6億的波提切利：泡沫還是撿漏
就在上周，一幅文藝復(fù)興繪畫巨匠桑德羅·波提切利的肖像畫《手持圓形圣像的年輕男子》在紐約蘇富比拍賣以9218.4萬(wàn)美元（約合人民幣5.95億元）的價(jià)格落槌。不僅刷新了藝術(shù)家的個(gè)人拍賣成交紀(jì)錄，還讓這幅肖像成為繼幾年前達(dá)·芬奇《救世主》之后西洋古典藝術(shù)的第二高價(jià)。能在新冠疫情肆虐的現(xiàn)狀下拍出如此好的成績(jī)，也凸顯了古代大師畫作真跡在藝術(shù)史長(zhǎng)河沉淀篩選之后的硬實(shí)力。
不過，和家喻戶曉的曠世奇才達(dá)·芬奇相比，他的同門師兄弟波提切利的盛名顯然不及，更多是被業(yè)內(nèi)人所熟知。對(duì)于大多數(shù)“吃瓜群眾”而言，近6億元人民幣買一張尺幅不大的文藝復(fù)興肖像，畫中清秀俊朗的男子也顯然沒有以近似姿態(tài)示人的《蒙娜麗莎》更為鮮活神秘，這筆天價(jià)交易究竟是“泡沫”還是“撿漏”呢？
人文主義思潮催生肖像畫
凡提起波提切利，收藏于佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館的兩幅鎮(zhèn)館之寶《春》和《維納斯誕生》肯定是最先從腦海中浮現(xiàn)的畫面。但事實(shí)上，這兩幅尺寸巨大、取材于古代神話且?guī)в性⒀孕再|(zhì)的非宗教題材名作在當(dāng)時(shí)并非主流，而是創(chuàng)新。
在波提切利活躍的15世紀(jì)下半葉至16世紀(jì)初期，佛羅倫薩藝術(shù)市場(chǎng)訂單最多的是祭壇畫和肖像畫。而相比起放置在教堂家族禮拜堂中莊嚴(yán)肅穆的圣像祭壇畫，富有的達(dá)官貴族大多會(huì)委托當(dāng)?shù)刂漠嫾覟槠淅L制私人肖像，哪怕是波提切利、佩魯吉諾、拉斐爾等這些為教皇效命的大腕兒也都接“私活兒”。在照相技術(shù)遠(yuǎn)未誕生的時(shí)代，肖像畫是唯一能夠讓畫中人“傳之久遠(yuǎn)”的。尤其到了文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義思潮興起，開始弱化神性而提倡人的價(jià)值，能夠凸顯自我且較為私密的肖像畫成為上流社會(huì)貴族們所青睞的彰顯個(gè)人財(cái)富與地位的奢侈品。
無(wú)論是以佛蘭德斯畫派為首的北方文藝復(fù)興，還是以佛羅倫薩為核心的意大利文藝復(fù)興，肖像畫這一在西方美術(shù)史中盛行近500年，直至攝影技術(shù)誕生后才日漸衰敗的畫種，在這一歷史時(shí)期迎來如春雨過后的萌芽。約完成于1480年的《手持圓形圣像的年輕男子》便是當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣之下的產(chǎn)物。
四分之三側(cè)臉的變革
《手持圓形圣像的年輕男子》畫中人是誰(shuí)？至今仍無(wú)法確定。雖然手持圣像的清秀男子無(wú)論從發(fā)型到衣著均代表著當(dāng)時(shí)佛羅倫薩男性權(quán)貴階級(jí)的流行趨勢(shì)，但此作的價(jià)值實(shí)際上和時(shí)尚無(wú)關(guān)，其重要性在于構(gòu)圖和風(fēng)格。
首先需要提及的是，波提切利將《手持圓形圣像的年輕男子》畫中這位年輕帥哥以四分之三側(cè)臉半身坐像的姿勢(shì)及構(gòu)圖示人。看慣了《蒙娜麗莎》姿勢(shì)的或許覺得這個(gè)構(gòu)圖并不新奇，但需要提及的是，前作要比“麗莎姐”的創(chuàng)作時(shí)間早近30年，且這種肖像構(gòu)圖方式既不是波提切利和達(dá)·芬奇師兄弟二人首創(chuàng)，也不屬于文藝復(fù)興時(shí)期意大利及佛羅倫薩的傳統(tǒng)。
在波提切利之前，佛羅倫薩最流行的肖像畫風(fēng)格是輪廓清晰的全側(cè)臉式，這種構(gòu)圖方式源于對(duì)古羅馬錢幣上浮雕的追溯，顯然符合文藝復(fù)興思潮的溯古情懷。而其中頗具代表性的名作包括皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡的《烏爾比諾公爵夫婦雙聯(lián)畫》和波拉伊奧洛《年輕女子肖像》。前者是如今佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館中所有導(dǎo)游講解的“必備節(jié)目”，后者則安靜地出現(xiàn)在米蘭波爾迪·佩佐利博物館的官方Logo上，享受鎮(zhèn)館之寶級(jí)的“門面”待遇。這兩幅文藝復(fù)興最負(fù)盛名的肖像畫均屬于15世紀(jì)意大利全側(cè)臉肖像的經(jīng)典范本。而波提切利《手持圓形圣像的年輕男子》的四分之三側(cè)臉是從何處“偷師”的呢？答案是北方文藝復(fù)興的佛蘭德斯畫派。
在波提切利出生前4年（1441年），佛蘭德斯畫派“初代”大咖、被譽(yù)為“油畫之父”的揚(yáng)·凡·艾克去世。他生前創(chuàng)作的人物肖像畫就已經(jīng)開始采用四分之三側(cè)臉半身胸像的姿態(tài)，但畫面背景多以純色暗色調(diào)來襯托主人公。相比較全側(cè)面和正面人物肖像的二維平面化，四分之三側(cè)臉角度最大優(yōu)勢(shì)在于能夠通過面部陰影的渲染將主人公以三維立體的角度呈現(xiàn)。待到“二代”大師漢斯·梅姆林活躍于歐洲大陸之時(shí)，他在繼承了前輩四分之三側(cè)臉半身像的基礎(chǔ)上，還將佛蘭德斯的肖像畫傳統(tǒng)發(fā)展為將模特置于窗邊或涼廊邊、以秀麗的自然風(fēng)光取代純色暗背景，成為最先嘗試此構(gòu)圖布局的藝術(shù)家之一。這種構(gòu)圖既強(qiáng)化了畫面的透視縱深，也凸顯了文藝復(fù)興時(shí)期開始關(guān)注自然世界的人文主義思潮。
由于托馬索·波塔里尼曾于1450至1464年間在佛蘭德斯地區(qū)的布魯日出任佛羅倫薩美第奇家族的銀行代理，他有機(jī)會(huì)接觸到梅姆林并委托他為其繪制肖像及祭壇畫，后者的作品也得以流通到意大利境內(nèi)，對(duì)波提切利及拉斐爾的恩師佩魯吉諾等人的肖像畫風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響。以風(fēng)景為背景的四分之三側(cè)臉半身像就此成為意大利肖像畫的新趨勢(shì)。
橫向?qū)Ρ葞追s在同時(shí)期完成的肖像，便能清楚地看到北方文藝復(fù)興和意大利文藝復(fù)興風(fēng)格的交融。剛剛提到的波拉伊奧洛《年輕女子肖像》完成于1470-1472年，全側(cè)臉加純天藍(lán)色背景的搭配代表它是一幅純粹的意大利宮廷風(fēng)格肖像，畫作代表著15世紀(jì)佛羅倫薩優(yōu)雅的象征。盡管波提切利曾在比他年長(zhǎng)兩歲的波拉伊奧洛工坊中做學(xué)徒的傳聞如今仍未被證實(shí)，但后者對(duì)其藝術(shù)發(fā)展有著重要影響卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。比如，《年輕女子肖像》中天藍(lán)的純色背景便在約十年后完成的《手持圓形圣像的年輕男子》中被沿用。但從構(gòu)圖而言，波提切利已經(jīng)跳出了意大利傳統(tǒng)，吸納了佛蘭德斯肖像畫的構(gòu)圖特征。
6億畫作的藝術(shù)價(jià)值
在《手持圓形圣像的年輕男子》落槌之后，幾乎所有新聞報(bào)道均聚焦于畫作的天價(jià)、流傳有序的經(jīng)歷和波提切利真跡在市場(chǎng)上的稀缺性。誠(chéng)然，成交額是博眼球的亮點(diǎn)，故事性有助于拍賣價(jià)格的背景支持，畫家真跡大都收藏于全球頂級(jí)博物館和美術(shù)館鮮有市面流通也是事實(shí)——畢竟他在晚年信奉神父薩伏納洛拉的“禁欲主義”后主動(dòng)燒毀了大量作品，但支撐這幅肖像破藝術(shù)家拍賣紀(jì)錄的最重要因素仍在于畫作本身在特定歷史時(shí)期中脫穎而出的藝術(shù)價(jià)值。
要說與《手持圓形圣像的年輕男子》相比最具參照價(jià)值的畫作，當(dāng)屬漢斯·梅姆林于幾乎同年完成的《手持羅馬錢幣的男子肖像》。這幅具有典型佛蘭德斯肖像特征的作品描繪了以唯美自然風(fēng)光為背景的一位四分之三側(cè)臉紳士胸像，從構(gòu)圖而言可以說是波提切利《手持圓形圣像的年輕男子》的“鏡像版”。值得一提的是，這位身份未知的男子手持一枚雕有羅馬皇帝尼祿頭像的古幣，意指其對(duì)人文主義的關(guān)注，這一細(xì)節(jié)也與波提切利手持圣像的帥哥異曲同工。
二者最顯著的區(qū)別當(dāng)然在于對(duì)背景的詮釋，沒有風(fēng)景襯托的后者在透視技法的運(yùn)用上絲毫不遜于前者，其原因在于波提切利為畫作底部加入了一個(gè)邊沿，并將手持圣像的右手中指架在上方，讓觀者有畫中人的手已經(jīng)從邊沿探出的錯(cuò)覺。這一名為“錯(cuò)視畫”的技法旨在將被描繪的物體利用三維空間打造視覺觀感的錯(cuò)覺，并被廣泛運(yùn)用在靜物畫及肖像畫中。
由此可見，波提切利此幅價(jià)值近6億元人民幣的肖像畫實(shí)則展現(xiàn)出這位文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩大師面對(duì)“舶來品”影響后的嘗試。作品既包含傳統(tǒng)意大利宮廷肖像的純色背景，也“偷師”了北方佛蘭德斯畫派的四分之三側(cè)臉半身像構(gòu)圖，還不露聲色地加入了略帶“炫技”色彩的錯(cuò)視技法，畫作無(wú)疑是意大利文藝復(fù)興和北方文藝復(fù)興肖像畫風(fēng)格交融的重要案例。甚至在幾年之后，他的同門師弟達(dá)·芬奇未完成的《音樂家肖像》仍舊在使用純黑色背景，手持樂譜的部分也沒有錯(cuò)視法的痕跡。這個(gè)例子再次證明《手持圓形圣像的年輕男子》在當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩可謂是一幅具有里程碑性質(zhì)的創(chuàng)新之作。其畫中元素雖非獨(dú)創(chuàng)，但確實(shí)將西方文藝復(fù)興時(shí)期兩種最具辨識(shí)度的肖像畫風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了無(wú)縫融合。
盡管生前曾是佛羅倫薩最負(fù)盛名的畫家之一，但波提切利的藝術(shù)卻在其去世后因“文藝復(fù)興盛期三杰”響徹歐洲的名望而被迅速埋沒。相比較達(dá)·芬奇和拉斐爾人像畫中和諧優(yōu)雅的美感，波提切利筆下的人物則相對(duì)纖瘦清秀。在西方美術(shù)史的長(zhǎng)河中，尤其是從英法兩國(guó)各自創(chuàng)立學(xué)院派之后，藝術(shù)界的主流審美便被拉斐爾所壟斷。直至19世紀(jì)中葉英國(guó)“拉斐爾前派”的誕生才開始出現(xiàn)挑戰(zhàn)和質(zhì)疑之聲，他們反對(duì)英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院所倡導(dǎo)的拉斐爾美學(xué)體系，試圖將創(chuàng)作風(fēng)格追溯至拉斐爾之前的意大利藝術(shù)，也就是波提切利的時(shí)代。其畫作便在這種機(jī)緣巧合下得以再度出現(xiàn)在人們視野中，并最終在20世紀(jì)實(shí)現(xiàn)了涅槃重生。
事實(shí)上，盡管當(dāng)今市面上拉斐爾和波提切利同樣是物以稀為貴的“頂流”，但波提切利的作品存世量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于英年早逝的“文藝復(fù)興三杰”中的老幺。因此出現(xiàn)一幅私人收藏能夠在市面上流通的真跡實(shí)屬“可遇而不可求”，更何況是一件能夠完美反映北方文藝復(fù)興和意大利文藝復(fù)興兩種風(fēng)格交融，建立在本國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的精品。近6億元的天價(jià)在不久后的未來，或許會(huì)被視為是一個(gè)“撿漏”之舉，而不可能是一個(gè)看似很美的“泡沫”。
