西方文論與中國文論的錯位對話
有西方學(xué)者認(rèn)為，中國沒有文學(xué)理論。美國德州大學(xué)的顧明棟教授曾撰文介紹，2010年新版《諾頓文論選》為了改變西方中心主義局面，特意邀請他推選一位中國文論家。出于對中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)淵源的考慮，顧教授推薦了劉勰《文心雕龍》中的《原道》《神思》《體性》《風(fēng)骨》等幾篇，結(jié)果均未入編委會法眼。隨后他又推薦了陸機(jī)的《文賦》、葉燮的《原詩》，這兩篇同樣未通過編委會的資格審查。在中國赫赫有名的古代文論家為何得不到西方文藝?yán)碚摷业恼J(rèn)同？編委們認(rèn)為中國古代文論稱不上是一種文論，雖不乏“獨(dú)到的見解和精辟的思想”，卻都停留在“蜻蜓點水”的層面，缺乏“深入的探討”。對編委會的這一判斷直接說“對”或“不對”似都顯盲目，借用具體案例進(jìn)行討論才有說服力。
不同的闡釋路徑與詮釋方式
《文賦》是中國文學(xué)理論史上第一篇專門考察和論述文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律的論文。其字?jǐn)?shù)不多，所涉獵問題卻很廣泛?；\統(tǒng)說來大致可歸納為以下幾大板塊：文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的緣由——自然萬物引發(fā)人性靈的變化；文學(xué)作品的構(gòu)思——強(qiáng)調(diào)想象、靈感的作用和貫通；文學(xué)作品的具體還原——如何用“語言”把“理思”形象而生動地詮釋出來；文章的各個細(xì)部問題——對文章的立意、運(yùn)用文辭、音調(diào)、上下文的布局、如何突出主題、詞義的獨(dú)創(chuàng)等都作了具體要求，最后還對文學(xué)作品的功用性等作了說明。除此之外，《文賦》中還有最重要一點，即各類文體已經(jīng)思考完備，把創(chuàng)作分成了詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏等幾大文體類別，并從美學(xué)角度論述了辭采（語言形式）與文意（思想內(nèi)容）的關(guān)系。由對《文賦》所包蘊(yùn)內(nèi)容的簡單概述不難看出，《文賦》對文學(xué)作品和文學(xué)創(chuàng)作的理解絕非是感悟式評點，而是體大思精，具有縝密的系統(tǒng)性和專業(yè)性。它不但把作家進(jìn)行創(chuàng)作的心理動因、文學(xué)作品的意義以及思想內(nèi)容與形式的關(guān)系揭示出來，還涉獵創(chuàng)作中的每一個具體細(xì)節(jié)，顯然已上升到文學(xué)本體性研究的范疇。
這樣一種思考縝密、全面而成熟的文學(xué)理論，西方學(xué)者為何不予以認(rèn)可？或許是中國古代文論獨(dú)有的表達(dá)方式所致。不過，世界上哪種理論不帶有本民族的文化特性呢？西方最早、最系統(tǒng)性的文學(xué)理論是亞里士多德的《詩學(xué)》。與《文賦》相比，《詩學(xué)》的表達(dá)方式也是我們所不熟悉的。譬如，該書一開篇就直奔主題：“關(guān)于詩的藝術(shù)本身、它的種類、各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什么性質(zhì)，詩要寫得好，情節(jié)應(yīng)如何安排，以及這門研究所有的其他問題，我們都要討論，現(xiàn)在就依自然的順序，先從首要的原理開頭?！边@種分門別類、總結(jié)歸納式的詮釋方式，與中國傳統(tǒng)理論的循序漸進(jìn)、旁敲側(cè)擊無疑有著很大差別。不過，由于我們對其堅持閱讀和鉆研，所以對其的領(lǐng)悟并沒有因這種不同而產(chǎn)生認(rèn)知上的障礙。
盡管《文賦》與《詩學(xué)》對理論的闡釋路徑不同，詮釋方式也有別，但歸根結(jié)底它們的文脈還是相通的。譬如，《詩學(xué)》中所涉獵的上述問題在《文賦》中都有，兩本書所討論的核心問題基本重合。這其實也是必然，畢竟中西方所面對的都是同一個“文學(xué)”，必定會存在同一性?！段馁x》與《詩學(xué)》的區(qū)別其實主要還是表現(xiàn)在對“理論”的認(rèn)識與釋說的方式上。《詩學(xué)》一上來就開宗明義地說要從“原理開頭”——先提出理論假設(shè)然后再作推演，應(yīng)和了亞里士多德所推崇的演繹推理的方法。中國古代沒人明確提出這種邏輯推理的方法，故陸機(jī)在進(jìn)入文學(xué)理論領(lǐng)域時，沿用的是中國傳統(tǒng)的隱喻說理方法。
相異的理論表達(dá)與論述策略
任何一種理論都不是憑空杜撰的，都是對前人藝術(shù)理念和藝術(shù)技巧的還原與總結(jié)。從這個角度說，《詩學(xué)》與《文賦》的產(chǎn)生也不是憑空杜撰的，都是依據(jù)前人的藝術(shù)實踐總結(jié)和歸納出來的。區(qū)別僅在于，面對前人留下的藝術(shù)遺產(chǎn)，亞里士多德與陸機(jī)的表現(xiàn)不同：亞里士多德認(rèn)為，理論是可以正確無誤地傳達(dá)真理的；陸機(jī)則認(rèn)為，理論不可能把前人遺留下來的藝術(shù)真理都準(zhǔn)確無誤地反映出來。他借“操斧伐柯”的典故來說明這個問題：“至于操斧伐柯，雖取則不遠(yuǎn)，若夫隨手之變，良難以辭逮?！北戎话迅幼龈?，斧子的外觀樣式不難模仿，但做斧人當(dāng)時那種得心應(yīng)手的心境和嫻熟的技巧則是難以復(fù)原的。正是基于這種“文不逮意”的認(rèn)識，陸機(jī)才有意識地在文中對《文賦》予以了界定：“蓋所能言者具于此云。”《文賦》不是萬能的，它只是把那些能用語言表達(dá)清楚的問題表達(dá)清楚，而有一些問題則是用語言表達(dá)不清的，即《文賦》并沒有盡到窮盡一切真理的責(zé)任。這也就構(gòu)成了《文賦》釋義功能的第二個特點，即“立象以盡意”。
所謂的“立象以盡意”，就是強(qiáng)調(diào)以比喻、象征和隱喻的方式，把說不出來的那部分內(nèi)容暗示出來，以此彌補(bǔ)言不盡意的缺憾。這種以“象”釋“意”的方式，決定了《文賦》走了一條與《詩學(xué)》相反的路。如果說《詩學(xué)》的基本思路是分門別類，邏輯判斷，即由因到果，一目了然，那么《文賦》的論述方式則是盡可能地避免直接下斷語、下定義。這個容易理解，一個問題一旦有了明確的結(jié)論（真理），也就失去了意義的彈性空間，從而也就不能把何謂文學(xué)這個問題全面、徹底地反映出來。
為了保障文本中的這種彈性空間，陸機(jī)在《文賦》中采用了兩種論述策略。第一，采用詩意化的語言，其實也就是用不定性的語言來表達(dá)理論問題，即在避免把問題框死的同時，給其留下充分的想象空間。如，他在談?wù)摗办`感”時，不是直接告訴人們什么是“靈感”，而是用詩一般的語言“情曈?xùn)V而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液、漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”。用一個個鮮明而活潑的意象，讓人意會什么是“靈感”。這個“意會”的過程就是創(chuàng)造的過程。第二，在文本結(jié)構(gòu)方面避免條分縷析、步步逼近；而是采用平行遞進(jìn)的方式，一段一個意思，這一段和那一段既沒有明顯的起承轉(zhuǎn)合，又沒有必然的因果關(guān)系，就是依靠彼此間的平行疊加以及疊加過程中衍生出的新意，隱喻和暗示出文學(xué)的真諦。這個過程就好像是空中的星星，這顆星和那顆星沒有必然的邏輯，但是它們組合在一起，就構(gòu)成了一個星羅棋布的譜系。
以上兩種釋說方式，意味著一種文學(xué)理論的最終完成，除了作者的鋪陳之外，還需要讀者參與其中，與作者共同完成意義的構(gòu)建。這說明中國文論的論述方式不是平鋪直敘，而是寄思想于隱語之中，讓其充滿無限的可能性。同時，也說明以《文賦》為代表的中國古代文學(xué)理論與以《詩學(xué)》為代表的西方文學(xué)理論是兩種不同表達(dá)形式的理論。倘若用后一種理論模式來套解前一種理論模式，得出的結(jié)論自然是前者算不上理論。
西方理論家對中國的文學(xué)理論感到陌生化、不適應(yīng)，也頗為正常。畢竟我們的文論強(qiáng)調(diào)的是要用有限的篇幅容納無限的事理，這有別于西方就事論事的文論傳統(tǒng)。這就要求中國的文論家在與西方文論家對話之前，首先要做好對本國文論的發(fā)現(xiàn)與闡釋工作，即只有梳理清楚兩種理論的來龍去脈、論述方式以及兩種理論間的交叉點和分界線，才能完成所謂的“對話”以及現(xiàn)代性構(gòu)建。正如顧明棟教授所言，欲改變中國文論的邊緣化現(xiàn)狀，“光靠西方學(xué)者的努力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”。與其抱怨西方學(xué)者輕視和誤讀中國文論，不如先腳踏實地地做好闡釋性工作，在還原、闡釋的過程中或許還會有一些新的發(fā)現(xiàn)，如與西方古文論頗為隔閡的中國文論，卻與西方的某些現(xiàn)代文論譬如維特根斯坦的哲學(xué)理論、顯文本與潛文本理論等存在著不少精神上的呼應(yīng)。從這個角度說，中國古代文論又具有超前性、跨時代性的一面。
（作者單位：上海外國語大學(xué)區(qū)域國別研究院）
