民族志、邊地志與生活志——尹向東小說(shuō)創(chuàng)作論
藏族作家尹向東的小說(shuō)創(chuàng)作始于1995年，至今大致可以分為三個(gè)發(fā)展階段：一、九十年代以零散的短篇小說(shuō)見(jiàn)諸各文學(xué)期刊，可視為其創(chuàng)作的“醞釀期”；二、新世紀(jì)第一個(gè)十年以短篇小說(shuō)集《魚(yú)的聲音》出版為標(biāo)志，是其短篇小說(shuō)創(chuàng)作的“成熟期”；三、以長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)馬》為代表，是他嘗試由短篇小說(shuō)進(jìn)軍長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)型期”?？v觀尹向東的文學(xué)創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)有三個(gè)主題一直貫穿始終，即對(duì)于漢藏文化碰撞與交融的展示、對(duì)于奪翁瑪貢瑪草場(chǎng)和康定古城的的空間塑造以及對(duì)于小鎮(zhèn)生活中底層小人物“暗疾”的日?；瘯?shū)寫(xiě)，本文將其概括為“民族志”、“邊地志”和“生活志”。與此同時(shí)，值得注意的是，尹向東小說(shuō)中的這三大母題從最初相對(duì)零散、各自獨(dú)立，漸漸形成了彼此纏繞、交融的發(fā)展特點(diǎn)，而這也體現(xiàn)出作者本身思考的日漸深入和創(chuàng)作的逐步成熟。
具體而言，在九十年代的尹向東小說(shuō)中：《藍(lán)色天空的瑣碎記憶》（《西藏文學(xué)》1999年第3期，作者署名“騫仲康、尹向東”）中神奇的“白牦牛”是非常典型的作者主動(dòng)將藏族文化傳說(shuō)與圖騰用于小說(shuō)情節(jié)的一次嘗試，《野鴿子》（《西藏文學(xué)》1999年第1期）更是可以視為后來(lái)《魚(yú)的聲音》的創(chuàng)作先聲，這些作品即是尹向東“民族志”小說(shuō)的起點(diǎn)；尹向東的“邊地志”寫(xiě)作則可以追溯到《掠過(guò)荒野》（《西藏文學(xué)》1998年5期），恰如學(xué)者魏春春所言，這篇小說(shuō)“故事背景是朗卡扎，不同于之后明確標(biāo)識(shí)的奪翁瑪貢瑪草場(chǎng)，但可以看作尹向東此類(lèi)型文學(xué)寫(xiě)作的起點(diǎn)”[1]；尹向東《對(duì)一座城市的懷念》 中的高老頭形象則開(kāi)啟了其城市小人物與底層書(shū)寫(xiě)的先河，而其早期創(chuàng)作的另一篇小說(shuō)《藍(lán)色的想象》（《雨花》1999年第9期）中的姐姐陳丫這一人物身上更是帶有其后來(lái)小說(shuō)人物“陳茹”、“玉秀”、“宋瑜”等女性人物序列的影子，是其“生活志”小說(shuō)的雛形和源頭。而這三種主題取向在尹向東短篇小說(shuō)集《魚(yú)的聲音》中得到進(jìn)一步成熟和發(fā)展，并在其后來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)馬》中進(jìn)行了彼此融合的書(shū)寫(xiě)嘗試。
一、 民族志：漢藏文化的碰撞與交融
作為一名用漢語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作藏族小說(shuō)家，且以藏區(qū)人民生活為主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象的尹向東，毫無(wú)疑問(wèn)，必須面對(duì)兩個(gè)基本的小說(shuō)創(chuàng)作問(wèn)題：一、如何處理藏民族文化傳統(tǒng)中豐厚的神話與傳說(shuō)資源；二、如何描摹和展示漢藏人民生活方式的差異及彼此間溝通的可能。
在小說(shuō)如何處理藏民族文化傳統(tǒng)中豐厚的神話與傳說(shuō)資源這一問(wèn)題上，以《格薩爾王傳》為代表的藏民族史詩(shī)文學(xué)傳統(tǒng)和諸如轉(zhuǎn)經(jīng)、藏藥、青稞、牦牛、唐卡和天葬儀式等為標(biāo)志的藏民族文化符號(hào)似乎是取之不盡、用之不竭的文化資源。但這同時(shí)也形成了某種創(chuàng)作上的束縛，一名缺乏足夠警惕的作者很容易就會(huì)陷入到對(duì)古代神話傳說(shuō)的簡(jiǎn)單復(fù)述，或者通過(guò)一些已為大眾所知的、帶有奇觀性的文化符號(hào)來(lái)強(qiáng)化漢語(yǔ)讀者對(duì)于藏族文化的某些“刻板印象”，甚至是“偏見(jiàn)”與“誤讀”。當(dāng)然，另一條可資借鑒的創(chuàng)作道路是重走阿來(lái)、扎西達(dá)娃等藏族小說(shuō)家借鑒拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫(xiě)法，講述藏民族歷史故事與人民生活，而且這種創(chuàng)作道路已然獲得了某些實(shí)踐的印證和成功的范例。但尹向東顯然不愿僅僅做一名亦步亦趨的追隨者，最好的明證就是他小說(shuō)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義成分非常稀少。在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)馬》中，屈指可數(shù)的“魔幻情節(jié)”可能僅有花婆婆瘋了以后具有了某種預(yù)言的能力，她玩牛尾巴，而不久之后清朝瓦解，大家才明白這和“割辮子”有關(guān)；以及從寺廟里偷東西的本巴因?yàn)楸凰聫R喇嘛施了咒語(yǔ)，因而生活中接二連三地充滿(mǎn)了不幸這么兩處而已，并且這兩處“魔幻情節(jié)”都是相對(duì)疏離于小說(shuō)情節(jié)主線（如果我們將仁澤民、仁立民的故事與日月土司一家的故事視為小說(shuō)情節(jié)主線的話）之外的散碎細(xì)節(jié)。
更令人值得玩味的是小說(shuō)中有關(guān)于傳說(shuō)中的神奇藏藥仁青日布的設(shè)計(jì)，仁青日布在小說(shuō)中不僅具有起死回生的神奇藥效，更是土司家族權(quán)力與地位的象征之物。這樣一個(gè)本來(lái)是極容易被構(gòu)建和想象出魔幻性和傳奇性的“道具”，卻被尹向東賦予了某種消解傳奇的功能——擁有這種神藥的日月土司家族成員幾乎都沒(méi)有機(jī)會(huì)來(lái)展現(xiàn)這種神藥的力量，他們或被砍頭、或被槍殺，皆死于非命。更為荒誕的是日月土司江意齋本人，他本想在九死一生之際利用仁青日布的神力，整顆吞下藥丸，卻不幸被藥丸卡住喉嚨，窒息而亡。被期待可以救命的傳說(shuō)中的神藥竟然成了土司本人至死的直接原因，小說(shuō)在這里出色地完成了一種對(duì)于神話與傳奇的解構(gòu)和反諷?；蛘呶覀兛梢哉f(shuō)，尹向東在這里是有意在用“荒誕”來(lái)抵抗“神話”。
另外一個(gè)作者有意消解草原傳奇的細(xì)節(jié)體現(xiàn)在小說(shuō)《魚(yú)的聲音》中，小說(shuō)里生活在藏區(qū)草原的蘇醫(yī)生在聽(tīng)?wèi)T了各種傳奇故事，尤其是有關(guān)于自己醫(yī)術(shù)如何高明的傳說(shuō)之后，逐漸發(fā)現(xiàn)了這種傳說(shuō)本身的不可靠：“凡他治愈的病例，無(wú)論是關(guān)于人或牲畜，都被牧民們四處傳頌”，“甚至說(shuō)他是藏醫(yī)始祖宇妥。云丹貢布的轉(zhuǎn)世”[1]。當(dāng)蘇醫(yī)生從傳說(shuō)的聽(tīng)眾變成了傳說(shuō)的“主角”，其對(duì)傳說(shuō)本身的神秘感與敬畏感也就此完全消失不見(jiàn)，甚至于他開(kāi)始變得不再那么畏懼于有關(guān)絨布英勇的傳說(shuō)，而開(kāi)始將其視為一名普通人：“他是一名醫(yī)生，他在阿須草原已待了待有十四個(gè)年頭，他不再是當(dāng)初那個(gè)不諳草原之事的異鄉(xiāng)人，他也沒(méi)理由繼續(xù)懼怕絨布，他只是去看一個(gè)病人而已。”
當(dāng)然，尹向東也并非完全排斥和拒絕民族傳說(shuō)的文化滋養(yǎng)，他有意拒絕的是那些已經(jīng)被反復(fù)塑造成為刻板印象的陳腔濫調(diào)。尹向東更重視從自己的生活經(jīng)驗(yàn)和日常見(jiàn)聞中發(fā)掘出更具原創(chuàng)性和生命活力的民間傳說(shuō)，因?yàn)樵谒磥?lái)，這些藏區(qū)人民的日常傳說(shuō)已然足夠傳奇且豐富。正如他在小說(shuō)中所言，“在西藏東部叫貢瑪草原的偏遠(yuǎn)牛場(chǎng)，屬于這里的人和牦牛，總有一些讓我們匪夷所思，對(duì)他們卻再正常不過(guò)的事發(fā)生著”[3]（《草原》），更何況“那些故事多得像草原上翩飛的蝴蝶，隨處可見(jiàn)”[4]（《魚(yú)的聲音》）。關(guān)于這些藏區(qū)草原上的傳說(shuō)故事集中體現(xiàn)在他的《牧場(chǎng)人物小輯》之中，這組小說(shuō)里，在奪翁瑪貢瑪草原上：有愛(ài)喝鮮牛血、吃鮮牛肉、最后變成了一頭牛的索（《索》）；有醉到連四個(gè)孩子都不知道是不是自己親生的酒鬼阿禾（《酒鬼阿禾》）；有用自己的乳汁哺育了草原上的孩子、小狼與流浪者，宛如大地之母般的仁青志瑪（《仁青志瑪和洛彭措》）；以及一個(gè)流落到草原上名叫羅銀初的漢人，后來(lái)隨著不斷被藏民們叫做洛彭措，就真的變成了藏人洛彭措（《仁青志瑪和洛彭措》）等等。而這些專(zhuān)屬于尹向東的“草原傳說(shuō)”一定程度上成為了其小說(shuō)的故事原型（Story Prototype），并在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)，比如偷吃牛的索和被叫成洛彭措的人就又構(gòu)成了小說(shuō)《草原》的主要人物，而《魚(yú)的聲音》中絨布騎熊的傳說(shuō)到了《風(fēng)馬》中則發(fā)展成了仁澤民騎熊的故事。
而在關(guān)于描摹和展示漢藏人民生活方式的差異及彼此間溝通的可能等方面，尹向東小說(shuō)里體現(xiàn)出了更為復(fù)雜的面貌與深入的思考。在尹向東看來(lái)，所謂漢人與藏人并非截然不同的民族，而是存在著相互理解、認(rèn)同、甚至于轉(zhuǎn)化的可能。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)化需要切實(shí)的生活實(shí)踐和一定時(shí)間的積累。比如《魚(yú)的聲音》中的蘇醫(yī)生，他原本是個(gè)土生土長(zhǎng)的漢人，一開(kāi)始非常不能適應(yīng)藏區(qū)草原的生活，“除開(kāi)飲食，最難熬的是時(shí)間，蘇醫(yī)生從沒(méi)感受過(guò)一天會(huì)如此漫長(zhǎng)，每一秒鐘都被拉開(kāi)了。懶懶地在鄉(xiāng)大院里曬太陽(yáng)，盼黑夜盡快降臨，但是太陽(yáng)遲遲不動(dòng)，整個(gè)草原像凝住了。好不容易盼到天黑，那些年鄉(xiāng)上還沒(méi)有通電，在蠟燭的映照下，黑夜比白天更漫長(zhǎng)?！?[5]后來(lái)在藏區(qū)草原生活了十多年，“十多年時(shí)間讓蘇醫(yī)生和過(guò)去截然不同，那時(shí)候在河邊他聽(tīng)不懂絨布的藏語(yǔ)，他只能傻站在那里。但現(xiàn)在，他的藏語(yǔ)已經(jīng)像母語(yǔ)那樣純熟。十多年前，他還有這白皙的肌膚，還是個(gè)戴眼鏡的小白臉，但現(xiàn)在，他的膚色早被太陽(yáng)一次次涂鍍，黑里透紅。”[6]漢族人蘇醫(yī)生經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀與太陽(yáng)的“涂鍍”儼然已經(jīng)變成了一名藏族人。類(lèi)似的轉(zhuǎn)化方式還發(fā)生在《草原》中的羅寅初身上，因?yàn)殚L(zhǎng)得太白嫩，他脫光衣服暴曬自己，直曬到自己“脫皮”，直到和藏人一樣“黢黑的皮膚能泛出一層暗色的油光”[7]。而經(jīng)歷了這番暴曬的漢族人羅寅初，也就真的慢慢變成了藏族人洛彭措。
甚至于在作者尹向東看來(lái)，所謂漢族、藏族無(wú)非是一種命名，或一種話語(yǔ)而已。而在一定程度上正是這種命名和話語(yǔ)構(gòu)建并強(qiáng)化了所謂民族間的差異。比如漢人羅寅初被藏人們因發(fā)音習(xí)慣而叫做“洛彭措”，“三年之后他不再計(jì)較自己的名字，他習(xí)慣了洛彭措這個(gè)稱(chēng)呼，再后來(lái)，他漸漸忘掉了自己的本名?！盵8]在小說(shuō)《風(fēng)馬》中仁青翁呷與仁青多吉兄弟倆的姓名轉(zhuǎn)化似乎更為容易，他們只是在康定被臨時(shí)遇到的王懷君隨口起了漢名仁澤民和仁立民，便就此欣然接受了這兩個(gè)漢名，并且一直沿用了下去。而對(duì)新名字的接受本質(zhì)上意味著對(duì)新身份的認(rèn)同，小說(shuō)作者在這里想要說(shuō)明的是某種民族身份認(rèn)同與相互轉(zhuǎn)化的可能性。當(dāng)然，關(guān)于作者這類(lèi)情節(jié)設(shè)計(jì)也存在一些值得商榷的地方，比如民族身份的認(rèn)同與轉(zhuǎn)化是需要經(jīng)過(guò)充分的民族了解和一定時(shí)間的民族生活方式與實(shí)踐作為前提和基礎(chǔ)的（比如蘇醫(yī)生十來(lái)年的藏區(qū)生活或者羅寅初“三年之后”才“不再計(jì)較自己的名字”），就此來(lái)看，仁澤民和仁立民在背負(fù)著血海深仇的情況下，對(duì)新身份的接受是否有太過(guò)容易之嫌？
與此同時(shí)，尹向東也不無(wú)深刻地認(rèn)識(shí)到跨民族與跨文化理解過(guò)程中所存在的困難以及深層次意義上的不可同約性。比如前文中所提到的《魚(yú)的聲音》中似乎已然成為藏人地蘇醫(yī)生其實(shí)并沒(méi)有完全理解藏族人民內(nèi)心深處對(duì)自然的熱愛(ài)與對(duì)生命的敬畏。小說(shuō)結(jié)尾由此也顯得格外驚心動(dòng)魄：“驚異地看見(jiàn)絨布、多吉和瘦弱的澤央都站在崖壁下，他們手中舉著長(zhǎng)長(zhǎng)的木條，正試圖阻止那些野鴿子回到崖壁的巢穴中?！盵9]與之有著異曲同工之妙的細(xì)節(jié)是《風(fēng)馬》中關(guān)于八斤還債的情節(jié)設(shè)計(jì)，小說(shuō)里八斤欠了賭債，無(wú)力償還，債主邀請(qǐng)長(zhǎng)者舉辦布弄都木儀式，即立下誓言，讓八斤把今生無(wú)法償還的賭債放到來(lái)世還清。八斤的妻子桂枝覺(jué)得這是一件再好不過(guò)的事，但八斤卻因此而感到緊張，連“大聲說(shuō)出的話也帶了顫音”。因?yàn)閷?duì)于一個(gè)相信來(lái)世的人而言，這場(chǎng)儀式意味著他來(lái)世的生活將更為困苦和艱難。而通過(guò)對(duì)這一儀式的不同反應(yīng)，我們就可以看出雖然感情日篤的八斤與桂枝夫婦，其內(nèi)心深處仍存在著文化上的隔膜和相互理解的不可能。
二、 邊地志：“過(guò)渡地帶”的主體性塑造
民族文化與民族身份的復(fù)雜性在尹向東的小說(shuō)中進(jìn)一步體現(xiàn)在其對(duì)于邊地空間的塑造上。恰如魏春春所言，“尹向東是康巴作家群的代表作家之一。他的小說(shuō)創(chuàng)作主要圍繞理想之境奪翁瑪貢瑪草場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)之域康定城展開(kāi)書(shū)寫(xiě)”[1]。而無(wú)論是“理想之境奪翁瑪貢瑪草場(chǎng)”，還是“現(xiàn)實(shí)之域康定城”，本質(zhì)上都是尹向東承載其對(duì)于漢藏人民生活方式書(shū)寫(xiě)與想象的空間寄托。用英國(guó)學(xué)者邁克·克朗的話說(shuō)，文化與空間的關(guān)系從來(lái)都是密不可分，“人們并不單純地給自己劃一個(gè)地方范圍，人們總是通過(guò)一種地區(qū)意識(shí)來(lái)定義自己，這是問(wèn)題的關(guān)鍵。若被問(wèn)及我們是誰(shuí)，許多人一張嘴準(zhǔn)會(huì)用‘我是蘇格蘭人’‘我是英國(guó)人’‘我是紐約人’等來(lái)回答，這些地方不僅僅是地球上的一些地方，每個(gè)地方代表的是一整套的文化?！?/p>
從具體的地理空間來(lái)看，尹向東所生活和書(shū)寫(xiě)的康巴地區(qū)處于漢族文化與藏族文化圈的交界地區(qū)，是兩種文化、語(yǔ)言、宗教與生活方式的“中間地帶”，并因此呈現(xiàn)出某種過(guò)渡性與混雜性的特點(diǎn)。而這一地理空間特點(diǎn)在尹向東的小說(shuō)中也被反復(fù)突出和強(qiáng)調(diào)，從康巴地區(qū)、康定城、鍋莊，莫不如此。比如康定是一個(gè)“深深地陷在大山的折縫中”的城鎮(zhèn)，“康定是那種無(wú)論民族人種，無(wú)論貧富貴賤都能安身立命的包容之地”（《相隔太遠(yuǎn)》）等等。在這個(gè)意義上，康巴地區(qū)、康定城與鍋莊又因此具有某種同構(gòu)性，即“鍋莊的歷史功能既是旅店，又是交易場(chǎng)地，承擔(dān)著茶馬易市的重要職能；康定城由鍋莊匯聚而成，康定城就是最大的鍋莊。”
康巴地區(qū)/康定城/鍋莊的這種地理空間特點(diǎn)一方面有些類(lèi)似于愛(ài)德華·薩義德所說(shuō)的“中間狀態(tài)”，或者霍米·巴巴所說(shuō)的“間質(zhì)空間”（in between）——來(lái)自不同空間的文化力量在這里形成差異、對(duì)比和張力，并由此塑造成了這些“中間地帶”文化的獨(dú)特品質(zhì)。但另一方面，與薩義德和霍米·巴巴論述所不同的是——他們二人的空間理論更多是建立在后殖民的話語(yǔ)基礎(chǔ)之上的——康巴地區(qū)作為文化“過(guò)渡地帶”在體現(xiàn)出不同文化彼此間張力與相互協(xié)調(diào)的同時(shí)，更是中華文明復(fù)雜性與多樣性的具體投射和縮影。即我們不能僅僅是從“邊地寫(xiě)作”（Boundary Writing）的角度來(lái)簡(jiǎn)單理解康巴文學(xué)，其在“邊緣化”與“跨文化”的意義之外，更有著其本身獨(dú)特的文化主體性特點(diǎn)，這一文化主體，則是博大悠遠(yuǎn)的中華文化的重要組成部分之一。而尹向東在對(duì)這一“過(guò)渡地帶”進(jìn)行主體性塑造時(shí)，所經(jīng)常采取的方式就是回到歷史，回到宏大歷史與私人歷史兩條脈絡(luò)之中來(lái)試圖勾勒出康定的發(fā)展軌跡和人民的生存狀態(tài)。
除了漢藏文化的交界與過(guò)渡地帶之外，在中國(guó)近現(xiàn)代歷史的發(fā)展過(guò)程中，康巴地區(qū)還經(jīng)歷了西方現(xiàn)代文明的不斷洗禮，這集中體現(xiàn)在長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)馬》中。小說(shuō)里仁澤民與仁立民兄弟在康定第一次見(jiàn)洋人、第一次初識(shí)基督教、第一次在西洋醫(yī)院里見(jiàn)到電燈，乃至第一次見(jiàn)到飛機(jī)……這種現(xiàn)代性物質(zhì)元素在康定的輪番上演背后是整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代史發(fā)展和演變的折射。而尹向東在沿著康巴地區(qū)的歷史發(fā)展脈絡(luò)推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)的同時(shí)，卻又極力避免正面書(shū)寫(xiě)歷史，他所采取的書(shū)寫(xiě)策略是將康巴地區(qū)/西康省的歷史大事打碎，又將碎片鑲嵌在普通百姓的日常生活細(xì)節(jié)之中。比如《風(fēng)馬》的上部中，小說(shuō)就采取了一種“變奏式的寫(xiě)法”——小說(shuō)在單雙章節(jié)中將仁澤民、仁立民這條底層小人物生活的線索和日月土司的政權(quán)更迭、歷史發(fā)展線索交替來(lái)寫(xiě)，且分別采取第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)敘事視角，進(jìn)而達(dá)到了一種“小歷史”（micro-history）與“大歷史”（macro-history）相互印證、彼此推進(jìn)的效果。而在對(duì)這兩種歷史的敘述過(guò)程中，尹向東顯然更重視對(duì)“小歷史”的書(shū)寫(xiě)，甚至于他在小說(shuō)中多次正面提及那些看似值得被記載入史冊(cè)的“大歷史”，其對(duì)于普通人日常生活的實(shí)際影響，可能遠(yuǎn)沒(méi)有我們所想象的那么巨大和深遠(yuǎn)。比如劉成勛取代了陳遐齡，這一當(dāng)?shù)亍案某瘬Q代”的歷史大事，“直接影響大家的是早炮、中炮和晚炮給取消了。許多人由此睡過(guò)頭，還有一些人總忘掉吃午飯的時(shí)間。不過(guò)沒(méi)多久，大家也都適應(yīng)，沒(méi)早炮，身體自己調(diào)劑，只幾天時(shí)間，到那時(shí)刻，人就猛然醒來(lái)。沒(méi)午炮最初還看看太陽(yáng)是否當(dāng)空，也不過(guò)幾天時(shí)間，一到該吃飯時(shí)，肚子自己咕咕叫起來(lái)?！盵7]類(lèi)似的，宛如“風(fēng)乍起”的一場(chǎng)兵變似乎也難以真正“吹皺”普通百姓日常生活的“一池春水”?！耙粓?chǎng)兵變并沒(méi)擾亂康定普通人的生活秩序。政權(quán)的更替也沒(méi)有打亂他們。殷承獻(xiàn)走了，來(lái)一個(gè)陳遐齡。就像當(dāng)初李方久走了，來(lái)一個(gè)殷承獻(xiàn)。兵變之后該經(jīng)商還得經(jīng)商，我該割馬草上馬料還得照舊?！?/p>
尹向東小說(shuō)里“小歷史”與“大歷史”之間更深層次的張力體現(xiàn)在其歷史觀與時(shí)間觀方面。即不同于一般“大歷史”采取革命史觀或進(jìn)步史觀來(lái)建構(gòu)歷史發(fā)展的基本框架，尹向東小說(shuō)里時(shí)常流露出一種傳統(tǒng)的（甚至可以說(shuō)是有些原始的）循環(huán)史觀。比如在小說(shuō)《風(fēng)馬》中，仁立民后來(lái)又一次見(jiàn)到了王懷君，“時(shí)間奇妙地繞了一個(gè)大圈銜接在一塊兒”。而從這部小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，上部中交替推進(jìn)、彼此分離的日月土司家族大歷史與仁澤民、仁立民小人物生活史兩條敘事線索在小說(shuō)下部中完成了某種“合流”。一方面，仁澤民、仁立民與正在施醫(yī)行善的江升相遇；另一方面，仁澤民因?yàn)楸徽_陷偷西康省主席劉文輝的金燈而被槍斃。而在小說(shuō)最后，一場(chǎng)突然其來(lái)的地震讓整個(gè)故事戛然而止，這看似突兀的結(jié)尾如果結(jié)合整部小說(shuō)的開(kāi)頭就更能夠看出作者的別有深意。仁澤民與仁立民兄弟二人在小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)因?yàn)椴孔宄饸⒍鴨适Ъ覉@（奪翁瑪貢瑪草原），流離到康定。而小說(shuō)結(jié)尾處的那場(chǎng)地震即意味著仁立民即將被迫開(kāi)始新的一輪流離與漂泊，這在無(wú)形之間再次形成了一個(gè)“時(shí)間的循環(huán)”。
如果我們暫時(shí)拋開(kāi)現(xiàn)代革命歷史敘事的一般框架來(lái)看尹向東在《風(fēng)馬》中所展現(xiàn)出來(lái)的循環(huán)史觀，就不難發(fā)現(xiàn)這種時(shí)間觀和歷史觀是和當(dāng)?shù)厝嗣竦纳a(chǎn)與生活方式息息相關(guān)的。對(duì)于草原上生活的藏民來(lái)說(shuō)，“這樣一群人，是地球上生活要求最簡(jiǎn)單的人，是最容易快樂(lè)的人。這樣一群人，除了冬季牧場(chǎng)和夏季牧場(chǎng)不斷交替，除了太陽(yáng)和月亮輪流呵護(hù)，他們沒(méi)有時(shí)間概念。草原的草一茬茬生長(zhǎng)，牛也一茬茬吃草，人更是自幼年直到生命盡頭，仿佛只過(guò)了一天的日子。”[10]（《草原》）而從這個(gè)意義來(lái)看，尹向東的長(zhǎng)篇小說(shuō)取名《風(fēng)馬》，似乎是寄予著作者想讓自己的小說(shuō)成為一面風(fēng)馬旗，來(lái)銘記下康定這方土地上人民的生活與歷史。正如馮至在詩(shī)中所說(shuō)：“但愿這些詩(shī)象一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體?！保ā妒男性?shī)·第二十七首》）或者又如薩義德所言，即“一切都發(fā)生在土地之上，與土地有關(guān)或者由土地引起?！?/p>
三、 生活志：小鎮(zhèn)底層人物的精神“暗疾”
除了民族性特色與地方性知識(shí)較為濃厚的上述兩類(lèi)小說(shuō)之外，尹向東還有一類(lèi)小說(shuō)著墨于對(duì)當(dāng)代城鎮(zhèn)底層小人物的書(shū)寫(xiě)和描摹，從早期的《對(duì)一座城市的懷念》《藍(lán)色的想象》，到后來(lái)的《冬季愛(ài)情》《陪玉秀看電影》《晚飯》《相隔太遠(yuǎn)》等，皆可放在這一小說(shuō)脈絡(luò)之下進(jìn)行集中考察。尹向東這些小說(shuō)中的人物塑造，少數(shù)民族特色與文化元素相對(duì)淡薄，有時(shí)甚至不容易判斷出故事主人公的民族身份和生活地域空間，反而是與當(dāng)代中國(guó)一些關(guān)注家庭題材、日常生活和小人物刻畫(huà)的漢族小說(shuō)呈現(xiàn)出某些相似性和共通性。
學(xué)者張莉在分析魯敏的小說(shuō)時(shí)曾說(shuō)道：“某種意義上，魯敏的大多數(shù)人物是‘越界者’與‘脫軌’者，或者，他們渴望著一個(gè)脫離‘常規(guī)’的世界。于是有兩處風(fēng)景便不斷地復(fù)現(xiàn)：一個(gè)是遙遠(yuǎn)的、迷離的、具有傳奇意味的鄉(xiāng)土世界‘東壩’：隨著《思無(wú)邪》、《離歌》、《風(fēng)月剪》、《紙醉》、《燕子箋》的問(wèn)世，‘東壩’迅速構(gòu)成了魯敏具有標(biāo)志意義的紙上鄉(xiāng)原。它與我們生活中的世界有著遠(yuǎn)為不同的特質(zhì)與美好。另一處則是都市人身上微小的疾患與怪癖。魯敏熱衷于對(duì)暗疾‘顯微’的書(shū)寫(xiě)，很多人物都出現(xiàn)了某種‘暗疾’：窺視欲、皮膚病、莫名其妙的眩暈、嘔吐、說(shuō)謊。她的人物于暗疾處脫軌，也于暗疾處渴望重生?！盵1]借助張莉所論述的魯敏小說(shuō)人物身上所患有的“暗疾”，來(lái)看尹向東關(guān)于城鎮(zhèn)底層人物生活的一系列小說(shuō)，我們也不難發(fā)現(xiàn)其中很多人物身上同樣患有某種“暗疾”。比如《冬季愛(ài)情》中蘇延對(duì)“自己結(jié)婚都沒(méi)什么激動(dòng)”[2]，在婚禮當(dāng)天早上只覺(jué)得“又一次感到睡意襲來(lái)”[3]，見(jiàn)到親友時(shí)，“蘇延忽然覺(jué)得脖子某處一陣瘙癢，他伸手去撓，卻找不到具體的癢處，似乎連著一條手臂都在癢，他就伸了手到處亂撓”[4]。又如《晚飯》中姐姐宋瑜，是“一個(gè)愛(ài)精彩的女孩”[5]，“她對(duì)這種平淡的生活極不甘心，她又不能說(shuō)清楚這生活該怎樣過(guò)才能讓自己滿(mǎn)意，她只是靜靜地期待那未知的精彩，她那不安寧的心臟有力地搏動(dòng)著，時(shí)刻等待破孔而出。”[6]只可惜“那樣的精彩以后就少了”[7]，因而宋瑜的人生后來(lái)不斷呈現(xiàn)出一系列飛蛾撲火的悲劇行為?；蛘呤窃谛≌f(shuō)《相隔太遠(yuǎn)》中，培德的爺爺有“收字紙的怪異行為”[8]，培德本人也是“與往來(lái)的人們格格不入”、“孤單而脆弱，還夾雜著一點(diǎn)兒神經(jīng)質(zhì)”、“和現(xiàn)實(shí)生活相隔太遠(yuǎn)”[9]。就連《城市的睡眠》中的天成，說(shuō)不出具體患有什么“暗疾”，但就是感覺(jué)到“事事都不順心，事事都不對(duì)勁”[10]。尹向東小說(shuō)中人物的“暗疾”大多是源自于日常生活的消磨與在這一過(guò)程中新奇感的喪失，比如小說(shuō)《冬季愛(ài)情》里蘇延結(jié)婚五年，但“這五年的時(shí)間里，他沒(méi)有新的變化，單位，家庭，和五年前并沒(méi)什么區(qū)別，只是五年之前，他還憧憬，他還希望，他還對(duì)未知的時(shí)間和生活抱有一種新奇”[11]。其實(shí)他與陳茹的婚姻一開(kāi)始還算是幸福的，“但這種幸福沒(méi)能持續(xù)多久，這種幸福在日復(fù)一日生活中漸次消失殆盡”[12]，“五年的時(shí)間里我們僅僅停留在認(rèn)識(shí)卻不理解的階段”，“因?yàn)槲覀兊淖运剑谶@個(gè)家中我們只熟知了對(duì)方一切惡習(xí)和丑陋”，“我們互不忍讓?zhuān)鹨晠捑牒妥约合⑾⑾嚓P(guān)的人”[13]。反過(guò)來(lái)看，《陪玉秀看電影》中的玉秀在面對(duì)即將到來(lái)的婚姻生活時(shí)，就已經(jīng)清楚地認(rèn)識(shí)到“一個(gè)有愛(ài)好的男人是讓普通生活飛翔起來(lái)的翅膀?！盵14]
但不同于魯敏更加著力刻畫(huà)各種都市小人物身上的“暗疾”，尹向東的城鎮(zhèn)小人物系列小說(shuō)仍不失對(duì)生活本身美好與溫暖一面的塑造。比如玉秀雖然經(jīng)常與丈夫譚明康爭(zhēng)吵，甚至動(dòng)手掀棋盤(pán)，但“他們后來(lái)的爭(zhēng)吵像一種生活的習(xí)慣，像吃飯時(shí)擺在桌上的菜肴，因此這爭(zhēng)吵具備某種溫暖的特質(zhì)?！盵15]（《陪玉秀看電影》）而《晚飯》中父親面對(duì)各種家庭矛盾與生活紛爭(zhēng)的處理方式就是做晚飯與吃晚飯，通過(guò)晚飯來(lái)抵抗生活的“暗疾”與種種不如意：“父親特別喜歡一家人團(tuán)團(tuán)圓圓吃晚飯的場(chǎng)景，他每天一大早去醫(yī)院上班，忙忙碌碌干到下午回家，無(wú)論怎樣累他都會(huì)潛心準(zhǔn)備好一家人的晚飯，好像他這人一出生就為著每天的晚飯，好像我們一家人在傍晚坐上飯桌時(shí)間就會(huì)停滯，幸福生活會(huì)無(wú)限延伸，我再也不會(huì)長(zhǎng)大，姐姐再也不會(huì)四處闖蕩而見(jiàn)不著蹤影，我們一家四口被定格在這樣一個(gè)場(chǎng)景中，世界的瞬息萬(wàn)變?cè)僖才c我們無(wú)關(guān)?！盵16]就連婚姻生活幾乎完全失敗的蘇延，也不曾否認(rèn)其婚后生活存在著一些小自足和小快樂(lè)：“婚假于蘇延來(lái)說(shuō)，是這一生中一個(gè)重要的交界點(diǎn)，前半部分的生活是自由而憧憬的，充滿(mǎn)暗示和希望，而之后，則是對(duì)生活質(zhì)的撫摸，焦慮無(wú)奈與負(fù)重，以及穿插其中的一些小小的類(lèi)似花絮的自足與快樂(lè)?！盵17]（《冬季愛(ài)情》）
既看到小人物身上的暗疾與生活無(wú)奈的一面，同時(shí)又看到生活得以撫慰人心和不斷存續(xù)的另一面，尹向東的這一系列小說(shuō)因此具有穿透力且不失溫情。在這個(gè)意義上，其在《陪玉秀看電影》中對(duì)婆媳關(guān)系的一段描述可謂是對(duì)他書(shū)寫(xiě)日常生活題材小說(shuō)的一個(gè)精準(zhǔn)概括和生動(dòng)隱喻：“往往婆媳間的矛盾都來(lái)自綿延不斷的普通生活，在雞毛蒜皮中一點(diǎn)點(diǎn)磨出錯(cuò)綜復(fù)雜難解難分的矛盾，要辯辯不明，要理理不清，各人把矛盾小心藏心里，在生活的方方面面使點(diǎn)兒小絆，放點(diǎn)兒小鞋，以此來(lái)平衡還得持續(xù)的日子?！盵18]而如果我們借助魯敏的“東壩”系列和“暗疾”系列小說(shuō)來(lái)進(jìn)一步對(duì)尹向東的小說(shuō)進(jìn)行整體性觀察，或許也可以將他的小說(shuō)分為“康定系列”/“奪翁瑪貢瑪草原系列”和“城鎮(zhèn)小人物系列”，只是尹向東的城鎮(zhèn)小人物系列所生活的城鎮(zhèn)其實(shí)也往往是有著康定的影子，或者他們根本就是生活在康定之中。
從早年零散的短篇小說(shuō)創(chuàng)作，到短篇小說(shuō)集《魚(yú)的聲音》走向成熟，再到《風(fēng)馬》中嘗試向長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，尹向東的文學(xué)創(chuàng)作之路是在不斷探索、反思和突破的。而其在二十多年文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)于民族神話傳說(shuō)資源的挖掘、對(duì)于民族性和民族關(guān)系問(wèn)題的思考、對(duì)于“邊地”康定的主體性和中心化塑造、對(duì)于康定近現(xiàn)代歷史進(jìn)程的獨(dú)特體悟、對(duì)于城鎮(zhèn)底層小人物生活精準(zhǔn)而不失溫情的生動(dòng)描摹，都構(gòu)成了尹向東一系列值得關(guān)注的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。而這些創(chuàng)作實(shí)績(jī)，也成為我們重新檢視現(xiàn)今康巴作家創(chuàng)作、藏族文學(xué)，乃至整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)過(guò)程中的一個(gè)生動(dòng)個(gè)案。并且已經(jīng)從短篇小說(shuō)創(chuàng)作“突入”到長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域的尹向東，其未來(lái)的創(chuàng)作更是十分令人感到期待的。
（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）
注：詳細(xì)注釋請(qǐng)見(jiàn)《阿來(lái)研究》第12輯
