錄像藝術(shù)：沒(méi)有傳統(tǒng)也沒(méi)有包袱
《視力矯正器3》 陳?ài)啃?1996 雙通道錄像裝置
重點(diǎn)關(guān)注媒體藝術(shù)的OCAT上海館，跨年呈現(xiàn)了一個(gè)到目前為止國(guó)內(nèi)獨(dú)一無(wú)二的展覽“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”。
錄像藝術(shù)是一種簡(jiǎn)單的定義為“以影像或聲音為制作素材的媒體藝術(shù)”，它的名稱(chēng)是為了突出最早實(shí)現(xiàn)記錄的媒介——錄像帶，以區(qū)別于用底片拍攝然后放映的實(shí)驗(yàn)影像。這一帶有歷史感的介質(zhì)讓我們對(duì)它既陌生也不陌生，相同的是我們今天人人都在進(jìn)行影音錄制——通過(guò)手機(jī)或照相機(jī)等設(shè)備；不同的是存儲(chǔ)介質(zhì)和信號(hào)轉(zhuǎn)換方式的改變，技術(shù)的更迭自然對(duì)作品形態(tài)有極大的影響，而出于作品保存和版權(quán)等原因，早期錄像作品我們看到的機(jī)會(huì)并不多。
錄像藝術(shù)興起和傳播要?dú)w于1965年可攜式攝影機(jī)索尼PORTAPAK在日本的發(fā)明，目前公認(rèn)的“錄像藝術(shù)之父”，有多重文化背景的白南準(zhǔn)，最早于1963年在德國(guó)展出第一件錄像裝置作品，這個(gè)時(shí)間甚至早于可攜式攝影機(jī)的發(fā)明，從此錄像藝術(shù)揭開(kāi)了一個(gè)序幕。從上世紀(jì)六七十年代的歐美，1968年以來(lái)的日本，1978年以來(lái)的韓國(guó)，到1983年以來(lái)的臺(tái)灣地區(qū)，1985年以來(lái)的香港地區(qū)，和1988年以來(lái)的中國(guó)大陸，錄像藝術(shù)在世界范圍內(nèi)得到發(fā)展，成為“第一個(gè)全球性的當(dāng)代藝術(shù)媒介”（策展人金曼）。
展覽的第一個(gè)作品，正是意味追溯錄像藝術(shù)之父最有代表性的一個(gè)作品畫(huà)面：1974年白南準(zhǔn)的《電視佛》。原作中，攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)一尊坐著的佛像，拍攝的畫(huà)面實(shí)時(shí)投影到了佛像視線前方的監(jiān)視屏中。這看似極簡(jiǎn)的一個(gè)錄像裝置，引發(fā)了關(guān)于電視代表的大眾文化，佛所代表的東方文明，自我觀看的自戀和冥想等多重意義。
在OCAT上海館的展覽里，這個(gè)作品并不是原作，而是韓國(guó)白南準(zhǔn)藝術(shù)中心作品的互聯(lián)網(wǎng)直播，與原作相比放大的直播畫(huà)面投射在展廳門(mén)口的墻面，我們必須面對(duì)它，越過(guò)它，進(jìn)入展覽。
在它的背面，是日本藝術(shù)家山口勝弘的《宮娥》，這是世界上最早一批互動(dòng)式錄像裝置作品之一，也很少在日本外展出。西班牙最為重要的畫(huà)家之一委拉斯開(kāi)茲的代表作《宮娥》，在這里由閉路電視攝像機(jī)和六臺(tái)視頻顯示器重新改造重組。對(duì)于這幅畫(huà)需要預(yù)先了解，它是畫(huà)家于1656年創(chuàng)作的一幅宮廷油畫(huà)，出現(xiàn)的人物包括畫(huà)家本人、公主、宮女、侏儒、隨從，和位于鏡中的國(guó)王夫婦。
錄像作品《宮娥》復(fù)制了兩幅原作，一幅彩色，一幅黑白，并把黑白作品的鏡子部分掏空，放置了一臺(tái)攝像機(jī)，當(dāng)你站在彩色復(fù)制作品前，你將會(huì)被攝像機(jī)鏡頭收錄并投放在顯示器上，顯示器位于作品前，你觀看作品的畫(huà)面被拍攝顯示出來(lái)，你只能看到你的后腦勺。
通過(guò)提前錄制的作品特寫(xiě)影像在顯示器的回放，以及攝像機(jī)拍攝的代表國(guó)王王后視角的實(shí)時(shí)播放，顯示器與作品構(gòu)成了一個(gè)新的關(guān)系，對(duì)應(yīng)原作中人物視線引發(fā)的思考，“山口勝弘延伸了觀眾與委拉斯開(kāi)茲作為皇室宮廷畫(huà)家的自畫(huà)像中的視線之間本已復(fù)雜的關(guān)系”，你被看，也觀看，你進(jìn)入到作品的結(jié)構(gòu)中。
展覽根據(jù)作品進(jìn)行了原有空間的重新設(shè)
計(jì)，在《宮娥》之后，觀眾將穿過(guò)一個(gè)U型的走廊通道，之后才會(huì)視野開(kāi)闊，進(jìn)入最主要的空間，這個(gè)空間被依次分割為四大部分，每個(gè)部分至少有兩三件作品，空間的重新規(guī)劃為了保證給錄像裝置一個(gè)足夠欣賞的距離，也可以讓作品不受彼此的干擾。
對(duì)藝術(shù)史中名作的致敬反思還包括日本藝術(shù)家久保田成子向杜尚致敬之作《杜尚式：自行車(chē)輪（一）》。這件作品在靜止的自行車(chē)輪上引入機(jī)械化運(yùn)動(dòng)，并在輻條上固定了一個(gè)非常小的監(jiān)視屏，在自行車(chē)輪的轉(zhuǎn)動(dòng)中，監(jiān)視屏跟著旋轉(zhuǎn)，如果你定睛觀看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)它一會(huì)兒是清晰的風(fēng)景，一會(huì)兒是模糊的單色畫(huà)面，引發(fā)的錯(cuò)覺(jué)類(lèi)似于冥想體驗(yàn)。
早期的錄像作品大多結(jié)合了空間裝置特性，呈現(xiàn)出雕塑般的美感，也帶有觀念藝術(shù)的極簡(jiǎn)，甚至如禪宗公案般的意趣。
比如韓國(guó)藝術(shù)家樸鉉基的《無(wú)題（電視石塔）》和《無(wú)題（電視&石頭）》，藝術(shù)家將播放著石頭影像的電視機(jī)放置在真實(shí)的石頭中間；另一位韓國(guó)藝術(shù)家金丘林《燈泡》則并置真實(shí)的燈泡和監(jiān)視屏里錄制的燈泡，一虛一實(shí)的燈泡交替閃爍。我們不禁想象如果外星人或者異域文明生物看到這兩件作品，會(huì)作何感想？物質(zhì)與非物質(zhì)、自然與文化、時(shí)間與光，這些對(duì)人類(lèi)極為重要的元素，被藝術(shù)家進(jìn)行了干預(yù)和重現(xiàn)，這兩件作品都完全脫離了影像的敘事性，對(duì)一些根本性元素進(jìn)行發(fā)問(wèn)。
也有不少藝術(shù)家在最初使用這項(xiàng)媒介的時(shí)候就對(duì)準(zhǔn)了更加平常的所見(jiàn)之物，通過(guò)新技術(shù)來(lái)顛覆觀看的習(xí)慣。比如中國(guó)藝術(shù)家朱加的作品《永遠(yuǎn)》，將一臺(tái)攝影機(jī)固定在一架三輪車(chē)左側(cè)輪子輻條上，攝影機(jī)于是錄制下來(lái)“眩暈”的北京街景；同一位藝術(shù)家的《大衣柜》《刻意的重復(fù)》則是將攝影機(jī)分別放置在衣柜里和冰箱里，代替了人眼拍攝下無(wú)意義的動(dòng)作。這里鏡頭如同眼睛，而攝影機(jī)作為一個(gè)電子眼，可以達(dá)到人眼很難實(shí)現(xiàn)觀看的情形。
分別來(lái)自廣東和香港地區(qū)的藝術(shù)家陳?ài)啃酆王U藹倫也將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了日常，陳?ài)啃墼凇兑暳ΤC正器3》中并置的兩個(gè)屏幕——要求你用左右眼捕捉觀看，里面是包含日常元素的畫(huà)面正常和非正常處理，左右時(shí)而連貫，時(shí)而矛盾；鮑藹倫的《行動(dòng)劇場(chǎng)》與《循環(huán)影院》則分別對(duì)準(zhǔn)了一家醫(yī)院和其中走動(dòng)的人們，以及在高速上川流不息的車(chē)流，通過(guò)聲音的選擇和安排疊加了一層戲劇性，這時(shí)監(jiān)視器好似一個(gè)幽靈。
錄像藝術(shù)的潛力還不止如此，我們還發(fā)現(xiàn)韓國(guó)藝術(shù)家金順基的《銀河之音》提供了一段“混亂”的時(shí)差，首爾到巴黎之間18小時(shí)飛行和8小時(shí)時(shí)差被濃縮成一小時(shí)的錄像時(shí)間。《瓦卡雷斯池塘》則不停往復(fù)地拉近拉遠(yuǎn)鏡頭，畫(huà)面交替清晰與模糊，同時(shí)伴隨著一呼一吸聲。
對(duì)于中國(guó)最早開(kāi)始錄像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家之一王功新來(lái)說(shuō)，選擇錄像藝術(shù)不只是選擇一種工具，而是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的挖掘。1995年第一次用了電視機(jī)之后，發(fā)現(xiàn)給創(chuàng)作提供了很多可能性，與當(dāng)下?tīng)顟B(tài)更加呼應(yīng)。他的兩個(gè)展出作品：《破的凳》，用顯示器里的影像連接一條被切斷的板凳，影像里手指恒久指向裂縫，提醒我們被切斷的始終有條裂縫存在；《兩平方有效空間》最早于1995年在北京一個(gè)胡同實(shí)現(xiàn)。今天在美術(shù)館里，兩平方米的房屋外角轉(zhuǎn)換為內(nèi)角，正好呼應(yīng)了疫情下被要求的人們之間的安全距離，這正是一個(gè)當(dāng)下的巧合。
錄像藝術(shù)也最早地反映了監(jiān)控這一敏感的話題，不過(guò)這并非這些藝術(shù)家作品的初衷，無(wú)所不在的監(jiān)視器已經(jīng)表現(xiàn)了一種觀看與控制，藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造力介入這一特性，賦予其他意味。比如日本藝術(shù)家飯村隆彥的《這就是拍攝了這些的攝像機(jī)》，通過(guò)改變攝像機(jī)的信號(hào)傳輸方向，讓每個(gè)攝像機(jī)看起來(lái)都在拍攝自己；小野洋子的《天空電視》將監(jiān)視技術(shù)轉(zhuǎn)化為詩(shī)意天空；山本圭吾則記錄手腳與監(jiān)視屏的互動(dòng)，播放時(shí)再次進(jìn)行互動(dòng)并再次記錄，讓被拍攝的畫(huà)面與被拍攝者的互動(dòng)可以由此在想象中無(wú)限延伸。
如果是第一次觀看展覽，接觸到這些最早上溯到上世紀(jì)70年代藝術(shù)家的鮮見(jiàn)作品，可能會(huì)有驚訝之感，發(fā)現(xiàn)影像除了戲劇性和敘事性，還可以擁有的雕塑美感，而顯示器仿佛被賦予了靈性。如果再多待一會(huì)兒，或者多留意一下畫(huà)面本身內(nèi)容，就可以打開(kāi)一些奇思妙想的思路，發(fā)現(xiàn)錄像藝術(shù)代表的巨大潛力：公共與私密、時(shí)間與空間、日常與非日常……影像如果不講一個(gè)故事，它還可以講什么？我們看到這些作品呈現(xiàn)出從雕塑到觀念的不同形式內(nèi)容，與今日生活仍在發(fā)生互動(dòng)。
策展人金曼在開(kāi)幕網(wǎng)絡(luò)對(duì)談中提出：錄像藝術(shù)是一個(gè)沒(méi)有傳統(tǒng)沒(méi)有歷史包袱的藝術(shù)媒介，也是伴隨全球化興起的第一個(gè)全球性的當(dāng)代藝術(shù)媒介，我們完全可以設(shè)想，在今天強(qiáng)調(diào)技術(shù)細(xì)分和規(guī)格化的藝術(shù)系統(tǒng)中，回溯一個(gè)新媒體最早誕生時(shí)，先驅(qū)創(chuàng)作者們不設(shè)規(guī)格的創(chuàng)新表現(xiàn)，對(duì)今天的提示意義。也是從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，雖然白南準(zhǔn)并非東南亞錄像先驅(qū)，但是由他而起的錄像藝術(shù)實(shí)踐，始終具有當(dāng)代性，也值得重新從頭進(jìn)行梳理。
