《灰闌中的敘述》
《灰闌中的敘述》
作者：黃子平
出版社： 北京大學出版社
出版時間：2020-01-01
ISBN：9787301305904
定價：59.00元
第十章 灰闌中的敘述
一 “如果……”
在地上用石灰畫一個圓圈，古時候，叫作“灰闌”。
《灰闌記》的故事源遠流長。兩個婦人爭一個孩子，對簿公堂。高潮處，是到石灰圈旁邊，拔河比賽。親生母親自然不忍心看著孩子的嫩胳膊被扯成脫臼或骨折，松了手，卻反而贏了官司。于是戲臺上下一齊松了一大口氣，所羅門王或黑臉老包，真?zhèn)€是英明偉大明察秋毫。
一個古老的故事，廣泛流傳、反復編演，終歸有點什么道理。粗粗一想，《灰闌記》的故事里包含了太多的主題因子：血緣、財產(chǎn)、親子之愛、正義、奸情、謀殺……千百年仍在人們身邊繁衍著一出出活的戲劇。細究起來，戲的激動人心處，仍在那高潮部分：先是小孩子可能被活活扯開的痛楚和恐懼震撼我們的生理和心理；隨后，戲劇性的轉(zhuǎn)折又“凈化”了這痛楚和恐懼，提出荒謬絕倫的拔河比賽的昏官亦在此時重放天縱英明的光彩。
古老的故事絕非單向地向我們灌輸?shù)赖轮黝}和戲劇性愉悅，我們，當代的讀者和觀眾，也不免會向古老的故事發(fā)問。因為我們自有我們的問題，不單向現(xiàn)實、未來，也向歷史、傳統(tǒng)、先人，尋求答案。倘若答案毫無著落，或者，不能令人滿意，我們就會產(chǎn)生一種“操作欲望”，試圖重新闡釋、重新改編那些既成的古老故事。
任何改編都出自一個原始的質(zhì)詢：“如果……”？譬如說，德國人布萊希特的《高加索灰闌記》，詢問的就是：“如果親生母親并不愛她的孩子呢？”這一問，結(jié)局便是，那不忍心而松了手的，卻是那位辛辛苦苦哺育了孩子，帶著他顛沛流離、經(jīng)磨歷劫的女仆了。血緣關(guān)系讓位于階級意識，讓位于出自下層人的淳樸的“人性之愛”。
20世紀80年代的西西，對著這古老的故事，也有一個原始單純的“如果”，一個由她所處的歷史時空逼出來的質(zhì)詢，由此產(chǎn)生了她的決不原始單純的，《肥土鎮(zhèn)灰闌記》。
二 “瑪麗個案”
據(jù)說，西西正在寫“肥土鎮(zhèn)系列”。因此，小說集《手卷》里，《肥土鎮(zhèn)灰闌記》當格外值得注意，它可能是系列里較早的，也是較有分量的一篇小說。但是，另一篇，寫作時間比它早兩個月，篇幅極短的《瑪麗個案》，在我看來，不單是《肥土鎮(zhèn)灰闌記》的“前奏曲”，而且對于讀解整本小說集《手卷》，也有某種“提綱挈領(lǐng)”“導游圖”的意味。
這一篇，正如西西的其他小說，構(gòu)思和手法都是別出心裁，獨樹一幟。小說的“正文”極短，只有如下七句：
她的名字叫瑪麗。
瑪麗的母親去世了。
瑪麗的父親成為瑪麗的監(jiān)護人。
但，瑪麗向法院提出更易監(jiān)護人的請求。
法院根據(jù)瑪麗本人的意愿，指定一名婦人作她的監(jiān)護人。
荷蘭和瑞典，為了小小的瑪麗，鬧上國際法院。
一九五八年十一月二十八日，國際法院判決：荷蘭敗訴。
這只是一則新聞（或舊聞），而且有點語焉不詳。西西遂在每一短句之后，用括號加上頗長的注釋，除對正文做必要的解釋外，卻也并無什么具體的描寫、情節(jié)的展開、人物的刻畫，只是建議讀者，去讀有關(guān)的書籍。如在“瑪麗的母親去世了”后邊，小說建議：“對已婚婦人的死亡有意查根究底的人，何不去讀托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，或者，福樓拜的《包法利夫人》，又或者，索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢??！庇直热?，在“鬧上國際法院”句后，括號里寫道：“兩方爭奪一個孩子的故事，我們讀過多少？如果你強調(diào)血緣關(guān)系，你當然讀了《圣經(jīng)》所羅門王的斷子案，以及我國元代雜劇李行道的《包待制智勘灰闌記》；如果你重視的是對小孩的愛，那么你自然也不會錯過布萊希特的《高加索灰闌記》?！边@些書目開的大都是文學作品，拿“文學”給“新聞”作注，無形中，消解了“虛構(gòu)”與“紀實”之間的界限，暗示了文學作品、新聞媒介、現(xiàn)實世界重重疊疊微妙復雜的“互文性”。但這一系列文學書目的開列，卻是為了*終逼出西西胸中郁積縈繞、揮之不去的那個原始單純的“如果”—在*后一句正文的后邊，括號里不再提供書目（無法提供）：
我們老說二十世紀是法治的時代，是該尊重孩童意愿的時代，可是，我們也許就不當小孩是有意愿的人吧。萬一他們有，又怎么辦？……至于能夠尊重孩童意愿的作品，請協(xié)助我找尋。
找不到？只好自己動手來“操作”了。于是我們有了西西的《肥土鎮(zhèn)灰闌記》。
三 敘述者“馬壽郎”
如果——
如果讓灰闌中的五歲孩童，說說他的意愿，說說他所知道的一切，事情又將如何了結(jié)？大人先生們會給黃口小兒“發(fā)言權(quán)”嗎？小孩子敢在公堂上開口說話嗎？不說白不說，說了也白說？即便他一言不發(fā)，任人擺布，擱在石灰圈里充當拔河用的“繩子”，難道小腦袋瓜子里，就毫無感覺，毫無所思？
這便是西西（攜帶她所處的歷史時空），向古老故事提出的質(zhì)詢。任何質(zhì)詢都具有“去蔽”的功能，千百年來包括我們在內(nèi)的人們的偏見、自以為是和心理障礙被暴露，人們荒謬的生存狀態(tài)被照亮。小說逼問傳統(tǒng)，更逼問每一個活在傳統(tǒng)中的你和我。
如今，在這座衙門之內(nèi)，又重審這么一件人命關(guān)天的案件。死者已矣，要決定的可是我的將來。難道說，不是我壽郎，才是*重要的角色么？這么多的人來看戲，到底想看什么？看穿關(guān)、看臉譜、看走場、看布局的結(jié)與解，看古劇、看史詩、看敘事、看辯證；還是，看我，一個在戲中微不足道的“徠兒”，怎樣在命途上掙扎，獲取尊嚴？或者，你們來看《灰闌記》，是想看看包待制再扮一次如何聰明而且公平的京官？真奇怪，舞臺上的燈光，都投射到包待制的鐵臉上，那象征了所有的希望和理想么？我站在他撒下的小粉圈里，只期望他智慧的靈光？我和一頭待宰的羊有什么分別？
西西的“如果”重構(gòu)了整個古老的故事。情節(jié)乃至臺詞其實并沒有多大的變化，戲還照著“古時候”那樣，有板有眼地演著。站在幕邊上，這個無人注意的五歲小孩馬壽郎，卻長篇大論，一連串無聲的旁白，給這些情節(jié)和臺詞做著“注釋”。兩個敘述層面交錯著展開，一是原有的對白，在舞臺上發(fā)聲呈現(xiàn)，用的仍是元雜劇的文體語言；另一個卻是馬壽郎的“內(nèi)心獨白”，一如電影里的畫外音，疊加于古久的對白之上，不免摻雜了好些（西西本人的）現(xiàn)代語言進去，諸如“婚姻，是**的出路”之類。西西在宋元話本、雜劇的語言上下了相當深的鉆研功夫，卻也難于將這兩類相隔六百年的敘述語言融會得天衣無縫。
問題在于，我們讀者，并不太覺得五歲的馬壽郎大談“選擇的權(quán)利”有什么別扭之處。我們明白這個敘述者的復雜性，他至少，有三重身份：首先是故事里的那個馬壽郎，一切都有他在場親歷親見；其次則是舞臺邊上正在扮演“馬壽郎”的馬壽郎（這兩重身份糾纏起來難解難分），我們經(jīng)由他的耳目聽到對白看到劇情；再次，便是由西西的“質(zhì)詢”武裝起來的五歲小孩，見多識廣，心明眼亮，莫說大娘、趙令史、蘇模棱、董超、薛霸等一班惡人瞞不了他，就連裝神弄鬼的包待制，他也有一肚子的“腹誹”。這個身份復雜的敘述者遂成功地將傳說、傳說的搬演以及對這搬演的批判，三者融為一體，將六百年時間也順便壓縮到了一個平面。如是，你才不會詫異，這個活在宋代（傳說時間）的五歲小兒，卻曉得元代“九儒十丐”的情狀，又用現(xiàn)代思維（?。?，對腳本說三道四。小說一開頭，敘述者就亮了底：
讓我老老實實地告訴你，肥土鎮(zhèn)不在上演戲劇，因為肥土鎮(zhèn)本身就是舞臺。一切都是真事，何需搬演。這也不是古代，而是現(xiàn)在。不論古代還是現(xiàn)代，舊的尚未過渡，新的仍未到來，這仍是一個灰昧昧的年代。
空間重疊到了一個平面：肥土鎮(zhèn)即舞臺，舞臺即肥土鎮(zhèn)。時間壓縮到了一個平面：今古不分，無古無今，一切發(fā)生過了，一切仍在發(fā)生。敘述者在數(shù)重身份中跳出跳入，轉(zhuǎn)換自如，他同時是劇中人、扮演者和劇評家。讀者在閱讀中，也不斷在數(shù)重角色中移動轉(zhuǎn)換：他既在劇情之內(nèi)又在劇情之外；既是戲劇的觀眾，又是劇評的讀者。這種種的“平面化”令人想起繪畫上的“立體派”（奇怪的是，所謂“立體派”，干的正是將立體平面化的勾當），將另一只眼挪到這半邊臉上來，以超現(xiàn)實手法，攫取更“真實”的現(xiàn)實。小說的敘述，在這方面，其實比繪畫便利。因為，語言本來就是線性行進的媒介，所謂小說中的“空間感”之類，乃是經(jīng)由“語言心理學”的轉(zhuǎn)換才形成的。時間的“平面化”倒是小說敘述的現(xiàn)代發(fā)展，由此卻帶來敘述結(jié)構(gòu)的立體化。在時間的平面上，那個活了六百年（還將活多少年？）的五歲小孩，孤立無援，站在灰闌里頭，他的敘述卻在努力掙出那昏暗的石灰圈兒，超越拘限他的歷史時空。
四 何往而非“灰闌”？
在這灰昧昧的年代，何往而非“灰闌”？
但身處香港的西西對此似有更深的感觸。類似“灰闌”這樣的意象，在小說集《手卷》中屢屢出現(xiàn)。那懸在半空中的浮城，既不上升，也不下墜，仿佛也有兩只手，在拔河，一是洶涌的海水，一是飄忽的云層（《浮城志異》）?！痘⒌亍防锝惶鎸懥讼愀鄣脑侥想y民營的鐵絲網(wǎng)，和動物園美洲虎的獸籠。精彩的一筆是寫到鐵絲網(wǎng)生銹時，“仿佛這冰冷的金屬也有生老病死”?；谊@在無古無今的年代里綿延，但它畢竟是歷史的產(chǎn)物，有它的歷史性即“生老病死”性。鐵絲網(wǎng)上爬滿淡彩的喇叭花，“如果我們側(cè)耳細聽，喇叭花里傳來的也許是鐵絲網(wǎng)綿綿不絕的絮語，講述著它才知道的種種故事。”如果—這回是我的而不是西西的“如果”—如果不是“灰闌中的敘述”，而是“灰闌”自身的敘述，將會如何呢？但灰闌緘默不言，并因其不言而深蘊權(quán)威。在《雪發(fā)》中，“灰闌式意象”是小學校中的一道紅墻，那是處罰“犯規(guī)”的小學生的所在，酷日照曬，附近男廁的阿摩尼亞味熏人。“頑童爬樹”，或許正是一次沖出灰闌的嘗試？在《獎品》里，比賽規(guī)則（連同信封中的那些題目，連同那些可觀的獎品）組成了又一個燦爛輝煌的“灰闌”。走出灰闌的嘗試再一次被西西用奇特的方式表現(xiàn)出來并加以鼓勵。至于身在灰闌并鉆入更多灰闌而不自覺的人和事，如《猬的二三事》中名叫“猬”的女子，不斷置身于蚊帳、防毒面罩乃至盔甲之中，拒絕大自然的召喚，小說對之有不動聲色的譏諷。
無往而非灰闌。實際上，敘述者無法走出灰闌，走出灰闌的是他的敘述。小說集《手卷》的代序《羊皮筏子》里，西西告訴讀者，書本就是渡她到對岸去的羊皮筏子。可是，書本不過是來自另一些灰闌中的敘述罷了。但它們告知我另一些灰闌的故事，便使我，得以反視自身所處的灰闌的境況。
馬壽郎站在灰闌中對劇情說三道四時，就充分顯示了他的書本知識之豐富。據(jù)說，在父親的書房里，其父就給他講過前漢應(yīng)邵所著《風俗通》里的一個故事，某官員名叫黃霸，聰明地斷過一件兩婦人爭子之案。這五歲小孩對黑老包的*尖銳批評，其依據(jù)亦來自對這種“互文性”的洞察。親生母親一生逆來順受，公堂上早嚇昏了頭，說不定一聽號令就不分青紅皂白，將兒子死拉硬拽。倒是大娘常到寺院燒香，聽過《賢愚經(jīng)》里大國王阿婆羅提目怯斷爭子案的故事，哪會上你包待制的當呢？西西巧妙地將比較文學、主題學的研究成果化入她的小說敘述之中，使得“劇中人”不再對“劇本”一無所知。馬壽郎在故事之中，卻對類似的故事了如指掌，因而他又在故事之外。不識廬山真面目，只緣身在此山中。我們在多大程度上是自身歷史的編劇、導演或觀眾，或只是身不由己的渺小的“角色”？求神問卜、打卦算命，或許是人們試圖“預習”腳本的一種途徑。而我們，身在灰闌之中，則試圖傾聽異時異地的灰闌中的聲音（無論多么遙遠而微弱），以觀照自身的生存境況，同時，我們也似乎因自己的敘述匯入這些聲音而（在想象中）“掙出”了灰闌。莫非，這正是“比較文學”的存在理由、基本功能？比較文學家們常說的“文心、詩心，古今相通，中外相通”，莫非正是這種想象地處理生存困境的方式的相通？
西西是如此細心地諦聽這些遙遠而微弱的聲音。來自圖書館和新聞傳播媒介的信息，構(gòu)成西西小說的相當重要的背景或潛背景。實際上，她的小說經(jīng)常援引圖書資料和新聞材料來為現(xiàn)實體驗做注釋。這，甚至成為《手卷》這本小說集諸篇作品的基本結(jié)構(gòu)。
五 短文長注
前面講到過，《瑪麗個案》可讀作這本小說集的“導游圖”?！岸涛拈L注”的結(jié)構(gòu)屢見于集子中的一些小說。《浮城志異》是對比利時畫家雷內(nèi)·馬格列特的十三幅油畫，別出心裁的“闡釋”，連綴成一篇獨特的寓言小說。反過來，這十三幅繪畫倒成了這篇小說的精彩插圖?！睹职⒃麃啞防铮凹住闭f了一句句有關(guān)南非的短語，“乙”就調(diào)動自己的知識儲存為之擴展、詮釋，甚至為此跑到圖書館等處去查資料?！哆@是畢羅索》則讓電視里世界杯足球賽的畫面與敘述者的親情回憶互為注文?！妒志怼防锼餍猿霈F(xiàn)了一位“敘說者”，每一段均由一短句開頭，如：“敘說者描繪了一幢大廈”，然后才接上那位“敘說者”較長的“描繪”。
我們讀書時經(jīng)常會碰到這樣的情形：書的正文平平無奇，腳注或尾注里卻掩藏了或泄露了真正令人感興趣的東西。譬如酈道元的《水經(jīng)注》，其價值就遠超出它所注的那本書。實際上，倘把所有的書合起來視為一部“大書”，那么人們讀到的每一本“正文”，相對于它的“注釋”部分，都顯得短而又短了?！凹t學”著作的篇幅大大超過《紅樓夢》本身，只是其中一個縮小了的例子罷了。在現(xiàn)代社會中，我們接收紛繁的信息，大多簡短、殘缺不全、語焉不詳，又常常無能力、無精力、無途徑去查閱它們的“注文”。有些信息看來平平無奇，遙遠陌生，一旦弄清其背景或潛背景，詳細的注文就暴露出它們跟我們的生死攸關(guān)、血肉相連。西西小說的“短文長注”結(jié)構(gòu)，或許正與我們?nèi)粘＝?jīng)驗中這隱秘的一面契合，提醒我們，未經(jīng)“詮注”的一切短語、報道、指令，都是可以，而且應(yīng)該加以置疑的。注釋可能比正文更有內(nèi)容，而一切敘述都互為注釋。
西西的小說有“圖書館氣息”，多少令人想起當過國家圖書館館長的阿根廷小說家、詩人博爾赫斯。他把整個宇宙想象為一個多層的圖書館，書和書之間生生不息，任何書都由其他書的“引文”組成。事實上，“文變”不僅“系乎時”，也確實“系乎詩”—文學創(chuàng)造文學，書產(chǎn)生書?！耙C”式的敘述方式，給小說帶來過于冷靜的書卷氣、學究氣，卻使西西得以在一篇小說內(nèi)部編織許多“小說”和“非小說”，使讀者在讀一篇小說的時候，不由自主地調(diào)動自己讀過的許多作品進入當下的閱讀。
有許多“正文”是經(jīng)不起詮釋的。包待制的天縱英明，被馬壽郎的冷眼旁觀和腹誹整得煙消云散。古老故事的講述者們暴露出各自的局限—自以為只在看戲的人也身在戲中，自以為高踞公堂者，其實也囿于他們自己的“灰闌”。另一方面，有些明顯虛構(gòu)的“正文”，經(jīng)過注釋，卻可能變得格外真實。比利時大師的十三幅超現(xiàn)實主義繪畫，經(jīng)身居香港的西西“志”了一番，就見異不異，比現(xiàn)實還要現(xiàn)實。如果一個人臉上的笑容是正文，他顫抖的手指尖便是注釋；熱情的言辭是正文，冷漠的語調(diào)和眼神便是注釋。正如《浮城志異》里提到的那幅畫：《這個不是蘋果》—線條、色彩、形狀是真實的，“蘋果”卻是個假象。曾經(jīng)有過許多敘述，還將會有許多敘述，“敘述”本身是真實的，“故事”卻需經(jīng)詮注—盡管，我們也只能用敘述來詮注。
那么西西是否質(zhì)疑一切敘述呢？西西似乎傾向于認為，灰闌中弱小者的敘述具有較大的可信性。她捕捉、傾聽這些微弱的聲音，用來作為那些由“高音喇叭”發(fā)布的言辭必不可缺的“詮注”。在這喧囂嘈雜的世界上，誰能聽到這些“灰闌”中微弱的話語？誰愿意傾聽它們，誰愿意，肯定它們自有其不容忽視的價值？誰愿意將舞臺上的燈光，分一點給那昏暗的灰闌？馬壽郎在《灰闌記》中也有過兩句臺詞——
那次，我在公堂上只說了一次話，一共說了兩句?？墒钦f了又有什么用，沒有人相信我的話。別說相信了，他們根本不理。堂上的蘇太守不理，他在堂上打盹哩。至于趙令史，輕輕皺了皺眉，用一句話就輕易把我打發(fā)掉了：這孩子的話，也不足信，還以眾人為主。
其實，詮注是一種權(quán)力，所謂“發(fā)言權(quán)”“解釋權(quán)”是也?；谊@中弱小者的話語常常輕易地被權(quán)力者打發(fā)掉了，即使是英勇的“反注釋”，也照樣納入那法力無邊的“大注釋圈”中，消失得無聲無息。
那么，羊皮筏子真能渡我到對岸去嗎？微弱的聲音能改變灰闌外的世界、改變公堂上權(quán)力者們的意愿嗎？或者，能夠幫助弱小者掙出灰闌嗎？《名字阿扎利亞》里的“乙”，除了不買南非出口的啤酒和非洲菊，就只能看看電視新聞里黑人流血犧牲的畫面。然而，“不買”和“看看”未必就等同于無所作為?！陡〕侵井悺分械?后一幅畫，窗外的人群望著我們，垂手而立，“顯然不能提供任何實質(zhì)的援助”，只是在觀望。但是，“觀望正是參與的表現(xiàn)，觀望，還擔負監(jiān)察的作用”。灰闌中的敘述是對沉默的征服，是對解釋權(quán)的爭取，是憑借了無數(shù)“參考書目”和人生體驗，提出一個基本的質(zhì)詢?；蛟S灰昧昧的年代將無動于衷地延續(xù)下去，或許正是意識到了這一點，灰闌中的敘述才不再是慷慨激昂的大喊大叫。它們是理智的、溫婉的、滿懷期冀又無可奈何的—在無往而非灰闌的世界上，大聲疾呼顯得滑稽；智性而溫婉的話語，才有可能具備持久的內(nèi)在的力量。
