敦煌飛天形象的變遷
莫高窟112窟（中唐）反彈琵琶伎樂飛天與坐部伎
漢代佛教東傳，至南北朝時期又與魏晉玄學相互影響，逐漸與中國的儒、道文明相融，至唐代完成第一次文化融合。在這個過程中，佛教藝術(shù)也隨之完成了從造型到風格的中國化轉(zhuǎn)變。絲綢之路上的敦煌，是古代歐亞大陸的主要交通樞紐，史書上稱“華戎所交，一都會也”。敦煌石窟有千年的開鑿歷史，不同時期佛窟壁畫中都有飛天的形象，從十六國開始，到元代末期，歷時千余年。在莫高窟二百七十多個洞窟中，繪有飛天四千五百多身，加上榆林、東西千佛洞，總計近六千身。飛天的形象貫穿了整個敦煌石窟的發(fā)展過程，通過對這一藝術(shù)形象的研究，可以再現(xiàn)佛教藝術(shù)在中國的傳播、發(fā)展，并與漢地文化相融合的整個過程。
飛天原型乾闥婆（梵文Gandharva），出自印度最古老的歷史與神話傳說，被記錄在《梨俱吠陀》《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》中。乾闥婆是香音神，最初在佛教藝術(shù)中表現(xiàn)為男身。比如，在印度馬圖拉（Mathura）早期的佛教雕刻中，佛陀的頭光兩側(cè)各有飛行的天人，身體較直，樣子比較粗壯。兩側(cè)散花的天人浮雕是飛天早期的形象。在時代較晚的雕刻中，佛像兩側(cè)各出現(xiàn)一對男女飛天的組合形式。
早期敦煌壁畫中西域風格的飛天形象
敦煌的藝術(shù)，早期受到中亞和龜茲藝術(shù)的影響，之后又形成自身的風格，也就是我們現(xiàn)在所稱的西域風格。在最早期的石窟中，除了繪塑佛、菩薩等形象外，都繪塑了飛天。飛天形象最初傳入敦煌時，受到犍陀羅藝術(shù)的影響，因此融合了古希臘羅馬藝術(shù)、波斯藝術(shù)和古印度藝術(shù)，形成獨特的藝術(shù)風格。敦煌早期壁畫中的飛天形體較大，造型笨拙夸張，腿粗、飄帶寬短，色彩單純。如莫高窟275窟（北涼）北壁的毗楞竭梨王本生圖中，王的身后有一對飛天，身體呈對稱的V字型，寫意線條勾勒，身型笨拙頭戴光環(huán)、臂纏飄帶，飛翔于空中。從畫法到上色都帶著原始性，粗線勾勒，這一時期飛天的形象，在壁畫藝術(shù)中是起到裝飾效果的。
魏晉南北朝時期飛天形象的演化
魏晉之際，玄學興起，中國藝術(shù)精神萌芽，可謂中國的文藝復興時期?！盁o”是玄學的核心觀念，人們追求“無”的境界，就很容易用“無”的觀念去親和印度大乘佛教，般若空宗大受士人歡迎。湯用彤先生（1893—1964）指出：“釋家性空之說，適有似于《老》《莊》之虛無。佛之涅槃寂滅，又可比于《老》《莊》之無為。”中國藝術(shù)精神的形成是通過玄學把道家價值作為道德目標追求而完成的。
敦煌西魏、北周時期的洞窟壁畫中的飛天形象，繼承北涼、北魏多用寫意的畫法。這一時期的壁畫精彩而自由，看似大雜燴般的中西藝術(shù)形象混雜，實則體現(xiàn)文化融合的初貌。莫高窟249窟（西魏）北壁說法圖中，同時出現(xiàn)了中原式和西域式的兩種飛天。中原式飛天面目清秀，身穿紅色漢服，衣領處青色鑲邊，飄帶亦是青綠色，凌空起舞；西域式飛天，“小”字臉，裸露上身，下著白色緊身裙，手握飄帶。285窟（西魏）飛天畫法呈現(xiàn)中原風格，秀骨清像，勾線填色，發(fā)型為中原的雙發(fā)髻造型，持箜篌演奏，姿態(tài)優(yōu)美生動。這一造型與山西九原崗墓室壁畫中的駕鶴仙人在造型和畫法上有著高度的相似性。
文化融合在佛教藝術(shù)中的表現(xiàn)至北周時期出現(xiàn)質(zhì)的變化，不同于西魏時期的簡單堆砌，而是風格的交融。西域繪畫的凹凸暈染畫法開始以一種全新的方式融入中國的線描畫法。西方繪畫有所謂“明暗法” （chiaroscuro），在此時經(jīng)中亞輸入敦煌。這種“天竺”技法，中國稱之為“凹凸畫”。在中國趣味的改造下，它逐步變?yōu)楣P墨的語言，以粗與細、厚與薄為特征，用于三維造型。莫高窟296窟（北周）窟頂北坡的少女飛天具有明顯的漢地特色。飛天發(fā)髻高梳并系有發(fā)帶，面部豐滿，長眉細眼，身著有領小襖，系腰帶，下著長裙，飄帶飛揚于身后。
隋唐之際中原文化對飛天形象的重構(gòu)
隨著中國式心性論佛教的普及，儒生把來自佛學的普遍主體觀念移植到儒學政治思想中，隋唐時期的思想文化格局是儒、釋、道鼎立并重。學者曾用入世轉(zhuǎn)向來形容唐代佛教。禪宗式地尋求在世的精神解脫，對士人有極大的吸引力。飛天，在隋唐之際完成了藝術(shù)造型上的中國化轉(zhuǎn)型，并在這一時期被賦予最豐富的藝術(shù)想象和造型塑造，呈現(xiàn)出靈動、瑰麗和華美的形象。
隋代飛天數(shù)量最多，線色并用，形象生動，色彩斑斕。在多個隋代的洞窟中，飛天多為女性造型，或面相清瘦，身材修長，纖腰玉臂；或豐肌麗質(zhì)，婀娜多姿，眉宇含情。飛天的飄帶很長，表現(xiàn)出飛行的速度感。唐代飛天形象基本是女性人體，體態(tài)豐腴，多表現(xiàn)其柔軟的曲線、升騰、翻騰、俯仰的動態(tài)之美。
盛唐時期，敦煌的佛教藝術(shù)進入了鼎盛期，開始以整壁經(jīng)變畫表現(xiàn)佛陀世界的理想空間。觀想是佛教修行的一種方法，佛窟中的壁畫營造了觀想的場景。經(jīng)變畫將佛教中抽象、神秘的概念，用人世間的現(xiàn)實來表現(xiàn)。廟宇樓閣場面壯大，飛天形象自由而瀟灑，以貼近生活的仕女形象出現(xiàn)，增強了世俗性。如莫高窟217窟（盛唐）北壁觀無量壽經(jīng)變圖中，飄帶系著樂器在空中飄動，有腰鼓、琵琶、幢簫等，表現(xiàn)出佛經(jīng)中樂器不奏而自鳴的場景。一尊飛天頭梳垂髻，背身在彩云中伸手去接空中樂器，飄帶從窗戶打開的樓閣里穿過，展示飛天從閣樓的這邊飛進，從那邊飛出，身輕如燕，開創(chuàng)了盛唐飛天的新面貌。另一個飛天則與琵琶、鼓等樂器一起升騰。飛天上身袒露，一手揚起，一手握住飄帶，似乎隨著音樂在起舞，身邊祥云繚繞，優(yōu)美生動。
從盛唐開始，宮廷法曲、法樂興盛。法曲出自清商，是以清商為基本，再融合部分的道曲、佛曲以及若干外族樂而成的一種新樂。法曲與胡部合奏，在開元、天寶時代盛行，這一時期是中國音樂史上的重大變革時期，法曲取代了燕樂（隋代初唐的北樂胡聲），成為新的時尚。盛唐宮廷音樂體制發(fā)生變革，將傳統(tǒng)樂曲種類改為坐部樂和立部樂。坐部樂是指演奏時坐著演奏樂器，歌者站立；立部樂是以胡樂為主題的燕樂，或歌舞大曲表演。盛唐時期，宮廷樂工總數(shù)曾達萬人之多，宮廷伎樂形象成為中唐飛天形象的典型。
中唐時期，飛天中經(jīng)典的反彈琵琶造型出現(xiàn)。反彈琵琶是琵琶演奏中的一個高難度動作，在實際演奏中只能是一瞬間的效果。古代藝術(shù)工匠抓住宮廷伎樂這一優(yōu)美的造型塑造出飛天伎樂的形象。這一形象是觀念融合到圖像呈現(xiàn)的完美經(jīng)典。莫高窟112窟（中唐）南壁觀無量壽經(jīng)變中的舞樂圖中，飛天以舞者的形象出現(xiàn)，左手高舉琵琶反背身后，右手轉(zhuǎn)向背后彈撥，上身前，左腿獨立，傾右腳高提拇指內(nèi)勾，翩然起舞。飛天兩邊各有一排宮廷伎樂，坐著演奏樂器，是當時流行的坐部樂。反彈琵琶的造型和立部伎的形象也出現(xiàn)在莫高窟159窟西壁佛龕北側(cè)。此外，莫高窟108窟南壁報恩經(jīng)變、156窟南壁、85窟南壁都有反彈琵琶造型的伎樂飛天出現(xiàn)。這些經(jīng)變圖的場景生動地還原了宮廷樂舞的場面。
* * *從魏晉南北朝到唐代，隨著佛教中國化的深入，佛教美術(shù)成為中國美術(shù)史上燦爛的藝術(shù)時期。敦煌壁畫中的飛天的藝術(shù)形象，也在唐代完成了從印度的乾闥婆演變成為樂舞飛天的造型。通過對飛天藝術(shù)造型演變的探討，我們不難體會佛教中國化的軌跡以及佛教對中國傳統(tǒng)文化的影響這兩個面向。
（作者單位：杭州師范大學音樂學院公共藝術(shù)部）
