散文：文體、視角與重組世界的內在邏輯
相對于文學研究的嚴謹與鈍重，散文顯得輕盈、無拘無束與隨意宛轉。因此，散文寫作隱含很大的快樂。盡管如此，我的文學研究很少涉入散文的考察。散文寫作并未提供“近水樓臺”之便。許多時候，散文的自由自在毋寧說增添了研究的困難。一則日記、一篇戰(zhàn)斗檄文、幾個意象或者若干隨想、感悟均為散文，相對固定的模式遲遲未曾出現(xiàn)。水銀瀉地，無跡可求。這個文體存在哪些不變的規(guī)范，邊界又在哪里？
我放棄了散文“本體”這個概念。許多人對于“本體”一詞深為敬畏。形而上學膜拜造就的觀念之一是，一個遙遠的本原規(guī)定了種種后繼的派生物。散文“本體”的描述力圖表明，這種文體來自一個先在的規(guī)定，文體的種種規(guī)則猶如不可改變的本性。我對于這個本原的存在深表懷疑。我傾向于認為，作為一種人工產品，文學誕生于某一個歷史時期，種種文體的定型及其規(guī)范無不來自那個時期的文化塑造。沒有哪一種文體一鑄而定，隨物賦形是歷史對于各種文體的不懈要求。歷史公布一批新的題目，傳統(tǒng)的解題方式失效了，文學開始另辟蹊徑。革故鼎新是文體對于歷史的深刻呼應。這種觀念顯然將歷史——而不是“本體”——作為前提。一些作家注重文體紀律的嚴格約束，兢兢業(yè)業(yè)地遵循文體規(guī)則猶如遵循文學生產的施工手冊，這是他們向“本體”致敬的特殊形式。另一些作家更為關注文體與歷史的互動，對于文體的實驗與探索保持開放的姿態(tài)；多數(shù)時候，我更愿意置身于第二個文學陣營。文體的實驗與探索即是寫作的樂趣之一。
相對于詩、小說、戲劇，散文的文體規(guī)則幾乎不存在剛性的約束。篇幅短小、體態(tài)輕盈，散文寫作的實驗與探索可以完成種種高難度的技術動作。如果說，小說或者戲劇的寫作如同舉重，散文寫作更像體操。前者必須托舉情節(jié)的重量，后者僅僅負責控制身體。另一方面，散文的異常之舉并未遭遇強大的抵抗，如入無人之境，散文的實驗與探索并未像20世紀七十年代末的“朦朧詩”或者八十年初期的先鋒小說那樣制造出分歧巨大的理論波瀾。
西方文學理論通常公認三種文類：詩、小說、戲劇。散文的缺席包含一個重要原因：這種文體不存在某些標志性的形式特征——這些特征不僅表明散文與詩、小說、戲劇的差異，而且是文學與非文學的區(qū)分。散文并非文學的專屬產品，而是橫跨哲學、神學、歷史學乃至經濟學與社會學。Essay一詞時常被譯為“隨筆”。這是一個愜意的概念，天南海北，信筆所至，猶如紙面上愉快的散步。對于“隨筆”而言，是否稱之為文學并不重要，重要的是自由隨意的氣息。
中國的文學理論傾向于認定四種文類，即詩、小說、戲劇、散文?！拔囊詺鉃橹鳌?，散文很早就成為中國古代文學研究的一個范疇。哪怕翻閱《古文觀止》都可發(fā)現(xiàn)，歷史、政論、家事或者山水游記均為散文內容。然而，中國古代文學研究意識到散文的美學特征，“文”可以成為與詩并列的文體。這種觀念一直延續(xù)至現(xiàn)代文學。周作人的“美文”概念顯然與中國古代文學傳統(tǒng)一脈相承。盡管如此，這些美學特征并未成為一套固定的程序?！拔囊詺鉃橹鳌钡拿}隱約地表明了散文的靈動?！皻狻睆膶儆谥黧w范疇，根據(jù)主體的情志、神采、風格隨機轉換，而不是演繹為僵硬的文體規(guī)則。行于所當行，止于不可不止，這是中國古代散文隱含的大自在?，F(xiàn)今的某些文學研究傾向于為散文設計若干條款，“豹頭鳳尾”、卒章點題、三千字上下的篇幅等等，外部的枷鎖時常窒息內在的活躍，甚至成為沉重的負擔。
從結構主義到后結構主義，文學研究愈來愈重視文體構造的外部因素。文體本身并沒有哪些“本質”的、不可動搖的規(guī)定，文體的維持和延續(xù)依賴社會文化公約，文體猶如社會成員共同接受的游戲規(guī)則。通常情況下，種種文學判斷默認游戲規(guī)則約定的前提。對于詩歌說來，“白發(fā)三千丈”或者“感時花濺淚”是一些精彩的夸張，移諸小說或者戲劇立即成為笑話。如果脫離戲劇舞臺，利用唱腔剖明心跡或者繞場一周表示千山萬水跡近荒謬。文學史上諸多著名形象分別供奉于不同文體構成的神龕：阿喀琉斯的神勇、孫悟空的變幻、堂吉訶德的迂腐、阿Q的自以為是必須與安頓他們的文體框架相互協(xié)調。貌似一副相同的血肉之軀，然而，他們依循迥異的真實標準，擁有不同的活動半徑?？傊瑢τ谖膶W說來，種種不言而喻的“自然”內部業(yè)已包含人們的文體共識。伊格爾頓甚至指出，“虛構”也是一種文體。是否“虛構”的首要標志不是來自敘述內容與外部世界的相互衡量，而是文體形式特征。相對于新聞報導，小說敘事似乎天然具有“虛構”的成分。這種評判的來源是文體背后根深蒂固的社會文化公約。
作家不僅遵從這種社會文化公約，而且將文體作為文學的“取景框”。每一種文體均或顯或隱地規(guī)定了觀看世界的視角與重組世界的內在邏輯。中國古典詩詞之中，詩詞格律很大程度地介入詩人的意象組織。如果不是對偶的格律規(guī)定，“一行白鷺上青天”未必尾隨“兩個黃鸝鳴翠柳”，“無邊落木蕭蕭下”亦非與“不盡長江滾滾來”聯(lián)袂而至。出雙入對的景象并非世界的原始構造，而是詩詞格律的剪輯。按照結構主義的術語分析，詩詞的對偶顯現(xiàn)出典型的縱組合軸，那么，小說敘事內含標準的橫組合軸。敘事學認為，敘述句可以視為敘事作品的小型標本，語法指定種種語言成分的位置之后，主語、謂語、賓語以及附加的修飾形容互為關聯(lián)地組成一個句子；作為敘述句的擴大，敘事作品內部的眾多成分前后相隨地完成情節(jié)的敘述。情節(jié)的開端、演變與結局由戲劇性的因果轉換提供動力，各種片斷匯聚為因果鏈條的每一個環(huán)節(jié)。一個片斷承接之前的后果，開啟后續(xù)的可能。對于敘事橫組合軸內含的關聯(lián)性質，一個著名而通俗的表述是，第一幕墻上掛著槍，最后一幕一定要打響。我想指出的是，遵循敘事橫組合軸重組世界的時候，各種片斷的獨立性無形地消弱，重要的是它們之間的彼此銜接。
當然，詩詞或者小說的“取景框”并非如此簡單。由于“詩言志”的傳統(tǒng)，崇高的美學趣味作為意識形態(tài)壓縮于詩詞格律之中，出雙入對的景象必須接受崇高美學的過濾?！疤臁睂Α暗亍薄ⅰ叭铡睂Α霸隆?、“江南”對“塞北”、“沁園春”對“滿江紅”、諸如此類的對偶習以為常；然而，當“蟑螂”對“螞蟻”“白糖”對“鹽巴”或者“水槽”對“電閘”的時候，人們立即覺得有失雅訓，日常的煙火氣息莽撞地擾亂了詩詞的高貴風格。小說的因果轉換敘事同時強調傳奇性，缺乏傳奇意味的因果轉換——例如，大型的數(shù)學演算答案或者一項化學實驗的結果——無法充當敘事作品的情節(jié)。很大程度上，文學的虛構是傳奇性的副產品：平庸的日?，F(xiàn)實無法滿足人們的期待時，虛構是制造傳奇性的必要燃料。
耗費如此的篇幅談論詩詞或者小說，顯然是企圖描述散文的參照物。相對于詩詞或者小說，散文能否提供另一種重組世界的方式？讓我再度將一個敘述句作為觀察對象：許多詞匯妥帖地各司其職，完美地構成一個事件的陳述；然而，如果脫離敘述句的整體關聯(lián)而專注聚焦每一個詞匯，許多詞匯可能突然顯現(xiàn)桀驁不馴的一面——這些詞匯的內涵甚至遠未明確?！傲幾鲆粋€有文化、有思想的合格人才”，這是一個平凡無奇的句子?？墒牵绻蕴籼薜淖藨B(tài)停留于敘述的中途，一些詞匯立即成為問題：何謂“文化”？何謂“思想”？事實上，這兩個概念的內涵均為學術史的著名難題。許多人都有這種經驗：書寫一個句子的時候，一切正常；反復書寫句子之中的某個字，這個字可能愈來愈陌生，甚至無法辨認。這時，某種深藏不露的奇異性質突然從這個字的背后暴露出來了。
我再度記起了羅蘭·巴特早期的隨筆著作《神話集》曾經給我?guī)硖厥獾募?。由于巴特犀利的凝視，眾多尋常的文化現(xiàn)象顯出不同尋常的意味，各種意識形態(tài)密碼逐漸顯現(xiàn)，如同顯影液之中的相片逐漸清晰。巴特的視域暫時凍結了種種陳陳相因的傳統(tǒng)關系，剝離出來的生活景象很快顯露出另一種隱蔽的主題。由于擅長拆卸種種文化傳統(tǒng)構造的幻象，《神話集》被視為“文化研究”的源頭之一。讓我及時地回到散文話題——我想說的是，脫離詩詞或者小說的熟悉視角，散文能否解放出世界的另一些內涵？
這是我對于散文的真正興趣。放棄散文“本體”這個概念，拒絕將散文塞入種種繁文縟節(jié)，一個重要的動機即是盡量敞開散文的視域，避免那些僵硬的文體規(guī)則形成不必要的遮蔽。然而，不拘一格，變幻莫測——散文時常逸出理論的監(jiān)控，挑戰(zhàn)種種勤勉的歸納，以至于文學研究賭氣地掉頭而去。由于悠久的歷史傳統(tǒng)，詩詞是文學研究的寵兒，圍繞詩詞的美學范疇洋洋大觀，諸如雄渾、豪放、勁健、沖淡、有我之境、無我之境等等；作為小說、戲劇、電影以及電視劇的理論后援，敘事學急速崛起，蔚為大觀；相形之下，散文獨有的美學范疇寥若晨星。
這里我想提到“趣”。在我看來，“趣”已經無形地左右許多當代散文對于生活的接收與裁剪。無趣之人落落寡合，無趣之文味同嚼蠟。然而，何謂之“趣”？迄今為止，這個美學范疇未曾獲得充分的闡釋，仿佛一言難盡。我曾經在《說“趣”》一文轉述明代的袁宏道的觀點：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之?！痹甑纼H僅提供一些語焉不詳?shù)碾[喻，我試圖勉強做一些補充——譬如“趣”與“情”的比較：
“趣”不像“情”那么專注、強烈、指向單一，而是包含了多種意向，不僅出人意表，往往還令人莞爾。莞爾一笑異于放聲大笑，前者止步于微妙而缺乏后者擁有的洶涌笑意。
我還想說明的是，“趣”通常與悠閑的風度聯(lián)系在一起。悠閑的心情是發(fā)現(xiàn)和體驗“趣”的前提。散文之中的“閑筆”時常是“趣”的產物。閑筆不閑——“閑筆”擺脫了既定敘述邏輯橫斜逸出，如同一次調皮的逃學。這不僅帶來意外的視域拓展，同時意趣橫生。逃學之所以免遭譴責，理由是發(fā)現(xiàn)著超過課堂的吸引力。散文之“趣”意味著抵近日常生活，甚至在煙火氣息之中察覺種種零散的美學斑點。崇高與傳奇分別由詩詞或者小說負責，散文顯示的是，為什么情趣盎然的日常生活也值得過。
文以載道是中國古代文化的強大主題。這種氣氛之中，沁人心脾的晚明小品如同一個小小的美學叛逆。然而，現(xiàn)代性攜帶的世俗氣氛瓦解了古典的高貴、宏大。從黑格爾所說的散文時代到利奧塔形容的“后現(xiàn)代狀況”，這個歷史流程正在制造種種有趣的散文話題。庸常、松弛與碎片化的文化特征愈來愈明顯；作為一種新型的文化聯(lián)系，散文與后現(xiàn)代之間出現(xiàn)了某種默契，利奧塔甚至別出心裁地將蒙田的散文歸入后現(xiàn)代之列。然而，“趣”會不會沉溺于日常生活，優(yōu)游自得，甚至喪失了突圍的沖動？我在《說“趣》一文之中補充說：
大多數(shù)“理趣”訴諸智慧，一念閃過，粲然一笑，電光石火之間的一個頓悟，所以，“理趣”是一種寧靜的認識，不再裹挾強烈的情感并且?guī)砥鹕矶械臎_動。這么看來，“理趣”更接近于審美的靜觀，同時也可能產生洞穿世情之后的空寂之感。
眾所周知，魯迅曾經在《小品文的危機》之中表示對于“小擺設”的不滿。一個“掙扎和戰(zhàn)斗”的時刻，他更愿意把散文磨礪成匕首與投槍?！柏笆住迸c“投槍”之所以成為一個著名的比喻，顯然因為吻合了散文的短小精悍。我想進一步指出的是，魯迅的散文、雜文成績表明，他恰如其分地掌握了作家、文體與世界三者的緊張：作為既定的規(guī)范，文體不斷地以傳統(tǒng)的名義行使權力，然而，杰出的作家始終根據(jù)自己體驗世界的特殊方式駕馭文體，改造文體。我的心目中，散文是文體之中最為友善和寬懷大度的合作伙伴。
