書生胸臆有經(jīng)綸
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第一次來西昌，感覺并不陌生。大學(xué)時，我們班里有兩位西昌籍的女生，都是彝族?？此齻儶毺氐囊院?、紅、黃三色為主色調(diào)的服裝和民間漆器彩繪，還有聽她們講起家鄉(xiāng)的故事、彝人古老的神話，我感覺那是個遙遠、神秘，有歷史深度的地方，讓我充滿了遐想。三十多年后，我終于來到了這里。
我觀覽了建昌古城、邛海秀色，還有象征著民族團結(jié)歷史的彝海結(jié)盟地，品嘗了獨特的彝家美食，這些都給我留下了非常美好的印象。而最讓我意外的是知道了西昌還是我敬重的畫家馬駘的故地。其實，在當今畫界，知道馬駘的人并不多，雖然我們都臨習(xí)過他的畫譜《馬駘畫寶》，還有《馬駘畫問》，但我們更多記住的是《芥子園畫譜》（由文學(xué)家李漁主持編撰），這個面世于清代康熙年間的習(xí)畫課本。
中國畫的學(xué)習(xí)講究臨摹，沒有寫生和素描的概念，又如書法，講究來歷，遵循碑帖。中國最早的畫譜是南宋時期的《梅花喜神譜》，為宋伯仁所繪制。這是一部專題性的畫譜，為歷代畫家所珍視。吳昌碩有詩云：“家傳一本宋朝梅”，就是指的這一本畫譜?？梢姰嬜V對中國繪畫傳承的重要意義。我沒怎么臨摹過畫譜，只是喜歡讀，《馬駘畫寶》引起我特別的關(guān)注是因為，它較之《芥子園畫譜》對傳統(tǒng)繪畫和畫譜有自己的變化和突破。二十世紀初，西學(xué)東漸，中國畫受到了西洋繪畫的影響，甚至沖擊，《馬駘畫寶》顯然吸取了西洋畫的長處，在人物畫中尤其明顯。他吸收了西畫的人體解剖、透視和比例分析的方法，使人物形態(tài)和結(jié)構(gòu)更加準確和生動。我自小畫畫是從西洋畫開始的，畫素描、速寫，還有水粉和油畫，所以我對《馬駘畫寶》別有心得。當然，它的筆法和意境依然是中國的，它是建立在中國繪畫——工筆或者寫意的基礎(chǔ)之上的一種新嘗試。所以，他的人物，包括花鳥、山水，都是從生活和現(xiàn)實的寫生中得來，而不完全是沿襲古人的程式和方法。
馬駘先生是清末的畫家，同時又是著名的美術(shù)理論家和教育家。他生于四川西昌，祖籍甘肅西寧府，回族人。馬駘自小習(xí)畫，十八歲拜西昌名家周鏡塘為師。他遵守師傅的教導(dǎo)，在臨摹前人繪畫的同時，更注重寫生實踐。他幾乎走遍了西昌周邊的山山水水，師法自然，寫生作畫，進步迅速，不久便聲名鵲起，被譽為西昌第二畫師。但是，他沒有滿足于此，在師傅的支持下離開家鄉(xiāng)，先后到昆明、貴陽、成都等地游歷。傳說他出門時身著藍布長衫，腳穿草鞋，背著一大包畫稿。后來，他受回族同鄉(xiāng)、綏遠都統(tǒng)馬福祥的盛情邀請，到祖籍甘肅和綏遠暫住、創(chuàng)作了大量的作品，名利雙收、譽滿塞北。但是，他并沒有停留于此。1921年，馬駘游歷了大半個中國，來到了人生最后的落腳地——上海。這一年他只有35歲。
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從事業(yè)的角度說，馬駘定居上海是正確的選擇，在這里他結(jié)識了吳昌碩、黃賓虹、徐悲鴻、張大千、劉海粟、張善孖等畫壇名家，還拜海派書畫界的領(lǐng)袖曾熙為師，學(xué)習(xí)詩詞、書法，使其詩書畫并進。同時他還在上海美專擔任教師，出版了國畫作品集和國畫理論專著《馬駘畫集》《馬駘畫寶》《馬駘畫問》《企周畫?！贰端难援嬙E》《馬駘畫訣大全》等多種，可以說在上海灘，馬駘達到了他人生和事業(yè)的頂點。這從他給友人的信中可見其時的春風(fēng)得意：“在上海十余年，縱觀古人今人之筆墨，實在高古而雅，檢十年前之作品觀之，不勝慚愧萬分，……幸弟不恥下問，逢人請教，竭力避棄川派之惡習(xí)，今得立足滬濱?！蠛笫乐?，青史一頁，非在上海得名不可，不然任其絕妙之筆，難免不淹沒也，今上海川中畫家，只張善孖，張大千與弟三人，尚受大眾贊喜?！?930年他東渡日本，在日本帝國畫院舉辦了個人畫展，獲得巨大成功。之后他的畫又先后在英國倫敦、美洲巴拿馬、香港、新加坡等地展覽，聲名遠播，被譽為“世界畫筆”。
寫到這里，我不免產(chǎn)生一個疑問，為什么在上世紀三十年代如此有成就和影響的國畫大家，身后卻幾乎被人忘卻冷落，名氣和影響力遠不及與他同時代并且同門的師兄張大千？為此我查閱了一些資料，其中最流行的一個說法是他與日本的牽扯，即他在日本帝國畫院舉辦畫展，并受到天皇接見和嘉獎之事。盡管他的畫展時間是在日本侵略中國之前，盡管他后來積極響應(yīng)抗日救國的運動。史料記載，馬駘先生在1931年至1938年間，創(chuàng)作了無數(shù)抗日救亡的漫畫，比如《堅決抗日到底的馬占山將軍》《萬眾一心，筑成新的長城》《日寇侵華的結(jié)果是用輪船運骨灰回本土》等等，都起到了很好宣傳效果，鼓舞了抗日軍民的斗志。他還義賣自己的畫作，支援抗戰(zhàn)前線。但這些似乎并沒有洗清畫界和大眾對他的看法，直到他唯一的兒子死于日軍飛機的轟炸，他也因家仇國恨，疾病攻心，不治而亡，時年只有52歲。
時間上說，馬駘舉辦畫展的時間是在日本侵華之前，至今也沒有任何資料證明他接受了天皇的嘉獎。我以為在那個時期，或許這是某些嫉妒或者紅眼他的人，所制造的謠言或者潑的臟水，也不是沒有可能。近現(xiàn)代以來，中國與日本的關(guān)系非常復(fù)雜，甲午戰(zhàn)爭之后，作為戰(zhàn)敗國的清朝政府不斷地派留學(xué)生去日本，學(xué)習(xí)日本的經(jīng)驗。民國之后赴日本留學(xué)的人更多，現(xiàn)代以來的幾位國畫大家張大千兄弟、傅抱石等都有在日本游學(xué)的經(jīng)歷。另一方面，日本藝術(shù)市場對中國繪畫也是情有獨鐘，不少畫家都是在日本受寵而后蜚聲國內(nèi)。傅抱石早年也留學(xué)日本，但是他不止于學(xué)習(xí)日本繪畫，更重要的是“要取回中國傳統(tǒng)的所有權(quán)”，即取回已輸出到日本人手上的技巧。我們知道，自唐代以后，日本一直是中國文化的擁躉和模仿者，他們吸收和引進了中國水墨藝術(shù)的方法，甚至題材和人物造型，一直到江戶時代（十七世紀后）才逐漸演變和建立了自己獨特的繪畫形態(tài)“浮世繪”。傅抱石先生所說的取回中國傳統(tǒng)的所有權(quán)，就是試圖通過在日本的游學(xué)，將流散在日本的中國傳統(tǒng)藝術(shù)方法取回來。他說：“（我們來日本學(xué)習(xí)日本藝術(shù)）不能說是日本化，而應(yīng)當認為是自己學(xué)自己?！彼?，如果我們仔細研究對照，就會發(fā)現(xiàn)傅抱石的很多作品，都得益于日本繪畫的構(gòu)圖。比如他的《屈子行吟圖》（1953）與橫山大觀的《屈原》（1898）的借鑒與轉(zhuǎn)化的關(guān)系，當然這種借鑒和轉(zhuǎn)化是對原作有所超越的。我其實一直不太喜歡張大千，但他在中國現(xiàn)代美術(shù)史的地位卻遠遠超過了馬駘，讓人不可思議。相比，馬駘則為人低調(diào)得多，沒有什么傳奇故事，也沒有什么風(fēng)流韻事。他不但不攀附阿諛權(quán)貴，而且性情耿直，嫉惡如仇。早在西昌時，他就畫過諷刺漫畫《誰得功名圖》《棺材里伸出手來要錢》《看你橫行多久》《胡兒牧豬圖》等，諷刺買官賣官，批評禍害百姓的軍閥和官僚。而且更重要的是，他在自己取得成功后，不忘扶持教育后人，專心編撰畫譜和課本，以保持中國傳統(tǒng)繪畫的傳承和發(fā)展。
正如他在《馬駘畫訣大全》弁言所說：“國畫十三科，從無完善模板，故美術(shù)難于普及，如山水一科，雖有芥子園畫譜行世，但多有畫無法，有法亦不詳……即覺教材之不善，學(xué)成者又因無法外之變化，缺少研究之價值，以此研究國畫，始終無適用之書，鄙人有鑒于此，欲使美術(shù)發(fā)展，為矯前弊，故有本編馬駘畫訣之作焉?！弊苑Q沒學(xué)過《芥子園畫譜》的黃賓虹對《馬駘畫寶》卻評價非常之高，他在書的序言中寫道：“馬君企周（馬駘，字企周），畫宗南北，藝擅文詞，眾善兼賅，各各精妙?！笨涤袨闉槠漕}詞：“鳳毛麟角?！彼睦蠋熢鹾蛷埓笄н€分別為其題寫了書名。《馬駘畫寶》確實是不可多得的美術(shù)教材，尤其在畫譜中的每一范畫都配有作者的題款文字，章法講究，內(nèi)容是對畫理、畫法、畫史由淺入深的講解。我收藏有他畫譜的三個版本，一個是1985年3月的榮寶齋版，一個是2002年12月的上海古籍版，再一個就是2018年6月的安徽美術(shù)版。我收藏它們的時候并不知道馬駘先生是何許人，只是喜歡其中范畫的構(gòu)圖和書法，兩者相得益彰，而且他的筆法和造型也很少程序化，每幅范畫都堪稱構(gòu)思獨特、單獨成形的作品。從這一點上來說，馬駘的貢獻是張大千無法比擬的，已然載入史冊。
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但如果討論馬駘與張大千的繪畫成績，客觀地說，拋開張大千的大量臨摹或模仿之作，只談其潑墨潑彩的畫法，其對中國山水畫的創(chuàng)新，還是必須肯定的，甚至開創(chuàng)了一代風(fēng)氣，影響深遠。這種創(chuàng)新和獨特的潑墨手法，或許與他早年在日本學(xué)習(xí)染織有關(guān)，或許也與他張揚無忌的性格和行為有關(guān)，總之，他在藝術(shù)創(chuàng)作這個層面上確實是成功的。而馬駘的畫一般人見到的不多，我也是最近才在網(wǎng)上看到一些，沒想到他對畫馬的研究也頗有匠心，他的《散牧圖》中的臥馬尤其讓人亮眼，沒有沿襲前人，姿態(tài)與神情頗為獨到。還有《赤馬瘦黑馬肥》以寫意的方法，描寫了一瘦一肥兩匹馬的狀態(tài)，線條精準，省略處又極富表現(xiàn)力。他的《霜雁一聲語》我也很喜歡，姿態(tài)生動的大雁，近景的雪蘆花和遠處的雪山，前后呼應(yīng)，筆觸練達而意境全出。當然，總體看，他的山水畫相比張大千的潑墨山水確實創(chuàng)新不足，有些模式化，也相對保守拘謹，缺少感染力和沖擊力。但是另一方面說，我對馬駘先生的過早離世有些遺憾，52歲，正是一個藝術(shù)家創(chuàng)作的黃金時期，英年早逝，這是否也影響了他在畫壇的地位和關(guān)注度呢？
總之，通過對馬駘先生的考察，我感覺一個藝術(shù)家的成功以及身后之名，是多種復(fù)雜的原因構(gòu)成，絕非后世所考“污點”一種，也不會因為我們的感情意志而改變，但是馬駘先生的被人忘卻或冷置確實不應(yīng)該。據(jù)涼山自治州作家協(xié)會副主席、作家蔡應(yīng)律撰文說，關(guān)于馬駘的歷史資料非常之少，只有查閱民國《西昌縣志》，才對他有了一些的了解。更讓他意外的是，他曾委托西昌市圖書館在其館藏數(shù)據(jù)庫中代為查找有關(guān)馬駘的資料，回復(fù)竟然是：“沒有馬駘相關(guān)資料”。幸好前幾年，由西昌文化界的幾位朋友聯(lián)名發(fā)起并向西昌市政府遞交了《關(guān)于建立“西昌馬駘紀念館”暨“西昌詩書畫院”的請示》報告，受到有關(guān)方面的重視和批復(fù)。這對西昌人民來說絕對是一件大好事，也是告慰馬駘先生在天之靈的一個補救舉措。
馬駘先生1912年26歲離開西昌，游歷全國，1921年定居上海，直至1937年去世，沒有回過家鄉(xiāng)西昌，但是他時刻沒有忘記故鄉(xiāng)的養(yǎng)育之恩。他自號“邛池漁父”，常在畫中以此落款，就是為了記住家鄉(xiāng)的邛海。當他聽說西昌修撰縣志，便繪制了十四幅“邛都八景六名勝圖”，并制成鋅板，贈送給縣修志局。他還非常思念和關(guān)心在西昌的女兒馬毓英，給她寄送自己畫的抗戰(zhàn)漫畫，希望和鼓勵女兒為抗日的宣傳作出貢獻。
在離開西昌的前一天，在下榻的觀海聽濤藝術(shù)小鎮(zhèn)酒店的旁邊的文化園區(qū)內(nèi)，我看到一個掛著“馬駘美術(shù)館”字樣的招牌，因為疫情沒有開門。雖然它可能是一家民間自辦的小美術(shù)館，但是它表明西昌人已經(jīng)開始認識到他們的家鄉(xiāng)曾經(jīng)出了這么一位大藝術(shù)家，他們以此為傲，以此為榮。我希望西昌馬駘紀念館早日建成，那時我會第一時間去向這位被埋沒的藝術(shù)家和美術(shù)教育家表達敬意。
最后，我以著名民主革命家田桐為他寫的一首詩作為本文的結(jié)尾：
大江南北一游人，
天外昂頭自在身。
收拾煙云洗兵甲，
書生胸臆有經(jīng)綸。
