性別議題還能給當(dāng)代文學(xué)帶來什么？
編者：
“銳話題”是《時代文學(xué)》雜志2021年開設(shè)的新欄目，每期選擇一個文學(xué)界正在熱議，或具有前沿性、能引起普遍關(guān)注的話題，邀請國內(nèi)有影響力、有代表性的作家、評論家參與討論。中國作家網(wǎng)將在理論評論—爭鳴欄目持續(xù)推出系列文章。
第二期評論家徐晨亮邀請《十月》雜志副主編、批評家季亞婭，《鐘山》雜志副主編、批評家何同彬，同濟(jì)大學(xué)中文系教授、批評家張屏瑾，供職于中國社會科學(xué)院的詩人、學(xué)者戴濰娜，圍繞“性別議題還能給當(dāng)代文學(xué)帶來什么”這個話題展開討論。
季亞婭，女，湖南岳陽人。北京大學(xué)文學(xué)博士。著有評論集《文學(xué)的行間距》等?，F(xiàn)為《十月》雜志副主編。
張屏瑾，女，1977年生于上海。文學(xué)博士。曾出版專著《摩登·革命：都市經(jīng)驗與先鋒美學(xué)》、評論集《追隨巨大的靈魂》《我們的木蘭》等。現(xiàn)為同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授。
戴濰娜，女，1985年生。文學(xué)博士。著有詩集《我的降落傘壞了》《靈魂體操》《面盾》，文論《未完成的悲劇：周作人與靄理士》等。
何同彬，男，1981年生。文學(xué)博士。著有評論集《浮游的守夜人》《重建青年性》《歷史是精神的蒙難》等。現(xiàn)為《鐘山》雜志副主編。
徐晨亮，男，1979年生于天津。畢業(yè)于清華大學(xué)中文系。曾任《小說月報》《中華文學(xué)選刊》執(zhí)行主編，主持編選小說選本多種。現(xiàn)為《當(dāng)代》雜志副主編。
徐晨亮：近年來女性寫作與性別議題在文壇又有升溫之勢，北京師范大學(xué)張莉教授策劃了關(guān)于作家性別觀的大規(guī)模調(diào)查，成果已陸續(xù)發(fā)布，《十月》《鐘山》等重要文學(xué)期刊2020年相繼推出女性專輯，還有一些性別意識較為鮮明的作品在不同范圍內(nèi)引發(fā)了討論。然而，性別平等、性別自覺等理念在多大程度上真正被接納為國內(nèi)文學(xué)界的共識，仍值得繼續(xù)觀察。在某些私下場合我甚至發(fā)現(xiàn)，有男性友人一聽到相關(guān)話題便興味索然地說“又來了”，似乎認(rèn)為當(dāng)下重提女性寫作“了無新意”“矯枉過正”，或是擔(dān)憂性別議題的討論會演變?yōu)槟撤N“理念先行”“政治正確”的教條。這便是促使我動念策劃本次討論的第一個原因。個別反彈或憂慮之聲不一定包含惡意，但必須厘清的是，關(guān)于女性處境與女性意識的討論，并非必然將異性推至對立面，所針對的毋寧說是所謂“超性別意識”——假設(shè)我們可以超越或回避所有性別問題來談?wù)撐膶W(xué)，這本身便是在無視甚至強化現(xiàn)有性別結(jié)構(gòu)中存在的不平等、不正義與不合理。身為男性自然也有必要加入性別議題的反思之中。策劃本次討論的第二個原因，站在職業(yè)編輯而非作家、批評家的立場上，每天面對的主要是一篇篇文本以及作品里歌哭悲喜的男男女女，但我又一直期待文學(xué)界關(guān)于女性寫作、性別問題的討論，能與更廣闊的外部連通、呼應(yīng)，也許這樣才能避免性別議題的鈍化、固化與標(biāo)簽化，使其保持充分的彈性、活力與穿透力。
2020年歲末，不少媒體的年度新聞盤點都選擇將性別作為切入點，如“普通女性被看見的一年”“不再沉默的女性”“知曉她姓名”等，這些來自輿論場的視角無疑也應(yīng)成為討論女性寫作問題的外部參照。由此將目光投向我們的公共生活，可以看到，始于美國、影響波及全球的Metoo運動余波尚在，“拉姆案”“弦子案”“李星星案”“杭州殺妻案”等又一次次提醒人們，針對女性的暴力與騷擾遠(yuǎn)未絕跡，不同形式的歧視與剝削每天都在上演；而全世界范圍內(nèi)新冠肺炎疫情的持續(xù)蔓延，又讓女性承擔(dān)了更重的家務(wù)，或喪失了工作和受教育機(jī)會，可能帶來性別平等狀況的倒退；同時，在我們身邊仍有許多人默默推動著性別結(jié)構(gòu)與制度問題的局部改善，比如讓抗疫前線女性醫(yī)護(hù)人員的特殊需求得到關(guān)注；而網(wǎng)絡(luò)社交媒體上“乘風(fēng)破浪的姐姐”“離婚冷靜期”“冠姓權(quán)”“月經(jīng)貧困”“婚驢”“假靳東欺騙老年女性”“校長張桂梅反對全職太太”“脫口秀演員吐槽直男”等熱搜話題和焦點事件，乃至其引發(fā)的“網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)”，則讓我們看到現(xiàn)實生活中性別問題的普遍性、多樣性和爭議性，也許早已溢出了“看不見/看見”“沉默/發(fā)聲”這樣簡單的二分法。
本期“銳話題”希望能接續(xù)此前文學(xué)界卓有成效的討論，在性別議題與文學(xué)問題的交叉地帶有所發(fā)現(xiàn)、有所補充、有所更新。我們很榮幸地邀請到對此進(jìn)行過長期觀察與思考的四位嘉賓，《十月》雜志副主編、批評家季亞婭女士，《鐘山》雜志副主編、批評家何同彬先生，同濟(jì)大學(xué)中文系教授、批評家張屏瑾女士，供職于中國社會科學(xué)院的詩人、學(xué)者戴濰娜女士，共同討論“性別議題還能給當(dāng)代文學(xué)帶來什么”這個話題。
關(guān)注性別，為了回到復(fù)雜性與具體性
徐晨亮：感謝各位參與討論。首先想問季亞婭與何同彬兩位同行，《十月》2020年第2期推出“新女性寫作專輯”，《鐘山》2020年第3期推出“女作家小說專輯”，在文學(xué)界都引起了不小的反響，二位所供職的雜志長久以來都推介過大量優(yōu)秀的女性作家，這次以專輯形式集中發(fā)力，策劃過程中有過哪些思考，又是根據(jù)哪些標(biāo)準(zhǔn)來確定入選的作家作品？
季亞婭：2020年的確是性別問題在大眾文化里被看見、被廣泛關(guān)注的一年，也如你所言，其中充滿了多樣性和復(fù)雜性。這可以看成是日常生活中長期以來所累積的性別問題的井噴式爆發(fā)，特別是生育政策變化之后，女性處境在主流話語層面發(fā)生了微妙變化，這和我們《十月》雜志在策劃女性專輯時在文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場所感知的狀況類似。也必須看到，這些性別熱點話題還牽連著許許多多其他問題要素，比如城與鄉(xiāng)、老齡化、勞資問題，所有這些問題借性別議題顯影。因此與其把性別議題當(dāng)成討論的終點，還不如把它當(dāng)成一個起點，一個向其他話題敞開的空間。
《十月》雜志策劃“新女性寫作”專輯的動因和作品遴選方式，我們在別的采訪中也談到過，就我個人而言，最初的起因其實是個直觀的認(rèn)知，就是在閱讀和編稿過程里對當(dāng)下許多文本中所呈現(xiàn)的女性觀念不滿意，和很多朋友交流都有類似感覺。我這個不滿意情緒，倒是和你的觀察，男性友人“又來了”、見怪不改的厭倦情緒，構(gòu)成蠻有意思的對照，哈哈。比如農(nóng)村題材作品寫到底層男性“失婚”“結(jié)婚難”甚至“光棍村”問題時，作家們往往同情底層男性的婚姻困境，將原因歸結(jié)于城市對鄉(xiāng)村的剝奪、女性的嫌貧愛富等，卻很少關(guān)注女性的心理，尤其是女性在城鄉(xiāng)變動這一大環(huán)境下所感受到的、經(jīng)歷到的，與從前鄉(xiāng)村父權(quán)經(jīng)驗不同的性別角色認(rèn)知。她們在這個過程中的主體性蘇醒、個人選擇的復(fù)雜性和合理性，以及由此帶來的鄉(xiāng)村婚姻、家庭倫理關(guān)系的悄然變化，經(jīng)常是被人視而不見的。再如，某些作品中女性主人公對男權(quán)文化的認(rèn)同，對女性的自我物化和情欲作為上升工具的現(xiàn)象過于“同情之理解”，讓人感覺回到了“五四”之前。寫作風(fēng)格上，某些作品中可以看到明顯的性別設(shè)定，如過于刻意的陰性敘事，感覺背后像是長著一雙男性批評家的眼睛。最有意思的是，相對于你所列舉的大眾文化領(lǐng)域近些年特別熱烈的女權(quán)主義表達(dá)，文學(xué)作品的反應(yīng)相當(dāng)滯后，許多作品中的女性形象，要么是父權(quán)制思維下的第二性別，要么是知識女性主體在思考女性獨立問題，來回在這兩端糾結(jié)。我們這個時代的女性生存狀態(tài)發(fā)生了哪些變化？這些變化從何而來，到哪里去？很少能讀到這樣的作品。
這個專輯邀請到北師大張莉老師來主持。我們當(dāng)時的設(shè)計，在“性別意識”這個大前提下有兩個考量，一個是代際分布，從翟永明、林白這些“新時期”女性主義寫作先驅(qū)，到文珍、孫頻、淡豹等新一代作家；另一個是體裁，理論、小說、詩歌、非虛構(gòu)多種體裁盡量兼顧。最后呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的狀態(tài)，你可以看到在同一主題下，作家們所呈現(xiàn)的不同經(jīng)驗世界，底層、小鎮(zhèn)、城市、全球空間里的不同女性主體；尤其是階層、歷史、科技、流動、文明比較，這些不同的觀察視角給“女性”這個詞匯注入的新能量。但也有遺憾，城鄉(xiāng)流動中鄉(xiāng)村女性的聲音這部分比較弱。
大眾文化討論女性議題時，常常把男性或者女性的想象固定化、本質(zhì)化，其實當(dāng)你在“女性”這個詞里放入其他因素，比如地域、城鄉(xiāng)、階層、發(fā)展模式，問題變得很不一樣、很具體，就像對“男性共同體”的想象，也必須經(jīng)過多種因素多種角度的具體拆分，回到具體場景和具體問題中，去尋找性別之間的理解、共識和對差異的尊重。
何同彬：《鐘山》2020年第3期的“女作家小說專輯”是賈夢瑋主編策劃的，其中周嘉寧的《浪的景觀》、郭爽的《月球》和修白的《憨大》是我責(zé)編的。我想《鐘山》策劃這一專輯的主要原因，還是發(fā)現(xiàn)近幾年女性作家的創(chuàng)作態(tài)勢比較好，有一批不同代際的、成熟優(yōu)秀的女性小說家非?；钴S，因此就有了這樣一個專輯，而入選的標(biāo)準(zhǔn)其實也很簡單：寫得好，有一定代表性和代際差異。
我個人的閱讀感受形成了一個“偏見”，即近幾年的小說創(chuàng)作，女性作家比男性作家表現(xiàn)要好，尤其是青年作家群體。我們舉辦過兩屆“鐘山之星”文學(xué)獎，一共產(chǎn)生了十六位獲獎的青年作家，其中男性只有四位。我不太確定這種建立于有限視野之上的感受是否準(zhǔn)確，也不確定這是否就意味著屬于女性寫作的某個時代到來了。在謹(jǐn)慎使用“男性風(fēng)格”（宏大敘事、政治化）、“女性氣質(zhì)”（個人經(jīng)驗、身體）等不準(zhǔn)確的性別話語的前提下，我想寫作上的性別差異還是在某種內(nèi)在邏輯上凸顯了文學(xué)主題、風(fēng)格的重要變化。未來《鐘山》會一如既往地關(guān)注一些女性作者，但這種編輯的“目光”中可能并不蘊含著突出的性別話語的考慮。
徐晨亮：從二位的分享中可以發(fā)現(xiàn)，“女性寫作”與“女作家”這樣表面相似的提法背后，也隱藏著不同的觀察與預(yù)期。
季亞婭：此外還必須要說明一點，關(guān)于“新女性寫作”的提法，其實編輯部和主持人之間曾有過不同意見。回應(yīng)你前面提到的“了無新意”問題，“女性寫作”本身是一個含義復(fù)雜、不同歷史時期有不同內(nèi)容和訴求的詞。要討論“新”，你得先說清楚“舊”，你的“新”是相對于哪一種、哪一個年代的“舊”的、既有的女性寫作？你的“新”訴求與“舊”的女性寫作差異在哪里？你的“新”如何兼容今天的女性現(xiàn)實處境，也許對現(xiàn)實處境的理解本身也充滿了認(rèn)知分裂……這都要考慮，而目前尚未完全描述清楚的問題。所以，編輯部當(dāng)時傾向于重新激活“女性寫作”，把這次嘗試包裹在其龐大的前文本和歷史彈性里。但是，我們最終尊重和贊成主持人張莉?qū)Α靶隆钡钠谠S，贊成她在前言里說的，希望能有不同的聲音完善和豐富到“女性寫作”這個詞里來。新風(fēng)氣、新傾向和新的可能，許多時候是倡導(dǎo)和召喚，在行動中不期而遇的。我也非常認(rèn)同張莉在《2019女性文學(xué)選》的序言里所說的：對女人與女性身份的關(guān)注、對女性小說選的強調(diào)從不是為了關(guān)閉和排斥，而是為了更好地打開和理解。我想這個“新”，應(yīng)該包括這樣一種對更包容、開放、多樣性的女性寫作的未來期許。而雜志的功能和所呈現(xiàn)的正在于此，這個專輯是一個“肺”、一個小圖書館，不同立場和傾向的女性作者構(gòu)成彼此的“好鄰居”，而不是那類對于性別“應(yīng)該”怎樣的本質(zhì)主義想象——我們在閱讀和寫作的行動中校正、接近，一步步抵達(dá)我們心中的那個“新”，或者說，在這個“新”的感召之下，我們關(guān)于女性想象的復(fù)雜性或具體性得以完全打開……
徐晨亮：“新”作為召喚，在“行動”中與更多的可能“不期而遇”，而非一種固定的立場或傾向，這個說法很有意思。
季亞婭：談?wù)摻袢盏摹芭蕴幘场保赡苁紫纫獑柕氖牵何覀冋務(wù)摰氖悄囊环N“女性”？很多時候，我們以為是基于“女性”的總體共情，其實很多時候還是和自身的處境、我們的觀察位置有關(guān)。當(dāng)下女性問題在微博、豆瓣、知乎這樣的輿論平臺很顯眼，這個問題和Metoo運動，和二胎政策，和中產(chǎn)女性主體所感受的母職與自我之間的沖突有關(guān)系——目前文化場域里最活躍的女性主義者就是這個群體，她們對職場性別不平等、對“娘道”這樣的生育工具邏輯的反感，和自身處境有密切關(guān)系。我曾在討論專輯中的小說《寄居蟹》時說，當(dāng)我們面對家庭暴力、重男輕女、性騷擾和性侵這些自前現(xiàn)代社會以來就根深蒂固的性別問題時，共情的風(fēng)暴從未缺失；但是，當(dāng)性別問題超出你的出身和階層范圍，“面對新自由主義市場機(jī)制對底層女性的傷害”時，往往集體失語。而這，正是文學(xué)可以做的，也是我們這個專輯的初衷，搭建性別命題下不同處境人群互相理解的共情橋梁。
至于你提到的有人擔(dān)心性別討論變成“政治正確”和“理念先行”的問題，其實，當(dāng)一件事情進(jìn)行到大眾認(rèn)為“政治正確”時，其最初的緊迫性和解放性已經(jīng)開始減弱。但那些不被注意的女性群體，她們?nèi)绾握J(rèn)識自己的性別，她們沉默、無聲的感受如何被感知、被注意，這方面的呈現(xiàn)還不夠，問題的能量還遠(yuǎn)未被挖掘出來。比如鄉(xiāng)村女性的處境，因為20余年持續(xù)的城鄉(xiāng)流動，她們從鄉(xiāng)村父權(quán)體制里整體脫序出來，相對于戶籍固定的前打工年代，恐怕整體地位、經(jīng)濟(jì)自由度和自主性還是高于過去的。我在“皮村文學(xué)小組”活動時，讀到很多打工女性講述自己經(jīng)歷的文本，她們對鄉(xiāng)村性別、倫理秩序變化的樸素呈現(xiàn)，遠(yuǎn)超過許多文學(xué)作品里單一的、概念化的陳述。性問題肯定要放在長時段、多時空的視野里來討論，這絕不是理念先行，文學(xué)要做的也不是直接召喚行動，而是回到具體場景中，呈現(xiàn)不同聲音和視角。
徐晨亮：未來你們還有哪些舉措推動關(guān)于女性寫作的討論？
季亞婭：2021年3月，《十月》雜志還將推出“新女性寫作·非虛構(gòu)”專輯，有周曉楓對女性寫作傳統(tǒng)的追溯與思考，有塞壬對工廠打工妹的描繪，有彤子對建筑女工“泥水妹們”的呈現(xiàn)，也是我們對上一個專輯小遺憾的一點補充。
徐晨亮：《十月》“新女性寫作專輯”中還刊發(fā)了張莉教授與賀桂梅教授“關(guān)于四十年來中國女性文學(xué)與性別文化”的對談。根據(jù)兩位批評家的梳理，20世紀(jì)80年代初出現(xiàn)的女性文學(xué)，強調(diào)“大寫的人”而非性別差異，女作家們更多基于“普遍人性”要求書寫女性獨特性的權(quán)利；而隨著她們意識到“普遍人性”常常不過是“男人性”，加上女性主義理論的影響，20世紀(jì)90年代中期的女性文學(xué)轉(zhuǎn)向“個人化寫作”，但“個人化寫作”包含“身體寫作”的標(biāo)簽化也把女性問題封閉、窄化到單一維度；視野拉到最近十年，“女性寫作”在文學(xué)界似乎變成一個麻煩、可疑的提法，不少女作家甚至有所閃避，退回“首先是作家，然后才是女作家”這一立場。所以在文章中張莉教授提出：“一方面，中國社會的性別觀念和性別意識在發(fā)生重大而悄然的變革，另一方面，中國女性寫作及當(dāng)代文學(xué)作品中的性別意識卻讓人心生遺憾”，“當(dāng)代女性寫作出現(xiàn)了某種停滯的狀態(tài)?！蓖蛐郑阅汩L期身處文學(xué)現(xiàn)場的觀察，當(dāng)下女性作家的整體處境相比于前幾代作家有哪些變化？她們的創(chuàng)作，特別是年輕一代作家中，是否顯現(xiàn)出值得關(guān)注的新動向？
何同彬：去年與張莉做對談的時候，我們也談到了這個問題，我同意她的這種關(guān)于當(dāng)前女性寫作狀況的判斷，我也認(rèn)為當(dāng)前“雖然在公共空間和社會生活領(lǐng)域，女性們?yōu)榱俗非笃降葯?quán)利、維護(hù)自身利益的努力遭遇了很多困境，但是她們很多人正在前仆后繼地成為勇敢的‘打破沉默者’（silence breaker），覺醒的女性意識、平權(quán)意識也越來越被社會大眾所接受，而女性寫作卻鮮有旗幟鮮明、影響深遠(yuǎn)的話語、文本呼應(yīng)”。但這一追問的目的并不是要求女性寫作在整體上呼應(yīng)女性的社會運動，只是覺得無論女性寫作者作為一個整體，還是女性作家的作品作為一個整體，如果缺乏必要的女性意識，面孔過于模糊、溫和，甚至刻意避免沖突，那么這種狀況是令人擔(dān)憂的。一位年輕的女性朋友曾經(jīng)對我抱怨：“純文學(xué)是直男癌的大本營。”我作為一個男性都能清楚地感受到嚴(yán)肅文學(xué)或純文學(xué)圈令人不安甚至惱怒的男權(quán)中心色彩，但遺憾的是，大多數(shù)的女性作家似乎熟視無睹，在她們的這種隨波逐流和沉默中，自我抑制、“隱瞞”乃至麻木地“忽視”了文學(xué)秩序中太多嚴(yán)重的性別不平等現(xiàn)象，在這樣一個前提下，我真的并沒有覺得女性作家的整體處境有什么更好的變化，也并不覺得年輕作家有什么特別值得關(guān)注的“新動向”——我并不否認(rèn)一些年輕女性作家表現(xiàn)出來的那種開闊的視野和成熟的女性意識，只不過放到整體中并不會成為特別明顯的積極力量。
季亞婭：今天最大的處境就是恐怕很難從整體上談?wù)撆宰骷摇Ｏ啾扔趶埨?、賀桂梅兩位老師在訪談中談到的“五四”“新時期”還有九十年代，今天最大的問題是共識分裂。我們討論所有的問題，代際、地域、城鄉(xiāng)、階層都可以扯到女性這個“政治正確”的話題，回避其他一切談不清的問題，但是當(dāng)引入代際、地域、教育背景等不同觀察角度，可以看到在“女性”這個詞下，她們關(guān)心的側(cè)重點和思考的問題呈現(xiàn)出多樣性和差異狀態(tài)，對性別問題的感知與反應(yīng)方式也各自不同。
我想給大家推薦梁鴻的《迷失》，這是一篇了不起的女性寫作的元小說，一則女媧造物的寓言，也是女性寫作者如何與自身、與詞語、與世界相處的困境告白，對自己來路與去處的思考。它涉及藝術(shù)與世俗生活的現(xiàn)實困境、女性與藝術(shù)創(chuàng)造、不可言說的痛楚、詞與物、母職與自我實現(xiàn)的沖突等一系列重要的問題。這些問題的提出不是以現(xiàn)實主義小說的方式講述一個完整的故事，而是以夢境、象征、片段、無意識的方式來呈現(xiàn)。另一個我比較關(guān)心的問題是科技進(jìn)步與女性寫作的關(guān)系，比如生育技術(shù)的進(jìn)步帶來的對子宮的生物學(xué)與社會學(xué)功能的重新思考，比如跨性別生存和賽博格條件下，我們?nèi)绾味x兩性關(guān)系。我總覺得我們的倫理、情感跟不上技術(shù)的進(jìn)步。所以女性科幻作家值得關(guān)注，我最近讀到王侃瑜的《語膜》，她討論了語言和人類情感的關(guān)系，有意思。
徐晨亮：戴濰娜，你的詩歌也收入了《十月》的“新女性寫作專輯”。據(jù)我所知，你留學(xué)牛津大學(xué)時曾就讀于性別研究專業(yè)。你接觸的年輕女性寫作者，在性別意識方面，與前輩作家是否有明顯差異？
戴濰娜：這一代人，正在迅速拋棄三維世界。那些真實的觸感、體驗、人和人的親密關(guān)系都在蒸發(fā)。連人性都在質(zhì)變，當(dāng)下的女性寫作必然也與前代大為不同。疫情在一定程度上暫緩了城市化進(jìn)程，“二次元”的來襲在文化上表現(xiàn)為明顯的“去中心化”。中小城市成為最具潛力的板塊，也是最早知風(fēng)雨的群體。亞文化可能是年輕一代文化當(dāng)中更有活力的部分，它正在超過主流文化的輻射力，其千人千面千姿百態(tài)的極具表演化的“二次元”呈現(xiàn)，正在引領(lǐng)一種全新的生活方式和文學(xué)形態(tài)。城市中有各種各樣的亞文化群體，他們都可能成為女性寫作的依附社群。在一個極度原子化，或者說，社群分化越來越嚴(yán)重的社會，我們的文化在民族和個人之間始終缺乏中間概念（但其實人們最渴望的恰恰是中間概念的社群），而亞文化社群幾乎成了原子化個體間最后的親密鏈接。撕裂，是此刻的主題。同一片區(qū)域里，有連夜排隊購買Kaws聯(lián)名藝術(shù)潮牌的代購，也有成天研究工兵鏟的生存狂，有隱秘的同人圈，也有烏托邦式的蒸汽朋克，抑或高技術(shù)低生活的賽博朋克、Ｃosplay、SCP基金會等。這些亞文化圈正在進(jìn)入城市的潛意識。而女性寫作的一大優(yōu)勢是，可以更友好地跨越各種界限。這也是這一代女性寫作令人期待的地方。
徐晨亮：張屏瑾老師，我留意到在你的研究之中“性別”也是重要視角之一，像《追隨巨大的靈魂》《我們的木蘭》這兩本文集中都收入了關(guān)于當(dāng)代女作家的評論。您怎么看近幾年國內(nèi)的女性寫作？
張屏瑾：您提到的《十月》和《鐘山》上的兩個專輯我也看了，感覺都不錯，雖然是女作家專輯，并沒有局限于通常意義上的“女性文學(xué)”題材，尤其是小說作品，各種題材、角度和方法都有，作者各自的問題意識和創(chuàng)作節(jié)奏不盡相同，很能夠自由發(fā)揮。這也是我覺得這幾年國內(nèi)女性寫作的向好之處。女性寫作從20世紀(jì)80、90年代發(fā)展而來，與“個體化”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等思潮與現(xiàn)象同步發(fā)生，某種程度上成了這些思潮與現(xiàn)象的代言，之后在城市化的過程中與消費主義合流也是很明顯的。而今天，女作家的創(chuàng)作已經(jīng)在一定程度上甩掉了這些包袱，有了比較自然的書寫動機(jī)與狀態(tài)，因此能夠呈現(xiàn)不同的風(fēng)格，這就很不容易了。所以，我覺得經(jīng)過大概40年的努力，今天我們或許可以說，女性寫作找到了它的起點。當(dāng)然，書寫女性、女性的書寫不可能脫離歷史的大語境，相反，有能力對時代的種種問題與癥候做出回應(yīng)，而不是被局限為某一種或幾種符號，這才是真正個人書寫風(fēng)格的開始。
女性寫作能量的抑制與釋放
徐晨亮：近期國內(nèi)譯介了不少女性視角的文學(xué)史研究與評論著作，如《閱讀浪漫小說》《現(xiàn)代性的性別》《如何抑止女性寫作》等。《如何抑止女性寫作》一書的作者是美國科幻作家喬安娜·拉斯，她以較為個性化的方式總結(jié)出若干阻止、貶抑女性寫作并使之邊緣化的模式。除了貧困、缺乏教育機(jī)會、家庭義務(wù)造成的時間碎片化給女性寫作者帶來的阻力，以及歧視、污名化、雙重標(biāo)準(zhǔn)等女性身在其他行業(yè)也會面對的制度化因素，她還在文學(xué)體制內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了一些特殊模式，并非簡單粗暴地奪下女性手中的筆或是關(guān)閉大門，而是在她們“登堂入室”后設(shè)法加以貶抑，比如“個別化”（isolated），刻意挑選一部分女性作家或某位作家的一部分作品進(jìn)入文學(xué)史、課程與選本，卻排斥其余，從而強化既有的刻板印象；或是將一位有成就的女性作家“異?；?，即將其文學(xué)才能歸因于獨特的遭遇或乖僻的性格，阻斷不同文學(xué)女性基于相近處境可能產(chǎn)生的共鳴與互動，造成最終“榜樣的缺失”——“在接連不斷的挫折面前，女性需要榜樣，不僅是要看同為女性的她們?nèi)绾握宫F(xiàn)自己的文學(xué)想象力，而且要從她們那里得到保證，證明她們可以創(chuàng)作藝術(shù)”，而不是只能因為寫作“發(fā)瘋或得不到愛情”，成為沒有女兒、沒有母親，也沒有姐妹的孤零零的個體。
雖然該書所舉的例子，主要來自歐美文學(xué)，我讀起來同樣有所共鳴。2019年我曾在《中華文學(xué)選刊》發(fā)起過一次針對85后、90后青年寫作者的問卷調(diào)查，其中有一題是“有哪些作家對你的寫作產(chǎn)生過深刻影響”，從回復(fù)中大致可以觀察到這一代作家心目中經(jīng)典譜系的構(gòu)成，而其中被年輕女性寫作者提及的中國現(xiàn)當(dāng)代女作家只有張愛玲、蕭紅、王安憶、殘雪等屈指可數(shù)的幾位，占比極低（外國女作家的名單略長，但仍遠(yuǎn)少于男性作家）。這不禁讓人心生困惑，何以當(dāng)下的年輕女性寫作者在漢語文學(xué)的經(jīng)典譜系中很難找到自己的榜樣或者“母親”“姐妹”？我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域每年生產(chǎn)的大量論著、文章，究竟是在建立可為寫作者提供滋養(yǎng)的“女性文學(xué)傳統(tǒng)”，還是用學(xué)術(shù)話語在歷史與當(dāng)下之間豎起藩籬？我想請教各位的是，如果在40年、70年、100年乃至更長的歷史坐標(biāo)中，繼續(xù)梳理、重新辨認(rèn)漢語中的女性文學(xué)傳統(tǒng)，還有哪些可供激活的資源？
張屏瑾：《如何抑止女性寫作》這本書中的許多觀點都很尖銳，可以說承接了女性寫作的經(jīng)典論著《閣樓上的瘋女人》中的許多討論，19世紀(jì)的女作家為了爭奪話語和書寫權(quán)而斗爭，21世紀(jì)的女作家則為了突破特定的限制而寫作，很多問題都提得頗有見地。但我想指出的是，除了外部限制以外，女性在寫作時的自我設(shè)限也很嚴(yán)重，這一點在我們的語境中可能與歐美文學(xué)的語境還不完全一樣。首先，藝術(shù)創(chuàng)作雖然也像其他一切事業(yè)一樣有成功與不成功之說，但藝術(shù)創(chuàng)作更是在不斷地糾正、挑戰(zhàn)一時一地的成功標(biāo)準(zhǔn)，但20世紀(jì)80年代以來我們對于“女性文學(xué)”的“成功”想象一直是比較單一的。需要思考的是，是怎樣的一種合力在制造當(dāng)代女性文學(xué)的“成功”標(biāo)準(zhǔn)呢？這有點像在研究東方主義時，有人提出過東方的“自我東方主義化”問題。其次，如果我們追溯更久遠(yuǎn)的歷史，會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代中國的女性書寫在一開始，雖然比較稀薄，卻不那么焦慮?？傮w而言，女作家和男作家一樣，從各種角度嘗試白話文寫作實驗。無論是蕭紅、張愛玲還是冰心、丁玲、林徽因、陳敬容這些女作家，都在參與漢語從形式到內(nèi)容的革新，也從中獲取自己的主題。新中國成立以后最有代表性的現(xiàn)代成長小說是楊沫的《青春之歌》，主人公是一個女性，但這部小說為什么沒被算在中國“女性文學(xué)”的傳統(tǒng)里呢？就是殘雪和王安憶，你也會發(fā)現(xiàn)她們與“女性文學(xué)”離得比較遠(yuǎn)。那只能說明一個問題：“女性文學(xué)”本身是一個需要被打開的領(lǐng)域，需要重新審視女性的寫作動力、理想，甚至難度，我相信一旦突破了自我設(shè)限和某種“成功學(xué)”，一定會有更多的女性藝術(shù)能量被釋放出來。
季亞婭：這個問題很有意思，如果我們常在文學(xué)傳承的意義上談?wù)摗皞鹘y(tǒng)”與“弒父”，文學(xué)的“母教”又在哪里？如果寫作總是處于某種既定話語體系之中，女作家是否使用雙聲道的語言？一個聲道來自既定的文學(xué)傳統(tǒng)，它主要由男性藝術(shù)家和作家構(gòu)成；一個聲道來自于這之外的所謂母系的話語……我想你要梳理的，可能是指既有文學(xué)傳統(tǒng)之外、在文學(xué)創(chuàng)新的意義上，一種陰性的、創(chuàng)造性的、新鮮的文學(xué)方式。但一位女性創(chuàng)作者要說話，必須首先依賴已有的話語傳統(tǒng)，也就是父系文學(xué)史的文學(xué)方式來表達(dá)；其次，如果我們把性別看成也是一種語言存在或者由語言所決定的，女性寫作者要意識到自己在這種話語中的位置，她同時作為寫作者和被寫作者而存在，在這種意義上我們期待她說出更復(fù)雜的話……那么我覺得這個傳統(tǒng)內(nèi)男性作家大于女性作家影響力毫不奇怪，就像《中華文學(xué)選刊》那個調(diào)查問卷里，西方經(jīng)典同樣大于中國古典文學(xué)的影響力一樣。
如果要給所謂“女性文學(xué)傳統(tǒng)”從內(nèi)容上加以界定，首先要問的應(yīng)該是，你指的是哪一種“女性文學(xué)”？它本身是一個充滿彈性、被不斷改寫的歷史化詞語。一定要在漢語中尋找“女性文學(xué)”傳統(tǒng)可能是一次削足適履的行動，你不能拿今天的理論貿(mào)然投射到過去的文本，那一定會有不適應(yīng)癥。在我的編讀經(jīng)驗里，我未聽過有人說我僅是、我就是“女性文學(xué)”寫作者，即使那些主動思考女性經(jīng)驗和性別的寫作者，女性經(jīng)驗僅僅是她們創(chuàng)作的一部分而不是全部。所以沒必要追求那么純粹的“女性文學(xué)”，女性意識常常與其他主題纏繞在一起，而是應(yīng)該在具體文本中打撈出你想要的、此刻你正在探求的部分。甚至作家性別也沒那么重要，新文學(xué)傳統(tǒng)里最早反思女性問題有影響力的文本難道不是《傷逝》嗎？
漢語寫作里“女性”肯定是個現(xiàn)代問題，源于“五四”與新文學(xué)運動，所以你會提出“一百年”的維度，張莉的《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》對此做出了歷史性的梳理，這本書的主要貢獻(xiàn)在于提出了女性寫作的發(fā)生與學(xué)院空間的關(guān)系?！捌呤辍边@個時間段里，可能特別要注意的是社會主義時期婦女與勞動的書寫，以及母職和家庭責(zé)任的社會化承擔(dān)。這個時期女性在學(xué)院之外的工廠、田野等公共空間里獲得怎樣的主體認(rèn)同，有特別多值得打撈的地方；婚戀觀、性別觀相對于前后歷史階段也有顯著差別，趙樹理、草明等人在“十七年”時期的作品里許多地方有所涉及，所以那也是女性話題全面“出圈”的年代?！八氖辍边@個時間段，應(yīng)以1995年世界婦女大會的召開為節(jié)點，學(xué)院派女性主義研究熱大致也是在此開始的，西方女性主義理論開始被大量引進(jìn)；另一個重要的時間點應(yīng)該就是這兩年，“計生”政策變化等因素引發(fā)女性話題在公眾領(lǐng)域的顯影。
其實要講“打撈”，我有時候覺得，在儒家文明的傳統(tǒng)體系里，女性的感受或者真理，只有在對抗這個文明傳統(tǒng)的過程中才存在，不存在一個單獨的女性真理。比如古典文學(xué)里女性的離亂書寫，那些夫妻、母子分離時女性的感受，那些儒家道統(tǒng)家國大義之外溢出來的部分，像《胡笳十八拍》《金石錄后序》?！督鹗浐笮颉防锢钋逭彰鎸w明誠離別時“唯宗器者……可與身俱存亡”的叮囑，“余意甚惡”，這可能是傳統(tǒng)文學(xué)里絕無僅有的女性公開表達(dá)不滿情緒的時刻。
戴濰娜：伍爾芙在她著名的評論文章《婦女和小說》中就探討過這一話題：“只有當(dāng)我們考察了平常女人所可能有的生活方式和生活經(jīng)驗，我們才能揭示那些不尋常的女性作為作家成功或失敗的原因……公元前600多年在某個希臘島嶼上有薩福和一群女人寫詩。后來她們沉默了。然后在公元1000年左右，日本有一位宮廷貴族紫式部夫人，寫了一部很長很優(yōu)美的小說。但在戲劇家和詩人無比活躍的16世紀(jì)的英國，婦女卻噤口無言。伊麗莎白時代文學(xué)是清一色的男性文學(xué)。此后，在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，我們看到婦女又開始寫作……”她接著得出一項相當(dāng)客觀的結(jié)論：“很大程度上是法律和習(xí)俗造成了這奇特的間歇性的緘默和發(fā)聲”。
在男權(quán)主導(dǎo)、男權(quán)評判的文學(xué)史中，女作家經(jīng)常扮演著蝴蝶與蜜蜂的角色。這糟透了。中國古代的閨怨詩，絕大多數(shù)都是男詩人模仿女子的口吻寫作的，而女人們寫的詩基本出不去閨閣。就連女權(quán)主義的戰(zhàn)場，最早馳騁于這片疆場的也是男性文人。民國最知名的女性雜志要屬丁祖蔭創(chuàng)辦的《女子世界》，其主要作者是柳亞子、蔣維喬等人，周作人也化名“萍云女士”“碧蘿女士”，經(jīng)常在上面發(fā)表文章。說到底，我們的歷史，是男性代言的歷史。某種意義上，也是一部女性創(chuàng)造力被極端壓抑的歷史。在很長一段歷史時間里，女性寫作都是一件困難、危險，且?guī)缀醪豢赡艿氖?。簡·奧斯汀常常用她哥哥的名字發(fā)表小說，她格外滿意的那部《傲慢與偏見》，最終署名是“A Lady”。
如果我們試圖去談?wù)撆晕膶W(xué)傳統(tǒng)，還是首先要回歸到女性整體的歷史處境。性別，作為一種解放力存在，作為一種方法論存在，也可以作為一種評價體系和行動力存在。要真正建立女性文學(xué)傳統(tǒng)，無疑是顛覆性的，它幫助我們思考并動搖這個世界建構(gòu)的根基，質(zhì)疑長期存在的種種價值觀，徹底粉碎我們原有的故事版本，或者說，重寫歷史。而這些，顯然是不被允許的。
何同彬：可能在探討女性文學(xué)傳統(tǒng)中可供激活的資源之前，我們應(yīng)該考慮的是現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)中那部分可貴的力量和“資源”（開放性、多元化、探索意志、創(chuàng)新精神，對異質(zhì)性聲音的包容和鼓勵等）如何激活、是否還能激活的問題。只要這部分力量重新煥發(fā)生機(jī)和活力，那女性寫作自然會擁有自己的廣闊空間，不存在一個脫離于更大的傳統(tǒng)之外的女性寫作傳統(tǒng)。在大環(huán)境、大傳統(tǒng)中，受到損害的不可能只是女性寫作，當(dāng)女性寫作的豐富性、自由性受到抑制或感到壓抑的時候，就證明寫作的整體環(huán)境在惡化。所以，基本的前提是建立可以為所有寫作者提供滋養(yǎng)的“文學(xué)傳統(tǒng)”和文學(xué)環(huán)境?？v覽中國現(xiàn)代以來的文學(xué)史，女性寫作特別活躍、繁盛的時代，諸如“五四”和20世紀(jì)80、90年代，恰恰也是整個文學(xué)環(huán)境比較好的時代。至于《閱讀浪漫小說》《現(xiàn)代性的性別》《如何抑止女性寫作》等國外研究著作中指出的女性寫作邊緣化的問題，以及文學(xué)史書寫中男性權(quán)力中心的問題，則是重建或恢復(fù)了某種好的文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)秩序之后要解決的更深層次的問題。當(dāng)然，還有一個比所謂大的文學(xué)傳統(tǒng)更大的、更重要的“背景”需要去建構(gòu)，不過那樣一個公共性的宏大命題就把話題扯遠(yuǎn)了（但實際上我們不得不這樣去思考這個問題）。總之，女性寫作、女性地位、女性命運一直是一個最具當(dāng)下性和現(xiàn)實性的問題，不能被過分歷史化和學(xué)理化，如果我們對當(dāng)前的處境無能為力或袖手旁觀，那征用和援引再多的“傳統(tǒng)”都是一種逃避。
打破“模板”，恢復(fù)與世界對話的能力
徐晨亮：那我們回到當(dāng)下和現(xiàn)實，最近一次中外女性作家線上對話活動中，作家笛安發(fā)言提到：“人們總會問一個女作家，你是不是在寫你自己的隱私、你自己人生里的痛苦、你自己的……而男性作家被問到這類問題的概率，不是說沒有，但是相對少一些?！彼l(fā)現(xiàn)很多人對于所謂“女性寫作”心中都會有一個模版，比如一個寫作的女人必然是在挖掘自己的隱秘內(nèi)心或者個體情感，必然要以一個敏感、陰性、帶著創(chuàng)傷印象的姿態(tài)存在，然后人們又帶著這樣的預(yù)設(shè)，從女性作家的行文風(fēng)格、敘事方法、問題意識中尋找對應(yīng)。
笛安所談到的應(yīng)該也是困擾過很多女作家的問題，甚至討論女性話題的批評家也未能幸免，不管她們怎樣努力闡釋女性寫作與性別問題的復(fù)雜性，還是常被先入為主地理解為是在討論“女作家應(yīng)該寫什么”“如何寫女性才更正確”。
事實上，對應(yīng)于女性問題在不同時代、不同年齡、不同環(huán)境、不同身份下展開的差異性，當(dāng)代女性作家的寫作也呈現(xiàn)豐富多樣的面貌，甚至在一些具體問題上有針鋒相對的表達(dá)，比如同樣是在處理“母職”角色，有作者強調(diào)其對于當(dāng)代女性的壓迫，另一些作者則希望探討其對于建構(gòu)女性自我認(rèn)同的意義。但這些不同的聲音常常會被某種無形之幕所遮蔽，就像藝術(shù)史家格里塞爾達(dá)·波洛克《分殊正典》一書對于西方藝術(shù)正典體系的批判，通過不斷強化“方式、媒介和材料的等級排序”，讓顏料、畫框、石頭或青銅制成的藝術(shù)品凌駕于亞麻、針線、羊毛或黏土制成的藝術(shù)品之上，把紡織品、陶藝、刺繡等女性藝術(shù)品排斥在外。
我們究竟有沒有辦法打破這樣的“模板”“預(yù)設(shè)”與“先入為主”，在既有性別權(quán)力結(jié)構(gòu)所固化的“等級排序”之外，建構(gòu)起多元化的女性文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)？
何同彬：我覺得很難，在中國的語境中尤其難。只要我們用性別話語去討論女性寫作，那就必然性地附屬于一個相對固定的“模板”和“預(yù)設(shè)”，如果沒有這樣的“先入為主”，學(xué)術(shù)討論、學(xué)術(shù)思維的邊界就是模糊和游移的，討論就根本沒有方向和目的了。性別話語與其他理論話語一樣，本身就具有限定性乃至強制性，而且處于一種不停歇地繁殖、生產(chǎn)新的話語形態(tài)的動態(tài)過程中，最終也會成為一種權(quán)力結(jié)構(gòu)，或者成為?？滤枋龅臋?quán)力的“毛狀形態(tài)”的一部分?！芭骷覒?yīng)該寫什么”“如何寫女性才更正確”等問題“意識”，雖然顯得有些“蠻橫”，甚至無效，但這就是學(xué)術(shù)討論的一部分。當(dāng)然，女性作家們可以反感這樣一種學(xué)術(shù)思維方式，我們的學(xué)術(shù)討論也可以更加“復(fù)雜”（比如晨亮兄所說的“多元化的女性文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)”），但客觀上講，絕少有作家可以在不存在任何“預(yù)設(shè)”的情況下被獨立討論。?？掳选靶越夥拧鞭D(zhuǎn)換成“從性中解放”，那女性寫作的愿景也許是從“女性解放”轉(zhuǎn)換成“從女性中解放”，即不再被性別話語的樊籬局限，但這樣的愿景任重道遠(yuǎn)，甚至?xí)屡c愿違。
季亞婭：笛安所說的，涉及幾個非常有意思的問題。第一個是經(jīng)驗在寫作中占怎樣的比重，尤其是性別經(jīng)驗？我們常常說，寫作是從“寫自己”到“寫世界”，很多人的寫作都從自我經(jīng)驗開始，也因為這樣，經(jīng)驗書寫經(jīng)常被認(rèn)定為等級較低、自戀式的、缺乏創(chuàng)造能力和總體世界觀的表現(xiàn)。人們經(jīng)常帶著一種閱讀私小說的興趣來閱讀女作家的作品，以至有的女作家不得不反復(fù)申明自己與筆下人物的并非同一人。第二個，是否存在某種陰性的經(jīng)驗？如果生育、母職等話題開始被準(zhǔn)許、納入文學(xué)的詞譜，誰在鼓勵、規(guī)范這些陰性經(jīng)驗，又是誰在定義哪一種腔調(diào)和語法是合適的“女性”的方式。許多女性寫作者背后長著一雙男性批評家的眼睛，因而具有某種表演性質(zhì)。笛安的困擾在于意識到這雙眼睛的存在，她想要去擺脫、去忘記這些目光，像一位作家而不是非得像一位“女性”那樣寫，尤其這類“女性”特征帶有既有文化的刻板印象。
徐晨亮：在你們的視野之內(nèi)，當(dāng)下有沒有在主題、文體、方法、風(fēng)格與問題意識上具備差異性或“非典型性”的女性創(chuàng)作？
何同彬：其實我的視野非常狹窄，因此真是不敢輕易舉例，生怕是對我沒有看到的同樣優(yōu)秀甚至更加優(yōu)秀的作品、作家的某種冒犯。我自己所欣賞的青年作家，例如王占黑、郭爽、周嘉寧、孫頻、張怡微、文珍、張?zhí)煲怼㈥愃及?、蔡東、王蘇辛等，吸引我的倒未必是性別視野里的差異性或“非典型性”，更多的還是作品本身的質(zhì)地，但的確也包括其中一些作者獨立卻并非標(biāo)新立異的性別意識。
季亞婭：性別意識內(nèi)在于寫作本身而不是先在于寫作，就有可能是你所說的“非典型”女性寫作。我最近讀到90后作家楊好的《男孩們》，這其實不是僅僅聚焦于女性經(jīng)驗的小說，而是年輕寫作者對異性別經(jīng)驗的理解和書寫、對“母與子”這個核心命題的考察。我反對某種二元論，認(rèn)為異性別視角一定會扭曲女性經(jīng)驗，或者女性寫作必須從書寫自身經(jīng)驗開始。女性視角的打開更能體現(xiàn)在她們對他者世界的理解、對社會總體運行規(guī)律的思考和把握里。
張屏瑾：我們對于多元化也有種想象，在我看來女性寫作的難題不是依靠多元化能解決的。接著我前面講的，一定程度上說，恰恰是多元化耗散了女性寫作的能量，而像葉芝的詩，雖然枝條很多，根卻只有一條。歷史上女性創(chuàng)造的藝術(shù)品獲得的評價，與女性的家庭與社會地位密切相關(guān)，今天的女性已經(jīng)艱難地擴(kuò)大了思考與行動的權(quán)利，這個時候沒有必要退回到更“女性”的領(lǐng)域中去，甚至要警惕，后者可能是一種新的規(guī)訓(xùn)方式。在我看來，與其思考什么是本質(zhì)化的“女性”，乃至于其定義越來越被窄化和定型（正如笛安所說），還不如開枝散葉、靜水深流，既不回避女性特有的問題，也不放棄人類共同面臨的問題，尤其重要的是，不要把這兩者割裂開來思考。所謂“母職”這類詞，當(dāng)然可以具體地分析，我在上課時也對學(xué)生說過我很不喜歡這個詞，母親的主體性和職業(yè)女性的自尊感同時遭到了貶低，但我們要看到這背后，現(xiàn)代社會的家庭與個人所面臨的共同困境，不要忘了小家庭的結(jié)構(gòu)對父親的要求其實也是越來越高的，這不是光思考性別問題就能解決的，而是要對社會的整體狀態(tài)有所了解。
我覺得現(xiàn)在的女作家越來越意識到了這些問題，而且正在用不同的方式表達(dá)出來。與尋找特別“另類”的女作家相比，我倒是更愿意去尋找一種基本的寫作，即各方面基本功都扎實的寫作，就像畫畫一樣，很難想象一個好畫家不是在“主流”訓(xùn)練之上再呈現(xiàn)自我風(fēng)格的。在這個意義上，哈羅德·布魯姆談?wù)撆骷业膽B(tài)度可以是種參照，雖然很多女權(quán)主義者攻擊他是性別歧視和厭女癥，但他的確是在文學(xué)經(jīng)典的意義上篩選出了艾米莉·狄金森、艾米莉·勃朗特、伊麗莎白·畢肖普等人，在這個頑固的精英主義者這里，反而不存在《如何抑止女性寫作》一書所說的那種糟糕的情況：《呼嘯山莊》被視為一個老姑娘的妄想型憂郁癥發(fā)作。當(dāng)然，“正典”的含義在西方與中國是截然不同的，在我們的現(xiàn)代歷程中是否創(chuàng)造出了自己的核心“正典”價值與意義，這是所有書寫者都必然會面對的一個基本問題，也就是您說的問題意識。在我看來，當(dāng)代女性作家，像50后的王安憶、60后的遲子建等人都在持續(xù)表達(dá)、推進(jìn)相關(guān)的問題意識，而隨著現(xiàn)代生活的深入，更年輕一代的作家對差異經(jīng)驗的選擇權(quán)更大，也會更有自己的發(fā)言權(quán)。
戴濰娜：我覺得這些年來，女權(quán)主義最大的迷失，就在于只顧爭取表面權(quán)益，遺失了女性生命本質(zhì)的自我。在政治上，女性領(lǐng)導(dǎo)力并沒有表現(xiàn)為一種嶄新氣質(zhì)的女性政治，很多時候是“比男人更男人”的男權(quán)政治的適應(yīng)和延續(xù)；在文學(xué)上，其實有同樣的問題。我們對“女性文學(xué)”的界定依然粗陋：女性寫的文學(xué)，或者，寫女性的文學(xué)。這里面始終缺乏一種真正的分辨和野心：在男性普世價值之外，創(chuàng)造一種女性普世價值。
早在第二次女權(quán)主義浪潮中，女權(quán)先驅(qū)們就一直在強調(diào)女性主義文學(xué)批評傳統(tǒng)的建立。但一直以來，這種斗爭都偏向于外在話語權(quán)的角逐，是性別倒置的另一種二元權(quán)力系統(tǒng)，本質(zhì)上來說是毫無想象力的，落入了性別戰(zhàn)爭的窠臼。比如網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》，展現(xiàn)了性別倒置后的荒誕，其本意是對男權(quán)赤裸裸的諷刺，可同時推演出簡單粗暴的性別戰(zhàn)爭的不可行、不可取。將男性群體作為戰(zhàn)爭對象，但同時對男性個體愛戀，這種分裂必定會生產(chǎn)出大量冒牌的女權(quán)主義者。事實上，絕大部分男性群體（他們是男權(quán)制度的隱性受害者），原本是這場戰(zhàn)爭中最值得被爭取的盟友。
要創(chuàng)造一套女性普世價值，一種女性政治，首先需要有一套適配的語言。周作人在“五四”期間做過一個演講，《圣書與中國文學(xué)》，他認(rèn)為中國文學(xué)“思想未成熟，固然是一個原因，沒有適當(dāng)?shù)难栽~可以表現(xiàn)思想，也是一個重大的障礙”。沒有適當(dāng)?shù)难赞o表現(xiàn)女性普世價值，這也同樣是女權(quán)主義的一個重大障礙。就像伍爾夫觀察到的，“現(xiàn)在的語句是男人編造的”。語言從潛意識中就打上了男權(quán)的烙印。而那沉默的語言，沉潛在女性的生命本質(zhì)之中——往往也正是我們在性別戰(zhàn)爭中遺失的部分。
徐晨亮：如將視野從當(dāng)代文壇的圈子拓展開去，我們會發(fā)現(xiàn)，談及當(dāng)下關(guān)注女性命運與處境的作品，更多普通讀者首先提到的可能是臺灣地區(qū)作家林奕含的《房思琪的初戀樂園》，曾改編為電影的韓國小說《82年生的金智英》，或者埃萊娜·費蘭特的“那不勒斯四部曲”等。特別是《房思琪的初戀樂園》《82年生的金智英》以及角田光代《坡道上的家》、伊藤詩織《黑箱》等東亞國家地區(qū)涌現(xiàn)的女性文本，因文化結(jié)構(gòu)與生存處境的相似性，我們也能從中找到與現(xiàn)實生活中種種性別議題的關(guān)聯(lián)。戴濰娜就曾寫過一篇充溢激情的文章，贊許《房思琪的初戀樂園》《黑箱》這些作品是“憤怒的書，窒息的書，復(fù)仇的書”，“積極的憤怒，攜帶著改變的力量”，因此也是“改變之書”，并提供了關(guān)于英雄的女性主義想象。
戴濰娜：我之所以特別推崇《房思琪的初戀樂園》，就是因為她斗爭的層次更深了一層。誘奸發(fā)生之后，她不滿足于在法律、道德或現(xiàn)實層面“討個說法”，她討說法一直討到了浩浩湯湯的文化源頭。天才的林奕含，選擇跟這套本身有缺陷的文字體系較勁。
《房思琪的初戀樂園》可以概括為一個向文學(xué)呼救之人，最終被辜負(fù)的故事。主人翁是一個在譬喻里生活的女孩，在經(jīng)歷了性暴力之后，企圖通過寫作，用墨水稀釋自己的痛感。世間萬物都在言辭的反射中確立，產(chǎn)生變形和謬誤，生出浪漫和無限。房思琪有給過去的日記作注釋的習(xí)慣；而整篇小說，撇開對其真實度的考量不論，我們完全可以將其看作對這場慘劇的完整注解。一切在第一章時就宣判了，落幕了，后面是毫無懸念、毫不吝嗇地盡情鋪展那最丑陋的一刻。所有接踵而至的文字，都是慘劇的重新到來，是對其重新解釋、重新理解，處處洋溢著她對悲劇的心得。
到頭來，人們發(fā)現(xiàn)施暴者都有可理解的一面（是我們的文學(xué)傳統(tǒng)賦予了他們這樣的理解），唯有受害者是沒理由的，沒來頭的（我們的文字體系中尚無她們的發(fā)音），像天上掉下來一個雷，后面怎么康復(fù)是她自己的事。她當(dāng)然可以選擇以復(fù)仇的方式去康復(fù)，但如何復(fù)仇，則又有了正義和非正義之分。一個受害者當(dāng)然也有權(quán)利選擇丑、臟、惡，因為實在沒有比誘奸更丑、更臟、更惡了。但是作者最終選擇了用美了結(jié)一切。
徐晨亮：耐人尋味的是，相對于普通讀者對這類作品和公共議題的熱情，文學(xué)圈的反應(yīng)似乎有些矜持，或者說常常在糾結(jié)于作品的議題導(dǎo)向與所謂“文學(xué)性”的平衡，很多時候即使是在處理普遍性和結(jié)構(gòu)性的性別問題，作者也會先聲明是在挖掘個體的、私人的生命經(jīng)驗。這可能與文學(xué)界長期以來的某種成見有關(guān)，即把與男性相關(guān)的話題都視為“公共的”、宏大的敘事，而女性所面臨的種種問題，則被歸類為“私人的”（在一些批評家看來也是不重要的，位于“題材鄙視鏈”的末端）。
在性別議題引起廣泛關(guān)注的當(dāng)下，反而是其他領(lǐng)域的女性創(chuàng)作者，包括一部分大眾文化作品，擺出了為女性話題發(fā)聲的姿態(tài)，要去觸碰“具有普遍性的女性體驗”。如趙薇發(fā)起的女性獨白劇《聽見她說》，直接聚焦一系列所謂“女性生存痛點”——原生家庭、重男輕女、容貌焦慮、大齡單身、全職主婦、家庭暴力、中年危機(jī)、物化女性；再如歌手譚維維最近的專輯《3811》，有首歌題為《小娟（化名）》，歌詞極為犀利：“我們的名字不叫小娟/化名是我們最后防線……/最后如何被你們記錄/奻姦妖婊嫖姘娼妓奴/耍婪佞妄娛嫌妨嫉妒/輕蔑擺布 嵌入頭顱/隱去我姓名 忘記我姓名/同一出悲劇 不斷上演繼續(xù)……”列出一串帶有“女”字旁又具有貶義的漢字，讓我們看到“厭女”傾向如何深深滲透進(jìn)千百年來國人所使用的文字體系。上面提及的這些作品和現(xiàn)象，是否有助于我們思考如何反轉(zhuǎn)“公共的男人VS.私人的女人”這一陳舊觀念，借助性別議題，重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)的“公共性”，恢復(fù)文學(xué)與真實世界對話的能力呢？
張屏瑾：您這個觀察很到位，當(dāng)代文學(xué)整體上對現(xiàn)實的回應(yīng)能力似乎降到了有史以來的最低點。相比大眾文化，文學(xué)漫長的形式積累構(gòu)成了一種超保護(hù)結(jié)構(gòu)，這本身對文學(xué)的發(fā)展是有利的；但如果保護(hù)時間過久，太脫離現(xiàn)實，那么內(nèi)在早已萎縮了也說不定。您說的“公共性”，在我的理解中就是剛才提到的，有關(guān)過去與現(xiàn)在的一些基本的問題意識，女性寫作如果一味回避“主流”、回避“宏大”，假裝自己不在歷史進(jìn)程之中，那么當(dāng)然會離“公共性”越來越遠(yuǎn)。而女性議題又是當(dāng)下特別尖銳的社會現(xiàn)象，可以看到，網(wǎng)絡(luò)上只要一牽涉性別之爭，就會吵得不可開交，這些爭吵很容易在制造了高點擊量后又立刻一哄而散。那么真正有效的呈現(xiàn)是什么呢？在我的閱讀范圍內(nèi)，并非沒有認(rèn)真構(gòu)思女性問題的小說，可以說還很多，但正如您指出的，這些小說過于強調(diào)從“個體經(jīng)驗”出發(fā)的自我保護(hù)，而缺乏直接表達(dá)“生人的苦痛”的勇氣與意志——當(dāng)年魯迅評價蕭紅的《生死場》時說，《生死場》能給人以堅強和掙扎的力氣。我想這需要一種整體的文學(xué)動機(jī)與意識上的調(diào)整，寫作的問題歸根到底是人的意識的問題，如果說在大眾文化里，女性議題最終成了被消費的對象，文學(xué)當(dāng)然不是去模仿、跟風(fēng)，但如何將時代的癥候真正地呈現(xiàn)為精神命題，恐怕還需要持續(xù)不斷地改變我們的意識。
季亞婭：中國古典詩歌有一個標(biāo)準(zhǔn)叫“性靈”，常常用來評價女詩人的作品，但是人們也承認(rèn)，性靈的文字常常是因為女子深處閨中、視野不夠闊大渾厚，“性靈”的標(biāo)準(zhǔn)從來不是詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)。但是從“五四”開始，這種閨閣與公共空間的區(qū)分其實逐漸失效，社會其實一直在侵入家庭私密空間，想想《家》《春》《秋》，想想《青春之歌》，家庭革命是社會革命的起源，哪里有“私人的女性”呢？所謂“個體”“私密”的女性經(jīng)驗，是對“五四”以來女性寫作傳統(tǒng)的狹窄化處理，也是典型的九十年代“純文學(xué)”意識形態(tài)的后遺癥。個人化、私密經(jīng)驗、“微物之神”被供在神壇上，女性寫作和個人主義潮流攪在一起，其背后是20世紀(jì)90年代新自由資本主義的普遍性政治。問題的語境變了，當(dāng)年的解放性到今天就變成了保守和沒有出息。大眾文化作品中噴涌而出的“女性普遍經(jīng)驗”，其實很多時候不過是把“五四”反對前現(xiàn)代的婦女解放和西方舶來的中產(chǎn)階級女權(quán)的“政治正確”混在一起講，其語無倫次之情狀恰恰說明一個問題——近年來女性地位的某種倒退，農(nóng)村普遍存在的彩禮、二胎，國家鼓勵生育的大背景，中產(chǎn)階級母職的焦慮等。中國的目前女性處境非常復(fù)雜，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市多種女性生存困境混在一起，恐怕不能統(tǒng)而概之稱之為“女性普遍經(jīng)驗”。例如，“家暴”這個話題下就掩蓋了許多問題，有城與鄉(xiāng)差異、資本壓迫、底層父權(quán)社會的崩潰等，把這些問題從一個大的女權(quán)話題中細(xì)細(xì)梳理出來，就是你所說的借助女性話題重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)的“公共性”，而不是一看到“家暴”這個話題，就覺得應(yīng)該歸婦聯(lián)管，它同時還是一個經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治學(xué)問題，還是一個社會發(fā)展不平衡的問題。再比如最近非常敏感的代孕和生育問題，作為生物屬性的普遍女性與作為社會屬性的女性個體，她所屬的階層、地域、全球流動等這些問題攪和在一起。
性別議題也是向外部敞開的起點
徐晨亮：其實女性主義對于固有社會結(jié)構(gòu)與文化體系的反思，影響不僅限于文學(xué)，而是深入到哲學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域之中，就連曾被視為“價值中立”的科學(xué)領(lǐng)域也遭受到質(zhì)疑。最近我翻閱從女性主義視角反思科學(xué)史的文章，讀到很多實例。比如物理學(xué)上的“能量守恒定律”，就曾經(jīng)被拿來論證女性“天生”不適合從事高強度的智力活動，因為她們的精力都被用于維持自己的生殖系統(tǒng)；反過來，若女性受教育過多，能量就會被大腦過度消耗，基于“能量守恒定律”，其生育能力就會受到影響?？茖W(xué)史家隆達(dá)·施賓格在《女性主義改變科學(xué)了嗎？》一書中還提到林奈的例子，“哺乳動物”這個說法便是被他引入動物分類學(xué)，并沿用至今，事實上當(dāng)年林奈還有很多備選的命名，而他最終選擇“哺乳類”這個詞，與18世紀(jì)關(guān)于母乳喂養(yǎng)、女性在公共生活中的角色等爭議密切相關(guān)，而當(dāng)“哺乳”作為分類學(xué)的科學(xué)命名確認(rèn)了人類的“天性”，負(fù)責(zé)哺乳的女性便被認(rèn)定不能賦予公共責(zé)任，應(yīng)該退回家中。
由此我聯(lián)想到一些文學(xué)史上的案例。比如談及男性作家塑造的女性經(jīng)典人物，人們常常舉福樓拜筆下的包法利夫人為例。近來在國內(nèi)理論界走紅的法國思想家朗西埃有篇獨辟蹊徑又影響深遠(yuǎn)的文章，分析福樓拜“為什么一定要殺掉艾瑪·包法利”。根據(jù)朗西埃的解讀，“艾瑪?shù)乃朗俏膶W(xué)上的死，她是作為犯錯的藝術(shù)家而死的”，因為她要“把藝術(shù)濫用到生活里”“變成她家的家具”，違背了福樓拜試圖建立的文學(xué)“新政”，即通過有距離感的書寫，將生活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。有趣的是，女性批評家芮塔·菲爾斯基在《現(xiàn)代性的性別》一書對此有完全不同的解讀，認(rèn)為福樓拜要批判艾瑪，出于19世紀(jì)后期中產(chǎn)階級男性知識分子對于女性化消費美學(xué)的恐懼，他們將沖擊其文化自足性的物質(zhì)主義、大眾文化投射到沉迷于感官與情感的女性身上，并不斷加以貶抑。所以在“高雅/通俗”“理智/激情”“疏離冷靜的美學(xué)/泛濫的感傷主義”這類二元對立的論述背后，也包含著性別對立的潛文本——這些會不會僅僅是文學(xué)理論家玩弄的概念游戲？回到我們當(dāng)下文學(xué)生產(chǎn)、傳播的場景中，是不是也能在某些看似“價值中立”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和評價體系背后，發(fā)現(xiàn)性別權(quán)力論述所留下的印跡呢？
戴濰娜：所有美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和評價體系背后，都有潛藏的訴求。就像“文學(xué)革命”可以用來打破禮教，也可以用來塑造地緣政治。權(quán)力在所到之處都會留下印跡，就像狗在小區(qū)的每根樹樁都要留下尿騷。然而，女權(quán)主義應(yīng)當(dāng)是有別于權(quán)力的另一種智慧，如同植物的花朵與傳粉者。那是一種廣泛的彼此孕育，而非以暴力實現(xiàn)解放。唯有美的模式，才有勝算。
何同彬：性別和種族、基因等一樣，是一種特別基礎(chǔ)性的人類學(xué)話語；性別問題也事關(guān)公共性、日常生活、文化精神、知識譜系等復(fù)雜的時代命題。所以性別話語有高度的普泛性和嵌入性，尤其是，若以性別政治、性別權(quán)力的話語方式展開文化反思，那么性別不平等和性別對立的潛文本幾乎俯拾即是。所以，一方面我們的確需要對于日常生活和學(xué)術(shù)場域中的錯誤的性別意識、性別權(quán)力，保持足夠的敏感和批判性；另一方面，也應(yīng)該避免性別話語尤其是性別政治、權(quán)力話語的濫用。被濫用的性別話語的確具有性別“正確”的偽飾性和知識理論的游戲性，反而會遮蔽那些真正亟待解決的性別問題。坦率地說，我始終認(rèn)為性別問題首先還是一個公共性的問題，不是一個文學(xué)問題，在文學(xué)創(chuàng)作和研究中過度使用性別理論、性別視野，可能在貌似解決一部分問題的同時，造成更多更潛隱的“問題”。
張屏瑾：后現(xiàn)代知識學(xué)告訴我們，“價值中立”是一種虛妄，借力于權(quán)力分析理論的勃興，女權(quán)主義理論在20世紀(jì)得到了很大的發(fā)展。我個人也不太喜歡看什么問題都從性別權(quán)力分析入手，有種把復(fù)雜問題又簡單化的傾向。我對現(xiàn)代女性的能動性有很高的評價，但認(rèn)為這應(yīng)該建立在人的能動性的基礎(chǔ)上。從歷史上看，是人的概念與哲學(xué)的發(fā)展，帶來了性別的解放。國外有些研究者注意到了女權(quán)主義與知識分子傳統(tǒng)的關(guān)系，我覺得這應(yīng)該是比較基礎(chǔ)的視角。與此同時也不可忽略知識分子傳統(tǒng)之外的女性的創(chuàng)造力，比如英國的女性普選權(quán)就是紡織女工斗爭的結(jié)果，電影《婦女參政論者》對此有很好的表現(xiàn)。
徐晨亮：談到電影，我一直在關(guān)注張老師在《西湖》雜志開設(shè)的“女性與影像”專欄。“開欄的話”中說：“理解女性或從圖像開始，古典愛欲化為水中的倒影，機(jī)械復(fù)制時代受到凝視的對象，在種種清晰與曖昧的鏡像關(guān)系中，她們被不斷地定義、涂抹與再現(xiàn)。這一系列文章嘗試分析影像作品中的女性呈現(xiàn)，影像特有的虛構(gòu)方式與感官作用，恰能對應(yīng)我想要討論的一些女性生存的狀態(tài)與現(xiàn)實。”《女人無能》《閣樓上的瘋女人》《為奴隸的母親》《好女孩上天堂，或走四方》《在男人的世界里》這幾篇，分別討論了欲望與暴力、理性與瘋狂、母性與母愛、女性成長、女性與事業(yè)等主題。這個系列你是否有整體性的規(guī)劃，還將討論哪些話題？
張屏瑾：感謝關(guān)注。這組文章醞釀了很久，開句玩笑說，雖然并不符合“男性”學(xué)術(shù)體制的業(yè)績要求，還是在去年堅持寫了幾篇出來。今后還想選擇八到十個話題繼續(xù)討論下去，有些與女性角色有關(guān)，如少女、妻子、母親，有些與處境有關(guān)，如戀愛、職場、戰(zhàn)爭，有些與女性特質(zhì)有關(guān)，如瘋狂、氣力、智慧、情誼等。
徐晨亮：我之所以喜歡這組文章，除了有對“女性生存的狀態(tài)與現(xiàn)實”極富洞察力與啟發(fā)性的剖析之外，也因其寫法的風(fēng)格化——每篇選擇一部作品為敘述主線，解析過程中穿插進(jìn)對相關(guān)主題作品的解析和闡發(fā)，而討論對象的選擇也打破了類型、層級的固有邊界，有大師之作與小眾文藝片，有好萊塢大片與本土電影，還寫到了美劇《國土安全》和動畫片《輝夜姬物語》。你之前一本文集以《我們的木蘭》為題，我有一個近乎“過度闡釋”的理解：某次訪談中你提到，按照學(xué)術(shù)體制的要求撰寫論文，其實也像花木蘭“女扮男裝”，不得不借男性的口吻使用理論概念、做歷史分析。相比之下，這組關(guān)于“女性與影像”的隨筆寫得更加揮灑自如，不斷逾越并粉碎男性主導(dǎo)的編碼體系，以你個人的體驗與思考為線索，將碎片重新編織起來——這種寫作方式某種意義上也像是回歸了自我的木蘭。我感興趣的是，當(dāng)你選擇影像為切口，與分析文學(xué)文本的體驗，究竟有哪些不同？影像是否可以提供更多的闡發(fā)空間？相對于包含影像在內(nèi)的其他各種藝術(shù)和媒介形式，文學(xué)在呈現(xiàn)微妙而復(fù)雜的女性經(jīng)驗時，是否還保持著優(yōu)勢？
張屏瑾：就像花木蘭一樣，如果為了更重要的目標(biāo)，那么女扮男裝沒有什么不好的，女兵能走上戰(zhàn)場，必然從女扮男裝開始，問題是走上戰(zhàn)場以后，是不是這身戎裝就脫不下來了？花木蘭是可以脫下來的，因為“木蘭不用尚書郎”。這就有微妙的區(qū)別，沒有一個男人是不想成為尚書郎的，絕大部分女人卻可以從容卸妝。我對女性這種既被重重枷鎖束縛，又有獨特“退路”的境遇感到十分好奇，這里面不光有女性的秘密，也有世界的秘密。這些文章是寫給我所熟知的所有女性的，試圖在文體上也做一些突破，由于女性形象問題是其中一條主線，而影像作品對形象的呈現(xiàn)最為直接，所以影像會是重點討論對象，但也涉及文學(xué)作品，尤其是影像（影視劇、繪畫、插圖等）對文學(xué)敘事中女性形象的具象化。文學(xué)作品描寫一個女人，比如安娜·卡列尼娜，要用整整一部長篇小說，其中外表描寫只占很小的比例，但在影視劇作品中，誰來扮演安娜成了決定性的，我們最后也把安娜簡化為“那個演員”留下的形象。我上課的時候，如果先讓學(xué)生去看電影，學(xué)生就不太愿意再去讀小說原著，必須先讀小說，才會發(fā)現(xiàn)電影表現(xiàn)的有限性。這與女性在當(dāng)代社會的處境有點類似，形象成了重要的甚至是唯一終結(jié)性的問題，所以我選擇從這里入手。
徐晨亮：在本次討論的最后，各位老師能否再推薦一些來自文學(xué)領(lǐng)域之外，以其他藝術(shù)形式來探討女性問題的作品？
張屏瑾：電影有很多，這幾年中印象比較深的有《她》《羅馬》《某種女人》《爆炸新聞》《婦女參政論者》，還有莫雷蒂的《我的母親》等。另外，我比較推薦大家關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)中的女藝術(shù)家作品，很多都具有未必會被及時發(fā)現(xiàn)的特點，可能的話，“女性與影像”也會朝這個方向延展。
何同彬：電影可以舉出阮玲玉主演的《戀愛與義務(wù)》《新女性》，美國電影《末路狂花》《時時刻刻》，法國電影《我在伊朗長大》，德國電影《漢娜·阿倫特》，以及《驢得水》和《血觀音》。話劇如陳思安的《冒牌人生》、孫冬的《貓的搏擊》。還有美劇《后翼棄兵》、游戲《戀與制作人》、播客“隨機(jī)波動”（張之琪、冷建國、傅適野主播）、昆曲《憐香伴》。
戴濰娜：我就再推薦一些戲劇吧，也不光光是表現(xiàn)女性問題的。立陶宛戲劇《馬達(dá)加斯加》，素凈又瘋狂，主人公是一個把國家和愛人相混淆的男人，處處可見歷史反思，偉大的表演，浸透靈魂里的狂野……還有斯特林堡的戲劇《父親》，劇場版《2666》，與李爾王形成互文的戲劇《離去》，能讓莫里哀從墳頭跳出來的奧斯卡·科索諾瓦斯的《偽君子》，以及哪怕風(fēng)雪交加也擋不住我去劇場膜拜的愛爾蘭劇作家馬丁·麥克多納的全部劇作。
季亞婭：電影、戲劇大家提了很多。我請教了一位畫家，從美術(shù)史角度做些補充。前面提到藝術(shù)史上對工藝的偏見，包括花布、波斯地毯、陶藝等，被認(rèn)為是女性的藝術(shù)方式，因而在傳統(tǒng)上被貶為最卑微的藝術(shù)形式。而２０世紀(jì)６０年代女性主義美術(shù)有一個“圖案與裝飾”運動，代表作有朱迪·芝加哥的《晚宴》。還有漢娜·威爾克對女性身體的關(guān)注，1974年的作品《姿態(tài)》(gesture)，以身體形態(tài)和表情不正規(guī)、不尋常的變化，通過身體語言和文化欲望之間最直接的聯(lián)結(jié)，來解構(gòu)人們對身體的觀視習(xí)性與認(rèn)知結(jié)構(gòu)，對傳統(tǒng)審美意義上“美麗”（beauty）概念進(jìn)行辯證反思。再如新一代的藝術(shù)家珍妮·霍爾澤，關(guān)心媒介手段、匿名、話語方式，她的重要作品有《性沖動謀殺系列》《世界萬物都微妙相連》等。
徐晨亮：聽了大家的推薦，我想到去年曾讀到攝影批評家林葉的《你戴了什么樣的面具——攝影中的性別問題》，文中介紹的羅洋、郭盈光、廖逸君、錢儒雅、甘瑩瑩等當(dāng)代女性攝影家的作品，其實也在用另外一種媒介，切入與我們所討論的女性文學(xué)密切相關(guān)的一些問題。正如前面大家提到的，把性別議題當(dāng)成討論的終點，不如將其視為一個起點，向更大的更豐富的外部敞開。這次討論讓我獲益匪淺，衷心感謝各位老師的參與，希望未來還有機(jī)會做更深入的交流。
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