中國故事的多重面向與講述方式 ——2020年中短篇小說綜述
摘 要：2020年度的中短篇小說依舊保持著相對(duì)平穩(wěn)的發(fā)展態(tài)勢。中短篇小說與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的緊密聯(lián)系構(gòu)成其講述中國故事的可能性，并力圖將作品鑲嵌于當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)問題中加以解讀。在這一前提下，2020年的中短篇小說以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)中國、精神困境、心靈流轉(zhuǎn)和新青年這四個(gè)層面的題材類型和美學(xué)風(fēng)格，由此構(gòu)成中國故事的多重面向與講述方式。2020年中短篇小說的綜述在呈現(xiàn)年度創(chuàng)作概況的同時(shí)，也通過中國故事的角度與思潮重新喚起批評(píng)與現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)作之間的互動(dòng)關(guān)系。
關(guān)鍵詞：中國故事；城鄉(xiāng)中國；精神困境；心靈流轉(zhuǎn)；新青年
回望2020年的中短篇小說，很難說這一年與過去幾年甚至未來幾年相比有什么明顯的變化。盡管文學(xué)內(nèi)部暗潮涌動(dòng)，但文學(xué)本身處于常態(tài)的事實(shí)則必須得以承認(rèn)。2020年是極不平凡的一年，但文學(xué)與社會(huì)始終有著密切而非直接的聯(lián)系。盡管小說可以直接取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但它呈現(xiàn)的還是文學(xué)化之后的作品，最終取決的是作家自身的敘事能力和思想深度。2020年的中短篇小說有著直接或間接描寫疫情的作品，但它們未能顯示出文學(xué)面對(duì)苦難，面對(duì)新的社會(huì)問題所應(yīng)有的敏銳性和穿透力，反倒更像是匆忙寫成的應(yīng)景之作。在筆者看來，無論是題材類型還是審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翑⑹率址ǎ?dāng)前的中短篇小說并未顯示出較強(qiáng)的探索性和突破性，依舊是沿著原有的軌道勻速前進(jìn)。絕大多數(shù)作家表現(xiàn)出相當(dāng)程度的自我重復(fù)和審美疲沓，而看不到他們用心經(jīng)營這一文類。這倒不是說當(dāng)前的中短篇小說乏善可陳，而是說僅有的熱情無法對(duì)這個(gè)整體性的事實(shí)取得壓倒性的勝利。
不過換個(gè)角度說，如果我們不局限于本年度的文學(xué)概況，而是將其置于近年乃至40多年來的時(shí)代背景中考察，那么文學(xué)在面對(duì)整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型所表現(xiàn)出的介入現(xiàn)實(shí)的努力，已然成為文學(xué)特別是中短篇小說創(chuàng)作的重要特性。畢竟，相對(duì)于長篇小說可以縱橫捭闔地描寫家族世代的命運(yùn)起伏，中短篇小說更像是截取人在時(shí)代里的切片，因此與當(dāng)下社會(huì)有著更為迅速而緊密的聯(lián)系。即便是為數(shù)不多的展現(xiàn)人生命運(yùn)的中短篇小說，也往往立足于一個(gè)著眼點(diǎn)來展現(xiàn)人物的遭際。面對(duì)處于時(shí)代巨變的中國，作家大多采取現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)和手法來表現(xiàn)人在不同空間、時(shí)間和心理上的遭遇和感受，從而形成屬于中國人獨(dú)特的情感、經(jīng)驗(yàn)和故事?！啊袊适隆瘡?qiáng)調(diào)一種中國立場，強(qiáng)調(diào)在故事中講述中國人獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心情感；相對(duì)于‘中國經(jīng)驗(yàn)’‘中國模式’等經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)的范疇，‘中國故事’強(qiáng)調(diào)以文學(xué)的形式講述當(dāng)代中國的現(xiàn)代歷程，在中國經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上有所提升，但又不同于‘中國模式’的理論概括，而更強(qiáng)調(diào)在經(jīng)驗(yàn)與情感上觸及當(dāng)代中國的真實(shí)與內(nèi)心真實(shí)?！雹龠@種基于獨(dú)特中國經(jīng)驗(yàn)而講述的中國故事，同樣可以作為考察2020年度中短篇小說的重要維度。本文所要做的則是在2020年度數(shù)量眾多的中短篇小說中挖掘出具有代表性，特別是具有時(shí)代癥候的作品。在對(duì)本年的中短篇小說進(jìn)行盤點(diǎn)總結(jié)的同時(shí)，既要對(duì)這些作品進(jìn)行思想價(jià)值和美學(xué)價(jià)值上的闡發(fā)，也希望通過中國故事的多重維度，來考察當(dāng)前這一重要的文藝思潮如何塑造了文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力度與深度。
一、城鄉(xiāng)中國的分化與流動(dòng)
自上世紀(jì)90年代以來，隨著中國社會(huì)現(xiàn)代化程度的不斷加深，城市化所引起的城鄉(xiāng)分立的格局日漸形成。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸分裂瓦解，取而代之的則是城鄉(xiāng)中國的兩極格局。在這一重大的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，城市與鄉(xiāng)村發(fā)生著劇烈的變化。城市經(jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)既相互滲透影響，又有著相對(duì)獨(dú)立的審美體系。在筆者有限的閱讀范圍內(nèi)，2020年中短篇小說對(duì)于城市和鄉(xiāng)村的書寫，大多采取一種客觀審視的批判立場，而較少會(huì)像以往偶爾流露出某種田園牧歌式的想象?；蛟S，這本身就意味著城鄉(xiāng)中國的現(xiàn)實(shí)正發(fā)生著悄然的變化。同樣是在中國的大地上，城鄉(xiāng)中國不但構(gòu)成了彼此分立的兩極世界，而且同一地域的內(nèi)部也分化出完全不同的格局——它們不僅是地理位置的不同，更意味著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的差異和個(gè)體生存空間的巨大區(qū)隔。作為考察2020年中短篇小說的重要維度，城鄉(xiāng)所引發(fā)的諸多問題與復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出中國故事的多重面向。
正如小說的題目所暗示的，劉汀《何秀竹的生活戰(zhàn)斗》的主人公何秀竹“從一睜眼的早餐到晚上睡覺前的晚安都是戰(zhàn)斗”，因?yàn)樗懊刻熳疃嗟男乃级际怯糜谠趺丛谟邢薜馁Y源和可能之下，過好眼下和未來幾十年的生活”。何秀竹之所以將生活過成戰(zhàn)斗一般，究其原因，在于何秀竹自身艱難而曲折的成長經(jīng)歷。一個(gè)并不富裕的農(nóng)村家庭出身的女性，如今成為能夠在北京立足的中產(chǎn)者，其間經(jīng)歷的辛酸自然可想而知。正是在遭遇了種種不公之后，何秀竹也變得越發(fā)強(qiáng)大，因?yàn)樗挥袑⒆陨硗度氲缴畹膽?zhàn)斗之中，才有可能爭取到本不屬于她的資源。小說以一種看似幽默但實(shí)則無奈的筆調(diào)寫道：“不管是文斗還是武斗，不管是公開斗還是暗地斗，不管是跟別人斗還是跟自己斗，戰(zhàn)斗，取得勝利，或者撤退等著將來取得勝利，就是她多年來唯一遵循的邏輯?！笔聦?shí)上，何秀竹的戰(zhàn)斗的確或多或少地起到了預(yù)期的效果，但這還不是故事的全部。小說在全方位地展現(xiàn)何秀竹這個(gè)戰(zhàn)斗女性的同時(shí)，也寫出了這樣一個(gè)城市中產(chǎn)者岌岌可危的生活。她與丈夫馬勒看似美滿的婚姻實(shí)則隱藏著巨大的危機(jī)，以致馬勒只得以極端的方式發(fā)泄自己的不滿乃至暗中報(bào)復(fù)。但即便如此，何秀竹還是要小心翼翼地維護(hù)自己的生活不致破裂。對(duì)于城市小中產(chǎn)階層而言，他們的生活處于岌岌可危的狀態(tài)，經(jīng)不起任何的風(fēng)吹草動(dòng)。《何秀竹的生活戰(zhàn)斗》如同一把尖利的匕首，戳破了城市中產(chǎn)者表面上安穩(wěn)的生活幻象，不僅道出了他們生存實(shí)艱的真相，也極力勘探出人心蟄伏的猛獸。
如果說，“何秀竹們”尚且通過自己的努力而躋身中產(chǎn)之列，那么對(duì)于同樣生活在北京的王亞麗而言，在面包店等待半價(jià)的打折面包，已經(jīng)算是對(duì)自己的犒勞。這不禁令人感慨：處于同一空間的人們，不僅有著完全不同的生存狀態(tài)，更分享著各自區(qū)隔固化的精神狀況、情感需求和價(jià)值觀念?！睹倒彘_滿了麥子店》延續(xù)石一楓秉持的現(xiàn)實(shí)主義的寫作理念，依舊關(guān)注北京底層群體的生存狀態(tài)，寫了他們因物質(zhì)匱乏所導(dǎo)致的生存焦慮。北漂女孩王亞麗的生活本就捉襟見肘，在她加入男友為了開店而實(shí)施的財(cái)務(wù)計(jì)劃之后就更是自顧不暇，這間接導(dǎo)致她結(jié)識(shí)“團(tuán)契”的岳曉芬而最終落入尷尬的境地。小說的吊詭之處，在于突出王亞麗生存焦慮的同時(shí)，又把推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力留給了她的情感需求乃至精神信仰，但它們最終還是要讓位于物質(zhì)層面的問題。王亞麗將男友“果粒橙”、姐妹岳曉芬視為“親人”的舉動(dòng)，固然是她渴望擁有情感歸宿的體現(xiàn)，但小說又毫不留情地解構(gòu)了這種虛幻的情感歸宿：在金錢的面前，情感（親情、愛情、友情）、信仰等精神需求變得一文不值。正如徐剛指出的，岳曉芬的信仰不過是“絕望之人的仁慈”②。所以，哪怕只是獲取了一絲活著的可能，她的信仰便立刻煙消云散。這與其歸因于人性本身的弱點(diǎn)，不如說是由于金錢缺失而導(dǎo)致的走投無路。石一楓在反諷的意義上使用“玫瑰”這個(gè)意象，因?yàn)椤笆㈤_在沙侖的玫瑰”（“主”）終究無法拯救塵世中卑微的人們。這是作家賦予這一蒼涼世界的最后一點(diǎn)溫情，是他所說的“用浪漫主義精神照耀現(xiàn)實(shí)主義寫作”③，盡管理想主義潰敗后的浪漫溫情無法解決“王亞麗們”的真實(shí)需求。
然而，以上這些還只是中國故事的一部分。相對(duì)于生活在大城市的人們，鄉(xiāng)村社會(huì)擁有更為龐大的群體，他們的命運(yùn)同樣值得關(guān)注和書寫。他們的生活完全不同于城市中產(chǎn)者乃至底層人群，而往往有著更為直接也更為樸素的需求。在很大程度上，城市并未獲得作家真正的認(rèn)同，他們的審美經(jīng)驗(yàn)還是在鄉(xiāng)村文化中孕育和發(fā)展的，他們對(duì)于鄉(xiāng)村的書寫有著更為切膚的經(jīng)驗(yàn)。不過，這并不意味著鄉(xiāng)村社會(huì)寄寓了作家更多的價(jià)值認(rèn)同，而毋寧說是一種荒涼的期盼，一首無盡的哀歌。河北作家劉榮書的《一百零一夜》、遼寧作家老藤的《獵猞》，都將視點(diǎn)投向鄉(xiāng)村，著力挖掘的不只有生存的艱難，還有人心人性的復(fù)雜幽微。前者通過寫一個(gè)男人在歷經(jīng)生活磨難后的扭曲心理，以層層剝繭的方式深刻解剖了人的靈魂。在小說中，盡管男人總是想要有所作為，卻無數(shù)次地被命運(yùn)擊垮，以至于精神恍惚，徹底喪失了生活的信念。他之所以將女人囚禁，并不是想要圖謀不軌，而僅僅是希望有人聽他講述自己的苦難。小說借女人的視角寫道：“他是一個(gè)生活中的弱者，只有面對(duì)那些腦子有問題的女人，他才會(huì)擁有掌控她們的能力，才會(huì)得到他想要得到的尊嚴(yán)和滿足?！蹦腥朔磸?fù)強(qiáng)調(diào)自己不是壞人，種種細(xì)節(jié)也透露出男人心底的柔軟和對(duì)美好生活的渴望，但個(gè)人與命運(yùn)的抗?fàn)幙偸且詡€(gè)人的慘敗而收場。被命運(yùn)擠壓到無力喘息的他，卻再也無法回到生活的軌道?！东C猞》雖然寫的是獵人與獵物之間的較量，但獵人金虎的獵猞與其說是為了捕捉到獵物，不如說是為了證明自己的高超技藝，也是為了贏回屬于獵人最后的尊嚴(yán)。然而，故事的結(jié)局卻是以獵猞行動(dòng)的失敗而告終——老練的金虎非但沒有找到猞猁的蹤跡，還被一只殘疾的狐貍欺騙。事實(shí)上，金虎之所以放棄了打獵，固然與收繳槍支的政策有關(guān)，但從根本上說還是源于他對(duì)動(dòng)物有著仁愛之心。金虎雖然屢次被狐貍的偽裝所欺騙，但最后還是因?yàn)檎`殺而將其埋葬。這也喻示著人性經(jīng)過靈魂的搏斗而最終復(fù)蘇的故事。簡言之，《獵猞》所要揭示的不僅是眾生有靈萬物平等的樸素價(jià)值，也包括人對(duì)自我心靈的救贖。
無論是書寫城市人光鮮背后的辛酸不易，還是揭示鄉(xiāng)村人的苦難命運(yùn)，這些聚焦城鄉(xiāng)中國的小說大多構(gòu)造了城市/鄉(xiāng)村、現(xiàn)代/傳統(tǒng)彼此對(duì)立的敘事語法。從這個(gè)角度說，邵麗的《黃河故事》打破了城鄉(xiāng)對(duì)立的二元敘事，在多維時(shí)空中展現(xiàn)出不同時(shí)代下城鄉(xiāng)流動(dòng)帶給人物質(zhì)和精神上的極大變化，著力展現(xiàn)的是城鄉(xiāng)文明在傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展。在經(jīng)濟(jì)困難的特殊時(shí)期，父親對(duì)“吃”的熱愛和鉆研成了頭等罪狀，甚至給全家?guī)砹藧u辱；恨鐵不成鋼的母親最終對(duì)父親徹底失望，以致父親不堪其辱投黃河自盡。但多年后的今天，不經(jīng)意間流露的語言和細(xì)節(jié)都暗示了年邁的母親對(duì)父親的死還是抱有一些內(nèi)疚。但是，和父輩那代人更多受到時(shí)代的局限不同，兒女們或許是遺傳了父親的基因，雖然也有各自的不幸，卻也憑借開飯店的手藝過上了富裕的生活。小說有一個(gè)細(xì)節(jié)值得玩味：在最艱難的時(shí)候，“我”獨(dú)自走到黃河邊，想過一死了之，想到了父親也是懷著這種絕望的心情跳入黃河的。小說在此處突然蕩開一筆，寫了“我”看到遠(yuǎn)處的城市：“平時(shí)她僵硬的、闊大的鋼筋水泥身軀，在夜里突然顯得柔軟起來，像起伏的山巒。她那明明滅滅的燈火，多像生命的律動(dòng)。是的，她像有生命似的看著我，溫柔地眨著眼睛。她在召喚我。我為什么不走向她？這難道不是一條比死亡更寬闊、更誘人的道路嗎？”如果說父親“生于黃河，死于黃河”，那么“溫柔的城市”卻吸引著來自異鄉(xiāng)的“我”去開疆拓土，最終成就一番事業(yè)。應(yīng)該說，《黃河故事》首先指的是生養(yǎng)我們的地理空間，同時(shí)蘊(yùn)含了作家對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的反思。兩代人分別代表的鄉(xiāng)村文明與城市文明的差別，決定他們不同的價(jià)值觀念、生活方式乃至人生命運(yùn)。小說沒有一味地批判城市文明，而是反觀傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明在現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展境遇，提出了現(xiàn)代化進(jìn)程中如何看待和處理傳統(tǒng)文明這一重要的中國問題?；蛟S，這也啟示我們的作家需要重新看待中國的城鄉(xiāng)關(guān)系。如何在流動(dòng)而非固化的觀念下看待城鄉(xiāng)中國，進(jìn)而講述現(xiàn)代化帶給中國的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，或許是接下來所要思考的問題。
二、現(xiàn)代人的精神困境與人性黑洞
盡管小說是講故事的藝術(shù)，但必須承認(rèn)的是，在生活本身比小說更精彩的今天，小說在故事層面已然沒有太多可供開采的資源——這不僅是因?yàn)楣适卤旧淼挠邢扌?，甚至就連講故事的手法即敘事技巧的多樣性也受到質(zhì)疑。這就意味著，今天的小說不得不另辟蹊徑，向著現(xiàn)實(shí)的另一面靠攏，去探尋表象之上的存在以及某種真實(shí)而又不確定的審美。正因如此，雖然同樣是在書寫現(xiàn)實(shí)，但相比于記錄社會(huì)歷史的微觀進(jìn)程，更多的作家試圖沉潛到人的內(nèi)心深處，探索人的精神困境與靈魂隱秘，描摹出人的精神世界的豐富性、復(fù)雜性和曖昧性，從而以小說的形式呈現(xiàn)出我們這個(gè)時(shí)代的精神難題。就本年度的中短篇小說而言，很多作品以抽絲剝繭的方式層層逼近我們的靈魂深處，抵達(dá)我們內(nèi)心的幽暗之所和隱秘之境，拷問人心人性中難以言說的所在，其力度不可謂不深。
對(duì)于哲貴的《仙境》里的余展飛而言，人生的痛苦來自理想與現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)位。在志趣上，他喜歡唱越劇，也是唱戲的好苗子。但是，現(xiàn)實(shí)中的他還是皮鞋廠老板的兒子，要繼承父親越做越大的企業(yè)?！澳阏f做生意和唱戲哪個(gè)有前途？”——這與其說是小說中人的發(fā)問，不如說是作家直接點(diǎn)出了小說的主旨，也是對(duì)讀者的靈魂一擊。當(dāng)然，余展飛最終還是繼承了父親的皮鞋廠，但這并不意味著理想的徹底泯滅。事實(shí)上，在余展飛的內(nèi)心深處，始終存放著他難以割舍的白素貞。這個(gè)白素貞既是他在舞臺(tái)上扮演的《盜仙草》里自帶仙氣的角色，也包括現(xiàn)實(shí)中同樣扮演白素貞的舒曉夏。在世俗的層面上，擁有市值33億公司的余展飛不可謂不成功，但哲貴所要挖掘的則是“成功”背后的無奈掙扎與艱難抉擇。在現(xiàn)實(shí)面前，人們常常不得不暫且擱置自己的志趣和理想，但是，正是因?yàn)槔硐肷写?，人的?nèi)心世界才完整，才成為獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)規(guī)則之外的心靈真實(shí)。所以，在處理理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，《仙境》既要呈現(xiàn)兩者的矛盾錯(cuò)位，也要讓它們彼此共存。只不過，作為小說家的哲貴還是朝向理想的方向微微傾斜，以免它被沉重的現(xiàn)實(shí)壓垮。
有趣的是，和哲貴寫人的理想尚存相比，更多的作家不僅寫了理想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，更寫出人到中年而理想不再的灰暗人生。林森的《去聽他的演唱會(huì)》在形式上最為明顯的，是構(gòu)成小說副文本的《兩個(gè)男人的城中村》。這是陳慕根據(jù)小孟和曾翔畢業(yè)后在城中村租房做音樂的真實(shí)經(jīng)歷而改寫成的小說，它在文本中構(gòu)成了另一套敘事話語，內(nèi)容上則與小孟的現(xiàn)狀形成對(duì)比。城中村的生活雖然真實(shí)而又迷幻，但卻閃耀著青春和理想的光澤，這與如今灰暗的人生完全不同。不過，和《仙境》所表現(xiàn)的理想與現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)位不同，《去聽他的演唱會(huì)》無法將理想暗藏于現(xiàn)實(shí)之中，而是自始至終都未能得到來自現(xiàn)實(shí)的認(rèn)可。張學(xué)友來到海島舉辦演唱會(huì)的消息，引發(fā)了小孟對(duì)青春過往的回憶。但是，時(shí)間是無情的，它會(huì)把痕跡打在每個(gè)人的身上和臉上，更磨損著每個(gè)人的內(nèi)心，直至變得面目可憎。正如曾經(jīng)想要在舞臺(tái)中央奏響樂曲的小孟，如今只能出于生計(jì)而為區(qū)長師兄寫宣傳歌曲。班宇的《游蜉》取名自“蜉蝣”的典故，以此來隱喻現(xiàn)代人漂泊無依的身心狀態(tài)：“游蜉游蜉，吾桴雖浮，未嘗游也，生不逢時(shí)，然與時(shí)同運(yùn)。我們現(xiàn)在也是如此，生不逢時(shí)，然與時(shí)同運(yùn)。乘著竹筏，站在水面上，跟個(gè)人似的，看著逍遙，無拘無束，其實(shí)根本不知要往何處去。天光一放，全是惆悵?！薄≌f中的每個(gè)人如同水面上的蜉蝣一般漂泊無定，隨風(fēng)而逝。在敘述人看似漫不經(jīng)心的筆調(diào)中，現(xiàn)代人漂泊、孤獨(dú)、看不到未來的人生況味氤氳在小說的整體氛圍之中。
弋舟的小說尤其擅長處理現(xiàn)代人的精神困境。他在2020年的短篇小說創(chuàng)作中可謂高產(chǎn)?！妒筝叀贰度祟惖乃惴ā贰堆诿鏁r(shí)分》《羊群過境》，連同去年發(fā)表的《核桃樹下金銀花》全部收在《庚子故事集》中。這些作品以一種“當(dāng)下進(jìn)行時(shí)”的方式講述風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)里更加不穩(wěn)定的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)世界，凸顯現(xiàn)代社會(huì)里人在此刻的焦慮和無能。在《人類的算法》中，我們看到，所有人的情感都建立在轉(zhuǎn)瞬即逝的基礎(chǔ)上，或者干脆說，沒有任何的基礎(chǔ)。他們像是漂浮在大地上的生物，想聚便聚，要散即散，完全生活在一個(gè)極端自我化的陌生人社會(huì)里，而徹底喪失了對(duì)他人甚至自我了解的可能性。人們不但無法走進(jìn)他人的內(nèi)心，就連自己的感受也無從把握?！堆诿鏁r(shí)分》通過“我”和同事姜來的一次交談，串聯(lián)起種種往事，呈現(xiàn)出職場中人所面臨的巨大危機(jī)。這種危機(jī)首先是大城市人生存的艱難，但更多的還是現(xiàn)代人無法排解的孤獨(dú)、冷漠和焦慮。兩人談話中涉及的所有人都氤氳在巨大的不安全感中：想要逃離被世俗捆綁的生活，卻往往以極端的方式墜入生活的巨網(wǎng)，致使自己遍體鱗傷。疫情在小說中只是故事展開的背景，并不構(gòu)成重要的情節(jié)點(diǎn)，只是加速了我們對(duì)無法把握的世界和自身困境的認(rèn)知。正如弋舟在小說中直接發(fā)出的議論：“世界何曾太平過？不戴口罩的日子里，每個(gè)人不是照樣深陷在各自轟轟烈烈的平庸的困境里？”人們在根本性的潰敗里還在表面上保住了看似體面的生活，但內(nèi)心世界早已千瘡百孔。弋舟在表面波瀾不驚的日常生活里揭示內(nèi)里的暗潮涌動(dòng)，沉穩(wěn)敘事的背后則是破碎的個(gè)體難以掩飾的心靈之殤。
艾偉的《最后一天和另外的某一天》、朱文穎的《分夜鐘》都將視點(diǎn)投向人性的黑洞。正如題目揭示的，前者的敘事時(shí)間只有兩天：一天是主人公俞佩華即將刑滿釋放時(shí)在監(jiān)獄待的最后一天，另一天則是以俞佩華為原型創(chuàng)作的話劇首演的日子。小說由此沿著兩條線索展開，并不斷在兩天內(nèi)發(fā)生和回想的情節(jié)中來回切換，也就是通過現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的互文敘事，試圖用戲劇的形式探索主人公的內(nèi)心。在作家有條不紊的敘述下，小說的情節(jié)逐漸展現(xiàn)開來。原來，俞佩華因?yàn)闅⒘俗约旱氖迨宥凰腿肱颖O(jiān)獄。她過于傳奇的經(jīng)歷被編劇陳和平改編為話劇上演，并因此大獲成功。不過，小說自始至終并沒有交代俞佩華殺人的真正動(dòng)機(jī)，而是以戲劇的形式上演了一個(gè)驚心動(dòng)魄的故事。事實(shí)上，對(duì)于俞佩華而言，她的內(nèi)心早已寒冷干涸，對(duì)人世也已心灰意冷，但對(duì)同樣出于尊嚴(yán)而殺人的啞女黃童童卻關(guān)懷備至，這在很大程度上是因?yàn)樗邳S童童的身上看到了年輕的自己，她對(duì)黃童童的關(guān)心固然有著母性般的愛，但更多的還是自憐之情。所以，小說結(jié)尾處的她所表現(xiàn)出的“不被馴服的力量”，與當(dāng)年殺人時(shí)的情緒如出一轍。對(duì)于生無可戀的她們而言，對(duì)他人的傷害亦是自我內(nèi)心無法得到拯救的極端后果。艾偉用他如刀鋒般銳利的語言，深刻剖析了殺人者極度晦暗的內(nèi)心，令人細(xì)思極恐。同樣是有關(guān)“罪與罰”的故事，《分夜鐘》將愛欲與死亡并置，借精神病人出逃的事故，勾連起二十年前深陷情感糾葛的四個(gè)年輕人之間的愛恨情仇，力圖挖掘的乃是人的病態(tài)人格。我們看到，小說中的主要人物，無論是院長老浦，還是喻小麗、喻小紅姐妹，抑或是精神病院的病人、警察，都呈現(xiàn)出不同程度的病態(tài)人格。二十年前的老浦為情殺人，足見其內(nèi)心的陰暗和病態(tài)，還直接給不明真相的姐妹兩人造成巨大的精神創(chuàng)傷。在簡潔有力的敘述中，小說勘探到人心的旋渦和黑洞，但還不止于此。正如朱文穎的自述，她想寫的不是單純的光或陰影，而是“光與陰影之間的斑駁”。盡管小說深刻洞見出人心人性的幽暗，但作家無意對(duì)他們的病態(tài)人格進(jìn)行批判，而是在客觀呈現(xiàn)的同時(shí)，指出這種心理和動(dòng)機(jī)的非理性。小說深刻地指出，所謂的“病態(tài)”正是人性中客觀存在而又難以言說的某種人格心理。小說家固然以極端的方式表現(xiàn)出來，但很多時(shí)候，我們每個(gè)人的內(nèi)心又何嘗不是處于某種“病態(tài)”之中？從某種程度上說，我們每個(gè)人都是“病人”。
三、時(shí)空交錯(cuò)的記憶與心靈流轉(zhuǎn)
相對(duì)于記憶的深井和敏感的心靈，時(shí)間的流逝總是過于草率、稀疏和大而無當(dāng)。記錄者的恐慌來自意象的流轉(zhuǎn)、生命的須臾和人世的無常。在2020年的中短篇小說中，歷史變遷的事實(shí)呈現(xiàn)出某種不可靠性，而通過記憶的方式打敗時(shí)間的單向流動(dòng)，則暗含了文學(xué)記錄心靈史的可能。這種心靈史不只包括觀念的流動(dòng)，也包括觀念的梗阻，因?yàn)樵诰€性的歷史敘述中，那些失敗的卑微者的痕跡被毫不留情地抹去，只剩下進(jìn)步的神話和文明的風(fēng)暴。盡管只有勝利者才能保有一個(gè)完整的可供援引的歷史，但任何發(fā)生過的事情都不應(yīng)被視為歷史的棄物，那些消失在進(jìn)步神話中的過去同樣值得被記錄，那些被時(shí)代巨輪所碾壓的生命同樣值得被救贖。因此，作家所要做的正是通過找尋個(gè)體記憶的方式，打撈起被歷史湮沒的人事舊物，使之成為一代人心靈史的記錄，也就是本雅明所說的，“把一個(gè)特別的時(shí)代從同質(zhì)的歷史進(jìn)程中剝離出來，把一種特別的生活從那個(gè)時(shí)代中剝離出來”④。
徐則臣的《虞公山》是一篇帶有文化尋根意義的短篇小說。小說借由一樁“盜墓案”，引出中學(xué)生吳極尋找家譜的故事。吳極對(duì)于家譜的尋找固然是對(duì)自我姓氏和家族血緣的執(zhí)念，但從根本上說，還是因?yàn)樗嘈鸥赣H吳斌所說的“吳自虞來”。小說由此沿著兩條線索展開：一條是吳極對(duì)家譜姓氏的苦苦尋找，另一條則是不同人所講述的吳斌完全迥異的形象。他們所極力探尋的都是家族血脈的輾轉(zhuǎn)流傳。小說結(jié)尾處，吳極握住父親腳踝的動(dòng)作，既象征了父子兩代在“認(rèn)祖歸宗”上的精神傳承，也暗示了后代對(duì)傳統(tǒng)的重新理解?！队莨健方枰粋€(gè)盜墓的故事外殼，融入了寫實(shí)與象征、魔幻與現(xiàn)實(shí)、文化與哲思等多重意蘊(yùn)，建構(gòu)出豐富的文化和美學(xué)空間。此外，《虞公山》在技法上也值得稱道：它借鑒了中國古代的志怪小說、俠義公案小說，還帶有文人筆記的特點(diǎn)。因此，有的評(píng)論者將其闡釋為“中國風(fēng)味的‘原小說’”⑤也不無道理。這些，無疑是徐則臣重新回到中國文學(xué)傳統(tǒng)而講述的原汁原味的中國故事。
中國故事不僅包括中國古典文化傳統(tǒng)的當(dāng)代演變，也包括當(dāng)代中國在現(xiàn)代化實(shí)踐過程中形成的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，還有著更為廣闊的文化背景。在程永新的《我的清邁，我的鄧麗君》中，阿格、建國、大胖三個(gè)中年男人的清邁之行其實(shí)各懷心事——阿格為了尋找感情至深卻失散多年的哥哥，建國則希望邂逅喜歡的姑娘，大胖則是純粹的觀光娛樂——但小說借異國敘事的外殼，講的卻是一段有關(guān)心靈創(chuàng)傷的悲情故事。用小說的話說，三人無一例外都是家庭與情感雙重缺失的“與媽媽走散的孩子”。無論是親人不在的阿格，還是父愛缺失、只能過一種安排好了的人生的建國，以及看似沒心沒肺卻連親生父母都未曾見過的大胖，他們殘缺不全的家庭所導(dǎo)致的巨大傷痕，顯然不是一場說走就走的旅行可以消除的。他們看似瀟灑風(fēng)光的異國之旅，不啻為同病相憐者的一場寂寞的狂歡。值得注意的是，小說在以異國情調(diào)來反襯人物悲情的同時(shí)，又將鄧麗君在清邁去世前的生活與之構(gòu)成互文敘事。眾所周知，鄧麗君的歌聲曾經(jīng)承擔(dān)起幾代國人的情感啟蒙，但作家反向性地使用這個(gè)意象，尤其突出其光鮮背后的辛酸孤獨(dú)。正如小說不止一次提到的，“鄧麗君跟我們一樣，都是這個(gè)世界上與媽媽走散的孩子”——事實(shí)上，這也是這篇小說的題眼所在。
葛亮的《飛發(fā)》、鐘求是的《瓦西里》、鄧一光的《離開中英街需要注意什么》不約而同地回望大時(shí)代里的個(gè)體命運(yùn)。這三部中短篇小說有著很多共同點(diǎn)：回歸人物和故事，書寫普通人在歷史變遷中的命運(yùn)遭際；將流動(dòng)的異地空間作為故事展開的背景，造成時(shí)空交錯(cuò)感；將個(gè)體記憶與時(shí)代發(fā)展相連，成為一代人心靈史的記錄。此外還有通過兩代人的今昔對(duì)比，重新打量時(shí)代巨變中的個(gè)體命運(yùn)，敘述一代人精神成長的同時(shí)，對(duì)世界有了更多的理解和愛。
葛亮無疑是擅長處理時(shí)間的好手。他把時(shí)間帶給人事的迷亂與惶恐，通通化作懷舊的凝視；又把懷舊的凝視再度還原為大時(shí)代里人們的掙扎與無奈?！拔蚁雽憣懤舷愀邸薄鹆猎谛≌f中直接點(diǎn)明主觀意圖，暗示小說并非一段歷史的指認(rèn)，而毋寧說是建立在敘事策略上的個(gè)體記憶的想象?！讹w發(fā)》固然可以看作葛亮對(duì)上世紀(jì)六七十年代“老香港”的深情緬懷，卻也從最初就暗示了這種緬懷只能是一個(gè)想象的能指。小說中的理發(fā)師如同手工業(yè)時(shí)代的能工巧匠，將理發(fā)當(dāng)作匠人的手藝來運(yùn)用。這不僅寄寓了作家本人對(duì)逝去時(shí)代的追憶和致敬，也隱約透露出這種前現(xiàn)代的經(jīng)營方式只能裁剪出“復(fù)古”發(fā)型的尷尬。但是，葛亮的過人之處恰在于對(duì)這種既定的線性敘述的不滿，他偏要反其道而行，回溯被大時(shí)代湮沒的人事風(fēng)物，抵抗來自時(shí)間的沖洗，使之煥發(fā)古舊的光暈。
《瓦西里》的故事發(fā)生在圣彼得堡。主人公老尤反復(fù)提到的蘇聯(lián)電影《列寧在十月》《列寧在1918》則將故事引入到建國初期的背景。事實(shí)上，它們正是老尤年輕時(shí)熱愛的電影，更承載了他難以磨滅的青春記憶。那時(shí)候，縣城青年小尤遇到了他心愛的姑娘，也收獲了帶有革命浪漫主義的“瓦西里”。他之所以強(qiáng)調(diào)“瓦西里”在電影里，無非是對(duì)那個(gè)年代的愛情質(zhì)地和整個(gè)閃爍著理想主義光芒的時(shí)代的深切懷念。這一切又與“我”所處的金錢至上的物質(zhì)主義的當(dāng)下形成了鮮明對(duì)比。因此，《瓦西里》讀來還有些恍如昨世之感。雖然這樣的書寫不免令人懷疑情感的純粹性，但考慮到時(shí)代巨變的后果，小說還是猶如一曲挽歌，告別的乃是一個(gè)“純粹”的年代。
《離開中英街需要注意什么》則將視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到改革開放初期的中英街。那時(shí)的中英街生機(jī)勃勃，更是“我”渴望闖出的一片夢想之地?！拔摇睆膬?nèi)地來到中英街帶貨，小心翼翼地游走在法律的邊緣，在闖蕩江湖中結(jié)識(shí)了毛更新。小說通過敘事者的回憶，串聯(lián)起時(shí)代浮沉中的大起大落，但是，那段經(jīng)歷連同兩人的友誼卻顯得格外珍貴。小說所要表現(xiàn)的，是有人在不惜以身犯險(xiǎn)來謀求發(fā)家致富的同時(shí)，并沒有喪失掉人最寶貴的品質(zhì)：友誼、信任、善良……正是它們的所在才是三十多年后的中英街真正值得懷念的。
同樣是有關(guān)記憶的問題，裘山山的《我需要和你談?wù)劇穼r(shí)間拉回到當(dāng)下，寫了“我”的母親在得知自己罹患阿爾茨海默癥后做出的種種努力和抗?fàn)?，由此塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)不屈的母親形象。母親一生最看重的就是自己的頭腦：“她說，我寧愿不能走了坐輪椅，寧愿失聰了聽不見，寧愿失明了看不見，也希望自己永遠(yuǎn)不要失智，我希望自己到死都是清醒的。我的大腦永遠(yuǎn)不要萎縮。”但是，偏偏就是這樣一個(gè)聰明的人得了老年癡呆?！耙苍S是因?yàn)樗斆髁耍拍敲春ε率е前?？”小說著力寫的是母親剛剛感受到自己患病時(shí)的那種極度焦慮和恐慌的心理。但是，她還是趁自己在清醒的狀態(tài)下盡最大能力安排好一切，以免給家人帶來麻煩。小說真正的感人之處，既是年邁的母親如何與疾?。ǜ鼫?zhǔn)確地說是與自己）作斗爭，也是她為了不拖累家人而做出的種種決定，還有家人對(duì)她無私的關(guān)懷和照顧。說到底，人最難戰(zhàn)勝的終究還是自己。裘山山憑借她高超的敘事能力和動(dòng)人的情感故事，塑造了一個(gè)不愿向命運(yùn)屈服的靈魂。正如作家在創(chuàng)作談中所說：“我覺得我也不是在寫一個(gè)人，而是在寫一個(gè)靈魂，一個(gè)不屈不撓的靈魂。一生追求完美，追求卓越，遺世獨(dú)立，面對(duì)突然降臨的不可逆轉(zhuǎn)的厄運(yùn)，依然不愿妥協(xié)，不肯就范，進(jìn)行頑強(qiáng)的孤獨(dú)的抵抗。在這個(gè)抵抗的過程中，她的靈魂熠熠閃光?！雹?/p>
四、“新青年”與新的中國故事
自法國大革命創(chuàng)造“青年”以來，青年就不僅是生理層面上的年輕人，更是社會(huì)和文化意義上的概念，它象征著理想、未來與激情，更是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的先鋒力量。1915年，陳獨(dú)秀之所以將雜志命名為“青年雜志”，正因?yàn)樗吹角嗄甏淼氖恰白灾鞯亩桥`，進(jìn)步的而非保守的，進(jìn)取的而非退隱的，世界的而非鎖國的，實(shí)利的而非虛文的，科學(xué)的而非想象的”⑦。但在新文化運(yùn)動(dòng)歷經(jīng)百年之后，青年文化發(fā)生了劇烈的變化。盡管這與社會(huì)整體的文化結(jié)構(gòu)息息相關(guān)，但這里首當(dāng)其沖的就是青年文化和青年形象的變遷，因?yàn)榍嗄耆藷o疑是新的文化形態(tài)和時(shí)代精神最明顯的體現(xiàn)。就當(dāng)下文學(xué)而言，當(dāng)“失敗者敘事”一度成為文學(xué)塑造青年形象的主流，其實(shí)也在很大程度上遮蔽了青年形象的復(fù)雜性，因此無法有效回應(yīng)我們這個(gè)時(shí)代青年人的精神狀況。在筆者看來，真正值得思考的是：當(dāng)青年被網(wǎng)絡(luò)媒體塑造的“喪文化”等語詞概念所定義，文學(xué)是否有著更深入地剖析青年人精神世界，抑或是塑造出超越流量邏輯下的青年形象，從而真正展現(xiàn)新時(shí)代的新青年和我們的情感結(jié)構(gòu)的可能？
鄭執(zhí)的《森中有林》依舊是發(fā)生在沈陽鐵西區(qū)的故事，在對(duì)東北老工業(yè)區(qū)的歷史追憶中，充滿了他對(duì)世事無常的感喟和人生悲劇的理解。小說從呂新開無意間打傷下崗獄警廉加海講起，在一個(gè)作家苦心經(jīng)營的盤根錯(cuò)節(jié)的故事里，每個(gè)人物的悲劇如宿命般地依次展開。不要說無辜的廉加海、廉婕、呂新開，就連合謀殺人的王秀義和衛(wèi)峰也很難算上惡人，似乎每個(gè)人都有各自的不幸和理由，冥冥中被命運(yùn)之手推至懸崖的邊緣，甚至有人早已墜入深淵，正如廉加海所說：“可能有些仇，根本沒有仇人。我一輩子的仇，都不知道找誰報(bào)?！边@次的懸疑犯罪外殼并未起到驚悚或象征的效果，其更為日?；闹v述方式本身就足夠令人唏噓。廉加海晚年癡迷于種樹，把死去的女兒當(dāng)作新生的樹苗，實(shí)則寄托了廉加海本人的無奈辛酸：在遭遇幾代人的種種不幸之后，只得將人生看淡來撫慰精神的創(chuàng)傷。不過，小說雖然呈現(xiàn)出命運(yùn)的奇詭莫測，但并沒有因此走向虛無。相反，鄭執(zhí)還是給他的人物鍍上了暖色，至少害死廉婕的衛(wèi)峰帶著耗子藥見廉加海償命的做法，證明了殺人者的良心尚存。更重要的是小說最后似乎暗示了后代與父輩相比有了更好的生活條件和機(jī)會(huì)。此外，鄭執(zhí)的敘事越發(fā)縝密嫻熟。多視角多線索交叉運(yùn)用的結(jié)構(gòu)和干凈利落的語言都給小說的藝術(shù)增色不少。
李靜睿的《火花》選取百年前的“五四”和當(dāng)下兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，探討一個(gè)多世紀(jì)以來女性處境的變化，讀來別具時(shí)代意義感。我們看到，百年前的新女性想要走出家庭的愿望多么強(qiáng)烈，她所遭受的傷害就有多么沉重。到外面的世界去讀書而不是在家相夫教子，成為新女性渴望追求自由與成全自我的方式，但在當(dāng)時(shí)卻要付出慘痛的代價(jià)。相反，當(dāng)今天的女性厭倦了職場生涯想要以體面的方式退出事業(yè)的時(shí)候，則“可以成為、也只能成為一個(gè)母親”。小說在交叉敘事中將百年前后的兩個(gè)女性的遭遇對(duì)比——一個(gè)是擔(dān)心生孩子給自己帶來的束縛，另一個(gè)則渴望借此回歸家庭。小說的立意由此于焉浮現(xiàn)：百年來的女性確實(shí)通過走出家庭、步入社會(huì)的方式獲取了自由，但同樣面臨著新的難題。在實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的同時(shí)，女性的生活并未因此而徹底改變。《火花》是今年眾多描寫女性小說的優(yōu)秀之作。它沒有空泛地強(qiáng)調(diào)女性的自由平等，而是將女性置于時(shí)代背景中探討她們的真實(shí)處境。三三的《山頂上是?！吠瑯邮菍懪栽谌粘Ｉ钪械睦Ь?。原本想要陪女兒過完生日就提出離婚的女主人公，忽然遭遇丈夫因意外而生死未卜，這迫使她重新反思自己的生活和婚姻。在無聊瑣碎的庸常中，她早已喪失了對(duì)生活的熱情，而婚姻帶給她的又是無愛的孤獨(dú)和無盡的束縛，這導(dǎo)致她未到中年就已經(jīng)被生活磨礪得面目全非。“山頂上的?！边@個(gè)意象被作家解釋為非理性的奇跡，但在筆者看來，它隱喻的是超乎庸常生活之外的存在，或者說是人們抬頭仰望的神祇——它所寄寓的乃是女性想要逃離生活中種種束縛的渴望。
強(qiáng)雯的《吉時(shí)》充滿了公眾號(hào)、粉絲、虛擬課堂、打賞等媒介時(shí)代的新生事物。在今天，它們不僅作為現(xiàn)代人網(wǎng)絡(luò)社交的符號(hào)而存在，更攜帶了整個(gè)虛擬社交時(shí)代的種種經(jīng)驗(yàn)。小說的主人公俞琥珀厭倦了俗世的庸常生活，試圖在網(wǎng)絡(luò)世界里重新喚起生命的激情和能量。她在微信中創(chuàng)設(shè)的虛擬的“琥珀能量修習(xí)所”，是為了“傳遞‘清新、自然、快樂’的人生法則”。很大程度上，俞琥珀在公眾號(hào)中靠打造一個(gè)“心靈導(dǎo)師”的人設(shè)，來吸引眾多粉絲的關(guān)注。吊詭的是，這種看似不切實(shí)際的幻想?yún)s吸引了很多人的追捧，“解決”了他們各自的煩惱，甚至滿足了他們對(duì)“美好生活”的想象。這里一方面隱喻出重壓之下的城市人所帶有的巨大焦慮和盲目，另一方面也顯示出新技術(shù)對(duì)人與社會(huì)的重新賦形。雖說作為大齡剩女的俞琥珀因?yàn)闆]有固定的工作，也沒有結(jié)婚生子，而受到家鄉(xiāng)親戚甚至母親的嘲諷，但母親的手術(shù)費(fèi)卻正是靠粉絲的打賞湊夠的。俞琥珀憑借在虛擬世界里創(chuàng)生的幻象，來想象性地遠(yuǎn)離喧囂的世俗生活，讓人們的心靈得到安頓。不得不說，這展示了一個(gè)“后真相時(shí)代”到來的圖景：“少有人關(guān)心事件的本來面目，大多數(shù)人只愿意躲在自己的舒適區(qū)里，選擇性地吸納符合自己三觀、讓自己痛快的信息。在閱讀量為王的后真相時(shí)代，事實(shí)似乎已經(jīng)讓位于情緒，報(bào)道似乎已經(jīng)讓位于宣傳，得情緒者得天下。”⑧在由技術(shù)主導(dǎo)的后真相時(shí)代里，相比于真相本身的面目，人們更愿意以情感和立場來看待事物和采取行動(dòng)，盡管這也反向證明了人的內(nèi)心和情感是多么空虛。
作為受到市場與學(xué)界雙重認(rèn)可的作家，笛安近年來在告別青春文學(xué)之后，得到了來自學(xué)界的更多關(guān)注和好評(píng)。她的作品一直延續(xù)她對(duì)城市和青年的想象和理解。今年，《我認(rèn)識(shí)過一個(gè)比我善良的人》所處理的仍然是城市人的艱難處境和悲慘命運(yùn)。小說的題目源于三個(gè)主要人物的認(rèn)真討論：“在我們?nèi)齻€(gè)人里，誰是最善良的，或者說，誰比自己善良?！睉?yīng)該說，無論是不入流的編劇章志童，還是因告發(fā)父親而眾叛親離的洪澄，也包括兩人的房東孫橘南，他們其實(shí)都是善良的人，但卻有著各自的不幸，以至于三人的相處多少有些同病相憐的意味。笛安以此為題，暗含了她對(duì)善良普通人命運(yùn)的惋惜甚至敬佩，也包括她對(duì)大城市人的命運(yùn)和處境的思考。落魄的章志童選擇自殺的方式結(jié)束自己的生命，源于他對(duì)這個(gè)世界的徹底失望，但他為了償還房租甚至高利貸的做法，以及遺書里對(duì)洪澄的鼓勵(lì)，都表明他對(duì)別人心存的善良和責(zé)任感；洪澄之所以說出了自己知道的實(shí)情，是因?yàn)橛H眼看到有人用了質(zhì)量不合格的心臟支架（父親吃回扣導(dǎo)致的）而猝死的場面。小說臨近結(jié)尾發(fā)出了作家不失希望的感慨：
可能天道如此，有人命中注定要在決定去死的那一刻才不再卑微，有人命中注定要辱沒門楣，還有人命中注定要假裝依然愛著她的初戀，他們最終都要回到那個(gè)身邊全是陌生人的城市。這城市需要祭品的時(shí)候，會(huì)毫不猶豫地從他們中隨機(jī)抽取一人，可是，也真的是他們最后的容身之處。所以我相信，洪澄一定會(huì)回來的，她必須回來。
必須承認(rèn)，如今的城市需要新的賦形，即需要在全新的經(jīng)驗(yàn)和視角下看待城市問題。城市本身是流動(dòng)的，更因?yàn)榧夹g(shù)的緣故呈現(xiàn)出當(dāng)下性與未來感并存的狀態(tài)。城市小說不能只是城市題材的小說，不能僅僅是對(duì)符號(hào)化表象的再現(xiàn)，也更要蘊(yùn)含此刻正在發(fā)展變化的城市精神和城市文化。比如，對(duì)城市青年的想象理應(yīng)有著更豐富的可能，能夠真正深入他們的精神世界——這里固然有著19世紀(jì)以來不斷講述的外省青年的進(jìn)城故事，但也應(yīng)呈現(xiàn)新技術(shù)時(shí)代青年所面臨的新的難題。笛安的長篇小說《景恒街》已經(jīng)開始思考這些問題。她強(qiáng)調(diào)我們不能還是用傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的觀念來處理城市問題。她認(rèn)為自己試圖描畫的是這個(gè)時(shí)代年輕人的光榮與夢想，還有熱情消退后的幻滅感⑨。事實(shí)上，這同樣出現(xiàn)在《我認(rèn)識(shí)過一個(gè)比我善良的人》當(dāng)中。三個(gè)善良的人想要過上安穩(wěn)生活的基本需求都無法被滿足，縱然他們向命運(yùn)掙扎都無濟(jì)于事。大時(shí)代下的個(gè)體終究是無助的，哪怕幾個(gè)善良的人能夠暫時(shí)相聚溫暖對(duì)方，但最終還是逃脫不了時(shí)代的碾壓。城市人的卑微無助發(fā)生在精神幻滅的時(shí)刻，也是向死而生的時(shí)刻，但故事以不知所終的方式結(jié)束，不免帶有某種虛無和幻滅。雖然從純文學(xué)的角度說，笛安的創(chuàng)作可能在藝術(shù)上還需完善，但她的風(fēng)格愈發(fā)冷峻克制，讀來隱約有種巨大的不安全感，令人重新思考當(dāng)代“新青年”與新的中國故事。
城市學(xué)家芒福德在強(qiáng)調(diào)城市對(duì)現(xiàn)代人精神塑造的時(shí)候，這樣描述人類所面臨的時(shí)代：“這是一個(gè)自夸機(jī)器征服一切，掌握科學(xué)預(yù)見的時(shí)代，而正是這個(gè)時(shí)代卻對(duì)它的社會(huì)進(jìn)程任其自然，好像這個(gè)有科學(xué)習(xí)慣的心靈已全部耗盡在機(jī)器上，以致無力對(duì)付人類的現(xiàn)實(shí)?！雹饷⒏５聫?qiáng)調(diào)工業(yè)社會(huì)對(duì)人類自我的碾壓并沒有錯(cuò)，但還要補(bǔ)充的是，在科學(xué)和理性發(fā)展到極致的時(shí)代，人類的視野變得空前強(qiáng)大，直到再次改寫了我們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在訊息如此發(fā)達(dá)的今天，我們通過社交媒體就可以知道千里之外的新聞，而再也不需要來自遠(yuǎn)方的講故事的人。大數(shù)據(jù)精準(zhǔn)計(jì)算下的海量信息，一方面前所未有地?cái)U(kuò)展了我們的知識(shí)和視野，另一方面卻使我們的經(jīng)驗(yàn)日益貧乏，想象日益萎縮。在這個(gè)過程中，技術(shù)媒介與商業(yè)邏輯迅速結(jié)成同盟，娛樂文化源源不斷地生產(chǎn)著壓倒一切的快感機(jī)制，瞬間體驗(yàn)代替了深度思考。從電視劇到娛樂綜藝，從電子游戲到短視頻，人們再也無法忍受深度閱讀甚至長時(shí)間的靜觀，只剩下感官刺激。這種文化形態(tài)及其消費(fèi)方式必將也正在深刻影響著當(dāng)代人的生活、思想和情感。這也是科幻作家陳楸帆在《劇本人生》里揭示的，由于生物技術(shù)發(fā)達(dá)而步入的“后人類”社會(huì)。那時(shí)，人的一切都將被重新改寫和定義，人的情感也會(huì)有完全不同的表達(dá)方式，盡管這并非遙不可及。正是在這個(gè)意義上，身處當(dāng)下的作家一定要關(guān)注新的文化形態(tài)和經(jīng)驗(yàn)，思考技術(shù)對(duì)社會(huì)與人帶來的深刻影響，在流動(dòng)甚至未知的領(lǐng)域內(nèi)投入極大的熱情，在擁有社會(huì)學(xué)的想象力的基礎(chǔ)上，還應(yīng)有面向未來的烏托邦的想象力，從而達(dá)到歷史與理性的統(tǒng)一。這顯然也是面對(duì)當(dāng)下與未來講述的新的中國故事。所以，2020年的中短篇小說在呈現(xiàn)出“當(dāng)下中國”的同時(shí)，也期待今后有更多的作家用歷史的眼光打通“小說中國”的過去、現(xiàn)在和未來，呈現(xiàn)出中國故事的多重面向。
注釋：
①李云雷：《如何講述新的中國故事？——當(dāng)代中國文學(xué)的新主題與新趨勢》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第3期。
②徐剛：《“情感共同體”的建構(gòu)與拆解——讀石一楓<玫瑰開滿了麥子店>》，“十月雜志”微信公眾號(hào)，2020年3月9日。
③石一楓：《對(duì)于“寫現(xiàn)實(shí)”的一點(diǎn)想法》，“當(dāng)代”微信公眾號(hào)，2017年11月26日。
④[德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪：本雅明文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第275頁。
⑤李遇春：《打造中國風(fēng)味的“原小說”》，《芳草》2020年第3期。
⑥裘山山：《一個(gè)不屈不撓的靈魂》，“花城”微信公眾號(hào)，2020年7月14日。
⑦陳獨(dú)秀：《敬告青年》，《青年雜志》1915年第1期。
⑧[英]赫克托·麥克唐納著，劉清山譯：《后真相時(shí)代》，民主與建設(shè)出版社2005年版，第329頁。
⑨笛安、張瀅瑩：《將當(dāng)下“文學(xué)化”是一件特別吸引我的事》，《文學(xué)報(bào)》2019年1月17日。
⑩[美]劉易斯·芒福德著，宋俊嶺、倪文彥譯：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第482頁。
*本文系北京師范大學(xué)珠海校區(qū)博一學(xué)科交叉基金項(xiàng)目“粵港澳大灣區(qū)新生代作家的城市經(jīng)驗(yàn)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：BNUZHXKJC-6）的階段性成果。
（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）
