寫在《梁?jiǎn)孜募烦霭嬷H—— 梁?jiǎn)⒊芰簡(jiǎn)椎脑~學(xué)研究
編者按：梁?jiǎn)资橇簡(jiǎn)⒊L(zhǎng)弟，追隨兄長(zhǎng)，深受其影響與提攜。梁?jiǎn)状媸赖闹?，涉及多個(gè)領(lǐng)域，而其中尤以中國(guó)文學(xué)研究——特別是詞曲的研究專著最能體現(xiàn)其學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。近日，《梁?jiǎn)孜募啡N《曼殊室隨筆》《稼軒詞疏證》《詞學(xué)（外二種）》由上海古籍出版社推出，其中的《稼軒詞疏證》一書即為梁?jiǎn)⒊嫛⒘簡(jiǎn)自谛珠L(zhǎng)去世后“繼伯兄未竟之業(yè)”，疏證而成。
梁?jiǎn)孜募ㄈN）
青年梁?jiǎn)?/span>
梁?jiǎn)?，字仲策，?hào)曼殊室主人。梁寶瑛子，梁?jiǎn)⒊L(zhǎng)弟。光緒二年三月二十二日（1876年4月16日）出生于廣東新會(huì)茶坑村。幼年伴長(zhǎng)兄啟超就家學(xué)。1893年入康有為萬木草堂學(xué)習(xí)。因“康先生講學(xué)的內(nèi)容，是以孔學(xué)、佛學(xué)、宋明學(xué)（陸王心學(xué)）為體，以史學(xué)、西學(xué)為用……對(duì)強(qiáng)列壓迫、世界大勢(shì)、漢唐政治、兩宋的政治都講”（梁?jiǎn)住丁叭f木草堂”回憶》），梁?jiǎn)椎闹R(shí)面大為擴(kuò)展，為日后成為學(xué)兼中西的知名學(xué)者打下了基礎(chǔ)。1895年隨兄進(jìn)京，結(jié)識(shí)夏曾佑、曾習(xí)經(jīng)、譚嗣同等人。1896年繼赴上海，為梁?jiǎn)⒊热藙?chuàng)辦的《時(shí)務(wù)報(bào)》擔(dān)任編輯，負(fù)責(zé)編審譯稿。1902年就讀于上海震旦學(xué)院（復(fù)旦大學(xué)前身）。后考入美國(guó)哥倫比亞大學(xué)經(jīng)濟(jì)系，勤工儉學(xué)。畢業(yè)后來到日本，襄助梁?jiǎn)⒊k《新民叢報(bào)》、《國(guó)風(fēng)報(bào)》等刊物，翻譯有《世界近世史》（松平康國(guó)著），由梁?jiǎn)⒊Ｓ喦以黾影刚Z百余條。1912年回國(guó)，供稿《庸言》、《大中華》等雜志，進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、金融研究，同時(shí)協(xié)助梁?jiǎn)⒊_展政治、社會(huì)活動(dòng)及處理家族事務(wù)。他曾在《庸言》上開設(shè)“專論“，撰寫了《加拿大之國(guó)民銀行》《美國(guó)南北戰(zhàn)后之財(cái)政》《說銀行公會(huì)》《國(guó)民銀行制度說略》《復(fù)體之立法機(jī)關(guān)及兩院之關(guān)系》等文章，還編譯有《美國(guó)政黨之組織及其運(yùn)用》《美國(guó)政客與政黨》《羅斯福自傳》。1914年起，歷任北京中國(guó)銀行監(jiān)理官、幣制局參事等。1928年脫離政界后，曾先后執(zhí)教于青島大學(xué)、交通大學(xué)、北京鐵道管理學(xué)院，致力于中國(guó)文學(xué)特別是詞曲的研究。1951年受聘為中央文史研究館館員。1961年參加國(guó)慶國(guó)宴時(shí)，曾應(yīng)周恩來的約請(qǐng)，撰寫《萬木草堂回憶》一文。1965年病故于北京。著作有《中國(guó)韻文概論》《詞學(xué)》《稼軒詞疏證》《曼殊室隨筆》《詞學(xué)權(quán)衡》《海波詞》等。作為情深意篤的同胞兄弟，梁?jiǎn)咨畹瞄L(zhǎng)兄梁?jiǎn)⒊男湃魏完P(guān)照，是后者在政治文化活動(dòng)和料理家族事務(wù)上的得力助手。從萬木草堂時(shí)期開始，一直到梁?jiǎn)⒊ナ?，二人共同進(jìn)退，雙星閃耀，時(shí)人比之蘇氏昆仲。
梁?jiǎn)⒊铝簡(jiǎn)仔?/span>
梁?jiǎn)自诓艑W(xué)和影響上盡管不能和梁?jiǎn)⒊燃?，仍不愧為學(xué)兼中西、識(shí)貫古今的學(xué)術(shù)名家。除了本行是經(jīng)濟(jì)學(xué)，且編譯有多部英日著作外，其學(xué)術(shù)筆記《曼殊室隨筆》（下文省稱《隨筆》）寫作歷時(shí)二十余年，包括詞論、曲論、宗論、史論、雜論五卷，博涉文學(xué)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、歷法學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)多個(gè)領(lǐng)域，時(shí)有精見。梁氏最為擅長(zhǎng)且用力最多的是詞學(xué)。他自言十七歲以張惠言《詞選》啟蒙，“漸覺選本之取舍由人，悉憑主觀，殊未足以見其真”，于是遍讀唐宋名家詞，“追及于晚唐五代，下逮金元”；且又好戲文傳奇，一目十行，博聞強(qiáng)記，“曲文之能背誦者不下一二百折”（《海波詞自序》），具備詞曲打通研究的深厚學(xué)養(yǎng)。是以梁?jiǎn)鬃悦駠?guó)時(shí)代就以詞曲專家擅名于世，留下來的著作也多集中在這一領(lǐng)域，其在詞史、詞藝特別是詞體上都有深湛的研究。然而，在眼下的近現(xiàn)代詞學(xué)史著作中，梁?jiǎn)谆虮贿z忘，或僅被視作梁?jiǎn)⒊母接?，關(guān)于其詞學(xué)成就的專門研究少之又少。這不能不說是一個(gè)遺憾，同時(shí)也彰顯出本次梁?jiǎn)孜募淼闹匾饬x。
以創(chuàng)變?yōu)橹黝}的詞史觀
梁?jiǎn)自~史觀的核心理念是“變”，他援引《易經(jīng)》“窮則變，變則通，通則久”的格言，來說明文學(xué)的發(fā)展必須靠不斷變化、創(chuàng)新來維持生命力，“欲持久必要善變”（《隨筆·曲論》）。梁氏指出，詞在中國(guó)韻文發(fā)展史上處在文體變化創(chuàng)新的鏈條中，詞史自身也正是不斷求新求變的過程，堪稱劃時(shí)代的名家無不是力矯流俗，創(chuàng)為新變。
在梁?jiǎn)卓磥恚~是中國(guó)古代韻文發(fā)展史上承上啟下的重要一環(huán)，是“由新樂府之浪漫復(fù)變而為謹(jǐn)嚴(yán)”的結(jié)果，“曲則又由詞的謹(jǐn)嚴(yán)而變?yōu)榻夥拧保ā对~學(xué)銓衡·緒論》，下同）。梁氏所謂“新樂府”，指的是古樂府于“盛唐以后，漸將長(zhǎng)短句雜用法擴(kuò)而充之，名曰新樂府”，其特點(diǎn)是篇章、句法皆無定律，格調(diào)可任意為之，也無所謂調(diào)名，是近體詩由“過分的謹(jǐn)嚴(yán)，解放而為浪漫”的結(jié)果。詞相對(duì)于“新樂府”而言格律上嚴(yán)格很多，“韻、協(xié)、句、逗，條規(guī)井然”；曲雖然在音律上比詞更復(fù)雜，但畢竟可以連多個(gè)曲牌而成套，又可以增加襯字?jǐn)U充容量，又可以平仄互協(xié)，故而較詞為大大“解放”了。之所以會(huì)出現(xiàn)從“新樂府”到詞的變化，一方面是因?yàn)橥ㄐ形捏w發(fā)展成熟后不得不變，“豪杰之士亦難于其中自出新意”（王國(guó)維《人間詞話》），“不變則無以易之”，這是“文體變遷之總因”（《中國(guó)韻文概論·賦》）。另一方面則由于風(fēng)氣所會(huì)。當(dāng)隋唐以來“西涼龜茲之樂及吳歌楚調(diào)”“已薈萃于一爐，悅耳之新聲既起，誰復(fù)能安于四五七言呆滯之歌曲哉！”何況“長(zhǎng)短句參伍錯(cuò)綜自可變化無窮，厭故喜新人之常情，愛復(fù)雜而厭簡(jiǎn)單亦人之常情，喜悅耳之聲尤為人之常情”（《中國(guó)韻文概論·詞》）。詞變?yōu)榍嗳?。梁氏認(rèn)為詞至南宋已陷入沉悶晦澀的困境，“入元乃大起反動(dòng)，由獨(dú)奏之北曲，再進(jìn)而為酬唱之南曲，單調(diào)之場(chǎng)面，一變而為繁復(fù)……歌詞則回復(fù)五代北宋之活潑，而排場(chǎng)又復(fù)革新……此固循窮則變之原則以遞嬗，而新民族沖入之激刺，亦有以致之也?！彼€引用陸游關(guān)于晚唐五代詞“精巧高麗，后世不及”的看法，認(rèn)為南宋人已不滿于南宋詞，詞體革新之機(jī)已在醞釀之中，“縱臨安之鐘簴不移，而詞壇亦將起革命”（《隨筆·曲論》）。對(duì)于詞的形成與演變，梁?jiǎn)咨朴趯⑺旁陧嵨陌l(fā)展史中加以考察，重視它與前后相關(guān)文體的異同和變化軌跡，視求新求變?yōu)闃犯?、詞、曲遞嬗的內(nèi)驅(qū)力。盡管以今天的眼光看，梁氏的詞史觀頗有可商榷之處（如詞在盛唐時(shí)即已流行，詞和聲詩的關(guān)系更緊密等等），但在當(dāng)時(shí)不失為把握住文體內(nèi)部規(guī)律的新警之論。
《曼殊室隨筆》手稿
如果說詞與聲詩、樂府、南北曲相比變的主要是“結(jié)構(gòu)”，那么詞史內(nèi)部不同階段間變的就主要是“修辭”了。梁氏多次表達(dá)了唐宋詞史是由“五代之自然，進(jìn)而為北宋之婉約，南宋之雕鏤，入元復(fù)返于本色”（《隨筆·詞論》）的觀點(diǎn)：
詞起于唐，歷五代至宋而集其大成，南宋稱極盛，然而極盛亦即衰落之起點(diǎn)。南宋諸賢，自覺循軌以進(jìn)，難邁前人，刻意欲覓新途徑，而不能辟新意境。循至末頁，徒事堆砌，已成弩末。（《詞學(xué)·總論》）
詞由五代之自然，進(jìn)而為北宋之婉約，南宋之雕鏤，入元復(fù)返于本色。本色之與自然，只是一間，而雕鏤之與婉約，則相差甚遠(yuǎn)。婉約只是微曲其意而勿使太直，以妨一覽無余；雕鏤則不解從意境下功夫，而唯隱約其辭，專從字面上用力，貌為幽深曲折，究其實(shí)只是障眼法，揭破仍是一覽無余，此其所以異也。（《隨筆·詞論》）
詞至北宋，猶有五代遺風(fēng)。造意以曲而見深，乃文章技術(shù)之一種。北宋詞人，雖曲其意境，猶不失其天真，‘天然去雕飾’一語，可作總評(píng)?！陂g雖有蘇辛一派，力返自然，欲以雄豪尅濃艷，然而矯枉過直，難免有劍拔弩張之嫌。故南宋詞人目之為別派，仍相率尊耆卿之作風(fēng)，以漸入于堆垛之窮途，意境日以窘，唯賴人為之雕琢，貌為深沉，則舍堆垛更有何法。是故南宋末流之晦澀，亦勢(shì)使然也。（同上）
五代詞言簡(jiǎn)意深、天真自然，為詞史的頂峰；北宋詞在技術(shù)上逐漸豐富，“造意以曲而見深”，造婉約之意境，雖不及五代詞自然，“猶不失其天真”；南宋詞家想要擺脫前人的籠罩，卻不能開辟新境界、創(chuàng)造新意境，只能在雕琢字句上做文章，故最終流為晦澀。梁氏在這里表達(dá)了鮮明的重五代北宋而輕南宋的詞史觀。聯(lián)系到他在著作中屢屢稱引王國(guó)維《人間詞話》，其中不無王國(guó)維《人間詞話》的影響在內(nèi)。不過細(xì)究起來，王國(guó)維并重五代北宋，未作軒輊，且于五代推重李煜、馮延巳，而不喜《花間詞》；梁?jiǎn)讋t不然，他特重五代詞之天然（如激賞皇甫嵩小令之“靈妙”，如《天仙子》“踟躕花開照水紅，鷓鴣飛繞青山嘴”），北宋詞“趨向于過度之婉約，鄰于象征”，反不及五代“輕清自然”（《隨筆·曲論》）。總而言之，梁?jiǎn)渍J(rèn)為唐宋詞史就是由五代之自然，一降而為北宋之婉約，再降而為南宋之雕琢，最終將在元詞（曲）中復(fù)歸本色，螺旋上升的歷史。唐宋詞家力圖求新求變、突過前人，但大多只在技術(shù)（修辭）上用力，無法改變文體衰落的大勢(shì)，只有等到詞變?yōu)榍?，由體制上的“解放”帶來表達(dá)上的“自由”了。每一種文體都有一個(gè)由繁榮期的樸茂真渾到衰落期的靡弱纖仄的過程，這是梁?jiǎn)住吨袊?guó)韻文概論》所秉持的基本觀點(diǎn)之一。如唐代近體詩的演化與六朝時(shí)期古體詩的演化軌跡近似，“溫飛卿之靡弱，李長(zhǎng)吉之纖仄，與陳隋之江總、庾信正復(fù)相同。作品非不佳，唯厚重之氣則已消磨殆盡矣?！?/p>
盡管在梁?jiǎn)卓磥韮伤卧~總的發(fā)展趨勢(shì)是漸趨柔靡、品格日下，但三百年間并非沒有超脫時(shí)流、飄然獨(dú)立的大詞人。他引用宋代汪莘《方壺詩馀自序》的宋詞三變說，拈出蘇軾、朱敦儒、辛棄疾三人稱：“汪叔耕曰‘詞至東坡而一變，其豪妙之氣，隱隱然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而其清氣自不可沒。三變而為辛稼軒，乃自寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變也云?！?dú)推三家，可謂巨眼。詞學(xué)以此種為別派，謂非正宗也。然而派別自為一問題，佳否又自為一問題，正宗之劣品，恐更難堪耳?！保ā对~學(xué)下編·融合情景》）從整個(gè)宋詞的風(fēng)格傾向和后人的總體評(píng)價(jià)來看，三家詞無疑是別派、變調(diào)；也正因?yàn)槿绱耍以~才迥出時(shí)流之上，各樹新幟，成為劃時(shí)代的大詞人。試讀梁氏對(duì)三家詞的評(píng)價(jià)：
東坡之詞乃變旖旎為雄奇，鄙調(diào)情而重意境，化曲子而為文章，提高詞之地位，使在文學(xué)上占一較重之位置，東坡之力也。王國(guó)維先生謂李后主變伶工之詞而為士大夫之詞，吾將以此語移贈(zèng)東坡。東坡實(shí)詞學(xué)轉(zhuǎn)變之樞紐人物也。（《中國(guó)韻文概論》）
《樵歌》（朱敦儒詞集名）風(fēng)格，向‘大眾語’方面發(fā)展，一洗過分含蓄、晦澀、無聊的氣味，獨(dú)辟蹊徑，允可稱為豪杰之士。（《詞學(xué)銓衡·詞在文學(xué)上之地位》）
劉后村說：“稼軒之詞，大聲鏜鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，其濃麗綿密處，亦不在小晏秦郎之下。”周止庵說：“稼軒斂雄心，抗高調(diào)，變溫婉，成悲涼，南宋諸賢，無不傳其衣缽?！边@些評(píng)語，可謂推崇備至；我們也可以因此而對(duì)于稼軒詞的品質(zhì)得到一個(gè)概念了。（同上）
蘇、朱、辛三人在詞史上并不屬于同一個(gè)流派，貢獻(xiàn)和地位也各不相同，但有一個(gè)重要的相同點(diǎn)那就是都能沖破婉約詞風(fēng)的籠罩，開拓出新的境界和發(fā)展方向。三家的“變”，雖未改變宋詞的整體進(jìn)程，卻極大地提高了詞的品格，開后人無數(shù)法門。所以三家看似是別派、變調(diào)，實(shí)則為“詞流光寵”（《詞學(xué)下編·概論》）。梁氏于宋詞獨(dú)推蘇朱辛三家，一方面固然是源于他崇尚新變的詞史觀，另一方面也有同時(shí)代學(xué)者的直接影響在內(nèi)。梁?jiǎn)⒊凇斗綁卦娾拧飞献雒寂弧蔼?dú)推三家，可謂巨眼”（《詞學(xué)權(quán)衡·詞在文學(xué)上之地位》），還在信中自稱作詞“皆學(xué)《樵歌》，以此詞可辟新國(guó)土也”（梁?jiǎn)⒊杜c仲弟書》）；王國(guó)維《人間詞話》重北宋輕南宋，推重馮延巳、李煜、蘇軾等人，于南宋僅認(rèn)可辛棄疾一家；新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖胡適在所編《詞選》中大力揄揚(yáng)辛棄疾和朱敦儒詞，二人以入選46首和30首分列第一、二位。梁?jiǎn)桌^承了以上幾位著名學(xué)者的看法，又從詞史新變的角度加以闡揚(yáng)，幾位“北方”的詞學(xué)名家顯示了與南方滬寧地區(qū)彊村派詞家重南宋、尊夢(mèng)窗完全不同的思路。
應(yīng)當(dāng)指出，對(duì)創(chuàng)變的重視和鼓勵(lì)貫穿在梁?jiǎn)椎脑~學(xué)著述中，是他詞學(xué)研究的指導(dǎo)思想之一，詞史觀是其大端而已。如創(chuàng)作上梁氏反對(duì)過度模仿名家名作，甚至反對(duì)步韻，認(rèn)為這近乎剽竊，因?yàn)椤罢{(diào)名既同，而韻腳亦同，故痕跡愈顯”（《隨筆·詞論》），更要引為大戒；在意境營(yíng)構(gòu)上，要力求翻新出奇，“若意境雖非不佳，但仿佛曾在某人集中見過，則無味矣”（《隨筆·詞論》）。
以意境為核心、情景為兩端的詞藝觀
梁?jiǎn)椎脑~藝觀和批評(píng)觀是圍繞著意境這一范疇展開的。他認(rèn)為文藝的本質(zhì)“首要是在意境和表情技術(shù)”，至于辭藻、情趣、神韻、氣味等是次要的（《詞學(xué)銓衡·余韻》），而且“婉約之作品，首重意境”（《隨筆·曲論》），所以意境是詞藝的重中之重。南宋詞之所以逐漸衰落，也是因?yàn)樵~家無法開拓新的意境或者說境界。對(duì)于意境的內(nèi)涵，梁氏稱“所謂弦外之音，所謂納深意于短幅，即意境是已”（同前），強(qiáng)調(diào)的是言有盡而意無窮，惜未作具體分析；綜合其相關(guān)論述可知：意境是通過情、景兩端相互作用而呈現(xiàn)的，其中情感居于主導(dǎo)地位，同時(shí)需要一定的藝術(shù)技巧；而要了解詞作中的情感，必須做到知人論世，摒棄主觀的臆斷而展開客觀的考索。
如果說詞藝以意境為中心，意境包括情景兩端，那么情與景在詞中是怎樣呈現(xiàn)的呢？對(duì)于這一問題，梁?jiǎn)自凇对~學(xué)下編·概論》做了如下分類研究：
不難發(fā)現(xiàn)，梁?jiǎn)椎姆诸惙椒?，繼承了梁?jiǎn)⒊拿摹吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中對(duì)情感表達(dá)的分類探討，又加入了自己的創(chuàng)造。梁?jiǎn)⒊姆譃椤氨急诺谋砬榉ā?、“回蕩的表情法”、“蘊(yùn)藉的表情法”、“象征派的表情法”、“浪漫派的表情法”和“寫實(shí)派的表情法”等，梁?jiǎn)讋t主要繼承了二、三兩種，因?yàn)槠渌谠~中并不普遍或者并不典型。其創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在補(bǔ)充了“摹描景物”這一類，是對(duì)詞體功能認(rèn)識(shí)的拓展，實(shí)際也是對(duì)意境的表現(xiàn)不能離開景物描寫的強(qiáng)調(diào)。這其中不難發(fā)現(xiàn)王國(guó)維《人間詞話》境界說的影子。當(dāng)然，客觀而言以上分類系統(tǒng)性并不是很強(qiáng)，情感的呈現(xiàn)狀態(tài)和表現(xiàn)手法也混雜在一起，其價(jià)值在于為情感在詞中的表達(dá)解開傳統(tǒng)詩教溫柔敦厚的束縛，而賦予其審美價(jià)值。
梁?jiǎn)撞坏珜?duì)詞體意境的表現(xiàn)進(jìn)行了分類，還具體指出了意境特別是新意境的營(yíng)造有哪些技巧，這一點(diǎn)為梁?jiǎn)⒊⑼鯂?guó)維所無。他首先強(qiáng)調(diào)“作品須有意境，尤須有新意境”，但是下筆便作未經(jīng)人道語實(shí)在不易，所以唯有翻新出奇。其具體方法有：一曰取景時(shí)變換觀察角度。如周邦彥“午陰嘉樹清圓”，清圓二字，能將赤日當(dāng)頭之夏景表現(xiàn)，且深得“午”字之神髓。二曰動(dòng)詞活用。如柳永“夢(mèng)覺透窗風(fēng)一線”，透字與一線等字，能把戶牖嚴(yán)閉之寒夜景象刻畫出來。三曰觀察時(shí)移主觀為客觀，實(shí)即擬人法。如稼軒“紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁”、白石“樹若有情時(shí)，不會(huì)得青青如此”。四曰以消極為積極。愈消極，愈積極，此之謂加倍寫法，意境亦可翻新。如“尋常相見了，猶道不如初”、“不見又思量，見了還依舊”。五曰畫龍點(diǎn)睛。即通篇描寫景物、渲染意境，只一句點(diǎn)出情致。如晁元禮《綠頭鴨》，通篇寫月，至“共凝戀”一韻而中秋對(duì)月之情緒乃盡量涌現(xiàn)。六曰取巧法，“曰鬧中取靜，曰忙里偷閑，曰苦中作樂”。如夢(mèng)窗“隔江人在雨聲中”，鬧中取靜；李后主“爐香閑裊鳳凰兒。空持羅帶，回首恨依依”，忙里偷閑；張炎“恨西風(fēng)不庇寒蟬，便掃盡一林殘葉。謝他楊柳多情，還有綠蔭時(shí)節(jié)”，苦中尋樂也。七曰調(diào)和法，即“援用幾種不調(diào)和之事故，強(qiáng)扭合以行文”。如杜甫“可憐王孫泣路隅”，洪升《長(zhǎng)生殿·彈詞》“只得把霓裳御譜沿門賣”。所謂“強(qiáng)扭不相調(diào)和之事故，以不倫不類為當(dāng)行，使讀者之心目猛覺異樣，嘆為得未曾有，而意境自新?！保ā峨S筆·詞論》）以上舉例可謂深得作詞三味，是傳統(tǒng)詞藝品評(píng)法與現(xiàn)代詞體美學(xué)理論框架的成功結(jié)合。
就作詞者而言，營(yíng)構(gòu)意境固然有以上諸多技巧；對(duì)讀詞者而言，對(duì)意境的把握除了藝術(shù)感悟外，還須知人論世。因?yàn)橐饩秤汕榕c景相互作用，其中情感占主導(dǎo)地位，而要了解詞中所表達(dá)的情感，就需要了解詞作本事、作者本人和所處時(shí)代環(huán)境。這是梁?jiǎn)纂[含在對(duì)詞中意境的申說中的重要詞學(xué)批評(píng)觀念。一者梁氏在舉例說明詞中種種或曼聲或促節(jié)的情感時(shí)，每每首先點(diǎn)明作者身份與詞作本事。如舉李后主《浪淘沙》《虞美人》詞說明“斂抑蘊(yùn)藉”之情時(shí)，點(diǎn)出三詞作于國(guó)破后囚居汴梁之時(shí)；舉歐陽修《蝶戀花》詞四首，認(rèn)為其皆為韓琦、范仲淹而作，并排列韓、范、歐等人遷黜年表以佐證。這種類似于本事詞一類傳統(tǒng)詞話的寫法體現(xiàn)出作者對(duì)于知人論世的看重。二者《詞學(xué)銓衡》第七章《余韻》論意境專門設(shè)有“辨惑”一節(jié)，指出詞家效仿唐五代詞，以無題為當(dāng)行，不但可能令讀者不明其意，還會(huì)埋沒作者的苦心。不但如此，“有時(shí)因?yàn)椴恢雷髡叩谋臼隆保安恢雷髌返臍v史關(guān)系”，還令讀者“在了解上發(fā)生模糊影響”。所以梁氏反對(duì)王國(guó)維“詞有題而詞亡”的看法，并且認(rèn)為“有題還不夠，更要知道本事，才可以得到他的回蕩精神”?？梢娏私庠~作本事的目的就在于領(lǐng)會(huì)作者的精神和感情。這個(gè)范圍比常州派詞學(xué)的“寄托”要大得多。三者梁氏認(rèn)為環(huán)境對(duì)人的情緒影響甚大?！巴且惶?，朝暾則令人發(fā)皇，夕照易令人沉悶”；“同是一片明月，心境怡悅者見其可愛，若離人思婦則見其凄涼矣”（《隨筆·雜論》）。所以他曾將東坡詞分作徐州、杭州、黃州、惠州四部分，又將稼軒詞分作上饒、鉛山及宦游三部分，“用察其情感之變化”（《隨筆·詞論》），后來編纂《稼軒詞疏證》，致力于詞作編年，也是因?yàn)椴蝗绱瞬蛔阋砸娙酥枷胱兓斑w移之痕”（《稼軒詞疏證序例》）。很明顯，在梁?jiǎn)椎乃枷塍w系中，要把握詞中回蕩的情感，進(jìn)而體味詞之意境，必須細(xì)致了解作者本人和詞作本事。而要做到這一切，非進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的文獻(xiàn)研究不可。
《稼軒詞疏證》底本
《稼軒詞疏證》一書就是在這一思想指導(dǎo)下，運(yùn)用現(xiàn)代文獻(xiàn)學(xué)方法研究稼軒詞的結(jié)晶。梁氏兄弟對(duì)于辛棄疾的英雄事跡和《稼軒詞》的英雄氣概都極為推崇，稱得上一種“稼軒情節(jié)”。為了“提出整個(gè)之辛棄疾，以公諸世”，先是梁?jiǎn)⒊幾搿缎良谲幭壬曜V》，惜未竟而卒，隨后梁?jiǎn)拙帯都谲幵~疏證》，“繼伯兄未竟之業(yè)”（《稼軒詞疏證序例》），還在卷首撰寫《稼軒先生之特殊性格》一文，“列舉客觀之事實(shí)”，“表現(xiàn)先生之全人格”（同前）。他以信州本為底本，參以吳訥《百名家詞》本等版本，共輯得辛詞623首，在當(dāng)時(shí)已允稱賅備。全書分為六卷，以年為序，卷一、二為淳熙丁未以前詞，卷三為戊己庚辛四年詞，卷四、五為壬子至辛酉之十年間詞，卷六則為壬戌以后四卷本所未收之詞，每卷先標(biāo)出年歲及所在地，每首之下先錄梁?jiǎn)⒊？迸c考證語，次錄梁?jiǎn)装刚Z。雖然梁?jiǎn)鬃灾t不敢稱編年，但其結(jié)構(gòu)體例已開創(chuàng)了詞集編年箋釋之法。是書在辛棄疾生平考辨上也有很多創(chuàng)獲，如《沁園春·帶湖新居將成》，據(jù)洪景盧《稼軒記》和辛敬甫《稼軒年譜》，證新居落成于淳熙十二年，移帥隆興府也在十二年。林志鈞認(rèn)為是書“大之足以補(bǔ)史傳、方志所不備，次之則稼軒生平志業(yè)、遭際出處蹤跡，俱略可悉”（林志鈞《稼軒詞疏證序》）。要之，《稼軒詞疏證》是梁氏昆仲辛棄疾研究的結(jié)晶，是現(xiàn)代詞學(xué)文獻(xiàn)學(xué)的重要收獲，也是梁?jiǎn)滓砸饩澈颓楦袨楹诵牡脑~藝觀和批評(píng)觀的集成式成果。
獨(dú)樹一幟的詞體觀
與詞史、詞藝研究深受梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維等人影響不同，梁?jiǎn)椎脑~體研究主要靠的是個(gè)人的辛勤探索，最終也取得了以余力治詞的梁、王等大家所不及的成就，奠定了他近現(xiàn)代詞學(xué)名家的地位。陳聲聰作論詞絕句，稱他“討源斠律辛勤甚，一事欒城過老坡”（陳聲聰《兼與閣雜著》），洵非過譽(yù)。
在梁?jiǎn)卓磥?，詞和詩之間最大的不同就是詞的長(zhǎng)短句體制，而這種體制緣于詞中襯音的存在。其《詞學(xué)銓衡·詞曲韻律之由來》稱：“詞之特殊面貌，在于變易句法整齊的四、五、七言詩而為錯(cuò)落的長(zhǎng)短句……整齊的詩句在歌唱的時(shí)候，有些地方要加入襯音才能圓轉(zhuǎn)；久而久之，把襯音填成實(shí)字，因此而句法便化整齊而為錯(cuò)落。”他還認(rèn)為歷來關(guān)于“隋唐以來聲詩間為長(zhǎng)短句”（張炎語）的種種說法，如泛聲說、散聲說、和聲說，其實(shí)關(guān)注對(duì)象也都是襯音。單就詞體起源而論，梁?jiǎn)椎囊r音說大概并不比泛聲、散聲諸說高明多少，更不要說他也忽略了唐人早就有“依曲拍為句”（如劉禹錫《憶江南》）而直接填詞的情況；這里更值得注意的，是他用襯音來解釋詞家之律與歌者之律和詞曲體制衍變等問題。襯音是聯(lián)接詞樂音律和文辭格律的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它是詞家為了“倚聲”而加入的，深深影響了詞體形成和聲律表現(xiàn)。其《詞學(xué)·襯音》篇認(rèn)為：
曲有襯字而詞則無，此曲之所以為進(jìn)化也。然而歌曲，或曼聲，或促節(jié)，抑揚(yáng)徐疾，變化由人。若但照曲文直讀，必難成腔?？梢娫~雖無襯字，然既可歌，則襯音自不能免。
又《隨筆·詞論》：
詞之伸縮力原甚強(qiáng)，加襯字也可，七字句添一字而成兩四字句，亦無不可。只要無礙于按拍，即歌者亦未嘗不可以變更原文，是在知音。明乎此，則詞曲遞嬗之消息及其原理，亦可以知其概矣。
可見歌者在唱詞時(shí)會(huì)根據(jù)需要加入襯音，只要無礙于按拍，按譜行腔是不必與詞句節(jié)奏相吻合的?！杜糜洝つ钆珛尚颉贰皻w來飛瓊”一句四平聲連用，王驥德認(rèn)為必須“用截板間之，否則幾不可歌”，這就是要加入襯音；順著這個(gè)思路，宋詞中如周邦彥《浣溪沙慢》“水竹舊院落”連用五仄聲，史達(dá)祖《壽樓春》“裁春衫尋芳”連用五平聲，也一定有襯音才能合拍。周、史這樣號(hào)稱通曉音律的詞家都如此填詞，只能說明詞在演唱時(shí)自有一套“歌者之律”，而與“詞家之律”在離合之間。這個(gè)問題實(shí)際上是嘉道以來詞壇孜孜研究四聲、五音以求復(fù)原詞樂而最終失敗的重要關(guān)節(jié)之一。到民國(guó)時(shí)代，已有不少學(xué)者認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，如汪東曾提出“歌者之律”與“作者之律”的分別：“辨其宮商、曲度、抗墜、徐疾而定之，曰孰為某宮，孰為某調(diào)，是為歌者之律。諷其字句、聲勢(shì)、陰陽、清濁而定之，曰孰者宜仄，孰者宜平，是為作者之律。”（汪東《詞學(xué)通論》）將那些“或曼聲，或促節(jié)，抑揚(yáng)徐疾”的襯音填實(shí)，詞就衍變成了曲，填實(shí)的部分即是襯字，那么曲在容量、規(guī)模、表現(xiàn)力、與音樂的配合度上都比詞更自由更進(jìn)化也是自然而然的了。
既然歌者可以變更原文節(jié)奏，那么詞體文本格律該如何自處呢？后世填詞者在詞與樂已分離的情況下又該如何把握詞體格律呢？對(duì)此，梁?jiǎn)子幸粋€(gè)總的觀點(diǎn)，即“嚴(yán)韻腳活句讀”，也就是說韻葉須嚴(yán)而句讀則有靈活處理的空間。梁氏對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)有一個(gè)由淺入深的過程。最初在《詞學(xué)·斷句》篇中，他關(guān)注的對(duì)象是“逗”，認(rèn)為“逗與按拍有極重大之關(guān)系，最宜注意，不容輕略，實(shí)詞之關(guān)鍵”。據(jù)隨后的例證來看，梁氏所談的“逗”其實(shí)是句子節(jié)奏，如七言句有三四、四三、二五多種節(jié)奏，時(shí)有一定之規(guī)（如《踏莎行》第四句，名作十有八九作二五結(jié)構(gòu)）隨著對(duì)詞體的體悟逐漸加深，梁?jiǎn)自凇峨S筆·詞論》中提出“嚴(yán)韻腳活句讀”的觀點(diǎn)，即一韻之內(nèi)不妨有靈活伸縮或改變節(jié)奏的余地。既然號(hào)稱聲律嚴(yán)整的夢(mèng)窗詞，同調(diào)之詞相同韻位的斷句都可以大不相同，那么就不能以句讀有異來判定東坡詞疏于格律，詞譜也不能據(jù)韻句內(nèi)部斷句存在簡(jiǎn)單變化就輕易列為該詞調(diào)的“又一體”，萬樹《詞律》就犯了這個(gè)錯(cuò)誤。不過初學(xué)者不應(yīng)以此為口實(shí)而不守繩墨，待到“深得此中三味而達(dá)到游行自在之境界” （《隨筆·詞論》）后，才能隨心所欲不逾矩。梁氏在這里談的其實(shí)是一韻之內(nèi)復(fù)句內(nèi)部的組合情況，和《詞學(xué)》中所論句讀其實(shí)是兩個(gè)問題。到了晚年撰寫的《詞學(xué)權(quán)衡》中，梁氏將兩者綜合起來，提出“詞在同一調(diào)名同一韻腳當(dāng)中，斷句可以活動(dòng)……但句中的逗號(hào)，最為謹(jǐn)嚴(yán)，一點(diǎn)也不能隨便”（《詞學(xué)權(quán)衡·詞之變化》），可視為梁氏關(guān)于詞體句律基本規(guī)則的最終定論。今天看來，研究詞律，當(dāng)于整齊中不回避紛亂，于紛亂中歸納出整齊，是變與不變的辨證。梁?jiǎn)椎目捶ǚQ得上千劍千曲后的圓熟之論。
研究詞體體制的一個(gè)重要目標(biāo)，是發(fā)掘其在文學(xué)審美上的價(jià)值。現(xiàn)代詞學(xué)的奠基者之一龍榆生早有定評(píng)：“詞雖脫離音樂，而要不能不承認(rèn)其為最富于音樂性之文學(xué)”（龍榆生《研究詞學(xué)之商榷》），所以詞調(diào)聲情的研究最不宜忽略。在這一點(diǎn)上，梁?jiǎn)资驱埵仙儆械摹巴勒摺敝弧?0世紀(jì)三四十年代，龍榆生開創(chuàng)詞體聲調(diào)學(xué)，從字、句、韻的組織形式上研究詞體聲情，取得重要突破，是為從格律探討聲情；梁?jiǎn)讋t另辟途徑，在音譜基本已不傳的情況下，秉持由曲通詞的思想，利用曲學(xué)文獻(xiàn)，從宮調(diào)切入探討詞調(diào)聲情。他從五代兩宋詞人專集——主要是溫庭筠、張先、柳永、周邦彥、張孝祥、姜夔、吳文英七家——中摘出注明宮調(diào)的作品，按宮分類；又將《中原音韻》所標(biāo)舉的各宮調(diào)情趣韻味的四字考語，分別附注。通過細(xì)細(xì)咀嚼所舉諸名家例詞的音節(jié)情韻，“從多方面反復(fù)尋繹，用歸納法綜覆之，覺其神韻與宮調(diào)宛然相合”（《隨筆·詞論》）；即便是蝶戀花這樣可以隸屬于商調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)等多個(gè)宮調(diào)的詞調(diào)，詞家填制起來也的確“遵照”了各宮調(diào)聲情上的差別，散發(fā)出完全不一樣的神韻。可見，《中原音韻》為十七宮調(diào)的聲情所標(biāo)舉的一系列四字評(píng)語確有不容忽視的參考價(jià)值，并不是穿鑿武斷的評(píng)價(jià)，而是我們體察隸屬于這些宮調(diào)的詞調(diào)之聲情的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。梁?jiǎn)椎难芯勘M管還只是對(duì)前人成說的主觀驗(yàn)證，仍不失為詞與樂已分離、歌詞之法已難知的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)下的有益工作。
梁氏還談到詞體長(zhǎng)短句體制對(duì)修辭乃至審美的重要影響。句度的多樣性導(dǎo)致了句法的多樣性，進(jìn)而為修辭手段的運(yùn)用提供了更豐富的可能性。以疊字為例。當(dāng)可以二字、四字或六字單獨(dú)成句時(shí)，疊字運(yùn)用起來就比較容易。在這一點(diǎn)上詞顯然比近體詩更有優(yōu)勢(shì)。近體律詩五十六字只限寫八句就顯得“無伸縮之余地，呆滯而不靈變，缺乏活潑”（《隨筆·詞論》）。拋開作家自身創(chuàng)造力不論，倘若聲聲慢起調(diào)不是四四六結(jié)構(gòu)，自然也就不會(huì)有李清照詞“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”精彩的十四連疊。形式的進(jìn)化究竟怎樣得影響了內(nèi)容的表達(dá)并帶動(dòng)了文學(xué)的進(jìn)步，至今仍是詞學(xué)領(lǐng)域內(nèi)鮮見系統(tǒng)研究的論題，梁氏的看法無疑是具有前瞻性和啟發(fā)性的。
我們總結(jié)梁?jiǎn)自~學(xué)研究成果的同時(shí)，還應(yīng)看到他對(duì)古代詞學(xué)研究傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。這對(duì)于當(dāng)前詞學(xué)尤其是詞體研究意義更加重要。首先梁?jiǎn)纂p修詞曲，傳承了以曲學(xué)通詞學(xué)這一詞曲研究中的優(yōu)良學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。近現(xiàn)代詞學(xué)史上，從陳澧指出“詞失求諸曲”（陳澧《唐宋歌詞新譜序》），劉熙載提倡“詞曲合一”（《藝概·曲概》），到吳梅實(shí)踐詞曲雙修，任二北專門撰寫《詞曲合并研究概論》，以曲通詞的思想逐漸完善為重要的詞學(xué)研究方法。從以上我們對(duì)于梁氏詞史、詞體研究的總結(jié)不難看出，他擅長(zhǎng)以曲為參照物來研究詞，取得了突出成績(jī)。其次，梁氏在詞體研究中廣泛運(yùn)用了音韻學(xué)和樂律學(xué)知識(shí)，這是他深厚學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)，也是對(duì)詞體特性的深刻把握，更是學(xué)術(shù)勇氣的表現(xiàn)?！耙繇嵵畬W(xué)，實(shí)為格律之原?！保ǘ盼臑憽俄瑘@詞話》卷六）清代以來詞韻之學(xué)復(fù)興的背后，是清代小學(xué)的繁榮。同樣道理，清人孜孜以追步大晟、恢復(fù)詞樂相提倡，實(shí)得益于經(jīng)學(xué)昌明所帶動(dòng)的樂學(xué)興起。然而到今天，隨著學(xué)科體系的日益精嚴(yán)，音韻學(xué)早以成為專門之學(xué)，樂律學(xué)甚至號(hào)稱“絕學(xué)”，兩者已基本不再是詞學(xué)研究者的基本素養(yǎng)，這或許是新時(shí)期以來詞體研究遲遲未能取得突破、展現(xiàn)時(shí)代特色的重要原因之一。我們總結(jié)梁?jiǎn)自~學(xué)研究成果的同時(shí)，也應(yīng)看到他對(duì)近現(xiàn)代以來優(yōu)秀詞學(xué)研究傳統(tǒng)的傳承。此次《梁?jiǎn)孜募返某霭?，?shì)必將成為重估梁氏詞學(xué)價(jià)值和地位的良機(jī)。
