戶，面壁思過，唯愿山河無恙，車書萬里，人與歲月雁行。在此心亂如麻的禁閉時期，作了這些胡言亂語，不知所云，還望讀者諸君體諒罷。是以為序。
2020年2月，北京
