波德萊爾誕辰200周年｜現(xiàn)代巴黎的憂郁詩人
“波德萊爾則走得更遠(yuǎn)……就在寄居了錯亂、疾病、神秘的破傷風(fēng)、荒淫奢靡的熱燒、罪孽的傷寒與嘔吐的那些邊界附近，他發(fā)現(xiàn)了情感與思想的可怖更年期，正在厭煩這口死氣沉沉的大鐘底下醞釀……他漸漸看到，浮現(xiàn)出對年老激情、成熟愛情的厭惡……在文學(xué)將生活的痛苦幾乎只歸咎于被誤解的愛帶來的不幸，或者通奸帶來的嫉妒的時代，他忽視了這些童稚的毛病，想到了那些更無法治療、更活躍、更深層的傷痛，它由厭膩、幻滅、蔑視在廢墟般的心靈中挖出，而這些心靈受到現(xiàn)世的折磨，往昔的厭惡，未來的恐嚇，走向了絕望。”
德塞森特家族末代子嗣若望，一生頹廢，沉迷于物質(zhì)與夢想之中。厭倦驕奢淫逸的生活后，德賽森特隱居到了鄉(xiāng)下，但他始終未能擺脫他的原有的心靈和欲望?；氐桨屠韬螅氯刂販亓俗约旱牟貢?，并浸泡在記憶回歸后的溫暖和飽滿之中。所有這些藏書里都有種格外的珍貴和傳奇，其中有些還是私人手工印刷，用的是特殊格式的直紋紙、矯揉造作的布料、絲綢等等。在藏書中，德賽森特最鐘愛的類型是神秘的、魔法的、靈魂深處的，他稱之為“靈魂和光明的下一層”，“礦脈”，“心靈的成層現(xiàn)象”，就像巴爾扎克所呈現(xiàn)的那樣，它或是由偏執(zhí)的激情、或是由于父輩的愚蠢所造成的。
波德萊爾
夏爾·波德萊爾，是德賽森特最鐘愛的作家之一。德賽森特的波德萊爾，或者若利斯-卡爾·于斯曼的波德萊爾，成功地用一種肌肉豐滿的語言，表達(dá)了那些無法言說的內(nèi)容，那些最不可捉摸的、令人顫栗的生命狀態(tài)。出版于1884年的《逆流》幾乎是德賽森特的自傳和行跡指南，也是19世紀(jì)巴黎上流社會的精神寫照的投影。于斯曼早先曾屬于梅塘集團(tuán)，后因“逆流”而日漸疏遠(yuǎn)原來的作家群。這股“逆流”后來又借著阿納托爾·巴茹的《頹廢》（Le Décadent）雜志而被定義為頹廢，其本意是上流社會分蘗的不安因素。在19世紀(jì)后半葉至今的漫長歷史中，頹廢從愛德蒙·德·龔古爾德“漂亮的神經(jīng)官能癥”，一變成為大眾的、或者起碼是資產(chǎn)階級的普遍想象。而其造始之一，就是波德萊爾。
踐行著波德萊爾式生活方式的德賽森特，熱愛著那些被簡單的自然主義所剝離的內(nèi)心狂流，憧憬著撒旦的宗教，也在毀棄的現(xiàn)實(shí)中誦讀著古老的詩歌，其中蘊(yùn)藏著驚人的能量，以及打破邊界的決心。這位波德萊爾，或者德賽森特，就是于斯曼對他所處的那一時代的年輕人的想象和美化，其中張力則來自于其和急劇變化的現(xiàn)實(shí)之間的張力。出版20年后，于斯曼寫道，“如今，我并不比在1884年更迷戀馬羅和鷹嘴豆的經(jīng)典拉丁語；如同《逆流》那一時代，我喜歡拉丁語版圣經(jīng)的語言超過了奧古斯都世紀(jì)的語言，甚至還超過了衰微時期文學(xué)的語言……我要不惜一切代價地創(chuàng)新……”
現(xiàn)在，我們正式談?wù)摬ǖ氯R爾。在今日中國，波德萊爾被認(rèn)為是象征主義、頹廢主義者、浪漫主義者，但他并不特別屬于這些或后起或前溯的潮流和敘事，波德萊爾是吸納者，諸多潮流也經(jīng)由他再次分叉而廣布。終其一生，波德萊爾穿梭在處在最后巔峰的巴黎文藝世界各個角落，并謹(jǐn)慎地和大名流，如維克多·雨果，歐仁·德拉克洛瓦等人保持必要的聯(lián)系，他也和諸多新聞界、藝術(shù)界、革命人士、貧民階層維持著或長或短的有機(jī)聯(lián)系。另一個典型說法是，波德萊爾是浪蕩子，這大錯特錯。在生活方面，波德萊爾無意浪蕩，也不屑于浪蕩，后來也無從浪蕩，他只是不那么典型的浪漫貴族罷了。在文藝方面，波德萊爾更不拘泥于所謂的浪蕩，而更多探究了歷史賦予他和他們的真實(shí)厄運(yùn)，以及后來成為普遍感受的內(nèi)心想象，而波德萊爾的方法幾乎必然是古典主義的。
生活在現(xiàn)代巴黎的一個資產(chǎn)階級嬰兒
“巴黎在變！可是，在我憂郁的心里
卻毫無變動！腳手架、石塊、新的王宮，
古老的市郊，一切對我都成為寓意，
我的親切的回憶比巖石還要沉重?！?/span>
波德萊爾的一生歷經(jīng)了波旁王朝、七月王朝、法蘭西第二共和國。而在同一時期，巴黎在法國詩人吟詠中不斷換裝，先是作為性感的女人而存在，后來又在革命中演變成有力量的戰(zhàn)士，接著在普遍的失望和衰退中，演變成了一個妓女形象。作為妓女而存在的巴黎，幾乎和波德萊爾的詩歌盛期同步。而在這首題獻(xiàn)給雨果的《天鵝》里，古老的巴黎確是永恒不變的烏托邦，它歷經(jīng)千年而不曾變化，依舊如當(dāng)初那般美輪美奐。烏托邦和妓女兩種不同形象，就這樣集聚在巴黎身上，前者代表著超脫的一面，后者則意味著現(xiàn)實(shí)感受往往不那么美好。難怪造訪巴黎的陀思妥耶夫斯基感慨說，“這是一種圣經(jīng)式的場景，關(guān)于巴比倫的，啟示錄里面的某種預(yù)言在你的眼前成為現(xiàn)實(shí)。你會覺得，要花費(fèi)大量的、永恒的精神抵御力，才能夠不屈服于、不投降于這個印象，不向這個事實(shí)俯首，不把邪神偶像化，不把他當(dāng)作你的理想來接受。”
巴黎烏托邦并不華麗，或者單調(diào)，它充斥著失敗和痛，尤其是對于波德萊爾而言。波德萊爾的天鵝顯然擁有著古老而美好的過去，它妖嬈美麗，但它在如此環(huán)境中卻無法飛翔。這只天鵝做出奧維德詩歌中的姿態(tài)，但卻仿佛在對天空發(fā)出責(zé)難，“雨啊，你何時降落？雷啊，你何時鳴響？”同樣不幸的還有波德萊爾聯(lián)想到的飲泣吞聲、吸啜痛苦、瘦弱的人，以及那些囚徒、失敗者。這首作于晚年的詩歌，正是波德萊爾最后的寫真形象，他感受到了囚籠的存在，身體和精神也愈發(fā)無力和衰弛，就連喜愛的咖啡館都沒有精力去了。波德萊爾哀嘆古老巴黎的消失，而哀婉他所置身的現(xiàn)代巴黎。
“當(dāng)我穿過新建的崇武廣場之時，/突然之間喚起我的豐富的回想/。舊巴黎已面目全非（城市的樣子/比人心變得更快，真是令人悲傷）；//那些木板房子，那成堆的粗糙的/柱頭和柱身，那些野草，那被水潦/浸得生苔的巨石，映在玻璃窗里的/雜亂的舊貨，我只有在想象中見到?！?/p>
不止是波德萊爾，很多有識之士都對19世紀(jì)后半葉的巴黎提出過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u，矛頭直指豪斯曼的巴黎現(xiàn)代化工程。1853年，巴黎現(xiàn)代化正式啟動，老城區(qū)半數(shù)建筑被拆，街道被拓寬，“香”“臭”區(qū)隔加深，現(xiàn)代化城市的交通、供水、休閑在短短十年內(nèi)落實(shí)了?；诖耍藗兗娂娭赋?，“中央集權(quán)與狂妄自大將巴黎打造成了一個人工城市。巴黎人最強(qiáng)烈的感覺就是不想生活在自己的家中；同時，只要有可能，他們就會離開巴黎。外出度假成了巴黎人一種新的需求……巴黎人，在這個已經(jīng)成為國際十字路口的城市中，卻更像是一個居無定所的游子。”在非常之短的時間內(nèi)，巴黎作為現(xiàn)代歐洲城市的典范形象被確立了起來，與此同時，它所承受的損失也進(jìn)入了文學(xué)大師的想象世界。愛德蒙·龔古爾形容奧斯曼時期的巴黎干道是“橫平豎直的大道”，讓人聯(lián)想到“未來的美國巴比倫”，其中夾雜著作家的憂心忡忡，以及某種突如其來的異化感。
在一系列的革命浪潮中，巴黎的現(xiàn)代化顯得急促和夸張。地價飛漲，工商業(yè)擴(kuò)張，住房公寓化，大型商場店與手工作坊大量涌出，窮人與工人遷至城市的邊緣地帶，所有這些現(xiàn)象都緊張地并峙在一起，這些變化都記錄在左拉和巴爾扎克的作品里。從1850年到1870年的20年間，法國工業(yè)總產(chǎn)值從60億法郎增加到120億法郎。巴黎并非孤例。在整個19世紀(jì)第三個25年，全世界的城市都在飛速擴(kuò)展中，房地產(chǎn)業(yè)和建筑業(yè)不斷擴(kuò)張，其驅(qū)動則是股份制銀行或者私人企業(yè)家?！笆澜绲倪@一半不斷在尋求合適的家庭住宅，世界的另一半……密切注視著將資金投在這一方面，”1848年《建設(shè)者》（The Builder）雜志在一篇文章中寫道。在法國，股份銀行而不是私人企業(yè)家扮演著重要的角色，其中佩雷爾家族通過自己的金融創(chuàng)新，深度參與到了巴黎的市政工程建設(shè)之中。
對于這個時期的資本主義發(fā)展，馬克思顯然非常不滿，他認(rèn)為資產(chǎn)階級正在變得保守，他們滿足于使自己獲利，并將矛盾和污穢都丟給底層。這個視角曾經(jīng)具有樸素的區(qū)分作用，但很快就變得無用。與此相比，波德萊爾的想象則更為準(zhǔn)確和正當(dāng)。奧斯曼的巴黎，對于馬克思來說過于暴戾，而波德萊爾恰恰游戲其中，盡管他并不滿足于此。作為典范和技術(shù)必要性的巴黎，在波德萊爾的筆下成為了一種新的抽象而曖昧的精神。貧民窟、死亡率、移民潮/流民潮，都是巴黎所面對的非常迫切的問題，這也是波德萊爾努力讓自己置身其中的問題。對于波德萊爾來說，這個時期的城市，或者說這個時期的巴黎，它混雜，卻不失活力?？偠灾?，巴黎充滿悖論。
“他們吆喝著，大喊大叫著。這是叫聲、銅樂器轟鳴聲和煙火爆炸聲的混合。丑角們和呆子們把他們因風(fēng)吹日曬雨淋而變得又黑又粗的臉上的肌肉不斷抽搐著；他們顯露出對自己的演出效果充滿信心的喜劇演員的鎮(zhèn)靜樣子，說出些風(fēng)趣話和俏皮話，又莊重，又粗俗，仿佛莫里哀的喜劇作品一樣……一切無非是光、塵埃、叫喊、歡樂和喧嘩；有的在花錢，有的在掙錢，彼此皆大歡喜。孩子們揪住母親的衣裙，為了要求買一塊棒頭糖，或者爬到他們的父親的肩膀上，以便更清楚地看到一個像神明一樣迷惑人的魔術(shù)師。”
波德萊爾并不曾深入底層現(xiàn)實(shí)，但他被拖入其中，而波德萊爾常常被看作是游蕩者，懷有如今的觀光客的心態(tài)。正如本雅明提示我們的，波德萊爾試圖讓我們睜眼看到資產(chǎn)階級的廢墟，后者是他同時期的大師們的發(fā)現(xiàn)，但本雅明將認(rèn)為闡釋廢墟的起點(diǎn)是超現(xiàn)實(shí)主義時期，而我認(rèn)為是這可追溯到波德萊爾?！懊恳粋€時代不僅夢想著下一個時代，還在夢幻中催促著它的覺醒?！北狙琶鞯牟ǖ氯R爾超越了同時期盛行的蒙太奇拼貼、復(fù)制，而轉(zhuǎn)求一種歷史解放的辯證思維，它既是紀(jì)念碑，又是廢墟。這就是為什么波德萊爾筆下的街頭賣藝者如此不同、如此滄桑的原因。
在巴黎的林蔭大道，波德萊爾喬裝打扮，隨時準(zhǔn)備著聽到有一個突發(fā)事件、又一句俏皮話、又一個傳言。波德萊爾效仿著17世紀(jì)開始在巴黎流行的“微服”，貴族人士穿上平民的衣服、化上偽裝術(shù)、戴上斗篷和面具，走進(jìn)公共空間，而這又避免了讓自己成為景觀的一部分。像彼得大帝一樣，波德萊爾隨性乘坐上交通工具，觸摸著巴黎的皮膚和內(nèi)臟，欣賞它的風(fēng)景和市井。波德萊爾的喜劇是，像修改一首詩那樣重新審視自己和修改自己。他穿過林蔭道，被神秘的人帶進(jìn)了地下賭場，“那里面充滿美味的氣氛，盡管有點(diǎn)醉人，它幾乎在頃刻之間就使人忘掉浮生中的一切可惡的恐怖”，在這里，波德萊爾留下了他深深體會到的震撼，這樣的震撼一直持續(xù)至今，“在那里呼吸到的，乃是十足的真福，就像那些吃了忘憂果的人們該體會到的感受一樣……我從未見過有任何眼睛更強(qiáng)烈地閃著對無聊的恐懼和對生存意識的永遠(yuǎn)渴望的光輝。”
像現(xiàn)代巴黎必然遺棄無產(chǎn)者們一樣，波德萊爾也將自己遺棄在現(xiàn)代處境的邊緣，他自覺地成為資產(chǎn)階級嬰兒。到了23歲，波德萊爾被迫接受了一位法定監(jiān)護(hù)人，其財產(chǎn)皆交由這位監(jiān)護(hù)人所保管和處置，而在這之前短短兩年時間，波德萊爾就花掉了他所繼承的財產(chǎn)的一半，在此之后，波德萊爾徹底淪為了一個資產(chǎn)階級嬰兒，他從未享受到真正的資產(chǎn)階級的自由，哪怕是有限度的自由。從現(xiàn)在的角度來看，波德萊爾的這樣一個選擇幾乎是自愿的，自發(fā)的，他從未就此做過多的抗?fàn)?，盡管他屢屢對監(jiān)護(hù)人表達(dá)不滿。就在同一時期，波德萊爾被奧畢克將軍一家排除在他們的尊嚴(yán)、規(guī)范、富貴之外，而淪落為詩人。對于金錢，波德萊爾從未停止過渴望，但波德萊爾渴望的與其說是金錢，不如說是浪漫。正是在這樣一種情況下，波德萊爾接受了乞討行為，他任由自己向朋友索取，向其他人借債。在他的一生中，波德萊爾從奧畢克夫人也就是他母親那里借了大約20473法郎。就像我們今天所看到的，這位資產(chǎn)階級嬰兒走出了詩歌的絕境和捷徑，而這是所有詩人所渴望，在他們的浪漫和力量背后正蘊(yùn)含著這樣一個資產(chǎn)階級嬰兒形象。在成為資產(chǎn)階級嬰兒不久后，波德萊爾很快就被推入了一個更自由的世界中。
波德萊爾畫像
而此時的巴黎則沉浸在建筑、時尚、媒體的繁榮之中，它一邊憂困于改革浪潮，一邊創(chuàng)造著越來越多的暴發(fā)戶，而暴發(fā)戶（parvenue）或者新富人群（nouveau riche）并非褒義。無論路易十四推動的巴黎現(xiàn)代化，還是19世紀(jì)中葉的巴黎現(xiàn)代化，對于資產(chǎn)的敘事都很難擁有既定的褒義和善意，而必然包含著一種羞恥和批判，盡管這種批判在19世紀(jì)末化入人間喜劇般的故事之中。正是在這個背景下，巴黎成了世界文學(xué)的中心，法語世界成了世界文學(xué)的宗主國。而19世紀(jì)另一位偉大詩人，雨果，也就是《天鵝》的題獻(xiàn)人，則周全地理解了所發(fā)生的現(xiàn)代化。“你是雙重的，你由兩個造物組成，一個易腐，另一個不朽；一個是肉體，另一個虛無縹緲；一個被欲望、需求和激情束縛，另一個在熱情和遐想的翅膀上誕生；一個總是俯向地球，它的母親，另一個總是躍向天堂，它的家園?！边@是雨果的簡化的古典主義，作為自然的神的古典主義，而非撒旦的神的古典主義，而后者則為19世紀(jì)另一位偉大詩人，波德萊爾所擁有。更為重要的是，《天鵝》也寄寓了世界詩歌的某種范式轉(zhuǎn)變，從雨果到波德萊爾，這是一次從貴族時尚到平民時尚的轉(zhuǎn)變，安德洛瑪刻、天鵝、非洲女人交匯成一張面孔，而詩歌也隨之回到它既定的軌道。
某一個午夜，無眠的波德萊爾走出公寓，來到空曠的巴黎大街，幾輛遲歸的疲倦的出租馬車穿行而過。世界變得如此寂靜，孤獨(dú)重新回到了波德萊爾的心頭。漫步歸來，波德萊爾將自己緊鎖在室內(nèi)，用黑暗來裝點(diǎn)自己的孤獨(dú)。很快他寫了一首孤獨(dú)的贊歌，波德萊爾的詩句在今日的我們眼前依舊那么新鮮。“我曾愛過的人們的靈魂啊，我曾歌頌過的人們的靈魂啊，使我堅強(qiáng)起來吧，支持我吧，讓世間一切腐敗的臭氣和謊言遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開我吧；而您，我的天主！請大發(fā)慈悲，讓我寫出一些美麗的詩句，以便向我自己證明，我并不是最差的人，我也并不低于我所瞧不起的人?！?/p>
波德萊爾的憂郁
2018年，一封自殺信以234000歐元價格售出。這封信是波德萊爾寄給珍妮·杜瓦爾的。1845年6月30日，自殺未遂事件發(fā)生了。杜瓦爾是波德萊爾此次未遂自殺所立下的遺囑的最大繼承人，他幾乎將他擁有的一切都授予了杜瓦爾，包括他的肖像。在另一封寄給波德萊爾的監(jiān)護(hù)人的信中，波德萊爾詳細(xì)披露了遺產(chǎn)分配和繼承，他所欠的債務(wù)情況，以及他當(dāng)時的處境。波德萊爾坦白說，他墜入了一種可怕的陰郁、沉悶的狀態(tài)，需要絕對的孤獨(dú)來重新找回自己，找回力量。
“我自殺了——沒有悲傷——我感受不到任何被人稱為悲傷的心理擾亂。一一我的那些債務(wù)從未讓我感到悲傷。——要控制住那些事情太容易了。我自殺是因為我不能再生活下去了，醒來的疲憊與睡去的勞累已讓我感到忍受不了。我自殺是因為我對別人來說是無用的，而對我自己則是危險的?！晃易詺⑹且驗槲易砸詾槭遣恍嗟?，而且我真的如此希望?！?/p>
在波德萊爾的自傳和信件中，憂郁是出現(xiàn)頻率非常之多的詞匯，他未必只是生理意義上的，但卻有著現(xiàn)在我們稱之為憂郁的內(nèi)容。波德萊爾的一生都深受憂郁之苦，其生活世界幾乎遍布憂郁的痕跡，這是人所共知的事實(shí)，也是彼時代作家們幾乎都忽略的事實(shí)。早在1841年和1842年，在去往錫蘭的船上，波德萊爾就已經(jīng)成為了一個憂郁的人。負(fù)責(zé)照料波德萊爾的船長就做了記錄。遭遇了巨大的風(fēng)暴之后，波德萊爾對此次航行產(chǎn)生了厭惡，他一直悶悶不樂，在甲板和船艙內(nèi)寂寞地挪步。旅行不得不在抵達(dá)留尼旺島后中斷。從此，波德萊爾很少再外出旅行。
1859年，波德萊爾少見地離開法國，期待異國風(fēng)光可以滌蕩自己的內(nèi)心。在《旅行》一首詩中，波德萊爾贊頌旅行，但很快他就轉(zhuǎn)移到憂郁的主題上。波德萊爾想當(dāng)然地認(rèn)為真正的旅行家是為旅游而旅游的人，他們追逐自己的宿命，追逐未知和無限的快樂。在這趟旅行中，波德萊爾看起來收獲頗多，他把這份滿足傾注于詩句中的星光、沙灘、陽光、城市。但享樂，對于我們這位詩人來說，真的太苦了，他甚至不愿意真正地沉浸在簡單的享受之中，一轉(zhuǎn)眼，他就痛斥女人的傲慢、男人的貪婪、主的愚蠢。在詩歌的最后，波德萊爾欣然領(lǐng)會了自己的憂郁，并邀請他外出航行，“請你給我們倒出毒酒，給我們鼓舞！/趁我們頭腦發(fā)熱，我們要不顧一切，/跳進(jìn)深淵的深處，管他天堂和地獄，/跳進(jìn)未知之國的深部去獵獲新奇！”
波德萊爾發(fā)現(xiàn)了憂郁，且命名了憂郁，他直接將憂郁用作他的散文詩和詩歌的主題。憂郁（Spleen），其基本含義是脾臟，主管精神、勇氣、憤怒等。不同于現(xiàn)代心理學(xué)的憂郁，也不同于文化研究中的資產(chǎn)階級憂郁，波德萊爾的憂郁主要是一種精神審美和情感沖動，它極易變形，隨時迸發(fā)。
“我發(fā)現(xiàn)了美、我自己的美的定義，這是一種頗熱烈的憂傷，又有些模模糊糊，可任人臆測……神秘、悔恨，也是美的特點(diǎn)……憂郁乃是美的出色伴侶，我很難想象有什么美的典型沒有不幸相伴隨……男性美最完備的典型，類似彌爾頓所描繪的撒旦?！辈ǖ氯R爾如此坦誠自己的憂郁美學(xué)。
在陰雨綿綿的天氣里，巴黎籠罩在愁怨之中，濕冷的空氣彌散在屋里，遠(yuǎn)郊的亡魂似乎又重新復(fù)活在凌亂的撲克牌上，波德萊爾哀傷著，想象著遙遠(yuǎn)的世界的凄苦，他的貓長了瘡，搖著自己的尾巴。這是其中一首命名為《憂郁》的詩歌里的畫面。抒情歌曲、死亡、厭倦、沙漠、小丑、蝙蝠……這些都是這些被命名《憂郁》的詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的。它們布滿在神秘的消逝世界、富足而混亂的現(xiàn)實(shí)世界，以及充滿想象力的未來世界。在獻(xiàn)給薩巴蒂埃夫人的《給一位太快活的女郎》中，憂郁就堂堂正正地出現(xiàn)在美好之中?！叭缓?，真是無比的甘美！/再通過你那分外晶瑩、/分外美麗的新的雙唇/輸我的毒液，我的姐妹！”這里的“毒液”就是憂郁，但它曾被解讀為梅毒。
憂郁，對波德萊爾來說，幾乎就代指了美的發(fā)生，生命的復(fù)活，以及世界的運(yùn)轉(zhuǎn)。正是憂郁，掌控著驚人的力量，推動著整個世界的新陳代謝和榮枯變幻。正是在這個意義上，波德萊爾說，他有一千多年的回憶，而憂郁就占據(jù)著一千多年回憶的核心。
在常見的闡釋里，憂郁常常被認(rèn)為是資產(chǎn)階級的不安、痛苦、自我否定，這一脈從浪漫主義一直延伸到現(xiàn)在。在現(xiàn)代性的經(jīng)典論述中，憂郁集聚在焦慮、分裂、歇斯底里、創(chuàng)傷之中，它無法真正浮現(xiàn)，但卻被認(rèn)為是普遍的。波德萊爾的憂郁別有不同。為了回應(yīng)資產(chǎn)階級的荒謬境況，福樓拜的做法是，保守自己作為資產(chǎn)階級的一面，有規(guī)律地生活，以滋養(yǎng)作品，使其擁有暴力和獨(dú)創(chuàng)性。從表面的意義上看，波德萊爾的做法恰恰相反，他從未有過有秩序的生活，也從未展現(xiàn)過對規(guī)律和秩序的焦慮。但就對資產(chǎn)階級的簡單想象的抵抗上，兩者確是殊途同歸的。實(shí)際上，簡單而外化的憂郁，是一條不歸路，盡管它非常及人，非常普遍。
但是抽象到極簡的憂郁形象，也似乎成為波德萊爾最被認(rèn)可的形象之一，但卻和真實(shí)的波德萊爾相差甚遠(yuǎn)。讓-保羅·薩特所想象的波德萊爾就是這樣的，但同樣缺少了父親在場的薩特也很難再想象出別的波德萊爾的形象了。在薩特看來，波德萊爾的生命是一個緩慢解體、崩潰、痛苦的過程，從青年時代到最終逝世，波德萊爾更加憂郁了，他所有的才華都只剩下了回憶。薩特將波德萊爾比擬為何蒙庫魯茲，這是《浮士德》筆下的小人精，這個小人寄生在封閉的燒瓶里。波德萊爾，又一次遭受了巨大的誤解，他被看作是停滯者，背對未來，他把自己封閉起來，保持吝嗇的姿態(tài)，不想效力，也無從效力。“人們經(jīng)常談到波德萊爾的柏拉圖主義或者他的神秘主義，好像他渴望掙脫自己的肉身束縛以便如《會飲篇》中描寫的那樣面對純理念或絕對美。事實(shí)上，我們在波德萊爾那里找不到為神秘主義者特有的那種努力的絲毫痕跡。因為那種努力，必與徹底放棄塵世和非個人化相伴。假如說他的作品中無處不見對彼岸的思念、不滿足和對現(xiàn)實(shí)的超越，他卻總是在這個現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部自怨自嗟。對于他來說，超越從圍繞他的萬物出發(fā)，指示自身的蹤跡，畫出自身的雛形；甚至萬物必須待在那里，以便他能有超越它們的樂趣?！?/p>
薩特顯然無法理解詩歌的存在方式，詩歌以湮滅來復(fù)蘇，以沉默來高亢。正如波德萊爾在《不可補(bǔ)救者》中所表達(dá)的，“變成自己的鏡子的心，/這就是明與暗的相對！/搖曳著蒼白的星光的、/又亮又黑的真相之井，//含譏帶諷的地獄燈塔，/惡魔的恩寵的火炬，/唯一的安慰與榮光，/——這就是’惡’中的意識！”詩歌的憂郁，不同于現(xiàn)實(shí)中的鏡中的憂郁，也不同于面容和身體上的憂郁。如果說，面容的憂郁只是浮淺的外觀，它淪為文化研究的邊角料，那么鏡中的憂郁則是影子，它的發(fā)生機(jī)制是黑暗來臨，影子自現(xiàn)。而詩歌的憂郁，則像讓·斯塔羅賓斯基所說的，它由無限的閃爍所構(gòu)成，并在空無中螢螢發(fā)光。
“在波德萊爾的抒情詩里，美在于格律的形式和語言的顫動。他的描寫對象不再與舊有的美的概念相合。波德萊爾使用了顛倒性的、悖論式的補(bǔ)充，讓美具有了一種侵略性的刺激，就有了疏離化的風(fēng)味。為了讓這美免受平庸的侵害，為了挑釁平庸的趣味，這美就應(yīng)當(dāng)是怪異的。”胡戈·弗里德里希所指出的疏離和挑釁，是讀者再現(xiàn)波德萊爾的憂郁之所發(fā)蘗的情境的基礎(chǔ)。波德萊爾所創(chuàng)造的疏離是雙重性的，一則賴于故事的演繹，一則賴于格律的融合。在很大意義上，這是對施萊格爾的“超驗性詼諧”、雨果的怪誕理論、愛倫坡的充滿懸念的神秘的形而上學(xué)的補(bǔ)充闡發(fā)。荒誕也好，夢想也好，消遣也好，這些統(tǒng)統(tǒng)被壓入波德萊爾的詩行里，而最后所呈現(xiàn)的、為我們所熟知的效果，就是憂郁。
就其自身而言，波德萊爾的憂郁無法真正地融入現(xiàn)代化的浪潮之中，它與后世發(fā)展出的更為普遍的憂郁有著很大的不同。后來流行在文學(xué)想象的憂郁則更多聚焦于現(xiàn)代化所必然伴隨的破滅、末世情調(diào)、停留在歷史層面的自我感傷。在《浪漫派的落日》這首十四行詩中，波德萊爾拒絕了普遍的浪漫派的想象，從而拒絕了任何一種將自己普遍化的傾向。言下之意，波德萊爾不僅不屬于浪漫派，他也不屬于堡壘派、自然派、未來派，或者任何其他諸如此類的派。波德萊爾給出的答案仍然是可疑的，但他也絕沒有逃避。波德萊爾寫道，“可是，我徒然追趕隱退的日神；/不可抗之夜正建立它的陰森、/黑暗、潮濕、充滿了戰(zhàn)栗的王國；//在黑暗中飄蕩著墳?zāi)沟奈兜溃?我畏怯的腳在沼地邊踏壞了/想不到的蛤蟆和寒冷的蝸牛?！痹谶@首詩里，不可抗之夜，指的是文學(xué)現(xiàn)狀，而想不到的蛤蟆和寒冷的蝸牛則代表了太容易被歸類的作家們。
有關(guān)于現(xiàn)代性，波德萊爾最常被引用的一句話是，“現(xiàn)代性就是過渡短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”這段話出自他的一篇群景隨筆中。就現(xiàn)代畫錯亂的現(xiàn)象，波德萊爾所強(qiáng)調(diào)的是，畫中的人和衣服的協(xié)調(diào)，“因為服裝發(fā)型、舉止、目光、微笑構(gòu)成了全部生命力的整體”。但與其說，波德萊爾服務(wù)的是所謂的現(xiàn)代性問題，不如說是永恒性問題，或者說古典主義問題?！熬筒ǖ氯R爾自己而言，充滿不諧和音的大城市圖像是高度聚合的?！备ダ锏吕锵Ｈ缡顷U釋波德萊爾的現(xiàn)代性美學(xué)，更準(zhǔn)確來說是立足于現(xiàn)代的古典主義美學(xué)，“這些圖像將煤氣燈與夜空相連，讓花香與焦油的氣味并列，充溢著享樂與哀怨……”然而弗里德里希停留在現(xiàn)代性的表征之中，而并未試圖理解憂郁的延展性，以及它所富有的動能。
波德萊爾的憂郁在某種意義上也是永恒和現(xiàn)代，古典主義和現(xiàn)代性相互碰撞后的結(jié)果。如果說，永恒和古典主義所關(guān)注的是，不變的美、戒律下的造物，它可以直接觸及讀者，使其垂淚。那么，現(xiàn)代和現(xiàn)代性所關(guān)注的是，對變化和激情的壓抑，以及迷醉之下所固著的真實(shí)。關(guān)于此，波德萊爾寫道，“正是這種對于美的令人贊嘆的、不變的本能，使我們把人間及其眾生相看作是上天的一隅，看作是上天的應(yīng)和。我們對于人生啟示的彼岸的一切懷有一種不可滿足的渴望，這便是我們的不朽之最生動的證據(jù)。正是由于詩，同時也通過詩，由于而且同時也通過音樂，靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x；一首美妙的詩使人熱淚盈眶，這眼淚并非極度快樂的證據(jù)，而是表明了一種被激發(fā)的憂郁，神經(jīng)的一種請求，一種在不完美中謫居的本性，它想立即在地上獲得被揭示的天堂。因此，詩的本質(zhì)不過是，也僅僅是類對一種最高的美的向往，這種本質(zhì)表現(xiàn)在熱情之中，表現(xiàn)為對靈魂的劫持；這種熱情是完全獨(dú)立于激情的，激情是一種心靈的迷醉，也是完全獨(dú)立于真實(shí)的，真實(shí)是理性的材料。因為激情是一種自然之物，甚至過于自然，不能不給美的領(lǐng)域帶來一種不舒服、不諧和的色調(diào)；它也太親切，太猛烈，不能不敗壞居住在詩的超自然領(lǐng)域中的純粹的愿望、動人的憂郁和高貴的絕望?！?/p>
惡之世界詩人
1857年7月，出版一個月后，《惡之花》遭受到了來自官方的審判。審判結(jié)果是，六首詩歌被刪除了，波德萊爾和他的出版商都被罰了一筆款項。8月20日，第六刑事法庭宣布，“關(guān)于違反宗教道德的罪行，沒有提出充分的理由；但是根據(jù)公共道德和公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)……有理由定罪，因為該書載有淫穢和不道德的段落或表述?！蓖瑯釉馐艿焦俜綄徟?，但免于懲罰的古斯塔夫·福樓拜給波德萊爾寫信道，“您不需要對別人進(jìn)行評價。你找到了一種為浪漫主義注入新生命的方法。但你不像其他任何人。你像大理石一樣有抵抗力，像英國的霧一樣有穿透力。”福樓拜說得沒錯。
波德萊爾受到了懲罰，但卻收獲了法國同行的認(rèn)可，甚至歐陸文學(xué)世界的認(rèn)可。尤其是考慮到法國官方接連審判了幾位文學(xué)大家，其中還有歐仁·蘇等人。但這場審判對于波德萊爾自身來說，幾乎是一次詛咒，這令他處境堪憂。在給雨果的信中，波德萊爾寫道，“我記得當(dāng)《惡之花》出版時，您曾寫信給我對我所受的恥辱表示奇怪的祝賀，稱它是一種裝飾。對此我曾不理解，因為我還處于因喪失時間和金錢而產(chǎn)生的憤怒之中。但是今天，先生，我完全理解了。我對于自己的恥辱覺得很自在，而且明白此后在自己從事的任何類型的文學(xué)中，我都將是一個怪物和狼人?！蔽阌拐f，波德萊爾又一次言中了自己。正如泰奧菲爾·戈蒂耶所說，“波德萊爾本人就是一只驕奢淫逸、慣會拈花惹草的貓，也具有貓的輕柔光潔的儀態(tài)、神秘的誘惑力、柔中有剛的本能；觀物察人時，目光也是那么專注和深邃，充滿著不安和乖戾的神情，令人難以抗拒，但又是忠誠無欺的?！?/p>
然而，他們都沒有預(yù)料到，如此神秘、如此墮落的波德萊爾竟然在不久之后進(jìn)入世界文學(xué)的舞臺，成為整個世界文學(xué)史上最重要的作家之一。尤其是在后來的歷史中，波德萊爾幾乎成為了一個文化符號，成為了文化世界少數(shù)幾個輸出到未來世界的符號之一。如果說莎士比亞是一種言傳，那么波德萊爾就是一種裝飾，正如雨果所說。
大部分評論家都將波德萊爾看作是現(xiàn)代主義者。像泰奧菲爾·戈蒂耶所說，“在波德萊爾那里，語言已呈現(xiàn)出解體過程中的生澀現(xiàn)象，具有東羅馬帝國的風(fēng)味，還有拜占庭學(xué)派那種繁復(fù)的精雕細(xì)琢的作風(fēng)，那是希臘藝術(shù)式微時的最后形式，然而，這一切卻是民族生存和文明發(fā)展所必須的和歷史注定的語言風(fēng)格，因為這時人為的生活已經(jīng)取代了自然的生活，并且在一個不知道自己真正需要什么的人那里發(fā)展了這種風(fēng)格?！被蛘呦馮.S.艾略特所說，“形式的優(yōu)美、措詞的完美以及表層的連貫使詩作看來似乎表現(xiàn)了一種確定的心境，事實(shí)上，在我看來，它們有的只是古典藝術(shù)外在的，而不是內(nèi)在的形式。人們甚至可能冒昧做這樣的推測：19世紀(jì)的某些浪漫派詩人對完美形式的追求，是一種支持或是掩飾內(nèi)在混亂的努力?！?/p>
但從整個世界詩歌的想象而言，波德萊爾其實(shí)是古典主義者。波德萊爾深深信仰著韻律，“形式起著束縛作用，思想才益發(fā)強(qiáng)有力地噴涌而出。一切之于十四行詩體，無不相宜：插科打諢，豪俠行為，激情，遐想，哲理沉思?！焙徒┯驳墓诺渲髁x者不同的是，波德萊爾在韻律上所做的嘗試和改變是很多的。同樣的，波德萊爾在姿態(tài)上也幾乎是古典主義者，一方面他具有強(qiáng)烈的貴族傾向，一方面他的表達(dá)和詩學(xué)無一不滲透著古典主義的痕跡，而這常常是一種過度的、溢出的古典主義精神。作為一組對比，波德萊爾和蘭波的區(qū)別要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于波德萊爾和但丁的區(qū)別。當(dāng)然，波德萊爾的世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是古代時期的古典主義，而是現(xiàn)代時期的古典主義，他的貓、猶太女人、尸體都必然需要借助古典主義的闡釋系統(tǒng)才能復(fù)活。而浪漫主義者或者現(xiàn)代主義對于波德萊爾的現(xiàn)代化闡釋毋寧說是一次假借，也或許是古典在后來世界的又一次復(fù)活。
這樣一位古典的、世界的詩人，就這樣闖入了混亂的19世紀(jì)。彼時，戈蒂耶第一次見到了波德萊爾，他為這位裝飾飽滿、精神高亢的詩人所吸引?！八淖彀胝诎胙谟谌峒?xì)如絲的髭須下，牙齒潔白而整齊，唇部曲線有如達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜·麗莎》中的笑容那么富于魅力，還帶有冷諷的意味……他的脖頸幾乎跟女人一樣雅致、白皙，在襯衫領(lǐng)子翻下來時可以看得很清楚，襯衫上結(jié)著印度馬德拉斯狹條布的領(lǐng)結(jié)。”戈蒂耶如是描寫道。后來的人們又將波德萊爾喬裝打扮成一個現(xiàn)代典型，而這幾乎是一位古典詩人在漫長的“詩歌的退化”所能享受到的最大福音。
