巴別爾：哀婉的神學(xué)
“老年化妝成少年”，薩依徳在論他的“晚期風(fēng)格”時(shí)，閃爍著新舊辯證法的靈光，以讓讀者瞥見偉大藝術(shù)家思路之乖戾：“現(xiàn)代主義是吊詭的，它與其說是求新的運(yùn)動，不如說是一個(gè)老化與結(jié)束的運(yùn)動。”[1]就藝術(shù)與社會的關(guān)聯(lián)而言，新作品中的舊要素是制勝的法器，有助于讓同期的時(shí)髦者和外強(qiáng)中干者自動退場。這種新中寓舊的哲學(xué)混雜老道的況味，是心智成熟者的自然展現(xiàn)。艾略特、喬伊斯莫不如此，他們返回古代的神話形式，一如他們對世界的綜合。尤其現(xiàn)代以來，時(shí)間的加速之感所演繹的時(shí)時(shí)催新的淘汰機(jī)制，反而讓沾塵的舊物出人意表。
伊薩克·巴別爾
俄國作家巴別爾（1894-1940）恰逢新舊時(shí)代交替之際，20世紀(jì)初葉俄國?；庶h與革命派的炮火攻訐之時(shí)。他擁有短暫而耀眼的文學(xué)生涯，薄薄一冊《騎兵軍》具有充沛的自傳性與傳奇性，這讓后人在閱讀他的小說時(shí)常常浮想聯(lián)翩。一個(gè)名為柳托夫（巴別爾小說中頻繁出現(xiàn)的敘事者）、戴著眼睛的騎兵，書生氣模樣；他少年老成，遲緩后移的禿頂；在密集的流彈間穿梭，歇息時(shí)眼神閃爍著平靜和哀傷。巴別爾做過戰(zhàn)地記者，熟諳如何用鏡頭記下一個(gè)人心靈的面目，而非僅僅是臉孔。從被用得最多的那張肖像的眼神看，他對自我的身姿似乎滿意。他傳達(dá)的平靜和悲哀是意識的潛流，除卻戰(zhàn)爭所施予的創(chuàng)傷，是否還隱藏著更多內(nèi)容——心靈的和美學(xué)的？
巴別爾是一名猶太人，他在《騎兵軍》的序言里提到，十六歲之前，他曾致力于鉆研猶太語，《圣經(jīng)》和《塔木德》。盡管后來他接受高爾基的建議“到人間去”，廣泛游歷于俄國的社會各地、各階層，從事各類職業(yè)，但猶太人身份就像一只隨身攜帶的荷包，其香氣連綿不絕，一直滲入他小說的字里行間。實(shí)際上，中文世界一直錯誤地翻譯巴別爾的全名，不是伊薩克·埃馬努伊洛維奇·巴別爾，而是以撒·埃馬努伊洛維奇·巴別爾（Исаак Эммануилович Бабель）?！缎录s》中，亞伯拉罕老年得子，即以撒，但上帝要求他將獨(dú)子以撒獻(xiàn)祭。當(dāng)亞伯拉罕順從主命，在磨力亞地山頭正要下刀時(shí)，天使出現(xiàn)阻止。不論對信徒還是非信徒來說，這是一個(gè)具有相當(dāng)爭議性的題目。以子獻(xiàn)祭一如其他頗具啟示意味的宗教故事，情節(jié)滑動之間其寓意也只可意會。大多數(shù)教會把獻(xiàn)祭的故事闡釋為亞伯拉罕對上帝的順服，但被綁在刀下的以撒是隱形的，一位長久的沉默者。對以撒來說，被犧牲是童年教導(dǎo)的一部分：接受父與神的雙重意愿。以撒年紀(jì)輕輕，但面對死亡，與生俱來有平靜波瀾的能力。在他深思熟慮之后，選擇成全父親，自我犧牲，投入一種哀婉的神學(xué)?？v觀巴別爾短暫的生平，他1939年在“大清洗”中被指控為間諜，1940年被槍殺于盧布雅那監(jiān)獄，盡管他還在最后的無罪申訴時(shí)說：“我是無辜的，我從未做過間諜。”巴別爾對極權(quán)主義所要求的“獻(xiàn)祭”耿耿于懷，在某種神秘意義上，他傾斜的命運(yùn)構(gòu)成了對以撒的諷喻。
《騎兵軍》的開篇《泅渡茲伯魯契河》，是一首猶太神學(xué)衰微的挽歌，其衰微不在于都市現(xiàn)代性的世俗化沖擊，而表現(xiàn)在戰(zhàn)爭炮火下的脆弱。當(dāng)軍隊(duì)轉(zhuǎn)移到新的城市，隨軍的主人公被分撥夜宿在一個(gè)猶太人家中。他住的那間屋里，柜子全被兜底地翻過，女性裙裾撕成了破布片扔滿地，“地上還有人糞和瓷器的碎片，這都是猶太人視為至寶的瓷器，每年過逾越節(jié)才拿出來用一次”。敘事主人公盡管此時(shí)是士兵，但他還是無意識地泄露了身份秘密——他對猶太儀式的熟稔?？紤]到20世紀(jì)上半葉俄國涌動的反猶情緒，巴別爾一句帶過式的處理別有意味。很難想象，在驍勇野蠻的哥薩克紅軍隊(duì)列里，一個(gè)猶太士兵得鼓起多大勇氣去宣示自己的身份。但就文學(xué)手段和效果而言，巴別爾卻神奇地沖破歷史的昏暗，點(diǎn)亮了隱藏的神學(xué)光暈?！肚龆善澆斊鹾印返耐旄杌祉懹谀┤盏木跋螅骸霸诎淼臎鲆庵?，昨天血戰(zhàn)的腥味和司馬的尸臭滴滴答答地落下來。”當(dāng)死亡的夜露沾染每一個(gè)人，救贖的渴望在下意識中臨近。那些混跡于污穢、光芒暗濁的瓷器，此時(shí)再次拿出來；在這場絕望的逾越節(jié)中，巴別爾用小說去擦亮它們，也擦亮人們心靈中的殘存信仰皺痕。
正如藝術(shù)的新舊之辯，在神學(xué)中，末日景象是一種更深刻的回光返照。與毀滅性之悲哀如影隨形的，是生命豐盈時(shí)的無限懷舊。巴別爾在小說中常?；毓夥嫡眨钡焦饬劣|切于他信仰遺留的暗區(qū)。俄國革命坐擁飛揚(yáng)跋扈的前進(jìn)之辭，但巴別爾曲折迂回，以哀婉的猶太歌謠將前者降格為遠(yuǎn)景。小說《拉比之子》以傾訴的口吻開始，讀起來更像一封草就的信，向老朋友講述他在行軍途中遭遇的一件死亡。死者是一位他們共同的朋友，參加革命的拉比之子。他講到，在一次潰敗之后慌亂的撤退中，他從死尸堆中認(rèn)出拉比之子。此時(shí)他早已奄奄一息，且衣不蔽體；火車上有幾個(gè)姑娘，就那樣死死地死死地端詳著這個(gè)猶太人蔫不拉幾、陰毛卷曲的陽具——戰(zhàn)事讓人的尊嚴(yán)奔潰。簡短地幾句對話之后，拉比之子就迅速咽氣，敘述者將他埋葬在一個(gè)荒涼的車站上。就主題而言，這篇小說是一次基于猶太共同體的悲哀悼念：在死亡之際，信徒能否盡量保持他作為信徒的體面。無神論者或許難以理解死亡之體面對他們的重要性，因?yàn)樗粌H關(guān)乎現(xiàn)世人格，也滲透至靈魂的歸宿。拉比之子，入黨、參加革命，最后慘死異鄉(xiāng)，其身份本身構(gòu)成一種張力。同拉比之子一樣，巴別爾本人的身份也被時(shí)代所拉鋸，游移、掩護(hù)，因而徘徊在漫長的心靈戰(zhàn)線上。
《拉比之子》主要以講述戰(zhàn)時(shí)為主，但正是巴別爾那些著筆不多的回憶性段落——遙遠(yuǎn)而可親——充溢著回光返照的神奇，照亮了騎兵軍孤獨(dú)的冷漠之心。敘述者回憶起他們?nèi)ダ燃抑凶鐾矶\的那個(gè)夜晚，幾個(gè)猶太人伏在祈禱書上發(fā)出咿唔之聲，如同呻吟。燭光眨巴，他們則在東墻下祈禱：
后來立柜的帷幕打了開來，我們看到了用紫醬色天鵝絨和寶藍(lán)色綢緞制成的護(hù)書套包住的《摩西五經(jīng)》的經(jīng)卷，而在經(jīng)卷之上則是伊里亞沒有表情的、順從的、英俊的臉龐，他是拉比之子，最后一位親王，其朝代為……（《拉比之子》）
當(dāng)語言的帷幕打開，這一段有如神跡。它引起我們諸多的想象，經(jīng)卷的光倏然打下，使屋外的炮火聲消失；面前的這位拉比之子則如一位隱遁的、憂郁的先知。與此同時(shí)，我們幾乎無法忽略“伊里亞”是一位先知的名字。在《圣經(jīng)》中，伊里亞渴望向神的百姓見證主，受挫再三后他發(fā)出安靜的誓言：若不重建神的祭壇則決不罷休。也就是說，在歷史衰微的燭光之中，宗教如記憶不斷重臨以期對心靈的救贖。
巴別爾，與布爾加科夫、扎米亞京等俄國作家一道向我們證明，神學(xué)傳統(tǒng)并未被暴力完全摧毀。盡管自現(xiàn)代以來，神學(xué)總是身處被動的、被否定的位置，但其哀婉之中所生發(fā)出的救贖力量卻能超越消逝之無情。在《基大利》中，主角是以猶太教先賢“基大利”為綽號的雜貨店主。他有一間懷舊氛圍濃厚的小店，貨架上擺放著古代鍍金的鞋子、海船的大索、古老羅盤、鷹鷲標(biāo)本等。在小說中他對動輒喊打喊殺的“革命”做出了精彩的回斥：“你們開槍，因?yàn)槟銈兪恰锩?。然而革命——是叫天下人快活。既然要叫天下人快活，就不該讓人家里有孤兒寡母。”老頭基大利的幾句話看似隨性卻深刻，且深刻如瓦爾特·本雅明。在巴別爾那里，宗教經(jīng)驗(yàn)的光暈籠罩于戰(zhàn)爭的激情，而使后者猶豫。他作為士兵在田野、戰(zhàn)壕和廣袤的俄國之間穿梭，但作為小說家的筆觸常常向過去回望。那過去是基大利這樣保守而衰微的老者，在備受摧殘之下竭力保持尊嚴(yán)，一如本雅明的“歷史天使”。天使的的臉朝向過去，朝向歷史廢墟中的那些無名尸骸。同為猶太人的本雅明寫道：“天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整。可是從天堂吹來了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至于他再也無法把它們收攏。”[2]這風(fēng)暴把天使刮向未來，其名為人們所稱的“進(jìn)步”。而歷史天使的救贖之道永遠(yuǎn)在過去；對巴別爾來說，歷史天使的救贖之機(jī)就是些舊事物、舊儀式和舊記憶。過去的人——主要是小人物和無名者——與巴別爾之間達(dá)成了秘密的協(xié)議，作為小說家的巴別爾才會在20世紀(jì)上半葉的危機(jī)時(shí)刻對猶太-基督神學(xué)產(chǎn)生視域性理解。巴別爾頻繁邀請他們在故事中現(xiàn)身，從記憶中打撈，并以語言銘記他們。面對淫沒的歷史，巴別爾是一位絕對的虔敬者，他認(rèn)領(lǐng)屬于他的那部分救贖工作，他在小說中擁有的救世主的力量。
這種對被侮辱、被傷害者的關(guān)注，也是1917年至1924年長達(dá)七年的底層生活經(jīng)歷所教予巴別爾的。在《自傳》中他提到先后在羅馬尼亞前線當(dāng)兵，在契卡、教育人民委員會、糧食發(fā)放出、北方軍、騎兵軍等處工作，他還在敖德薩省委部門供職，做過采訪記者，擔(dān)任過蘇維埃第七印刷廠的出版編輯。[3]他接觸投機(jī)商、學(xué)徒和陳腐的拉比，總是“到人間去”；與其說他寫作的神學(xué)維度是教義性質(zhì)的回顧，不如說是感性的、活生生的、與許多個(gè)性流溢者連結(jié)在一起的思想。當(dāng)我們瞥見神學(xué)的回光返照，總是從某些人身上瞥見。有一點(diǎn)無法忽略：盡管巴別爾從神學(xué)記憶中汲取能量，但他本質(zhì)上是一名小說家——情節(jié)、人物和故事才是其必殺技。他曉得，寫作的關(guān)鍵在于，如何讓耶穌——被宗教權(quán)威曲解的那個(gè)好人——重新活在某個(gè)不修邊幅的流浪漢身上。巴別爾筆下，神學(xué)話語和人物自然而流暢地結(jié)合于一體，讓我們想起巴赫金所言：思想是活的事件，與性格共同分享人物。當(dāng)這種文學(xué)洞見更進(jìn)一步，巴赫金寫道：“思想是人際的、主體際的，它的存在環(huán)境不是個(gè)體意識，而是多種意識之間的對話交流?！盵4]
《潘·阿波廖克》這篇小說就是某種意義上為基督精神初衷的正名。主角阿波廖克是一位具有波西米亞氣質(zhì)的自然主義畫家，他為教堂作畫，但主教發(fā)現(xiàn)，使徒保羅的面孔是雅涅克，當(dāng)?shù)匾粋€(gè)二流子；而抹大拉的瑪利亞則是一位艷名馳騁的妓女。阿波廖克有畫熟人的偏好，他常常把四郊的農(nóng)民畫在像《最后的晚餐》這類的圣像畫中，向他們兜售。而這些土里土氣的平民，也立刻追捧阿波廖克的藝術(shù)——一種親民的、易于理解的風(fēng)格。此類情節(jié)看似是冒犯的插科打諢，但敘述之間流溢著嚴(yán)肅。阿波廖克的這種親民性，即與平民大眾而非煌煌教會站在一起的態(tài)度，彰顯了遙遠(yuǎn)的基督精神。他為窮人涂鴉、各地游走的行為悄然聯(lián)系著布道者基督的形象：“你們貧窮的人有福了?！保ā堵芳痈Ｒ簟罚┱裼衅矫裥磐椒瘩g主教時(shí)所說，阿波廖克那些滿足了他們自豪感的畫中包含著真理——從而道出基督教“窮人宗教”的初衷。從這個(gè)角度看，巴別爾也參與到了重繪耶穌的藝術(shù)創(chuàng)作脈絡(luò)之中。巴別爾活潑的故事和語言再一次確認(rèn)，自由和尊嚴(yán)是神學(xué)傳統(tǒng)的要義。
愛倫堡是巴別爾的朋友和欽慕者，他在談到巴別爾時(shí)說他并沒有任何的作家樣。他沒有紅木家具，沒有書櫥和秘書，“甚至沒有書桌他也能對付，他可以在飯桌上寫作，在莫洛堅(jiān)諾沃時(shí)，他在農(nóng)村的一個(gè)鞋匠伊萬·卡爾波維奇的家里租了一間屋子，那兒沒有桌子，他便伏在工作臺上寫作?！盵5]他行動的隨意之中飽含自信。在他的傳記與文學(xué)之間，存在一種毫無矯飾的對位法。巴別爾坦率如斯，在基督精神的加持下，他樂觀主義的天賦為文學(xué)擴(kuò)容。他的不少人物，與其說是虔敬的信徒不如說是自尊的信徒：老派卻無暮氣，懷舊但不僵化。在神學(xué)-文學(xué)的性格上，他以寬恕讓位于懺悔，視救贖遠(yuǎn)比懲罰更重要。正是巴別爾這種頗具自由主義意味的神學(xué)，讓我們看到人的另一種可能。
注釋
1.[英]艾徳華·薩依徳：《論晚期風(fēng)格》，彭淮棟譯，麥田出版社2010年，第252頁
2.[德]瓦爾特·本雅明：《啟迪》，張旭東譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年，第270頁
3.[俄]伊薩克·巴別爾：《騎兵軍》，戴驄譯，漓江出版社2019年，第2頁
4.[俄]巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基史學(xué)問題》，劉虎譯，中央編譯出版社2010年，第95頁
5.[俄]愛倫堡：《人·歲月·生活：愛倫堡回憶錄》，馮江南、秦順新譯，海南出版社2008年，第423頁
