詩歌之真、空間經(jīng)驗和總體性寫作
2020年是非常之年，整個世界變得灰暗、壓抑和恐慌。隨著新冠肺炎疫情的暴發(fā)和蔓延，尤其是國際疫情仍處于暴發(fā)期，關(guān)于疫情題材的詩歌大量涌現(xiàn)。那么，在非常時期詩人應(yīng)該對誰說話？詩人該對誰負(fù)責(zé)？詩人的表達(dá)如何才能充滿效力和活力？這種種疑問與歌德的《詩與真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天的吁求發(fā)生了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。
1
在非常時期，詩歌就是偉大的發(fā)光體！
《民族文學(xué)》及時推出“抗擊新冠肺炎疫情專輯”，這些作品從不同的角度立體化呈現(xiàn)了疫情時期人們的生活、精神狀態(tài)以及整個國家和醫(yī)療隊伍在抗疫過程中所凸顯出來的感人至深的大愛和凝聚力。在閱讀這些詩作的時候，我記住了蒙古族詩人查干牧仁的極其真摯而動人的詩句，“緊握時間的藥方”“我們都是沉默的親人”（《我們都是沉默的親人》）。
當(dāng)疫情變得越來越嚴(yán)重，公眾心理產(chǎn)生巨大波動，當(dāng)疫情已經(jīng)改變了日常生活的秩序，在“抗疫與救助”中，在“真相與輿論”中，人們開始正視生死存亡，每個人都在經(jīng)受人性和愛心的考驗。與此同時，疫情也考驗著一個國家的應(yīng)急能力和救援能力，也給了每一個人包括寫作者重新認(rèn)識生命、人性、疾病以及醫(yī)療、民眾、社會和國家的入口。正如當(dāng)年的加夫列爾·加西亞·馬爾克斯在《霍亂時期的愛情》（1985）中窮盡了“忠貞的、隱秘的、粗暴的、羞怯的、柏拉圖式的、放蕩的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、生死相依的”各種愛情可能性，正如阿爾貝·加繆通過《鼠疫》（1947）揭示了各色人等形形色色的心理、動機(jī)和不可思議的行為一樣，“疫情詩歌”以及“災(zāi)難詩歌”同樣應(yīng)該最大化地揭示現(xiàn)實、真實以及人性、疾病的諸多可能。1942年，偉大哲學(xué)家和作家加繆在日記中說：“全國人民在忍受著一種處于絕望之中的沉默的生活，可是仍然在期待……”
“抗疫詩歌”在個人與疫情、詩學(xué)和社會學(xué)的深度對話中重新激活了詩人的及物能力以及現(xiàn)實精神。顯然，對于具有高度社會效應(yīng)的題材和主題寫作來說，我們往往是處于社會閱讀的整體情境之中，而文學(xué)本體的內(nèi)在命題和審美要求則會受到一定程度的忽視或壓制。但是，需要糾正和強(qiáng)調(diào)的是詩人的社會行動和詩歌的內(nèi)在秘密并不是沖突、違和的，恰恰在很多重要詩人那里，這二者是時時共振和彼此激活的。
平心而論，聚焦社會熱點的詩歌是很難寫的，甚至隨著人們閱讀水平的提升，大眾對詩歌的審美期待也越來越高。在海量的抗疫題材詩歌中不乏優(yōu)秀的直抵現(xiàn)實、直擊靈魂的作品，與此同時我們也看到了大量的同質(zhì)化的表淺文本，它們既沒有揭示出深層的現(xiàn)實也沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場中撼人心魄的細(xì)節(jié)和場景，而只是局限于新聞報道式的表態(tài)和浮夸贊美。詩人必須時刻提醒自己，詩歌的“個人功能”“社會功能”與“內(nèi)在功能”尤其是語言功能應(yīng)該是同時抵達(dá)的。詩人既是“現(xiàn)實公民”又是“時間公民”和“語言公民”。前者不可或缺，后者同等重要，因為只有始終保持語言公民的標(biāo)準(zhǔn)和底線才能使得“詩歌首先是詩歌”，然后才是詩歌承載的其他功能。現(xiàn)實必須內(nèi)化于語言和詩性。詩歌是詩學(xué)和社會學(xué)的融合體，是時代啟示錄和詩學(xué)編年史的共生，因此并不存在純粹封閉意義上的“純詩”或“現(xiàn)實主義的詩”。
落在凌晨五點
掃街的環(huán)衛(wèi)工吳阿姨身上
她拾起小葉女貞灌叢下
幾粒發(fā)光的星星
把它們當(dāng)玻璃球揣進(jìn)懷里
準(zhǔn)備帶回家拿給孫子玩
雪落在大地上
格外地凈白
母親雙手接下天大的口罩
馮馮的這首《白雪謠》就一定程度上規(guī)避了我上面所說的抗疫詩歌寫作中容易出現(xiàn)的普遍問題，而是從“小”和“輕”的視角出發(fā)，關(guān)注普通人物和象征化的細(xì)節(jié)，反倒是在適度的疏離中使得詩歌空間變得開闊起來。詩歌的起點是個體感受、生命體驗和真實情感，詩歌往往是從身邊的熟悉之物開始的，進(jìn)而再輻射到更廣的精神視域，而這需要詩人的襟懷和眼界，這最終達(dá)成的正是詩人之“真”和詩歌之“真”，也即所謂的“詩性正義”，比如“那么多的雪落入甘南 / 那么多的牛羊，在原野上踟躕 / 啃食著大地最后的口糧 / 那么多的行囊，回到檐下 / 安靜的村落又變得熱熱鬧鬧 // 那么多的病疫和恐慌，落入新年 / 那么多的村莊，關(guān)鎖了門戶 / 那么多的憂傷包圍著我們 / 包圍著夢中家園。那么多的流言 / 足以，眾口鑠金 // 那么多的逆行者繼續(xù)引領(lǐng)著勇敢 / 那么多的慈悲，就鈐在心頭 / 這一切，足夠我們撿拾一地陽光 / 孩子??！縱使此刻，我已淚流滿面 / 還得面向春天，努力說出—— / ‘人世溫潤，踏歌徐行?！保▌偨堋に髂緰|《新年，與子書》）
無論什么題材和主題的作品，一個優(yōu)秀的詩人都應(yīng)該將個人日常經(jīng)驗提升和轉(zhuǎn)化為共時體意義上的共通經(jīng)驗?zāi)酥翚v史經(jīng)驗，“我們在同一片林地中 / 就如移走一些樹木，感覺痛 / 這來源于共同的根系 / 我們古老的族譜”（舒潔《祝詞》）。普米族詩人魯若迪基的詩《除夕》就是如此精神趨向的文本，一個看起來與往年無異的儀式卻因為加入了關(guān)鍵詞“武漢”而跨越了個人經(jīng)驗，使得每個人都能夠在這一閃電式的“武漢”一詞的照徹下獲得感人至深的人性關(guān)懷以及跨越時空限囿的精神勢能——
敬鍋莊之前
父親照例在門口
用杜鵑枝葉
燃起一堆火
開始驅(qū)邪
煙霧隨他口誦的詞
在古老木屋繚繞
不同的是
今年，這個普米老人
還念到了武漢
這一小小的變化
讓我一下愣在那兒
忍不住熱淚盈眶
我的內(nèi)心霎時被無形的手攫住，為之震撼并迎受了同樣的陣痛與割裂。這就是一個詩人和生活在感應(yīng)、回響中建立起來的語言事實和精神化現(xiàn)實，它們最終匯聚成的正是超越時空的精神共時體。
包括疫情時期在內(nèi)，“社會現(xiàn)實”都是一個動態(tài)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，這無形之中會在詩人那里形成“影響的焦慮”。與此同時，它也會打開詩人的眼界進(jìn)而拓展詩歌多樣化的應(yīng)對方式。無論是從個人日常生活境遇還是從時代整體性的公共視界而言，一個詩人都不可能做一個完全的旁觀者和自言自語的夢囈者。當(dāng)然，我們也必須正視這樣一個事實，即詩歌并不是在所有的時刻都是有效的，我們需要的是有效寫作以及能夠穿越時間抵達(dá)未來讀者的歷史之作。但是，在特殊的時刻和節(jié)骨眼上，如果詩人不寫作的話，那么他就根本談不上什么擔(dān)當(dāng)和效力，尤其是嚴(yán)峻時刻和非常時期對詩人的責(zé)任感和社會良知的要求。與此同時，詩人的社會承擔(dān)必須是以真誠、詩性、語言和修辭的承擔(dān)為首要前提，即所謂的“詩性正義”。反之，詩人很容易因為本末倒置、舍本逐末而淪為哈羅德·布魯姆所批評的業(yè)余的社會政治家、半吊子的社會學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家。
無論是日常時刻還是非常時期，“詩與真”一直在考驗著每一個寫作者，而從長遠(yuǎn)的整體性歷史維度來看一個時代也只是一瞬，但這一瞬卻與每個人乃至群體、階層和民族發(fā)生著極其密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，“詩人——同時代人——必須堅定地凝視自己的時代?！保獖W喬·阿甘本）如果一個時代的詩人沒有對顯豁的時代命題以及現(xiàn)實巨變做出及時、有力和有效的精神呼應(yīng)和美學(xué)發(fā)現(xiàn)，很難想象這個時代的詩歌是什么樣的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。從精神世界的維度和人類命運共同體來說，詩歌形成了一種穿越時間的傳統(tǒng)。我們所期待的，正是能夠穿越一個階段、一個時期、一段歷史的經(jīng)受得起時間淬煉的精神傳統(tǒng)和詩學(xué)傳統(tǒng)。
2
詩歌總會讓我們看到一個人的精神出處和記憶胎記。
雖然無法考證，你那久遠(yuǎn)的年代
我卻依舊迷戀，你那復(fù)雜的身世
一條河流，
日夜環(huán)繞著你那黑色的孤獨
天地?zé)o語，如同時間已經(jīng)凝固
你的譜系
應(yīng)該與太陽神有關(guān)
抑或與遙遠(yuǎn)的星球有關(guān)
——滿全《熔巖石，時間的廢墟》
順著滿全筆下的“阿爾山”、金哲的“阿里郎村莊”“圖們江”、張遠(yuǎn)倫的“苗寨”、北野的“圍場”、娜仁琪琪格的“艾斯力金草原”、單永珍的“須彌山”“戈壁”、馬澤平的“上灣”、黃國輝的“魯朗”、那薩的“西藏”、人狼格的“玉龍雪山”、泉溪的“拉祜山”“泗南江”、博格達(dá)·阿卜杜拉的“塔里木”“柏孜克里克千佛洞”、沙馬石古的“火把節(jié)”“畢摩”、戈戎玭措的“火塘”、雷子的“增頭寨”、啞樵的“烏蘭布統(tǒng)”、柔然的雪邦山、阿布都熱依木·努肉孜的“諾魯孜”、馬文秀的“塔加村”以及王永純的“黑土地”“三江平原”，由一個個空間、坐標(biāo)，我們再一次將目光聚焦到不同民族的地方空間和族群文化元素。
這一精神型構(gòu)的詩歌也再一次回到了寫作的起點和源頭，即過去時態(tài)的地方根系下人的生活觀念、族裔信仰、屬地性格、精神圖譜、地方性知識以及現(xiàn)實觀照和整體性層面對人的本質(zhì)問題的終極對話和思想盤詰。
我這樣理解關(guān)于一個地名的隱秘史
它有蒼茫的一面：春分之后的黃沙總會漫過
南坡墳地。
也有悲憫的一面
接納富貴，也不拒絕貧窮，它使烏鴉和喜鵲
同時在一棵白楊的最高處棲身。
——馬澤平《上灣筆記》
通過馬澤平的“上灣”我們可以再次確認(rèn)詩人筆下的空間一定是生命化的存在，反之就是空洞的符號以及隨之產(chǎn)生的浮泛抒情。
關(guān)于“大地”的本源性寫作曾一直成為世界文學(xué)的傳統(tǒng)，“在大地之上和大地之中，歷史的人把他安居的根基奠定在世界中。作品對大地的展示必須在這個詞嚴(yán)格的意義上來思考。作品把大地本身移入世界的敞開并把大地保持在那里。作品讓大地成為大地?！保ê５赂駹枺?020年《民族文學(xué)》刊載的詩歌，其中有一部分仍然涉及的是“鄉(xiāng)村”“鄉(xiāng)土”“家園”“大地”題材。平心而論，這類寫作的難度越來越大了，如果只是局限于“新時代”“新鄉(xiāng)村”的表層吟唱，只是對過去時的鄉(xiāng)村報以回溯和嘆惋，那么詩人的發(fā)現(xiàn)能力以及精神能力必將大打折扣?！按蟮毓餐w”的提出對應(yīng)了人們的生存與環(huán)境之間的深層互動，“大地是擴(kuò)大了共同體的邊界，把土地、水、植物和動物包括在其中，或者把這些看作是一個完整的集合：大地。倫理學(xué)的研究對象要從人與社會這兩個領(lǐng)域擴(kuò)展到大地，這樣不但鼓勵了人們關(guān)注自己的生活世界，也擴(kuò)展了自己的視野，觀察與自己息息相關(guān)的自然世界。也只有這樣，人們才會以不同視角看待自然世界的花草、樹木、動物、土壤和水資源?！保▕W爾多·利奧波德《沙鄉(xiāng)年鑒》）但是到了20世紀(jì)，寫作中的“大地”已經(jīng)不再是以往的“大地”了，當(dāng)“大地不再是大地”，那么“大地倫理”和“大地共同體”也在日常生活和寫作境遇中被整體消解了。尤其值得注意的是很多“鄉(xiāng)村”意象仍然屬于固化的“死詞”，即類似于“炊煙抒情”的套路和格式化。鄉(xiāng)村的“新”“舊”是不可二分地同時呈現(xiàn)的，詩人一定要盡力避免淪為道德化和倫理化的吹鼓手或喊魂者，而是要在意象、場景以及整體象征中凸顯此時代人的精神境遇和命運感。質(zhì)言之，對于任何題材的寫作來說，詩歌的起點都是從生命體驗?zāi)酥两K極想象開始的，詩人總是對未知之物和深層內(nèi)里予以格外的關(guān)注和敏銳的發(fā)現(xiàn)，“在越來越深的寒意里 / 究竟有多少未知的事情在悄悄發(fā)生 / 天地之間，到底還有多少消息 / 與我們的命運息息相關(guān)”（王志國《何所為》）。
值得注意的是“農(nóng)耕經(jīng)驗”“游牧文明”“生態(tài)倫理”“家園情結(jié)”“歷史想象”時不時地擴(kuò)散到這些空間相關(guān)聯(lián)的詩歌文本中，而過去式的回溯和留戀本身是沒有問題的，關(guān)鍵在于詩人的書寫不能是單一向度的，而應(yīng)該是多向度和有效的。與此同時，詩人不能站在“新舊”二元對立的思維來看到兩個空間、兩個時態(tài)以及兩種文化結(jié)構(gòu)，而應(yīng)該通過開放和融合的視角對過去、當(dāng)下甚至未來予以精神的觀照、自我的救贖乃至整體智性的提升，“在這個萬物明媚的時刻 / 我知道自己的痛苦來自何處 / 人群，花朵，邁入天空的白云和小獸 / 它們都將在此找回自己的歸宿 / 而今天的盛開和衰落 / 對于我都是謎團(tuán)，在我的身體之中 / 它們都成了明亮的傷痕”（北野《圍場》）。
詩歌中修辭化、想象化和真實性融合在一起的空間正是有機(jī)空間，它們可以不斷生成也可以容納世界，正如當(dāng)年海德格爾所說的“唯回溯到世界才能理解空間”。質(zhì)言之，對于民族詩人和地方詩人來說，這些自然和精神交互的空間不僅關(guān)涉到個體和當(dāng)下而且必然指向了過往和歷史，即空間是歷史化、現(xiàn)實化、精神化和生命化予以了綜合的繁復(fù)心理結(jié)構(gòu)，空間因此轉(zhuǎn)化為精神共時體，從而既打通了個體的精神視域、地方性知識又具備喚醒時代和歷史的召喚結(jié)構(gòu)。
毫無疑問，地域和空間區(qū)隔曾給人們的日常生活以及文化視界帶來了巨大影響，“從地方的安全性及穩(wěn)定性，我們感覺到空間的開闊和自由，及空間的恐懼，反之亦然?！保ǘ瘟x孚《經(jīng)驗透視中的空間與地方》）在米歇爾·?？驴磥?0世紀(jì)是一個空間的時代——如今早已經(jīng)是21世紀(jì)了，而隨著空間轉(zhuǎn)向以及“地方性知識”的逐漸弱化，在世界性的命題面前人們不得不將目光越來越多地投注到“環(huán)境”“地域”和“空間”之上……
大竹村已經(jīng)很舊了。至今
仍然被綠色牢牢統(tǒng)治
與之前不同的是：現(xiàn)在
有幾條新修的公路已將它
攔腰抱住。乘車穿行其間
我有些擔(dān)心，春風(fēng)會不會
將那些綠卷過來，將我們
全部深埋，包括我們在
蒼茫人世里的顛沛流離和羞愧
——劉興華《去大竹村》
有些具有少數(shù)民族身份的寫作者，他們的寫作有時過于局限于“自然景觀”“地方生態(tài)”“民族文化”的外掛式或符號式的抽象化表述，而喪失了基本的生命體驗和想象力。而優(yōu)秀的詩人總會在客觀對應(yīng)物那里找到與心象、命運以及生命意志力的對應(yīng)，“果樹是唯一的焦點，像個旋火輪 / 被紅點旋轉(zhuǎn)的錯覺，構(gòu)成它自己的宇宙 / 生生滅滅，捕獲新的形體，有了果實的愿景”（那薩《佛在喊我的名字》）。在這方面，做得非常出色的是張遠(yuǎn)倫。他的詩歌與苗族村寨和鄉(xiāng)愁密切關(guān)聯(lián)，但他不是一個空洞的抒情主義者，而是借助村寨空間里那些物象、細(xì)節(jié)和場景來完成一個時代的地方倫理的深度揭示和總體象征。他一直在摩挲、擦拭和凝視著水缸、箢篼、醪糟罐子、斧頭等這些器物，人與物之間的存在關(guān)系和認(rèn)識關(guān)系在此得以揭示——
當(dāng)然，也可任由箢篼里面的雪
一點一點化成水，從篾條的縫隙里漏下去
嗯，那是老年的我：局促，畏寒
面對故園，沒有余力再來一次掄空
——張遠(yuǎn)倫《箢篼》
確實，器物性和時間以及命運如此復(fù)雜地繞結(jié)一起。器物即歷史，細(xì)節(jié)即象征，物象即過程。這讓我們想到的是1935年海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對梵·高筆下農(nóng)鞋的現(xiàn)象學(xué)還原。這是存在意識之下時間和記憶對物的凝視，這是精神能動的時刻，是生命和終極之物在器具上的呈現(xiàn)、還原和復(fù)活，“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持?！?/p>
當(dāng)詩歌指向了終極之物和象征場景的時候，人與世界的關(guān)系就帶有了時間性和象征性，“物”已不再是日常的物象，而是心象和終極問題的對應(yīng)，具有了超時間的本質(zhì)，“在今天，飛機(jī)和電話固然是與我們最切近的物了，但當(dāng)我們意指終極之物時，我們卻在想完全不同的東西。終極之物，那是死亡和審判?？偟恼f來，物這個詞語在這里是任何全然不是虛無的東西。根據(jù)這個意義，藝術(shù)作品也是一種物，只要它是某種存在者的話?！保ê５赂駹枴端囆g(shù)作品的本源》）由此，我想提醒的是少數(shù)民族詩人關(guān)注地方經(jīng)驗的寫作不要過于封閉，更不要成為排他式的“地方主義者”，而應(yīng)該以“土著”“人”“詩人”的三重眼光來看待、審視“故鄉(xiāng)”“老家”“鄉(xiāng)村”“空間”“地理”乃至“民族”這一特殊的精神結(jié)構(gòu)，從而既有特殊性、地方性又有人類性和普遍性，個人經(jīng)驗、族裔經(jīng)驗進(jìn)而提升為歷史經(jīng)驗和語言經(jīng)驗。
也不是什么巧合，很多時候
我啟程于西寧大街，準(zhǔn)會在父親
擦拭凈水銅碗的傍晚
抵達(dá)老家。我推開板木門扇
父親就坐在屋檐下
左手托碗，右手用麻布夾著碗壁
向順時針方向擦拭
我坐在他身旁，看他逐一拭凈
二七一十四個銅碗
然后反扣在一塵不染的夕陽下
——阿頓·華多太《凈水銅碗》
一個動作、一個物象和一個場景，它們一起所揭示的正是無數(shù)個鄉(xiāng)村生活的內(nèi)在真實，它們極其日常而容易被忽視，而發(fā)現(xiàn)它們并將日常經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為命運感的注定是優(yōu)秀詩人。正如伽達(dá)默爾所說：“屬于世界文學(xué)的作品，盡管它們所講述的世界完全是另一個陌生的世界，它依然還是意味深長的。同樣，一部文學(xué)譯著的存在也證明，在這部作品里所表現(xiàn)的東西始終是而且對于一切人都具有真理性和有效性?！保ā墩胬砼c方法》）
夜越深，寒氣越重
我們越坐越近
希望緊緊圍攏的就是全世界
然而，當(dāng)我們這么想的時候
老父親卻起身離開了
像一把從爐心拆走的旺火
瞬間把我們內(nèi)心的暖意拆散
——王志國《圍爐記》
詩歌中的“空間”“場景”應(yīng)該是與時間意識和個體生命體驗以及想象關(guān)聯(lián)在一起的，唯有如此，這些意象和細(xì)節(jié)才既帶有生命的印記又具備精神的象征力和情感載力，“好吧，時間 / 我承認(rèn)，我是你的一部分，非常 / 微小的一部分 / 我的祈福與懷念，包括一些痛楚 / 都屬于你，它們應(yīng)該是 / 同一棵樹上的葉子 / 有的高一些，有的低一些”（舒潔《時間辭》），“經(jīng)過運河邊的松林，一枚松針 / 像一縷火光，倏忽落下 // 更多松針的下落，出其不意 / 綿密的火焰，蔓延河中 // 經(jīng)過的船只，慢下來”（蘆葦岸《滿地松針》）。
3
一個早晨的時光
能看到一個世紀(jì)的明天
時間并沒有流失
被你鎖在身骨中
在眼里
你像飄揚的一面藍(lán)色旗幟
想起你面容的一瞬
我能趕走赴死的欲望
你活著時
用所有祈禱的語言
拜見了一尊悲傷的佛
——沙冒智化《打擾一張白紙》
由沙冒智化的這首關(guān)注“家族”“死亡”和“命運”“成長”的挽歌式的《打擾一張白紙》以及北野的《圍場》、卡斯木江·吾斯曼的《憂愁從羽毛上散落》、吳昌仲的《老寨七章》、馬文秀的《塔加：古村秘境》、黃愛平的《長鼓》，我們還要關(guān)注下近年來包括少數(shù)民族詩人在內(nèi)的長詩和小長詩寫作現(xiàn)象。
詩歌從時間序列上構(gòu)成了一個人的語言編年史和思想檔案，而在所有的文體中最難持續(xù)進(jìn)行的就是詩歌。里爾克說作家天生就應(yīng)該有三種敵意，即對所處的時代、母語和自己的敵意。這三種古老的“敵意”最終成就的正是總體性詩人。在時間的刻度和未來讀者的注視下，一種總體性詩人注定要誕生。這一類型的詩人與長詩之間存在著密不可分的關(guān)聯(lián)，而優(yōu)異甚至偉大的長詩所最終塑型而出的正是終極文本，比如杜甫的《秋興八首》、但丁的《神曲》、里爾克的《杜伊諾哀歌》、德里克·沃爾科特的《白鷺》以及《奧麥羅斯》。
在中國當(dāng)代詩人中吉狄馬加善于寫作長詩是不爭的事實——比如《我，雪豹……》《大河》《致馬雅可夫斯基》《裂開的星球》《遲到的挽歌》，這顯示了吉狄馬加對“詩人中的詩人”和“總體性寫作”的不斷探詢和叩訪的勇氣、韌力和精神耐力。與此同時，這也是對“碎片化”寫作的提醒和反撥。
與地方性知識相關(guān)的長詩寫作一定是從血液、母體、臍帶式的記憶和空間意識以及元素式的文化想象中分蘗和生長出來的，就像北野的“圍場”空間一樣——
木蘭圍場是荒涼的，它的荒涼
是穿越千年的透心涼
它無邊無際，白雪茫茫
多干凈的一塊墓地啊
它可以讓我死在這，讓大雪埋了我
讓星光蓋在身上
結(jié)合北野長詩《圍場》中的“景觀”和“空間”我們還注意到隨著交通工具和高速路的發(fā)展，越來越多的地方空間和世界景觀被詩人迅速地帶到我們面前。一些詩人正在成為超級觀光客中的一部分。由此產(chǎn)生的“世界景觀詩歌”更像是一本本快速生產(chǎn)和復(fù)制的導(dǎo)游手冊，短時間內(nèi)的感官刺激、陌生感以及新奇經(jīng)驗被迅速轉(zhuǎn)換為分行的文字。北野的詩歌提醒我們，詩人對此必須要警惕，“我在草原上走，我遇見的 / 頭盔，多過槍戟 / 遇見的茅草，多過游客中 / 滿臉羞愧的人 / 我遇見的導(dǎo)游，花枝招展 / 像我夭折在戰(zhàn)場上魯莽的妹妹”（北野《圍場》）。
而近年來一部分中國詩人卻越來越濫用了個人經(jīng)驗，自我成為圭臬而整體性不復(fù)存在，取而代之的是一個個新鮮的碎片?？傮w性詩人的出現(xiàn)和最終完成是建立于影響的焦慮和影響的剖析基礎(chǔ)之上的，任何詩人都不是憑空產(chǎn)生、拔地而起的。與此相應(yīng)，作為一種閱讀期待，我們的追問是誰將是這個時代的“杜甫”或者“沃爾科特”？一百年的新詩發(fā)展，無論是無頭蒼蠅般毫無方向感地取法西方還是近年來向杜甫等中國古典詩人的遲到的致敬都無不體現(xiàn)了這種焦慮——焦慮對應(yīng)的就是不自信、命名的失語狀態(tài)以及自我位置的猶疑不定。這是現(xiàn)代詩人必須完成的“成人禮”和精神儀式，也必然是現(xiàn)代性的喪亂。顯然，任何時代需要的都是“詩人中的詩人”的誕生。這類詩人往往是自我拔河、自我角力、自我較勁。這首先需要詩人去除外界對詩人評價的幻覺以及詩人對自我認(rèn)知的膨脹意識。這類詩人盡管已經(jīng)在寫作上形成了明顯的個人風(fēng)格甚至帶有顯豁的時代特征，并且也已經(jīng)獲得了廣泛的認(rèn)可，但是他們對此卻并不滿足。也就是他們并不滿意于寫出一般意義上的“好詩”，而是要寫出具有“重要性”的終極文本。這也是對其寫作慣性和語言經(jīng)驗的不滿。
由長詩寫作和總體性詩人，我想到的是奧登關(guān)于“大詩人”的五個標(biāo)準(zhǔn)：“①他必須多產(chǎn)。②他的詩在題材和處理手法上，必須范圍廣闊。③他在洞察和提煉風(fēng)格上，必須顯示獨一無二的創(chuàng)造性。④在詩體的技巧上，他必須是一個行家。⑤就一切詩人而言，我們分得出他們的早期作品和成熟之作，可是就大詩人而言，成熟的過程一直持續(xù)到老死，所以讀者面對大詩人的兩首詩，價值雖相等，寫作時序卻不同，應(yīng)能立刻指出，哪一首寫作年代較早。相反地，換了次要詩人，盡管兩首詩都很優(yōu)異，讀者卻無法從詩的本身判別它們年代的先后?！保ā?lt;十九世紀(jì)英國次要詩人選集>序》）而從一個更長時效的閱讀來看長詩與總體性詩人往往是并置在一起的，二者在精神深度、文本難度以及長久影響力上都最具代表性。
值得強(qiáng)調(diào)和區(qū)分的是長詩不等同于史詩，顯然當(dāng)代詩人寫作史詩的現(xiàn)象幾乎絕無僅有了，因為史詩的年代已經(jīng)過去了，而靠著英雄傳奇、創(chuàng)世神話來推進(jìn)長詩的慣性敘述也遭遇到了挑戰(zhàn)。這讓我想到了當(dāng)年德里克·沃爾科特所說的“對詩人來說，詞語比故事更重要”。
所有這些史詩隨著葉子被吹走了，
被吹走了，隨著棕色紙上的精打細(xì)算，
這些是僅有的史詩：這些葉子……
——德里克·沃爾科特
