成長(zhǎng)敘事與湘土記憶的文學(xué)打開方式 ——評(píng)劉鴻伏的《南荒記》
內(nèi)容提要：湘土之“湘西”在中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)地理版圖中占據(jù)重要一席位置。劉鴻伏積自己數(shù)十年人生歷練和文字錘煉而成的長(zhǎng)篇小說《南荒記》，向我們呈現(xiàn)了一個(gè)既與“湘西”血緣近切親和，又獨(dú)具自己藝術(shù)特色和文學(xué)性的“湘土”記憶的文學(xué)打開方式。《南荒記》以近乎非虛構(gòu)的題材、素材和底蘊(yùn)，文學(xué)虛構(gòu)和藝術(shù)塑造出了一個(gè)亦幻亦真的少年“劉務(wù)”的個(gè)體生命成長(zhǎng)史，并形成個(gè)體成長(zhǎng)敘事與社會(huì)時(shí)代史敘述的復(fù)調(diào)敘事。小說敘事結(jié)構(gòu)和敘事特色，無不顯示出作家將現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說技巧兩相交融的文體探索和敘事努力。“成長(zhǎng)敘事與湘土記憶的文學(xué)打開方式”，是閱讀劉鴻伏《南荒記》的重要角度和維度。
關(guān)鍵詞：《南荒記》 湘土民間人物傳記 湘土倫理 成長(zhǎng)敘事
作家劉鴻伏30萬字體量的長(zhǎng)篇小說《南荒記》，2019年12月由花城出版社出版。從資江流域走出的作家劉鴻伏，除了寫作，對(duì)于文物文化研究、收藏鑒賞和書畫都有自己的愛好，這些也都反過來滋養(yǎng)了他的文學(xué)創(chuàng)作。迄今為止，劉鴻伏已經(jīng)出版長(zhǎng)篇小說、散文、詩歌等文學(xué)作品集和文物文化專著36部，其中散文集《父老鄉(xiāng)親哪里去了》被中宣部、國家新聞出版廣電總局推薦選入中國農(nóng)家書屋目錄；文物考古專著《遙遠(yuǎn)的絕響》入選“中華百年文博精華”；散文《父親》與朱自清、梁衡等名家名作一并選入中學(xué)教材三大版塊之一的蘇教版高二語文課文。多部作品被譯成英文、日文、瑞典文出版發(fā)表。建基于這樣的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)歷，也就有了這部呈現(xiàn)出一種讓人耳目一新的藝術(shù)特質(zhì)，并呈顯湘土記憶文學(xué)打開方式的《南荒記》。
劉鴻伏累積自己數(shù)十年人生歷練和文字錘煉而成的長(zhǎng)篇小說《南荒記》，封面封底的介紹語“一部奇異的南方之書”“一部玉汝于成的少年之書”“一部向生命和自然致敬之書”，概括此書的精神意蘊(yùn)和美學(xué)風(fēng)貌，但其實(shí)“成長(zhǎng)敘事與湘土記憶的文學(xué)打開方式”亦極為符合此書的敘事特色、個(gè)性文化精神以及美學(xué)旨趣，是我們探察其文學(xué)想象力、審美旨趣和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的幅度及書寫現(xiàn)實(shí)能力的有效路徑。
一、湘土記憶的文學(xué)打開方式
作為文學(xué)原鄉(xiāng)和作家精神原鄉(xiāng)的“南方”，被不同地域省份的作家，從不同的角度、維度，反復(fù)書寫和詮釋著。比如蘇童，“楓楊樹鄉(xiāng)”和“香椿樹街”，成為他最為顯明的兩個(gè)寫作母題，尤其是“香椿樹街”，就更為要緊，蘇童稱自己一部分的寫作，“可以說是一場(chǎng)持續(xù)的‘造街’行動(dòng)。造的當(dāng)然是香椿樹街……”1。2013年發(fā)表于《收獲》第3期后出單行本、并于2015年獲第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《黃雀記》，被蘇童稱作是自己“香椿樹街系列中最成熟、最完整的一部長(zhǎng)篇小說”，意即自己是在以《黃雀記》重返寫作起點(diǎn)，并對(duì)“南方”重作深情回眸，系回返“南方”這文學(xué)與精神原鄉(xiāng)之作。蘇童以小說敘事不斷重構(gòu)“南方”的意義，早已為學(xué)者評(píng)論者發(fā)現(xiàn)并加以持續(xù)關(guān)注。蘇童筆下的“南方”，被認(rèn)為是以江浙為中心帶有長(zhǎng)江流域諸種特征的“江南”。蘇童文學(xué)世界里的“江南”，被研究者普遍認(rèn)為，包括了江浙的蘇、松、杭、太等地區(qū)。這里人文氣息里面強(qiáng)烈的陰性文化色彩及諸多地域因素，讓這個(gè)地方的“南方”，自盛唐和南宋開始，就逐漸形成了一種文學(xué)地理意義上的“南方”——具備與北方以及其他地域差異巨大的文化和文學(xué)地理學(xué)特征。2除了蘇童文本中的“南方”，其他地域和省份的“南方”作家同樣以創(chuàng)作提供給我們不同藝術(shù)氣息和地域特色的作品——呈現(xiàn)貼近蘇浙、川、黔、鄂等地的特色與文化癥候，提供在一個(gè)大“南方”之下呈顯出細(xì)部不同的各具特色的“南方”書寫。
湘土之“湘西”在中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)地理版圖中占據(jù)重要一席位置，自中國現(xiàn)代時(shí)期從這里走出的沈從文開始，“文學(xué)湘西”和湘西作家（近年有孫健忠、田耳、彭學(xué)明等作家聞名遐邇）對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的天才稟賦和獨(dú)特氣質(zhì)，一直綻放異彩。更況近年還有晚年方盡顯寫作天賦的黃永玉，寫出《無愁河的浪蕩漢子》。沈從文還是汪曾祺的老師，汪曾祺毫不諱言沈從文對(duì)自己的影響，汪曾祺那篇作家作品論《沈從文和他的〈邊城〉》，寫得猶如抒情詩，他的很多寫作理念，都源自老師沈從文，他的作品就表現(xiàn)出了他對(duì)老師沈從文的深深的“懂得”。湘西文學(xué)傳統(tǒng)和沈從文，甚至影響到了原本地域同源、后來行政區(qū)劃才改湘入黔的黔地作家。湘西走出的作家，尤其沈從文，對(duì)中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)的影響可謂深遠(yuǎn)。
湘西文學(xué)傳統(tǒng)和沈從文對(duì)于劉鴻伏的影響，其實(shí)也是顯而易見的，《南荒記》給人清新可人（讀之既順馳流暢極具語言美感）的閱讀感受，較強(qiáng)的故事性之外，抒情性和散文化特征也兼具。沈從文筆下生活在詩意畫境般湘西那水邊的翠翠、蕭蕭、三三們，縈繞她們的生活所散發(fā)出的“情境”和“意境”——這一中國古代詩論和畫論中十分重要的美學(xué)范疇——也同樣可見于《南荒記》?！赌匣挠洝烽_篇便是一個(gè)典型的南方夏天的情境和場(chǎng)景，并且故事發(fā)生的地點(diǎn)不僅是靠水的河邊，而且直接點(diǎn)題“南方”——“南方的太陽熾熱”：
知了的叫聲像一陣雨從樹上落下來。離河邊幾十步遠(yuǎn)是一個(gè)露天鐵匠鋪，此時(shí)，老鐵匠赤膊上的汗珠子砸到地上，發(fā)出哧哧的聲響，如燒紅的鐵器扔進(jìn)水里。南方的太陽熾熱，讓鄉(xiāng)村所有的人和家畜都躲進(jìn)每片能找得到的陰影里去。太陽似乎比鐵爐子里的鐵水還燙人。
只有老鐵匠和少年劉務(wù)不躲。3
這里，“河邊”“南方”和主人公“劉務(wù)”，全都出現(xiàn)了?！赌匣挠洝返闹魅斯恰澳戏健鄙倌陝?wù)，塑造的是一個(gè)被亦夢(mèng)亦幻的生活環(huán)境和生活氛圍（處處打著湘土印記）縈繞著的少年，將一個(gè)原本和事實(shí)上是一個(gè)自傳體小說和非虛構(gòu)題材的作品，處理成了極富虛構(gòu)性文學(xué)性的小說敘事?！赌匣挠洝烦尸F(xiàn)了劉務(wù)這個(gè)少年個(gè)體生命的成長(zhǎng)史，取劉務(wù)及其家人鄉(xiāng)鄰都生活在南方蠻荒之中、之地之意。以一個(gè)大致的“南方”、蠻荒的南方來指代地域，也就讓小說可以在一定程度上擺脫具體地域和實(shí)地的限制，而升騰出更多想象的空間，其實(shí)與蘇童用“香椿樹街”來指代他心中的“南方”，意義大致相同?！赌匣挠洝分羞@個(gè)“南方”卻不同于汪曾祺、蘇童等人筆下的南方，與沈從文、黃永玉筆下的湘西“南方”倒頗多氣韻神韻相通之處。但沈從文自己是有著苗族血緣，所以他自己的小說對(duì)于少數(shù)民族題材也多有攝取，專擅沈從文研究的學(xué)者曾說：“也許，他后來對(duì)少數(shù)民族人生命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注和對(duì)少數(shù)民族問題提出的只眼獨(dú)具的意見，應(yīng)該直接溯源于他的這種苗族血緣。”4所以沈從文會(huì)有大量的展現(xiàn)他寫作是“情緒的體操”理念的少數(shù)民族題材的作品，像《龍朱》《媚金?豹子?與那羊》等短篇小說，《邊城》中其實(shí)也是湘西味道濃厚。
《南荒記》中，沒有明顯的少數(shù)民族的描寫和刻畫。但“刀生”這個(gè)章節(jié)，寫出了劉務(wù)的同學(xué)刀生所在的村子，仿佛遠(yuǎn)古部落的所在。不僅古風(fēng)古韻，而且處處氤氳出神秘氣息。這里到處都是很老的石頭房子、神像、廟和祭祀的壇場(chǎng)。這里的人都晝伏夜出，夜晚所有的村人都戴著面具外出了——他們是“面具人”?！懊婢叩拿济宦僧嫷煤軡夂荛L(zhǎng)，眼睛大到不合情理，是那種鼓凸的巨目，仿佛菩薩的眼睛。”他們下田勞作，除草，蹚泥，開溝等，看起來似乎與劉務(wù)的村子里的人所做沒有什么不同。但是，這里一切的物事、人情，又明明有著太多玄秘的東西。刀生的弟弟薯生是刀生父親前世在河岸那個(gè)地方殺的一個(gè)人，巫公收魂后告訴刀生父親“這個(gè)薯生真不是你屋里的崽”，是個(gè)討債鬼，須讓他認(rèn)了前世的家以及如何如何方能保住自己性命。由此而引出一段刀生爹帶刀生弟弟薯生去認(rèn)了薯生前世的哥（已經(jīng)六十歲）和前世的爹娘的故事。還有石頭村的老人到了年紀(jì)都會(huì)被家里人背到一個(gè)石屋等著蛻皮的故事。而小女孩薇薇的故事，也同樣充滿懸疑……不是尋常的村子和村人會(huì)發(fā)生和擁有的故事。
“湘西巫儺文化積淀豐厚，形態(tài)原始，體系完整。在醫(yī)學(xué)不發(fā)達(dá)的邊遠(yuǎn)山區(qū)，巫儺是解決人的精神困境和治療身體疾病的首選”，巫儺戲“以迷狂和非理性的狀態(tài)與神溝通，巫儺的超驗(yàn)世界與現(xiàn)實(shí)世界形成對(duì)應(yīng)，一邊是法力無邊的非現(xiàn)實(shí)，一邊是無可奈何的現(xiàn)實(shí)世界”5。劉鴻伏《南荒記》里，劉務(wù)和村人生活在巫風(fēng)遍地的“南方”——與湘西的巫儺戲巫儺文化有著很近的親緣關(guān)系，卻又不是湘西巫儺文化、巫儺戲的原初樣態(tài)——或許這是更為普遍的湘土巫風(fēng)遺留的情狀。上百年的老樹，那棵高入云霄的板栗樹，砍之前要做法事，劉務(wù)被一把短柄飛來的利斧瞬間劈進(jìn)前額。伙伴三麻子的爹為了救劉務(wù)，不得不破了祖師爺傳下來的禁忌，使用了“強(qiáng)盜水”?！皬?qiáng)盜水”秘傳于南方梅山地域，可能是打家劫舍、嘯聚山林的響馬強(qiáng)盜在藥石奇缺的情況下發(fā)明和使用的——借由一碗“強(qiáng)盜水”起死回生，接骨療傷的救命奇術(shù)。會(huì)“強(qiáng)盜水”的人，一般都會(huì)被當(dāng)作巫師對(duì)待，在鄉(xiāng)間受到頂禮膜拜。但其實(shí)他們又不同于巫師。巫師更多迷信色彩，而會(huì)“強(qiáng)盜水”的人，更應(yīng)該是上古已經(jīng)失傳的醫(yī)術(shù)的當(dāng)代傳承：施術(shù)人在傷者筋骨斷處先綁上去皮的柳枝，使斷了的筋骨連接，再用清水一碗，畫了符、念了咒語之后，噴在傷處。然后還會(huì)敷一種秘制的草藥……“強(qiáng)盜水”到底是什么東西，幾百年來，沒有人能說得清楚。而且施強(qiáng)盜水的人用多了“強(qiáng)盜水”，怕還會(huì)短陽壽。（見“三只眼九條命”一節(jié)）劉務(wù)弟的高燒不退病情不見好轉(zhuǎn)，也是請(qǐng)了老巫公來，“那巫公戴著白頭巾，額頭上一道道的皺紋像畫上去的一樣，馬臉、駝背，身上有一股莫名的煞氣”。老巫公打卦說是細(xì)娃子碰撞了煞神，這煞神是家里的古器變化，而這古器是能斷人生死禍福的、祖上當(dāng)年坐堂時(shí)用的驚堂木。驚堂木收走，劉務(wù)弟的燒也就退了。祖上留下來的驚堂木是不是導(dǎo)致劉務(wù)弟發(fā)高燒的罪魁禍?zhǔn)祝≌f并沒有給出肯定的論斷，但由老巫公以及這件事，所傳遞出的神秘氣息和湘土鄉(xiāng)間巫風(fēng)遺留的情況，是肯定的了。
劉鴻伏《南荒記》里湘土記憶文學(xué)打開方式里，有一個(gè)重要的角度和維度，就是“萬物有靈”的觀念，被這里的人尊奉和信奉著，顯出濃厚湘土氣息。而且湘土色彩的萬物有靈觀又與別處的明顯不同。萬物有靈的觀念，素來影響著一些作家。比如鄂倫春鄂溫克的原始宗教尤其是薩滿文化深深影響了遲子建，讓她的創(chuàng)作滋生和氤氳著“萬物有靈”的觀念。遲子建在自己的創(chuàng)作談《文學(xué)的“求經(jīng)之路”》里，講到了自己受民間神話和原始宗教的影響較深，其作品選材和書寫對(duì)象，也常見她對(duì)鄂倫春和鄂溫克民族及其生活的描畫，比如《額爾古納河右岸》等，“這兩個(gè)少數(shù)民族信奉萬物有靈，在他們眼里，花、石頭、樹木等都是有靈魂的”6。就像遲子建這樣，不乏作家主張萬物有靈的觀念，有作家受民間神話、原始宗教和宗教精神的影響——會(huì)受其萬物有靈觀念的影響，認(rèn)為自然界的物事都是有靈魂的。嚴(yán)歌苓和史航在2019年11月15日首都圖書館的《穗子的動(dòng)物園》新書發(fā)布會(huì)，主題就是“萬物有靈——嚴(yán)歌苓和他們一起經(jīng)歷的時(shí)代和生活”。但是，嚴(yán)歌苓的“萬物有靈”觀，又不是出于動(dòng)物有神性的角度。嚴(yán)歌苓把對(duì)動(dòng)物的感情和對(duì)于動(dòng)物靈性的珍視，放在了愛、平等與尊重上面。
《南荒記》中劉務(wù)和其他小孩子，如果小時(shí)候常生病，就要拜干娘，比如劉務(wù)就拜了屋邊山腳一塊大石頭做干娘，并取了個(gè)新名字叫“巖保”。每年劉務(wù)生日，都要先去祭拜石頭干娘。拜樹干娘的叫樹保或樹伢子，拜石頭干娘的叫巖保或石伢子。湘西文化中的人神鬼都彼此和諧共生、彼此無明顯的生命界限區(qū)隔的情況，在《南荒記》中也大量存在著。比如小說中多次出現(xiàn)的樟樹精——老樟樹成精了，每天晚上都會(huì)有一個(gè)穿白衣褲的女人坐在樹杈上梳頭，她的頭發(fā)從樹杈上垂下來，三麻子的爹娘，還有妹，還有劉務(wù)，很多村人都看到過坐在樹杈上梳頭的女人，而誰也沒有看清過她的臉。劉務(wù)被利斧直中額頭——變成“三只眼”之后，似乎更多了一些通靈的本事，能看到常人視而不見的東西，包括后文中劉務(wù)看到很多夜游癥的村人，也已經(jīng)分不清是劉務(wù)迷障夜游還是村人們夜游，小說的文學(xué)性虛構(gòu)性也就因此升騰產(chǎn)生?！疤煅邸弊寗?wù)可以“知道這陽世上所有的秘密，包括隱藏在萬物中秘而不宣的靈魂”。小說能夠?qū)懗鲎匀欢浑硽瓒傻纳裥裕f明這神性一定是與小說故事人物和場(chǎng)景設(shè)置的自然環(huán)境高度契合的。遲子建曾言：“你把薩滿請(qǐng)下山，讓他在哈爾濱給一個(gè)人做法，他一定做不了，因?yàn)檫@里不接天不接地，沒有氣場(chǎng)，沒有靈性?？墒窃诖笞匀焕锩妫谇嗌骄G水當(dāng)中，神靈就會(huì)顯現(xiàn)?！?劉務(wù)及家人和村人的生活中，就那么自然而然存在著巫公、趕尸人（也是湘西文化特色）和趕尸行為，等等。這就是湘人生活的日常。
《南荒記》中這樣寫湘土村人生活的日常：“但祖祖輩輩崇尚萬物有靈卻是一以貫之的，故而對(duì)客觀世界里存在的一草一木都充滿敬畏。所以青山綠水間的漁樵耕讀，總是帶著一種難以言喻的神秘意味。打魚的要祭祀河神、水鬼，打獵的要祭祀獵神張五郎?！鲍C神張五郎據(jù)說在沒有成為神靈之前以打獵為主，武藝高強(qiáng)，可倒立走路，所以張五郎的神像也很特別——是倒立著的，他的搭檔是五猖神，張五郎享了人間貢品，可以對(duì)野物施障眼法，迷其心智，讓獵人可以甕中之鱉一般大獲全勝。村子里獵人總比漁夫要富裕一些，不解之謎中似乎也是人間的樸素道理——誰享的供奉多，誰就更加靈驗(yàn)——這里的神靈竟然也是很人間煙火氣的。劉務(wù)和爹與四爹、露水在一起做活計(jì)時(shí)，河神爺與獵神張五郎就在身邊打打鬧鬧。而張五郎與土地公土地婆、孟公菩薩之間的一場(chǎng)爭(zhēng)斗——神界的一場(chǎng)大混亂，感應(yīng)到陽世，就是劉務(wù)所在的村莊無端地生出一件極其荒唐怪異之“靈異事件”。設(shè)想一下，如果不是湘土神秘文化和自然人文的環(huán)境，這些小說敘事如何能夠讓人信服？又如何能夠產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)世界和超驗(yàn)神界渾然一體的境界？
湘土特色，自然是由湘土獨(dú)有的物事人情來輝映和養(yǎng)成。在《南荒記》中有一個(gè)章節(jié)“苦鳊屎”?？圉哼@樣地方特色的特產(chǎn)，作家寫得讓人讀來備覺津津有味。劉務(wù)和弟都喜歡吃苦鳊屎炒辣椒。苦鳊屎是一種長(zhǎng)不大的冷水魚，不到一寸長(zhǎng)，肚子鼓鼓的都是屎，吃起來味道很苦，卻有清涼解毒、消食的作用，還特別下飯。在那個(gè)年代，在街上買一毛錢的苦鳊屎，能下好幾頓飯，一大碗辣椒里面，丟幾條小手指大的苦鳊屎進(jìn)去，辣椒的口感就變得香軟有魚的味道了。鄉(xiāng)間多以此來犒勞苦力，也用以招待客人。橘子林、漁翁、鸕鶿……甚至奶奶不舍得吃而留給劉務(wù)和弟的“貓兒屎”（雪棗糕），等等，都是湘地特色的，皆是讓人讀來趣味盎然的一些物事人情風(fēng)物。
《南荒記》里的人們至今用中古音說話。方言入小說，可能是令小說最能呈現(xiàn)地域特色的一個(gè)方面。沈從文對(duì)于湘西方言的使用，還是比較克制和節(jié)制的。黃永玉《無愁河的浪蕩漢子》在《收獲》連載時(shí)，則由于方言使用很多而導(dǎo)致注釋過多。湘西方言，雖然可以很形象準(zhǔn)確地表達(dá)湘西人的個(gè)性和對(duì)話語境以及場(chǎng)景等，但會(huì)對(duì)讀者閱讀的流暢性造成影響，澀、滯和停頓感時(shí)時(shí)存在著。劉鴻伏《南荒記》中注意保留了方言特色的一些詞語和表達(dá)方式，而沒有任由方言土語在小說敘事中鋪排恣肆。太陽落山的傍晚：
有人在喊：狗伢子回屋呢！恰飯了呢！頑皮的野孩子卻故意不答應(yīng)，躲在灶臺(tái)的陰影里或河邊的葦叢、老房子的角落。內(nèi)容相同的喊聲在村子里此起彼伏，熟悉又遙遠(yuǎn)。劉務(wù)一個(gè)人坐在開始變涼的石臺(tái)階上……心里有了一種特別的孤單。
他想象著，一條魚正從三麻子或者泥鰍的腳邊擦身而過，浪花仿佛無數(shù)溫柔的小手，給人撫慰。也許，河水是一種令人著迷的誘惑與召喚，讓人不由自主地走向它的深處。劉務(wù)這么想的時(shí)候，村子的屋頂正落下懶散的炊煙，破紙窗亮起如螢火蟲一般的燈火。
娘親在灶屋喊：務(wù)伢崽恰飯咧！8
《南荒記》對(duì)方言的使用，是很有節(jié)制和技巧的，不影響閱讀節(jié)奏感、流暢度，而能夠產(chǎn)生一種魅惑感和別有韻味。即使是用了“伢子”“恰飯”“灶屋”“務(wù)伢崽”等方言土語，不僅不影響閱讀，還別具湘土特色，與普通話、規(guī)范的現(xiàn)代漢語之間，所區(qū)別僅僅是薄如蟬翼之隔，反而因了這層隔，讓再平凡不過的場(chǎng)景、物事，平添許多韻致。
二、為湘土民間人物立傳和湘土倫理的詩意傳承
《南荒記》為我們提供了許許多多栩栩如生的湘土民間人物形象，為這些鄉(xiāng)間名不見經(jīng)傳的小人物寫作了屬于他們的傳記，亦即為湘土民間人物寫作了一部韻趣橫生的野史雜傳。有學(xué)者曾說：“為民間人物立傳是中國古典小說偉大的敘事傳統(tǒng)之一?！?中國古典小說可以追溯出史傳一脈的淵源和寫作傳統(tǒng)——這其實(shí)也是中國古典小說寫作傳統(tǒng)的重要一翼，“而由史學(xué)性的史傳衍生出文學(xué)性的野史雜傳，這正是中國小說傳統(tǒng)的精華之所在”10。野史雜傳在選材和書寫方式上，都不同于正史正傳，“它主要致力于捕捉和打撈遺失在民間世界里的野生人物的靈魂，這種古典敘事傳統(tǒng)即使在現(xiàn)代中國小說創(chuàng)作中也未曾斷絕，而是在借鑒西方近現(xiàn)代小說敘事技藝的基礎(chǔ)上加以承傳和拓新”11。
長(zhǎng)篇小說《南荒記》先就是一部“劉務(wù)傳”。作家劉鴻伏很機(jī)警地沒有采用第一人稱“我”作為敘述人。這是作家的高妙之處。如果采用了第一人稱“我”來敘述，要么就會(huì)變成一個(gè)純粹的非虛構(gòu)作品——將小說本該的虛構(gòu)性敘事這個(gè)實(shí)質(zhì)性內(nèi)核先扼殺掉了。也會(huì)令作品的文學(xué)性和藝術(shù)性大打折扣。如果變成非虛構(gòu)作品，《南荒記》里所擁有的這些奇異之處——萬物有靈、巫風(fēng)遍地、各種可以讓人讀來津津有味的神話傳說，甚至是有些詭異的物事，就會(huì)失去藝術(shù)真實(shí)性，變得不可信或者由于過“實(shí)”、過于貼近地面，而失去離地三尺的文學(xué)性。
湘土這里的風(fēng)土物事人情，本身就易于讓小說家為湘地民間野生人物作傳，這似乎已經(jīng)成為湘地作家的寫作傳統(tǒng)。黃永玉《無愁河的浪蕩漢子?朱雀城》光主要人物就有93位，以至于要有一個(gè)主要人物表，才能梳理清楚?！妒斋@》連載首期就已經(jīng)寫到了四五十位人物。“眾多人物出場(chǎng)容易混亂，如果沒有特別突出的特征，很難讓人記住，黃永玉以畫家的習(xí)慣，簡(jiǎn)筆勾勒，往往能抓住人物的特別之處，留下深刻印象?！?2劉鴻伏不是黃永玉這樣的簡(jiǎn)筆勾勒，簡(jiǎn)筆勾勒不僅符合畫家觀察人物的習(xí)慣，也符合小說需要不斷以戲曲結(jié)構(gòu)或者類似章回體連載下去的客觀需要。載體、小說的文本形式，也就需要相應(yīng)的語勢(shì)、語感和呈顯相應(yīng)的文體特征。
一部《南荒記》，簡(jiǎn)直就是一部湘土民間人物的野史雜傳。劉務(wù)的小伙伴三麻子的爹，外號(hào)利猴子，是巫師。三麻子對(duì)劉務(wù)他們吹噓自己的爹會(huì)法術(shù)，可以把全村的雞蛋都運(yùn)用搬運(yùn)術(shù)搬到自己家去。后來三麻子說出自己家吃的是大樟樹上的白鷺蛋——至于是不是也用了搬運(yùn)術(shù)，小說家隱而不談。三麻子他爹很會(huì)打草鞋，也會(huì)梅山呼蛇術(shù)。如果太久不見葷腥，利猴子就會(huì)到人跡罕至的芭茅大山去，作法呼蛇，呼蛇的利猴子法力神奇，有點(diǎn)巫公甚或“奇?zhèn)b”的味道，最終他會(huì)拎了黃紙傘和巨蛇下山，吃蛇膽、燉蛇肉……他曾經(jīng)逗劉務(wù)，要吃他屋里的辣椒炒泥鰍，就要做他的干崽。等劉務(wù)真被老鋸匠他們的利斧砍中前額，他不惜折損自己的陽壽也要用祖?zhèn)髅匦g(shù)強(qiáng)盜水救治劉務(wù)……帶劉務(wù)去挖草藥攢錢好做一條褲子的隔壁穩(wěn)叔，在村里算半個(gè)采藥人。面對(duì)劉務(wù)的央求，穩(wěn)叔并沒有說行還是不行，但劉務(wù)就兀自跟著穩(wěn)叔到了人跡罕至的絕地孤峰金雞嶺，可能系因缺少穩(wěn)叔的攀山本領(lǐng)，劉務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在后面。
穩(wěn)叔卻冇得事，輕輕松松的樣子，見劉務(wù)落在后面，只好坐一片巖石上等。穩(wěn)叔慢騰騰卷了一支喇叭筒煙，用打火石打燃紙媒子（采藥人一般都帶著打火石，不帶火柴，打火石打出的火星風(fēng)吹不滅），點(diǎn)上，煙從鼻孔里一股一股冒出來，山風(fēng)一吹，全散。13
《南荒記》里有鄉(xiāng)間、民間的各色人物形象。閹匠是閹雞的，還有著擁有神秘莫測(cè)傳奇經(jīng)歷的瓦匠14。劉務(wù)那被關(guān)在堅(jiān)固木籠子里的瘋叔，在河岸邊撿了一個(gè)被遺棄的女嬰并把她（取名露水）含辛茹苦養(yǎng)大的駝背四爹，與屠夫打賭贏了許多豬板油的毛五，劉務(wù)的老師陶愛愛，劉務(wù)的老老舅，劉務(wù)的娘親，劉務(wù)的爹，劉務(wù)的奶奶，甚至劉務(wù)年紀(jì)尚小的弟弟細(xì)伢子……都是在《南荒記》人物畫廊里活靈活現(xiàn)、栩栩如生的人物形象?？赡苷怯捎陬}材和人物形象原型，皆來自于作家劉鴻伏自己的親身經(jīng)歷和人生經(jīng)驗(yàn)，他寫這些人物的野史雜傳時(shí)，總是那么自自然然，直筆切入。劉鴻伏沒有像黃永玉那樣，寫人物便是采用很多畫家和木刻家慣用的簡(jiǎn)筆勾勒、素描式寫法?！赌匣挠洝肪拖袷且砸粋€(gè)湘土說書人的口氣，講述體的語體風(fēng)格，娓娓道來的故事當(dāng)中，帶出一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明又很接地氣的湘土民間人物形象。說它是一部“湘土人物傳”，也不為過。
在《南荒記》這部諸多人物構(gòu)成的“湘土人物傳”當(dāng)中，湘土倫理的詩意傳承可能是其中最為打動(dòng)人的地方了。筆者在此前的研究中曾經(jīng)談到，鄉(xiāng)村的失落是20世紀(jì)80年代以來尤其90年代中期以來，一直是鄉(xiāng)土文學(xué)作家和鄉(xiāng)土題材的小說所樂于表達(dá)的主題。包括像賈平凹等作家近年的一系列小說，都在持續(xù)而深刻地揭示這一創(chuàng)作主題，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的日漸毀潰消逝，讓作家延續(xù)五四以來一直寄寓在鄉(xiāng)土文學(xué)中的寫作主題——雖早已離開鄉(xiāng)土卻心系鄉(xiāng)土的作家，就似受苦的先知，總是在失望和揭示中滿懷拯救鄉(xiāng)村的執(zhí)念——這一知識(shí)者的文學(xué)理想和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。15很奇特之處在于，《南荒記》你不能把它看成是一部傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土小說，雖然它具備鄉(xiāng)土小說應(yīng)該具有的——鄉(xiāng)村環(huán)境、鄉(xiāng)村人物、農(nóng)獵漁采藥等一切鄉(xiāng)土小說應(yīng)該有的要素和元素，它亦擁有著獨(dú)特濃郁的南方農(nóng)耕文化元素。但是小說本身的非寫實(shí)的一面和它所呈現(xiàn)的湘土氣息濃厚的種種特別的要素，又把它同一般意義上的鄉(xiāng)土小說區(qū)別開來——或者說，我更愿意將《南荒記》視為是一部“湘土記憶的文學(xué)打開方式”的小說。
正是由于這種不同，《南荒記》寫到了劉務(wù)個(gè)體生命生長(zhǎng)史中，他和家人、村人所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)歲月中的一切的苦難（主要是經(jīng)濟(jì)上的貧窮、饑餓等），但卻并不是在表達(dá)什么“鄉(xiāng)村的失落”的主題。相反，湘土倫理的詩意傳承是小說自始至終在向讀者傳遞和所傳達(dá)的。三麻子他爹寧可折損自己陽壽也要用祖?zhèn)髅丶紡?qiáng)盜水救治劉務(wù)。穩(wěn)叔表面上對(duì)劉務(wù)跟他進(jìn)山采藥不置可否，卻是手把手帶著劉務(wù)采藥，并把賣了的錢全部交給劉務(wù)：買一條褲子呢還差錢，叔只能幫你這么多了。駝背四爹苦了一輩子，竟然撿到了一個(gè)女嬰取名露水，不會(huì)養(yǎng)小嬰兒都沒有難得住四爹，四爹的樸素信念讓人感動(dòng)：“陽世上的事，只要你用心做，總會(huì)做得好，熟能生巧?！彼牡螋~會(huì)遇上水里飄來的浮尸，駝背四爹總是不辭勞苦把浮尸打撈起來，埋在那個(gè)長(zhǎng)滿艾蒿的高坡——讓其入土為安。五月發(fā)龍船水的那天晚上，四爹的小木船被洪水沖走，連系船纜的柳樹都無影無蹤，水進(jìn)了屋，四爹抱著睡夢(mèng)中的露水就急急上了那個(gè)埋浮尸的高坡——頭頂響著炸雷，腳下是滔滔洪水，似乎已經(jīng)身陷絕境，挨到天亮，這父女竟然安然無恙，好人自有天眷顧，四爹僅僅是憑著悲憫在做善事，但地下的亡靈似乎在看顧著這父女倆：“但苦人天看顧，四爹與露水卻終于有驚無險(xiǎn)。”16
饑饉年代里，爹帶著劉務(wù)去白馬山老老舅家借糧，老老舅家也不寬裕，但老老舅一家用了最熱烈的情意來待客。老老舅帶著劉務(wù)和幾個(gè)孫兒去漁梁壩捉魚：
老老舅帶著一幫小家伙，嘻嘻哈哈在壩下方的橫梁中間裝魚笆簍，涼風(fēng)吹起他的白胡子，還有長(zhǎng)長(zhǎng)的白眉毛。飛濺的浪末如只開不落的花，層層疊疊開在漁梁壩兩側(cè)，開在變幻不居的世事滄桑里。鳥在岸邊的灌木里叫，一聲一聲落進(jìn)溪水里，像雨點(diǎn)。大片大片隨風(fēng)搖曳的金色菜花中，蜂蝶飛舞，黑色的水牯緩緩移動(dòng)。白云一朵一朵落在風(fēng)雨橋的瓦楞上，散開又聚攏，聚攏又散開，從容不迫。人世間看到的這些景象，似乎卻不是屬于這人世間的，這里的一切就像一個(gè)世外桃源，很容易讓人忘記正在遭受的苦難和饑荒。17
這世外桃源一般的意趣，其實(shí)就是劉鴻伏《南荒記》對(duì)于湘土倫理和苦難的一種態(tài)度，苦難中有著這里人坦然面對(duì)和自自然然淡定堅(jiān)韌的一種人生態(tài)度。主與客，都是很淳樸和始終為對(duì)方著想的。老老舅是用最熱烈的親情來款待，爹則幫老老舅進(jìn)山砍了兩擔(dān)好柴火——雖然是客，不能白白給老老舅添麻煩。吃飯的時(shí)候，老老舅吩咐幾個(gè)表舅，每家勻出些口糧，讓劉務(wù)爹挑回去填虧空度饑荒。臨了還把地窖里的二十幾斤紅薯種碼到爹挑的兩個(gè)籮筐里，并囑咐劉務(wù)爹：有難處只管來，就是哪一天老舅不在了，表兄弟也一樣幫你?！叭嗽谑郎匣睿瑢幙仙俪砸豢陲?，也不能少了親戚間這份情義?！?8父子倆終于回到自己家里時(shí)，“劉務(wù)的眼淚就不爭(zhēng)氣地落到腳下的灰塵里去。”19——不經(jīng)歷這樣的人生際遇和生活的苦難，不發(fā)生過眼淚會(huì)不爭(zhēng)氣地落到腳下的灰塵里去——這樣的情況，一個(gè)人，是不可能體會(huì)苦難和苦難的詩意的。爹講給劉務(wù)的道理，“每個(gè)人落生在世上，都有一蔸露水草養(yǎng)著”，在《南荒記》中反復(fù)出現(xiàn)過幾次，發(fā)生在不同的湘土人物身上。
寫鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理的失落，不難。難得是如何寫好在當(dāng)代社會(huì)，幾乎被絕大多數(shù)作家所認(rèn)定的、已經(jīng)幾乎不復(fù)存在了的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理，其實(shí)依然存續(xù)并且擁有頑強(qiáng)的生命力，其韌性長(zhǎng)久留存，鄉(xiāng)村不僅能夠自洽自為自在甚至“復(fù)興”有望——這是作家向我們展示一個(gè)有著生命力和希望的鄉(xiāng)村的關(guān)鍵所在。而劉鴻伏的《南荒記》不僅能夠給我們一種啟發(fā)——鄉(xiāng)土?xí)鴮懭绾螕碛泻驼故疽环N文化自信，而且更重要的是，《南荒記》能夠展現(xiàn)和呈示一種生命力量：如何方能夠擔(dān)起苦難，又能在苦難中不丟生活和生命的詩意，以及湘土倫理的詩意傳承等?！赌匣挠洝匪哂械倪@些方面的文化精神，不僅帶給我們一個(gè)很好的小說文本，還賦予我們能夠坦然面對(duì)苦難的一種發(fā)自內(nèi)心的堅(jiān)忍和生命力量。
三、成長(zhǎng)敘事與社會(huì)時(shí)代史敘述的復(fù)調(diào)敘事
《南荒記》封內(nèi)對(duì)該書的內(nèi)容介紹，見出了該書編者的功力，其中有：“它既是一部生命成長(zhǎng)史書，也是一部社會(huì)時(shí)代史。或者確切地說，它是一部少年之書，一部南方之書，一部生命之書?！闭f明連編者也見出了該書是劉務(wù)這個(gè)少年的成長(zhǎng)敘事與社會(huì)時(shí)代史敘述的復(fù)調(diào)敘事。大家常常說，時(shí)代的一粒灰壓在一個(gè)人身上，就是一座山?？墒牵瑳]有每一個(gè)微小的個(gè)體的人，時(shí)代何以撐起它那廣闊無垠的幕布？《南荒記》將一個(gè)南方少年、湘土少年劉務(wù)的成長(zhǎng)敘事，與社會(huì)時(shí)代歷史的敘述緊密絞纏在了一起。
《南荒記》雖然沒有點(diǎn)明時(shí)間起止，但通過文本所透露的信息，已經(jīng)告訴讀者這是一段發(fā)生在20世紀(jì)70年代（1970—1979年這整整十年）的故事（當(dāng)然，對(duì)1970年代之前的事有敘述）。這段社會(huì)時(shí)代史的敘述，并不好寫，稍一不慎，可能就會(huì)更多流于新歷史主義的敘述方式。而很顯然，《南荒記》有效避免了新歷史主義敘述容易滑入歷史虛無主義的弊端，反而是汲取了新歷史主義敘事注意生活細(xì)節(jié)和日常生活化敘事的那些方面。前文已述，《南荒記》是作家劉鴻伏“湘土記憶的文學(xué)打開方式”——這是對(duì)于湘土的文化記憶的書寫，而不是在作真正意義上的歷史敘事。這牽涉到文學(xué)批評(píng)的兩個(gè)重要概念的厘清：文化記憶、歷史敘事?！拔幕洃洝钡母拍顏碜缘聡膿P(yáng)?阿斯曼教授。從個(gè)體記憶、集體記憶到國家記憶，這個(gè)概念的廣泛內(nèi)涵引起了廣泛的興趣，人們開始從各個(gè)方面進(jìn)一步拓展“文化記憶”的潛力。文化記憶可能是一種精神形式，也可能是儀式、圖像、建筑物、博物館的展品等實(shí)踐活動(dòng)方式或者實(shí)物保存方式。在南帆看來，歷史話語顯然注重“記”，文學(xué)話語顯然注重“憶”。所以南帆才說：“文學(xué)話語可能證實(shí)歷史話語，也可能某種程度地證偽歷史話語。對(duì)于‘歷史’而言，二者的對(duì)話關(guān)系構(gòu)成了歷史連續(xù)性的豐富理解。”20《南荒記》里的湘土記憶，建基于湘土的人文地理、風(fēng)土物事人情，建基于這里的方言和萬物有靈的觀念以及巫風(fēng)遺留，等等。
《南荒記》正是在這樣一種文化記憶的重塑和重述里，將劉務(wù)的成長(zhǎng)敘事與隱在背后的社會(huì)時(shí)代歷史敘述作兩相觀照的復(fù)調(diào)敘事。劉務(wù)攢錢買褲子，但是光跟穩(wěn)叔采藥賣錢，依然不夠，暑假里便去灘頭的紅磚廠做工。劉務(wù)每天得五分錢，與一起做工的幾個(gè)伢崽去河里游泳，結(jié)果上岸褲子全沒了蹤影，只好用泥巴在身上畫滿斜條紋——“斑馬條紋”溜回去，結(jié)果被胖嫂子撞個(gè)正著，尷尬至極……小孩子們苦中很擅長(zhǎng)求樂。但從他們做的這份工，每天的收入，所遭受的苦，哪一樣不與社會(huì)時(shí)代歷史緊密聯(lián)系？有學(xué)者都可以從趙樹理文學(xué)中所涉及的“算賬書寫”來考察趙樹理的經(jīng)濟(jì)觀念和背后的時(shí)代社會(huì)歷史因素，誰說《南荒記》中所提供的這些劉務(wù)成長(zhǎng)敘事中的細(xì)節(jié)要素，不是在注腳著時(shí)代和歷史呢？
毛五和屠夫賭生吃十斤豬板油，寫得真是懸念迭起、驚心動(dòng)魄。按照我們俗常的經(jīng)驗(yàn)，哪里能夠有人可以生著吃得下十斤的豬板油呢？毛五不僅吃下了十斤生的豬板油，還晃晃悠悠離開、堅(jiān)持到了河邊，哇的一聲吐出了所有的豬板油。待回家架起鐵鍋，大火煎板油，一村子都香遍。劉務(wù)這個(gè)少年的成長(zhǎng)史中，會(huì)有這樣奇特的見聞，不正是因?yàn)闀r(shí)代歷史所造就的嗎？換作今時(shí)今日，誰會(huì)去打這樣的賭呢？貧窮才會(huì)讓毛五發(fā)揮出無盡的想象力——想出這樣的打賭方式。物質(zhì)極豐富和充裕的社會(huì)，恐怕不可能會(huì)有人樂于嘗試這樣的打賭方式。毛五打賭的目的，不過是為白白得豬板油。當(dāng)然，這樣不失樂子的鄉(xiāng)間打賭，內(nèi)蘊(yùn)的窮人的辛酸和無奈讓人憫惜不盡。
筆者以前曾經(jīng)談及，社會(huì)學(xué)家布迪厄等人對(duì)“世界的苦難”的研究，就是從探訪普通個(gè)體的日常生活故事開始的。通過一個(gè)個(gè)似乎卑微瑣細(xì)的有關(guān)痛苦的講述，研究者以洞若觀火般的感受力和想象力，發(fā)現(xiàn)個(gè)體遭遇和社會(huì)結(jié)構(gòu)及其變遷之間的復(fù)雜關(guān)系。揭示個(gè)人苦難的社會(huì)性，是布迪厄等人重要的方法論主張：個(gè)人性即社會(huì)性，最具個(gè)人性的也就是最非個(gè)人性的。個(gè)體遭遇的困難，看似主觀層面的緊張或沖突，但反映的往往是社會(huì)世界深層的結(jié)構(gòu)性矛盾。21通過社會(huì)學(xué)家的觀點(diǎn)，我們可以得到啟示，每一個(gè)微小的生命個(gè)體，他所曾遭遇的苦難和磨折，一定可以從中發(fā)現(xiàn)社會(huì)性的因素和要素，個(gè)人苦難中的社會(huì)性不容忽視。從這個(gè)意義上講，毛五和屠夫的打賭，就不是純粹個(gè)人性的，社會(huì)性的因素同樣可考。同理，劉務(wù)成長(zhǎng)敘事中的日常生活故事，也是探察其成長(zhǎng)史所關(guān)聯(lián)的時(shí)代社會(huì)歷史的重要考察對(duì)象。
初秋的時(shí)候，幺舅托人捎信來，要?jiǎng)?wù)去割蘆葦。割蘆葦?shù)慕?jīng)歷，砍蘆葦?shù)男量啵荚谀切┦闱樾缘奈淖掷?。在蘆葦蕩，似乎只是劉務(wù)一個(gè)人的世界，一個(gè)人的蘆葦蕩，劉務(wù)也曾感受到一種從未有過的孤獨(dú)和倦累。這里的蘆花雪白，這里的蟲聲唧唧，但砍蘆葦人，還要時(shí)刻擔(dān)著被蛇咬傷死去的風(fēng)險(xiǎn)……大雁排成陣飛過，下水沼捉魚的經(jīng)歷，讓吃了許多苦的少年，體會(huì)到從未有過的快樂……而少年劉務(wù)苦中作樂、尋樂的本事，也正是《南荒記》整個(gè)小說敘事一直在傳達(dá)和傳遞的那種苦難的詩意，和人面對(duì)苦難時(shí)應(yīng)該有的生命態(tài)度。
閏瞎子給劉務(wù)講與劉務(wù)爹當(dāng)年當(dāng)兵的故事22。這也已經(jīng)不是一個(gè)人曾經(jīng)當(dāng)兵的故事，里面是一段時(shí)代歷史的敘述，但小說不是采用歷史敘事的“記”而是更多用了文化記憶的“憶”。如果說“記”更多地貼近了歷史敘事和歷史的完整性，“憶”則更多指向了與歷史不很相同的“人生”，由此“憶”也就更加貼近日常生活細(xì)節(jié)。用南帆的話來說，一個(gè)浪漫的邂逅，一個(gè)疑惑的眼神，一種尖刻的語調(diào)，一種信賴的神情……都是“憶”的范疇，并對(duì)人生發(fā)生著影響。23由此可以說，《南荒記》的確是湘土記憶的文學(xué)打開方式，這里面更多指向?yàn)槿松膶用?，與那些日常生活的細(xì)節(jié)相關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，以文學(xué)、小說敘事來書寫一段文化記憶、湘土記憶，其中并非沒有“記”的因素。而且劉務(wù)這個(gè)少年的成長(zhǎng)敘事中，就隱射和包含著太多時(shí)代社會(huì)歷史因素和要素。兩者共同構(gòu)成了虛構(gòu)性文學(xué)性兼具的《南荒記》這個(gè)長(zhǎng)篇小說的——個(gè)體性與整體性或者說總體性兼?zhèn)涞摹皬?fù)調(diào)敘事”。
四、現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說技巧交融的文體探索
《南荒記》一共有十六個(gè)章節(jié)：“夏天”“三只眼九條命”“預(yù)兆”“鷂子飛過山梁”“褲子”“駝背上的露水”“兇年”“靈異事件”“年月日”“刀生”“鞋板響”“葦蕩”“詭異的人鳥大戰(zhàn)和全牛宴”“苦鳊屎”“雪地里的螞蟻”“石破天驚”。很有意味的是，幾乎每一個(gè)章節(jié)都可以作為一個(gè)短篇小說來讀。就好比作家蘇童，他尤擅短篇小說寫作，不少研究者認(rèn)為他的《黃雀記》實(shí)際上每個(gè)章節(jié)都可以當(dāng)作一個(gè)短篇小說來讀?！赌匣挠洝芬彩沁@種情況。這也是《南荒記》為什么給人“故事人物首尾相連、渾然一體，又相對(duì)獨(dú)立”之感的原因所在。
《南荒記》作為小說，受中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的影響是顯而易見的。沈從文將他對(duì)繪畫和藝術(shù)的理解全都運(yùn)用到他的小說寫作中，主張小說寫作是“情緒的體操”，是“你不妨揮霍文字，浪費(fèi)詞藻”。沈從文的短篇小說，幾乎都可以當(dāng)成優(yōu)美的散文來讀。像短篇小說《三三》，就在幾乎沒有什么起伏跌宕的情節(jié)、近乎無事的日常性書寫當(dāng)中，鋪展敘述，幽幽地結(jié)尾。小說是詩情與詩性和散文化兼具的，連三三心里牽系的那個(gè)年青人的死去，都平定淡然，沒有什么大起大落和震撼到任何一個(gè)人。沈從文的《邊城》內(nèi)含21個(gè)小章節(jié)——堪稱最小體量的章節(jié)設(shè)置了，司馬長(zhǎng)風(fēng)說它“可能是最短的一部長(zhǎng)篇小說”24。而沈從文那部并未完成的長(zhǎng)篇《長(zhǎng)河》，才11篇（不含題記），11篇篇篇有篇名，說它是11個(gè)短篇小說（或者散文集）也不為過——《南荒記》又何嘗不是如此。
《南荒記》中既有將近乎無事的日常性生活書寫，寫得讓人津津有味讀下去的本領(lǐng)。很多章節(jié)里，都有如詩如畫的意境和情境，這應(yīng)該是湘土文學(xué)和文化傳統(tǒng)帶給作家的精神底蘊(yùn)。而且，《南荒記》似乎也可見明清以來話本小說傳統(tǒng)的影響，野史雜傳的寫作理念，說書人講述體的文體特征，都清晰可見。就好比有一個(gè)出身于湘土的得道之人，世外高人，在向你娓娓講述一段過往歲月的湘土故事。
但《南荒記》很明顯又汲取了西方現(xiàn)代小說的很多元素。敘述人多方位、多視角地形成一種復(fù)合交叉的螺旋式上升的小說敘事的空間結(jié)構(gòu)，也是一種復(fù)式結(jié)構(gòu)。在敘事結(jié)構(gòu)和很多小說表現(xiàn)元素方面，不能不說是有著馬爾克斯或者博爾赫斯的影響。但是，這所有的外來元素，終還是更加服務(wù)和服膺于傳統(tǒng)小說技巧的統(tǒng)攝和規(guī)約。小說又有中國古典小說很重情節(jié)性的因素，小說家盡量發(fā)現(xiàn)那些近乎無事的日常性書寫所能夠形成的曲折情節(jié)的可能性。這在某種程度上也扼抑了小說抒情性因素過?！蛏⑽囊挥绲那闆r。編者也才會(huì)給出這樣的引薦和評(píng)價(jià)，閱讀《南荒記》，還能感覺是在讀《水滸傳》：“你可以任性地從任何一章讀起，充分享受閱讀的快感，此書可謂開啟了一種嶄新的閱讀模式?！?/p>
《南荒記》中有一個(gè)非常典型的藝術(shù)特征，就是并不像西方現(xiàn)代小說，常常喜歡對(duì)人物作很多的心理分析、心理剖白。很多時(shí)候，人物復(fù)雜和細(xì)密幽微的心理，是通過不動(dòng)聲色的人物對(duì)話和敘述人的敘述來巧妙體現(xiàn)的。《紅樓夢(mèng)》中就有很多這樣的表現(xiàn)手法，《南荒記》中亦然，許是作家劉鴻伏受中國古典小說和傳統(tǒng)藝術(shù)、繪畫影響頗深所致?！翱圉骸币还?jié)寫到劉務(wù)和弟兩個(gè)兄弟之間的日常生活情景：
娘親正在灶屋做飯，火苗呼呼響。弟說，今天吃苦鳊屎炒辣椒。
劉務(wù)和弟都喜歡吃苦鳊屎炒辣椒。……所以劉務(wù)一聽晚飯有苦鳊屎炒辣椒吃，肚子就很懂事地叫了幾聲。
弟躲在柱子后面，捂著嘴咕咕笑。
劉務(wù)感覺自己上了這個(gè)小騙子的當(dāng)。
跑進(jìn)灶屋，看見娘親正在鍋?zhàn)永镏笏崽}卜菜，哪里有辣椒炒苦鳊屎呢。酸蘿卜菜的氣味沖鼻子，菩鳊屎炒辣椒又辣又香挑逗食欲。
劉務(wù)被鼻涕龍耍了一回，就朝他喊：我口袋里有板栗，你要不要吃？
弟笑嘻嘻地從屋柱邊轉(zhuǎn)過身來，卻不靠近，身體保持隨時(shí)逃跑的姿勢(shì)。烏黑的眼珠子滴溜溜轉(zhuǎn)，一只臟兮兮的手伸給他哥，說：三只眼，瞧你一肚子壞水，想騙我過去打栗撮。板栗呢？
自己的詭計(jì)被細(xì)娃子識(shí)破，倒不好再打他的栗撮了，就賴皮說：我也想吃板栗，怕要等到明年呢。25
這些再平常不過的日常生活場(chǎng)景，由于氣、韻、情、境運(yùn)用得當(dāng)，細(xì)節(jié)當(dāng)中，氣韻流動(dòng)，情、境凸顯……兄與弟的心理也意義凸顯，不多的字句，清清爽爽顯示出兄弟兩人個(gè)性鮮明的性格特征，彼此捉弄、防備、玩鬧，但實(shí)際上彼此手足情深——沒有一個(gè)字外露地表達(dá)兄弟情，但字里行間都是“兄弟情”。說實(shí)話，《南荒記》里作家將更多近乎無事的湘土日常生活敘事，之所以能夠?qū)懙蒙鷦?dòng)感人和很打動(dòng)人，就在于小說那有著很好的質(zhì)感的文字背后的人心溫度——好的作家，是能夠發(fā)現(xiàn)和寫出人心溫度的。不動(dòng)聲色地寫出人心的溫度，這或許是作家劉鴻伏和長(zhǎng)篇小說《南荒記》最可貴的一個(gè)地方。
《南荒記》將一個(gè)寫實(shí)和紀(jì)實(shí)性很強(qiáng)的寫作對(duì)象——本該是由第一人稱“我”敘述的非虛構(gòu)作品的題材，寫作而成一部文學(xué)性藝術(shù)性兼?zhèn)涞拈L(zhǎng)篇小說虛構(gòu)性文學(xué)敘事作品。這是對(duì)作家寫作能力的挑戰(zhàn)，也是對(duì)作家所累積的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的切切實(shí)實(shí)的考驗(yàn)?！赌匣挠洝愤@個(gè)長(zhǎng)篇小說，以30萬字的篇幅（突破了一般抒情性、散文化小說相對(duì)短小的局囿），能夠詩性、抒情性和故事性兼具，以及具有較強(qiáng)的可讀性，無不顯示出作家劉鴻伏在文體探索方面——對(duì)現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說技巧如何交融的探索，表現(xiàn)不俗?！俺砷L(zhǎng)敘事與湘土記憶的文學(xué)打開方式”，是讀者和評(píng)論者進(jìn)入《南荒記》這個(gè)長(zhǎng)篇小說的有效路徑。
注釋：
1傅小平：《蘇童：充滿敬意地書寫“孤獨(dú)”》，《文學(xué)報(bào)》2013年7月25日。
2 張學(xué)昕：《蘇童：重構(gòu)“南方”的意義》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第3期。
3 8 13 14 16 17 18 19 22 25劉鴻伏：《南荒記》，花城出版社2019年版，第1、13-14、89、68-75、122-123、197-198、200、201、343-347、305頁。
4 凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第2-3頁。
5 12卓今：《“超文體寫作”的意義》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。
6 遲子建：《文學(xué)的“求經(jīng)之路”》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第2期。
7 遲子建：《現(xiàn)代文明的傷懷者》，見遲子建、郭力對(duì)話筆記《遲子建與新時(shí)期文學(xué)?現(xiàn)代文明的傷懷者》，《南方文壇》2008年第1期。
9 10 11李遇春：《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，商務(wù)印書館2016年版，第261-262頁。
15 劉艷：《抵達(dá)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的路徑和新的可能性》，《當(dāng)代文壇》2018年第3期。
20 23南帆：《文化記憶、歷史敘事與文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)報(bào)》2018年6月28日。
21 劉艷：《戴來中短篇小說論》，《齊魯學(xué)刊》2018年第3期。
24 司馬長(zhǎng)風(fēng)：《論沈從文的創(chuàng)作——〈中國新文學(xué)史〉節(jié)選》，《沈從文研究資料（下）》，鄧華強(qiáng)編，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2011年版，第438頁。
[作者單位：中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所]
