李云雷：我們?yōu)槭裁匆v故事？
最近出現了不少以“故事集”命名的小說集，比如“某某小鎮(zhèn)故事集”“某某志怪故事集”“某某幻想故事集”“某某城郊故事集”，等等。一時之間，“故事集”的命名方式似乎形成了一種風尚。為什么會出現這樣的現象？這一現象背后蘊含著什么樣的小說觀念新變化？這頗值得我們思考。
最顯而易見的原因是市場的因素，相對于“小說集”“作品集”以及更加個性化、更有精英色彩的書名，“故事集”無疑更具親和力，更適應大眾的閱讀口味，畢竟“故事集”看上去更像“故事會”，而《故事會》天文數字般的驚人銷量，是純文學期刊望塵莫及的。以“故事集”命名，體現了文學在市場經濟中逐漸適應并試圖找到契合之點的努力。但又不僅如此，即使命名為“故事集”，小說集也很容易被有經驗的讀者識破，而在文學市場上，真正的通俗文學、類型文學其實并不自稱為“故事集”，所以“故事集”的命名方式，既顯示了作者或命名者的低調與俯就，但另一方面反而更突顯出對雅俗界限的自覺與在意。
“五四”以來，在中國新文學借鑒西方文學所建構的文體秩序中，小說與散文、詩歌、戲劇四個門類構成了“文學”的整體，而“故事”是不在其中的。雖然小說、散文、詩歌和戲劇都可能包含故事性因素，但“故事”卻只能以“民間故事”“寓言故事”“童話故事”等名稱存在，被視為一種較為低級的文體。隨著現代主義的興起及其帶來的影響，文學中的“故事性”越來越少，或者說似乎“故事性”越少，小說就越高級，戲劇就越高級，散文與詩歌就更加如此。
米蘭·昆德拉如此描述他眼中的歐洲小說史：“堂吉訶德向著他寬廣的世界進發(fā)，他可以自由地進入或退出，只要他愿意。歐洲最早的小說就是在被人看來無限大的世界中旅行。……到巴爾扎克，遠景現代樓房后面的景色就消失了，而那樓房則是社會機構——警察、法院、金融與罪惡的世界——軍隊和國家意志?！偻?，艾瑪·包法利的視線縮小到了如同一塊圍墻內的地方。冒險在圍墻之外，懷舊變得無法承受。在對抗日常生活的煩惱時，幻想與夢想日益重要。……歷史不再給予人類‘許諾元帥’的權杖。它勉強給人一個土地測量員的職位。K面對法庭，K面對城堡，他能做什么？”（米蘭·昆德拉《被詆毀的塞萬提斯的遺產》）在米蘭·昆德拉勾勒的小說史中，小說是與人類對自我、世界的發(fā)現和理解聯(lián)系在一起的，伴隨著小說主人公的探索從寬廣的世界、社會、日常生活縮小到“內心”，小說的視野與邊界也越來越小，人被禁錮在“自我”之中，成為一種“異化”物。同樣從故事性的角度來說，從堂吉訶德到K，主人公（人類）的故事越來越少，從寬廣世界的冒險逐漸收縮到“內心”。
但這只是問題的一個方面，“人類不再有故事”只是米蘭·昆德拉文學觀念的一種極端表達，也是其歐洲中心主義與現代主義美學的一種反映。在歐洲之外，在現代主義美學的規(guī)范之外，人類創(chuàng)造著新的歷史，文學也講述著新的故事，譬如拉美文學爆炸與魔幻現實主義，譬如中國的尋根文學與先鋒小說。此外，人類也不僅僅需要純文學的“故事”，或者說，相對于文學的“故事”，人類更需要通俗文學。大仲馬《基督山伯爵》的暢銷不衰，金庸小說在華人世界的巨大影響，推理、偵探、言情、科幻等各類通俗小說的豐富和發(fā)展，好萊塢電影的無堅不摧，中國網絡小說海量的寫作者和閱讀者，都向我們表明了故事的巨大影響力，也向我們證明了：不是故事需要小說，而是小說需要故事，即使小說或文學消亡了，故事仍將長久地生存下去，故事遠比小說的生命力更久遠。
本雅明在《講故事的人》中談到，遠古時期原始人圍繞著篝火講故事，這是閱讀和寫作的最初形態(tài)，正是通過聽故事和講故事，他們才驅散漫漫長夜，建立起共同體意識，這也是文明的起源，故事是與人類文明緊密聯(lián)系在一起的。伊恩·瓦特在《小說的興起》中認為，現代小說的興起與資產階級、工業(yè)文明與“個人主義”的崛起密切相關。正是在小說這種體裁中，人類第一次可以講述一個“個人”的故事，而不是某個神的故事，或者某個群體（民族、階級）的故事。正是在這個意義上，黑格爾才認為小說是“近代市民階級的史詩”，他認為小說“恢復了史詩已喪失的權利”，是史詩的復興形式，但他指出近代小說要重現史詩的輝煌，就必須先創(chuàng)造一個既定的“散文性質的現實世界”，也就是說，作者所描寫的必須是當時資產階級社會的現實狀況，這也是他把小說歸屬于“近代市民階級”的原因。也正是在這個意義上，竹內好在《新穎的趙樹理文學》中，將趙樹理小說的主人公最后總是消融在群眾的群像之中，視為對西方現代小說范式的一種超越。但是在現代小說中，如何處理“個體”與群體、時代英雄，以及個人的“內面”等問題，仍處于需要探索的尚未完成的進程中。
小說與故事既有聯(lián)系，又有區(qū)別。小說可以有故事，也可以沒有故事；故事重在敘述，小說重在描寫；故事主要是寫事的，一切都圍繞核心情節(jié)展開，有懸念，有伏筆，一波三折；而小說可以寫事，也可以寫人，甚至可以寫一個場景，一個細節(jié)，一種情緒或一種意境。五四時期，胡適在《論短篇小說》中認為，短篇小說要從事實中截取“最精彩”的“一段，或一方面”，他主張將短篇小說視為“人生的橫截面”，被稱為“橫截面說”。在這里，人生、事實或“故事”被“橫切”開來，不再具有起承轉合、首尾相顧的完整性，而作者則在對“橫截面”的選擇、構思與寫作中，賦予其思想或藝術上的意義、意味、意蘊，小說也由此掙脫了“故事”的束縛，由實入虛，虛實相生，帶有創(chuàng)作主體的個人風格、特點與色彩，獲得了更高層次的藝術性或思想價值。
但是創(chuàng)作主體也有自身的局限性，創(chuàng)作主體受時代、階級、性別、種族等的限制，其眼中“最精彩”的“一段，或一方面”，未必便真的是一個事實或“故事”最值得關注之處。在這方面，“故事”，尤其是經由不同人講述而最終流傳下來的故事，如《水滸傳》《三國演義》，卻可以超越這些限制而獲得長久的生命力。但從另一個角度說，人們閱讀小說，并不只是要閱讀故事，故事之外的美學意蘊、個人風格，以及作者看待世界獨特的眼光、態(tài)度與思考，可能會更吸引小說讀者，當然這也對小說提出了更高的要求和挑戰(zhàn)。
20世紀80年代中期，文學界討論的一個重要問題是“寫什么”和“怎么寫”，這一問題的提出本身就暗含著對“寫什么”的貶抑和對“怎么寫”的推崇，而后來的討論幾乎一邊倒地傾向于“怎么寫”，這是80年代中期的一場小說革命，先鋒小說在與現實主義的論爭中占據上風，很快風靡文學界。但問題的復雜性在于，文學創(chuàng)作是一個系統(tǒng)工程，你得先有“寫什么”的準備，才談得上“怎么寫”的構思，將“寫什么”和“怎么寫”割裂開并對立起來，是不尊重藝術規(guī)律的表現。如果只有“怎么寫”的一番技巧，而不知道要“寫什么”，必然會陷入文學技巧的演練與空轉，必然會遠離生活、世界與讀者。事實上也確實如此，先鋒文學在短暫輝煌后很快趨于式微，重要的先鋒作家無不一一轉向，雖然說先鋒文學留下了重視形式、技巧、敘述方式的遺產，但現在重讀那時的作品，我們從中所能得到的，反而不如現實主義作品所能給我們的更多?，F實主義作品至少保留了特定年代的精神氛圍、時代氣息與生活細節(jié)，而先鋒文學留給我們的只是一個反叛的姿態(tài)。
在這里，我們也可以看到“故事”的重要性。先鋒小說注重講故事的技巧，而不注重故事本身，或者說它們更關注如何在故事中呈現自己的美學觀念，而現實主義小說則尊重生活與故事的內在邏輯，在其對生活故事的描述中，自然而然就攜帶了或許作者本人都并未意識到的時代內容。恩格斯談巴爾扎克時，談到其小說“匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節(jié)方面所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多?！卑蜖栐水斎徊⒉皇锹殬I(yè)的歷史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家，但恩格斯為什么從其作品中學到的東西要比從各領域專家那里學到的“還要多”呢？這“還要多”的東西究竟是什么呢？我想，這就是巴爾扎克以現實主義發(fā)現的生活細節(jié)、時代精神、人物命運，以及在此基礎上構成的“故事”。這可以說是現實主義的勝利，也是巴爾扎克超越個人觀念（我們都知道他在政治上是?；庶h），尊重生活與故事內在邏輯的勝利。
值得思考的還有一個問題，魯迅不僅是新文學界尊重的偶像，也是社會各界尊崇的人物，為什么魯迅可以超越文學的范疇，擁有如此巨大的社會影響力？在我看來，這首先在于新文學構建了一種社會思想領域的公共平臺，并在這一平臺上占據先鋒的位置，總是能領時代風氣之先提出并討論問題，推動社會進步；其次在于魯迅的作品根植于生命體驗的最深處，具有穿越時代的思想與藝術力量，他所關注的主題“重鑄現代中國人的靈魂”涉及到社會的方方面面，所以才能為社會各界所矚目；再次，魯迅作品所采取的形式——小說、散文、雜文等，相對于學者的論文、專著來說是較為通俗的，他所講述的個人的、社會的“故事”能夠為大眾廣泛接受，所以他的影響力才能超出文學界。
說到這里，還有一個問題：我們可以看到，社會學家在講故事，經濟學家在講故事，科學家在講故事，哲學家在講故事，心理學家在講故事，人類學家也在講故事……為什么在這些學科領域之外，我們還要閱讀文學家“編撰”“虛構”的故事？這不只是因為各專門學科有其理論背景與專業(yè)壁壘，也不只是因為文學家講述的“故事”更加形象生動，而是因為自現代學科體系建立以來，文學是唯一以人的整體生活為觀察和表現對象的領域。文學不像各專門學科有著觀察人類生活的獨特角度，而是以創(chuàng)作者的生命體驗為基礎，通過對時代與世界的觀察思考，以自己的艱辛勞動最終將之熔鑄成一部部藝術品。在這樣的作品中，可能會包含社會學、經濟學、科學、哲學、心理學、人類學的因素，但它卻并不能被歸屬于哪一個專門學科，而是對各個學科的綜合與超越，是以一種總體性的視野看待“人”的整體生活。比如恩格斯上述所說在巴爾扎克小說中得到的東西比從各個專門學科所得“還要多”，再如魯迅先生說《紅樓夢》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！苯裉煳覀儚牟煌瑢W科的視野看《紅樓夢》，所看到的當然會更多。
當然這并不是說文學就比其他學科更高級，而是文學以其對生活整體的包容性為各個學科的交流搭建了一個公共平臺。我們參加其他學科的會議時可以發(fā)現，其他學科的人幾乎都能對文學說上幾句，而我們卻很少能夠針對其他學科的專門話題發(fā)言?！@并非源于文學缺少專業(yè)性，而正來源于其整體性與包容性，但這也同樣提醒我們，文學應該領先于其他學科，站在時代最前沿率先發(fā)現并提出問題，這樣才能像魯迅等新文學作家一樣，真正發(fā)揮文學在新文化和社會領域的先鋒作用。
文學之所以可以成為“公共平臺”，與其所描述的生活、塑造的人物與講述的故事密切相關。在這里，“故事”可以說是社會各領域以及社會大眾都能接受的“最大公約數”，“故事”是生活與創(chuàng)作的中介，是文學與大眾的橋梁，也是文學與其他社會領域交流的平臺。在這個意義上，無論是自稱“講故事的人”，還是將小說集稱為“故事集”，都是對小說公共性的強調和突顯。但另一方面，不同的文學處理故事的方式并不同，對于通俗文學、類型文學、網絡文學來說，或許追求更多的是故事的曲折、懸念以及閱讀時的心潮澎湃、蕩氣回腸或“爽感”，而對于嚴肅文學來說，關注更多的可能是如何將故事轉化為具有思想藝術含量的藝術品。這兩種文學各有其追求，各有其讀者，本來可以相互促進，共同發(fā)展，但是在市場經濟的環(huán)境中，嚴肅文學的生存空間日益狹小，嚴肅文學固然應該汲取通俗文學的長處，更加注重故事性，更加貼近讀者，但也不宜妄自菲薄，“為故事而故事”，而應充分發(fā)揮其長處，更深入地體驗時代、生活及其諸種細節(jié)，將生命體驗凝鑄為思想藝術含量更高的藝術佳作，以此不斷拓展我們的思想視野，提升我們的藝術境界。魯迅小說集的銷量當年遠遠比不上張恨水，但這并不減損其偉大，他自有其更加高遠的追求。這是比講幾個通俗故事更加重要的事情，我們的作家可以在這里寄托自己的藝術理想和雄心。
話說回來，胡適所謂“橫截面說”也是來自西方特定年代的小說觀念，并不能涵蓋所有小說，也并不一定就“高級”，而中國小說傳統(tǒng)中注重故事的來龍去脈、起承轉合的講法，似乎更適合中國人的審美趣味。在新的歷史視野中，我們可以將這些觀念都加以“相對化”，進行更加大膽的實驗與創(chuàng)新。對于中國作家來說，最重要的是以新的方式講述出新的中國故事，我們面臨的是前所未有的全新的生活與時代，我們應該發(fā)明出新的方法來講述我們的經驗、情感與內心世界。對于中國人來說天崩地裂、刻骨銘心而又浴火重生的19、20、21世紀的歷史，尚未得到充分而有效的藝術化書寫，也沒有創(chuàng)造出可以容納這一波瀾壯闊進程的新的美學，我們需要發(fā)明或創(chuàng)造出新的藝術形式，講述我們的過去、現在與未來，講述我們的希望與夢想。只有這樣，我們才能對得起曾經的苦難，才能開辟新的未來。
