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內(nèi)容提要：本文試圖從童話心理學角度入手，以《美好的一天》《圓形和三角形》《三丹姐姐的羽毛》和《去看烏嘎跳舞》等篇為例解讀渡瀾小說的童話特質(zhì)。蒙古族“90后”作家渡瀾的小說中，人物、動物和植物等形象都具備了童話的象征意義。渡瀾通過自己豐富的內(nèi)心世界和童年經(jīng)驗，用看似魔幻、瑰奇的筆調(diào)描摹出兒童的視野與世界。

關(guān)鍵詞：渡瀾 小說 心理描寫 童話特質(zhì)

渡瀾的小說不僅通過故事情節(jié)和人物形象，而且以極具物質(zhì)質(zhì)感的心理描寫鮮明地表現(xiàn)了兒童的認知特質(zhì)：兒童在認知世界時，其出發(fā)點、衡量尺度以及認知方式均與成人世界大為不同。此外，性意識與“自我”的覺醒、兒童面對成人世界的困惑也在渡瀾的小說中有豐富的呈現(xiàn)。我們可以從渡瀾小說中尋找到童話的影子——兒童自我意識的覺醒與“母親”形象的分歧、主人公對禁忌的違背、孩子被趕出家庭、兩性特質(zhì)在特定成長階段的模糊與辨析、權(quán)威男性的話語權(quán)與小女孩自我意識的困惑。對于渡瀾小說所反映的這些現(xiàn)象，從“魔幻”的角度考慮其靈動跳脫的語言特質(zhì)固然可作為一個切入點，但更值得從貼近作者個人經(jīng)驗的童話的角度切入，細讀文本、尋找小說中隱藏的童話，并借助維蕾娜?卡斯特等學者在童話心理學方面的理論加以分析。

一、兒童的認知特質(zhì)

渡瀾小說的一個重要意義在于徹底地發(fā)現(xiàn)了兒童，她的小說是由兒童創(chuàng)作的童話，并發(fā)掘出一個屬于兒童的世界。對于渡瀾小說中那些看似“魔幻”“瑰奇”的情節(jié)以及人物、動植物的形象塑造，在注意到其與眾不同的奇幻色彩的同時，更應該注意到這些形象所具備的童話的象征意義。正如渡瀾在小說《諒宥》中所說：“孩子們總會遇見讓他們傾倒的生物，只是隨著年齡的增長，他們變得健忘和傲慢。曾經(jīng)的愛被冰冷冷的泥土淹沒。他們被盲目的激情引向困苦、憤怒和奴役?！雹倌切┠Щ霉迤嫔踔翈в袔追止终Q色彩的人物或動植物，與其說是成年人的魔幻現(xiàn)實，不如說是兒童對世界的本能認知，是世界在兒童眼中的一種折射。

渡瀾的小說不僅通過故事情節(jié)和人物形象來發(fā)掘兒童的內(nèi)心世界，而且擅長將心理活動描寫轉(zhuǎn)為物質(zhì)的質(zhì)感，以此表現(xiàn)兒童對世界的認知特質(zhì)：兒童對世界認知的衡量標準與成年人不同，認知方式也不同——表現(xiàn)為用豐富的想象將對外界的認知轉(zhuǎn)化為物質(zhì)質(zhì)感，而非遵循成人世界循規(guī)蹈矩的五感。

在童話故事中，動物可以說話，植物可以擁有魔法，人物可以變成各種形象。主人公自然地接受這一切，并不為此感到過分吃驚。在渡瀾的小說中，主人公也多次表現(xiàn)出這種特質(zhì)。兒童所遵循的認知與衡量標準并非成人世界固有的經(jīng)驗，因而這些在成人眼里“超自然”和反常的經(jīng)驗，在兒童的認知中卻自然而然?！睹粱稹分?，甘狄克將公羊腹中誕生的“嘎樂”看作一條生命，成年人卻用經(jīng)驗判斷這是威脅人類社會的怪物。小說《聲音》中，阿拉坦巴圖能與蟲子對話；他聽蚯蚓演講《自由或死亡》，在他的眼里“（螳螂）身體的結(jié)構(gòu)太過明顯，和人類是那么的神似，看一眼就讓人怦怦心跳”②；他的母親擔心他會娶一只昆蟲為妻，他本人卻不以為意。小說的結(jié)局，也是阿拉坦巴圖在螳螂的幫助下聽到了落日的聲音、觸碰到聲音的真相，在融入自然的快樂呼喊中明白了所謂的噪音是人們呼喚的回聲。阿拉坦巴圖的心跳與草原共振后，世界陷入了“驚人的寂靜”；而他的父親卻仍然日復一日用固有的經(jīng)驗試圖解決困境，最終對車子的噪音卻無計可施。

兒童的認知與成人經(jīng)驗的碰撞不僅表現(xiàn)在對生命和自然的認知上，也滲透在渡瀾小說的方方面面?！堵曇簟分?，阿拉坦巴圖敏銳地察覺自己的弟弟被凍傷哭泣，而阿拉坦陶卜其則根據(jù)以往的經(jīng)驗輕蔑地判斷“他在模仿水龍頭”。這一點與小說《昧火》中，母親根據(jù)經(jīng)驗判斷姥姥一定會對甘狄克與嘎樂慈悲卻事與愿違、成年人根據(jù)經(jīng)驗判斷身為成年男性的艾儒翰證詞可靠（實際卻是一個夸大其詞的撒謊者）何其相似。在渡瀾的小說中，每當兒童的本能認知與成年人的固有經(jīng)驗發(fā)生碰撞，總能看到后者的無能為力和作者淡淡的譏諷。

兒童對待事物的衡量標準也與成人不同。小說《美好的一天》中，格樂巴被他的哥哥巴爾思夫評價為“因為過于嚴謹才受苦”。這個年僅21歲的年輕人“死板得像個老人”，“他的對錯觀令他小小年紀就創(chuàng)造出了令人咋舌的犯罪紀錄”。

“我殺死了一株蘆葦，棄尸于水塘。”7歲的格樂巴來自首。

“哈，快看——一起刑事案件！”人們哄堂大笑。

“你想要什么懲罰呢，孩子？”大人們笑著問?！皹寯牢摇！彼f。③

無論甘狄克眼中的嘎樂，還是格樂巴眼中的蘆葦，都與人類同樣是一條生命，正是基于這種認知標準，兒童對生命的嚴肅態(tài)度，在成年人的經(jīng)驗中顯得過于夸張。被哈魯娜抱回家的格樂巴沮喪地將此事評價為“一件覆水難收的蠢事”。童年殺死蘆葦?shù)木薮蟠鞌「袑е赂駱钒驮诔砷L中越發(fā)“嚴謹”，執(zhí)拗地認為哈魯娜還活著。直到年邁的保姆在電話中問出“為何死亡在你心中成了這般不堪的詞語？”④，格樂巴回憶著哈魯娜用杏子拯救他的往事認可“一切似乎都被規(guī)定好了”的事情。“他終于意識到——哈魯娜只不過是死了?！雹菡缧≌f《諒宥》中，牛皮制成的孩子在面對死亡和消逝時冷靜地遵從自然規(guī)律。生命與死亡在格樂巴的認知中隨著自然界的一根蘆葦之死引發(fā)思考，又在哈魯娜的死亡中回到人與自然的統(tǒng)一。

此外，渡瀾的小說常以豐富的物質(zhì)質(zhì)感介入心理活動的描寫，這一點充分地表現(xiàn)了兒童對世界的認知方式與成年人的不同。渡瀾在《三丹姐姐的羽毛》中寫道：“現(xiàn)代主義把視覺擺在第一位，壓抑了人類的其他功能，比如嗅覺?！雹薅蔀懰鞯呐?，就是讓她筆下的主人公通過各種感官接觸世界、又以豐富的物質(zhì)質(zhì)感描摹抽象的心理活動。《三丹姐姐的羽毛》中，陌生人兄弟粉刷墻壁的黃顏料使得“墻壁發(fā)出檸檬的光，在夏日迸裂，展示出一種難以馴服的力量”⑦；形容扎那喪失了笑容而陷入悲傷，則是在少女離開后，“夏日陽光輕而易舉地刺穿了他曬黑的腳和肉做的淚水，以悠久的耐性將扎那與笑容分開”⑧?！睹篮玫囊惶臁分?，格樂巴在肉湯中找到哈魯娜的呼吸：“他輕輕劃動手指，用指肚觸摸湯里的蔥和羊肉。它們正在緩緩地鼓動，像一條正要蛻皮的蛇一樣盡力扭動——仿佛體內(nèi)有一顆心臟正在生根發(fā)芽?！雹帷墩忓丁分校淙整溊瓐D在尋找妹妹而與莫德勒圖重逢時，盡管身處“只有光和聲音才能穿過的小茂林”中，嗅覺仍然占據(jù)了尋找和發(fā)現(xiàn)的優(yōu)先地位，“他嗅到熟透了的香蕉的甜膩氣息，冰塊以及小池塘的青澀腥氣”⑩，而后才聽到莫德勒圖沉重的響聲、看見他向自己飛來。而《去看烏嘎跳舞》中，這種以具體可感的物質(zhì)進行的心理描寫則更加驚心動魄：“他平滑的皮膚變得又凹又凸，北方的風從凹里吹過，發(fā)出雨中橡樹的哀嘆。過不了多久，就連吉達肚子里的鴨蛋也會凍成石頭。機票、護照、噪音飛機，吉達感覺自己被人從高空拋下，掉進了拉緊的網(wǎng)里。他受傷了，疼痛難忍，網(wǎng)下的人們尖叫著四散奔逃。醫(yī)生們沒走，卻全部捂著臉搖頭晃腦，不愿意進行成功率如此之低的手術(shù)?！?/p>

麥克斯?呂蒂在《歐洲民間童話：形式與本質(zhì)》中指出：“在童話的平面世界之內(nèi)，各個圖形通過鮮明的輪廓和純粹的外表相互襯托。這樣的平面是呼喚輪廓和色彩的東西?！睂τ谄矫媸澜绲奶幚?，童話所采取的道路是“讓平面性本身產(chǎn)生一種印象，并且用幾何筆法和鮮明的著色來突出這種特征”。童話優(yōu)先采用輪廓鮮明的物體，并用特定的顏色如金色、銀色等喚起讀者的共鳴。當童話的讀者看到“水晶鞋”時，自然地會產(chǎn)生美好聯(lián)想，正如他們順理成章地接受童話給好人身上“落滿金雨”而惡人的懲罰是“涂滿黑色的瀝青”。同樣，渡瀾小說中，無論是金魚卵所呈現(xiàn)的粉紅色（《圓形和三角形》），還是桃子皮帶有絨毛的青白色（《去看烏嘎跳舞》），還是令莫德勒圖“感到安全、平靜和舒適”的“嫩青色和淡黃色調(diào)和出來的豆綠色”，種種顏色在被使用時，讀者自然地會從這一鮮明的色彩中感受到所要傳達的情感傾向；正如《圓形和三角形》中，讀者會自然接受“三角形”作為被折磨出的“不和諧”的形象代表，接受“圓形”作為一個龐大的、濕漉漉的個體；而看到《諒宥》中莫德勒圖的形象如同光滑的“對半切的葫蘆”時，即便無法用成人社會的經(jīng)驗來解釋，讀者也會安心地接受他的“溫情和善良”。這些鮮明的幾何筆法與色彩無論在宮崎駿電影還是渡瀾小說中都發(fā)揮著重要的作用。不同的是，宮崎駿電影更偏向視覺藝術(shù)，“味道”與觸感是很難被直接感受到的，而渡瀾的小說卻可以用文字的力量全方位地展示嗅覺與觸覺。《美好的一天》中，“哈魯娜”一詞意味著“熱”，當格樂巴在熱湯中找到“哈魯娜的呼吸”、并用手指觸摸到熱湯中蔥與羊肉的“緩緩鼓動”時，讀者便自然地會感受到那種屬于生命的、柔軟鼓漲而溫情的熱力。波德萊爾《惡之花》的《應和》（Correspondances）一詩寫道：“自然是座廟宇……人從那里過，穿越象征的森林，森林用熟識的目光將他注視。如同悠長的回聲遙遙地匯合/在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中……芳香、顏色和聲音在互相應和。有的芳香新鮮若兒童的肌膚，柔和如雙簧管，青翠如綠草場……”波德萊爾借此詩所傳達的對詩歌和藝術(shù)標準的追求，恰恰在渡瀾的《聲音》與《諒宥》等小說的豐富描述中被一幕幕地呈現(xiàn)。這些豐富的物質(zhì)質(zhì)感不僅沒有堆積、淹沒渡瀾的表達，反而自然地喚起了讀者的感覺與之“應和”，使得渡瀾的童話世界完全輕盈透明。

在成人世界和現(xiàn)代主義中居于認知首位的視覺讓位于嗅覺和觸覺，讓位于視覺誕生之前嬰兒時期的撫觸與嗅聞結(jié)合的認知方式，抽象的敘述讓位于具體可感的萬物。渡瀾小說的主人公在認識世界時不斷地回溯自己的童年時代，仿佛擺脫現(xiàn)代主義的敘述框架而回溯人類文明的早期。

二、性別意識與兒童“自我”的覺醒

在對渡瀾的小說解讀中，性別意識和兒童“自我”的覺醒是兩個繞不開的話題，而這兩個話題常常相伴而生。在渡瀾的小說中，“自我”的覺醒或許可以伴隨與成人世界的對抗、與自然的共鳴而獨立呈現(xiàn)，例如《昧火》中抱著嘎樂逃離成人世界經(jīng)驗的甘狄克，《聲音》中在草原的共鳴中理解“聲音”真諦的阿拉坦巴圖；相對而言，在渡瀾現(xiàn)有的作品中，性別意識或者“性”的覺醒與發(fā)現(xiàn)，卻不能脫離兒童自我覺醒的過程而單獨存在。渡瀾的小說中，等待性別意識覺醒的主人公，所處的狀態(tài)通常是男性與女性混沌模糊為一體；這對應到人的成長階段，使我們想起青春期性別意識鮮明之前尚未豁然開朗的童年時期。

安寧對渡瀾小說的評論敏銳地察覺到，在渡瀾的創(chuàng)作過程中仿佛“自身分化出一個強大的男性”，“與她融為一體，卻又凸顯出強大的雄性特征”；這一點在涉及兩性描寫時尤為突出。從渡瀾個人的生活經(jīng)驗入手，從而發(fā)現(xiàn)渡瀾在創(chuàng)作中“創(chuàng)設一個完美男性”，這一解讀為了解渡瀾的創(chuàng)作開拓了方向。在此之外，我們試圖從童話的角度、兒童的角度，去解讀渡瀾小說中性別意識與“自我”覺醒過程刻畫的統(tǒng)一。

魔法故事的情節(jié)發(fā)展中，主人公通常在成長中遇到困境，離開家庭，前去解決困難，經(jīng)歷成人禮的考驗，然后才真正成為一個“成年人”——這意味著故事的主人公此時才可以進入人生的下一階段，即找到伴侶并最終“幸福地生活在一起”。故事發(fā)展到這里，主人公借助成人禮完成了從原生家庭的脫離和身體成熟雙重意義上的個體獨立。如果將魔法故事的發(fā)展與渡瀾小說作一個對比，則不難發(fā)現(xiàn)，在《圓形和三角形》《去看烏嘎跳舞》中，“性”意識的覺醒同時也伴隨著兒童自我意識的覺醒。無論是《圓形和三角形》中“我”去與夫人結(jié)合并為她傾倒最終成為“吻驢的毒唇”，還是《去看烏嘎跳舞》中索布德在鴨子的引誘下期待烏嘎跳舞并突如其來地“成熟”，這些帶有鮮明隱喻色彩的儀式性情節(jié)，既是主人公性別意識覺醒的契機，也同樣是兒童的成人禮。兩性意識的清晰和兒童“自我”的認知在這個過程中完成了統(tǒng)一。

對于這一部分，本文以渡瀾的《圓形和三角形》《三丹姐姐的羽毛》《去看烏嘎跳舞》三篇小說為例，運用維蕾娜?卡斯特等學者的童話心理學理論加以分析。

(一)《圓形和三角形》——成人禮的考驗和自我覺醒

小說在主人公“三角形”身上的經(jīng)歷首先表現(xiàn)出男女兩性特質(zhì)的模糊與混雜。《圓形和三角形》中，位于內(nèi)蒙古西部的朝格倉地區(qū)有一種“臀大尻斜”、兩米多高的毛驢，只有朝格倉最美麗動人的處女親吻過它的驢鞭之后，才有能力孕育出朝格倉的特產(chǎn)——金魚卵，這些處女因而被稱為“吻驢的毒唇”。在這些設定的背景中，兩性的特征區(qū)別與對立無疑相當明顯：毛驢代表絕對的雄性力量，相對的，傳統(tǒng)中孕育金魚卵的則必須是年輕美麗的處女，她們親吻毛驢后孕育金魚卵的儀式（包括飲食、禁忌等）完全遵循既有的規(guī)則。然而，作為小說主人公的“我”（三角形）雖然身為男性，卻是一個情感脆弱而敏感、具備通常意義上的“女性特質(zhì)”的人。對“我”產(chǎn)生吸引的女人，也并非年輕的、具備適齡生育期繁殖與性吸引力的處女，而是一位漠然又冷靜的、帶有“只屬于年邁女性的私密的遺忘”這一特質(zhì)的夫人。在“我”看來，她的美麗具有“讓病人紛紛醒來的魔力”和“使欲火不再熄滅的神力”，使“我”產(chǎn)生了性欲：“神奇的是，這是女性的性欲，一種從身體四周集中到生殖器的欲望。我第一次感覺到這神奇的欲望，從四周蔓延到內(nèi)部?！睘榱巳傋约盒膼鄣呐?，“我”甘愿變?yōu)榭梢栽杏痿~卵的“吻驢的毒唇”。

在面對這樣一位年長女性的時刻，“我”所表現(xiàn)出的形象與其說是成年男性，不如說更多地具備了孩童的特質(zhì)。盡管與夫人“愉快地歡愛”，這場性愛卻落腳在對方“大聲嘶吼，仿佛吼出了我的本質(zhì)”?！拔摇钡淖晕矣X醒契機匆忙降臨，被一個成熟年長的、因而相對于“我”意味著成人的女性提出，由此引入主人公所要面對的挑戰(zhàn)——得到夫人的認可。對“性”的觸碰與獲得成人世界的認可同時出現(xiàn)，“自我”的發(fā)掘在雙重意義上面是對成人禮的考驗。為了完成這項艱巨的成人禮，“我”選擇了最具挑戰(zhàn)性的道路——以男性的身體，愿意成為“吻驢的毒唇”。“我”打破了禁忌，很快嘗到了惡果。在孕育了金魚卵后，“我”驚慌失措，想盡一切辦法除掉體內(nèi)的金魚卵。然而，主流的、成人世界的經(jīng)驗再次失效了，“我”以一個尚未完成成人禮的、性別意識模糊因而尚可視為處于兒童時期的“自由主義者”的親身經(jīng)歷發(fā)現(xiàn)，以往的儀式和所代表的成人經(jīng)驗軟弱而荒謬：“最后我依舊嘔出了三角形的粉色金魚卵。它們栩栩如生，仿佛下一刻就會從里面鉆出金魚。我從未像那時那樣渴望著新生，渴望新生將我安置在只有金魚才會產(chǎn)下金魚的土地上……不和諧的一切將我折磨成三角形。”誕下金魚卵后，主人公的行動使我們想起《藍胡子》中違背禁忌打開最后一扇房門的妻子，她們在手指或者握著的雞蛋上沾染了房內(nèi)的血跡之后，同樣如此驚慌失措而徒勞無功地試圖擦拭血跡：“（我）下了狠心，用手指在卵上滑動并輕快地將其穿透。但誰知，它們發(fā)出的陣陣痛苦反光敲響了地下室的門?！敝魅斯诮邮艹扇硕Y考驗的過程中遭遇困境，被投入監(jiān)獄。

小說中，主人公自我覺醒的第二階段，即在監(jiān)獄中從領(lǐng)悟到終點的旅程，可以借用《小紅帽》的故事加以解讀。懷孕的母馬作為與“毛驢”這一雄性象征完全不同的形象出現(xiàn)，她孕育生命又吞噬“我”的行為，與“我”試圖獲得成年女性認可、主動成為“吻驢的毒唇”、厭惡恐慌嘔出金魚卵的自己但最終得到母馬的撫慰而被吞噬的歷程形成了一組對照。而這恰可與維蕾娜?卡斯特《童話心理學》對小紅帽的解讀形成對話——《小紅帽》故事中隱藏著自我意識與“母親”的分歧與和解

我們可以將《圓形和三角形》中的人物與《小紅帽》進行如下對應分析。

在維蕾娜?卡斯特的解讀中，《小紅帽》所講述的是“被母親情結(jié)所困，不能如期完成發(fā)展步驟而停留在小女孩的階段”。而最終的“狼”與“外婆”形象融為一體，是“一位老母親吃掉了一個年輕的媽媽”。小女孩自我意識的覺醒，既需要與“母親”產(chǎn)生分歧以打破母親情結(jié)的困境，又渴望得到母親所代表的成年女性世界的承認；她既需要離開“家”去往森林經(jīng)歷考驗，又要面對與母親的和解，即在回歸家庭后面對死亡與生產(chǎn)達成妥協(xié)。在《小紅帽》故事中，小紅帽、狼、母親和外婆，共同組成了整個故事中“自我”與“母親”的分歧與和解。安妮?塞克斯頓《變形》（Transformations，1971）中的《小紅帽》（RedRidingHood）對小紅帽故事的改寫也透露了這樣的傾向：在這一改寫中，吞噬祖孫二人后，狼的形象變?yōu)橛兄愌b癖一般的大腹便便的“孕婦”，被獵人“情欲的手術(shù)刀劃開”，祖孫二人由此重生。《圓形和三角形》中，“我”（三角形）、年長的女性、懷孕的母馬，乃至圓形弒母的情節(jié)，也共同構(gòu)成了“自我”與“母親”的分歧與和解。最終，“母馬”的形象與狼重合，“（我）赤身躺進了地道里，仿佛鉆進了大地泥質(zhì)的子宮”，“名叫胡斯樂的母馬……留下琥珀色的慈母般的水印。我赤裸的長滿了發(fā)出悠長嘶嘶聲的花兒的肉體，是否迷醉了它腹中的小馬駒？它是否認為我是遲來的花朵……一個馬的微笑落入我的胸膛……仁慈地放了一個馬蹄在我的額頭——這是最好的禮物了”。母馬的名字“胡斯樂”一詞，在蒙古語中意為“欲望、希望”，這個名字與懷孕的母親形象結(jié)合，仁慈地滿足了“我”的愿望。故此，“我”所經(jīng)受的成人考驗也可以劃分為如下階段。

[母親情結(jié)、渴望承認]為年長女性所吸引，自愿接受考驗。

↓

[產(chǎn)生分歧]打破禁忌成為吻驢的毒唇（此處涵蓋了圓形的“吞噬母親”）。

↓

[最終和解]被懷孕的母馬撫慰并吞噬。

由這個過程可見，“我”所承擔的功能，并非主要以成年男性的形象出現(xiàn)。“我”在接受考驗之前，混雜了男女兩性特質(zhì)，處于童年階段；而此后接受的成人考驗和力圖被成年女性世界所認可的努力，“我”更多地是以“小紅帽”的身份登場。“性”的觸碰充當了自我意識覺醒的契機，在經(jīng)歷了成人禮的考驗之后，“自我”的形象才真正得以確立。

(二)《三丹姐姐的羽毛》和《去看烏嘎跳舞》——離開家庭與自我覺醒

這兩篇小說有一個共同點，都講述了一個男孩或女孩如何違背了禁忌而被迫離開家庭并在這一過程中實現(xiàn)包含性意味的自我意識覺醒。由于這一情節(jié)或者考驗的區(qū)別，而將這兩篇小說與《圓形和三角形》分開討論。雖然如此，這兩篇小說仍然各有不同。

《三丹姐姐的羽毛》的內(nèi)在邏輯與《圓形和三角形》有著相似之處。弟弟扎那雖然是男孩，但并非一個純粹的男性形象。扎那對三丹姐姐的依戀，一方面打破了禁忌：由于渴望姐姐的關(guān)注而欺負妹妹，被趕出家門；吞噬密封小盒內(nèi)三丹姐姐羽毛的嗜甜的蠹蟲（嗜甜鄉(xiāng)居民的幫兇），也是扎那潛意識的體現(xiàn)。另一方面，扎那對姐姐的依戀除了“禁忌”，也含有兒童試圖成為成人并得到認可的意義：扎那知道姐姐喜歡甜味，因而主動去接近嚼著草莓根莖的女孩并沾染甜味，只因為能從同為女性的她身上得到三丹姐姐所共有的甜蜜特質(zhì)，認為這樣才能得到姐姐的喜愛；在等待三丹姐姐前來探望的過程中，扎那逐漸地回憶姐姐的孤獨并試著去理解，此時的扎那在某種程度上已經(jīng)越來越接近他所崇敬的三丹姐姐；在最終的結(jié)局中，被吞噬的三丹姐姐的羽毛（其實為三丹姐姐本身）和即將被蠹蟲吞噬的扎那，兩個形象有了微妙的重疊。這一點與《圓形和三角形》中，“我”為了得到夫人的認可而主動放棄男人的身體去成為“吻驢的毒唇”、又在最終被懷孕的母馬撫慰吞噬，有著很大的相似之處。在離開家庭接受考驗的過程中，扎那同樣接觸了性的覺醒；雖然以男人的軀體接觸嚼著草莓根莖的女孩，卻并非為了發(fā)掘男性的本能、而恰恰是為了接近并獲取女性的特質(zhì)，而這一情節(jié)在扎那“自我”的覺醒過程中——即攫取甜味被女孩毆打后，逐漸回憶起三丹姐姐的孤獨并在心靈上慢慢靠近——扮演了重要的角色，這一過程同樣是向成年人的世界（特指成年女性的世界）的接納靠近的過程。

而在《去看烏嘎跳舞》中，小女孩索布德的自我意識覺醒則在脫離家庭之前就有了苗頭。鴨子混進了索布德的羊群，并跟著她回家。這象征著一個嶄新的“權(quán)威男性”的出現(xiàn)，鴨子以不容置疑的語氣介入她的家庭，稱呼她“我的索布德”并表示“我不想單單在口頭上將你喚作己有”。鴨子給了索布德一個“全新的身份”，使得索布德由原本家庭中哥哥巴圖兆日歌的妹妹變?yōu)橥瑫r兼任“鴨子的索布德”。哥哥的禁令和驅(qū)逐與鴨子借助“去看烏嘎跳舞”進行的引誘自此在家庭中圍繞索布德上演，實際上是家庭內(nèi)外兩派男性話語權(quán)的爭奪。鴨子的出現(xiàn)挑戰(zhàn)了哥哥話語的權(quán)威，促使索布德思考“烏嘎跳舞”的形象，帶來小女孩自我意識的覺醒；然而同時，對于未知的畏懼以及兩派男性話語權(quán)的爭斗，又不可避免地導致了小女孩自我意識的畏縮。促使小女孩邁出覺醒和接受考驗的重要一步是原生家庭中權(quán)威男性的暫時缺席，索布德暫時失去哥哥庇護的同時也失去了阻攔她邁向外界的屏障。災難突如其來，鴨子引發(fā)了燃燒和爆炸，渾身燒傷的索布德在另一只年長鴨子的建議下被村民不由分說地用水蜜桃皮替代了燒傷的皮膚，這一過程顯然象征著從小女孩到少女的成熟蛻變。

“我還不是個少女，我只有八歲。為什么鴨子要給我桃子皮？”索布德絕望地想著。

而后來的情節(jié)也顯然印證了此處的暗示：由于桃子皮滋養(yǎng)孕育著上面的小蟲，索布德成為了一位“母親”；她離開家鄉(xiāng)，一路向北去尋找烏嘎，最終落入吉達的手中。小說中，“吉達”意為“槍矛”，“烏嘎”則是蒙古語“根”“源頭”之意；而“鴨子”在蒙古語是“nugusu”，人的身體的“脊髓”也叫nugusu。因此，這里的鴨子實際上也暗示了人的精液。蒙古語中，人的精液來自于脊髓。因此，鴨子對索布德的引誘，吉達對索布德的襲擊，以及最終暴怒的哥哥巴圖兆日歌攻擊吉達時后者體內(nèi)鴨子的轟鳴，也可以清楚地見到性的隱喻。雖然如此，“性”卻并非小女孩索布德成長過程中和所經(jīng)歷考驗的唯一內(nèi)容。它與索布德自我意識的覺醒混雜在一起，借助包括鴨子在內(nèi)的家庭內(nèi)外不同男性形象及其對權(quán)威話語的爭奪，促使小女孩的自我意識覺醒。當索布德?lián)Q上少女的皮膚、做好了成為母親的準備，搖搖晃晃地踏出家門去尋找她“獨立思考”已久的烏嘎跳舞的形象，她就從一個被動接受的女孩變成了一個主動接受考驗的童話主人公。性意識和性別概念的清晰只是小女孩成人禮中的一環(huán)，它們作為契機和磨難共同構(gòu)成了兒童所要接受的成人禮的考驗。

無論《圓形和三角形》《三丹姐姐的羽毛》還是《去看烏嘎跳舞》，無論主人公的生理性別是男孩還是女孩，在經(jīng)歷這場成人禮之前，他們都處于兩性意識模糊的童稚時代。他們或者因為渴望得到成人世界尤其是成年女性的認可而作出選擇，或者面對家庭內(nèi)外的男性權(quán)威開始思考自我；渡瀾用奇幻瑰妙的文字為他們創(chuàng)設了成人禮的考驗，在離開家庭的過程中或者與母親情結(jié)的分歧與和解中，伴隨著性別意識的明晰，兒童逐漸在成人禮中發(fā)現(xiàn)“自我”。

結(jié)語

如果說，小說《昧火》只是對《小紅帽》童話的反寫，那么將渡瀾的幾篇小說放在一起討論時則更能夠看出渡瀾小說的獨特價值——渡瀾的小說絕不僅僅是在反寫某一部童話，而是在重新建構(gòu)自己的童話世界。渡瀾的童話世界不是對童話的模仿或者改寫、反寫，也并非簡單地用童話主題或模式來表達自己，而是把所有童話模式打碎用來重構(gòu)自己；渡瀾將童話作為材料，進行變形和重構(gòu)之后創(chuàng)建一個嶄新的、只屬于自己的童話世界。這個全新的童話世界有不可模仿和不可重復的特質(zhì)，這種特質(zhì)只屬于渡瀾、屬于她的內(nèi)心世界和創(chuàng)作經(jīng)驗。

由這些分析我們不難發(fā)現(xiàn)，渡瀾小說并不是一味對西方童話進行反寫，童話已經(jīng)在渡瀾的筆下進行了解構(gòu)和運用，成為了渡瀾表達自己感受的一種再恰當不過的材質(zhì)、形式和內(nèi)容。從童話的角度來講，如果說有的作家是借助對童話的改寫或反寫來表達自己的思想或某種主題，那么渡瀾的小說則是直接用童話作為材料經(jīng)過變形，通過運用這種質(zhì)感的描寫和語言表達，創(chuàng)造了難以用主題和思想概括的、因而只能感受和感覺的童話世界。渡瀾的小說更注重嗅覺與觸覺，種種豐富細膩的感覺共同組成了渡瀾的童話世界。

同時，從蒙古族語言文化的角度講，渡瀾小說與自己母語文化的聯(lián)系也不僅僅局限于小說主人公的名字的象征意義。蒙古族語言和文化的特質(zhì)為渡瀾提供了具有質(zhì)感特征的語言表達和思考的源泉。母語文化和童話的形式，都是認識世界、感受世界的渠道，而這些又成為渡瀾小說建構(gòu)童話世界并多方面向讀者傳達感受的途徑。

在注意到渡瀾小說的童話特質(zhì)和渡瀾對“兒童”的發(fā)現(xiàn)的同時，也應該認識到渡瀾的童話世界并不僅屬于兒童，它同樣對成年人敞開這扇寬廣又奇妙的自然之門，只不過成人沒有兒童的敏感而疏于發(fā)現(xiàn)。成年的讀者面對渡瀾小說時，仍然能從豐富的、極具物質(zhì)質(zhì)感的感官描寫中感受到直擊內(nèi)心深處的戰(zhàn)栗，仍然能喚起早期的記憶并被這一童話世界的魅力所俘獲，這是渡瀾小說不可忽視的重要力量。

注釋：

①⑩渡瀾：《諒宥》，《青年作家》2019年第5期。

②渡瀾：《聲音》，《青年作家》2019年第5期。

③④⑤渡瀾：《美好的一天》，《草原》2019年第11期。

⑥⑦⑧⑨渡瀾：《三丹姐姐的羽毛》，《長江文藝》2020年第12期。

渡瀾：《去看烏嘎跳舞》，《上海文學》2020年第9期。

[瑞士]麥克斯?呂蒂：《歐洲民間童話：形式與本質(zhì)》 ，戶曉輝譯，河北教育出版社2018年版，第35、36頁。

[法]夏爾?波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，廣西師范大學出版社2002年版，第207頁。

安寧：《蒙古族少女渡瀾的魔幻王國》，《青年作家》2019年第5期。

渡瀾：《圓形和三角形》，《青年作家》2019年第5期。

[瑞士]維蕾娜?卡斯特：《童話的心理分析》，林敏雅譯，陳瑛修訂，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2010年版，第25頁。

[作者單位：北京大學外國語學院]