中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：本文是對(duì)馮驥才長(zhǎng)篇新作《藝術(shù)家們》的評(píng)論，這部作品是作者帶有強(qiáng)烈自我特征的特殊寫(xiě)作，是具有古典情懷向古典致敬的作品。小說(shuō)發(fā)掘了非主流的畫(huà)壇隱者的精神價(jià)值，批判了藝術(shù)面臨的商業(yè)化危機(jī)，對(duì)藝術(shù)家在時(shí)代和生活中的處境做了深入思考。

關(guān)鍵詞：馮驥才 《藝術(shù)家們》 商業(yè)化 古典情懷

一、一次酣暢淋漓的寫(xiě)作

馮驥才說(shuō)過(guò)：“我在寫(xiě)作寫(xiě)到最充分時(shí)，便想畫(huà)畫(huà)；在作畫(huà)到最滿足時(shí)，即渴望寫(xiě)作。”①長(zhǎng)篇小說(shuō)《藝術(shù)家們》以文字描述畫(huà)家和藝術(shù)相關(guān)之事，寫(xiě)作的鋼筆和畫(huà)畫(huà)的畫(huà)筆，兩筆齊備②，這將是一種怎樣的感覺(jué)呢？這部小說(shuō)的文字是激越的，充滿情感的，富有感染力的，低沉?xí)r如小溪潺潺，歡躍時(shí)似激流奔騰，那種傾瀉和跳動(dòng)甚至是作者自己都無(wú)法控制的。這是一次酣暢淋漓的寫(xiě)作，寫(xiě)作時(shí)，作者的心和情感隨著文字、人物和他創(chuàng)造的這個(gè)世界在跳動(dòng)、在旋轉(zhuǎn)。

馮驥才是一位情感豐沛的作家，不過(guò)，在寫(xiě)作中，理性卻從未缺席，對(duì)此，他有著非常自覺(jué)的把控能力，尤其是小說(shuō)中，情理交融從未失衡?！端囆g(shù)家們》有著鮮明的馮氏風(fēng)格，卻又有以往不曾有過(guò)的狀態(tài)，那就是他似乎從未這么特別自我地寫(xiě)作。自我到像一位舞臺(tái)演員，忘記了在舞臺(tái)上他飾演的角色，毫無(wú)顧忌地以本真面對(duì)觀眾，極其投入地手舞足蹈，那一刻，他完全忘記了舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活的界限?！端囆g(shù)家們》有他的藝術(shù)主張、審美趣味、道德倫理，也有他個(gè)人經(jīng)歷的投影、時(shí)代經(jīng)歷的印記、城市記憶的直接書(shū)寫(xiě)——任何一部小說(shuō)，哪怕是主張零度情感的小說(shuō)創(chuàng)作，都可能包含這些元素，可是小說(shuō)建構(gòu)的畢竟是一個(gè)虛構(gòu)的空間，作者的傾向性要盡可能隱蔽。《藝術(shù)家們》里，作者的聲音卻十分強(qiáng)大，作者的“自我”與小說(shuō)人物的“角色”之間常常不由自主地轉(zhuǎn)換和不停地越界。馮驥才完全放開(kāi)了，或者說(shuō)他把持不住，積郁心中的塊壘不斷倒出。虛虛實(shí)實(shí)，很多的壁壘拆掉后，我們直接面對(duì)的是作者的內(nèi)心。值得注意的是，這部小說(shuō)是在作者四卷回憶錄《馮驥才記述文化五十年》完成之后而寫(xiě)的，而回憶錄所描述的時(shí)間段（1966-2013）與小說(shuō)敘述的時(shí)間幾乎吻合，小說(shuō)中所表達(dá)的對(duì)時(shí)代的認(rèn)知和對(duì)藝術(shù)的很多看法在回憶錄中都可以找到本源。那么，小說(shuō)是對(duì)回憶錄的重寫(xiě)嗎？顯然不是，回憶錄的“真實(shí)性”要求，在某些時(shí)候反而限制了作者的自由表達(dá)，小說(shuō)就大不一樣了，它有“純屬虛構(gòu)，請(qǐng)勿對(duì)號(hào)入座”的保護(hù)傘，那些回憶錄中不方便講的話、表達(dá)的觀點(diǎn)，這一次可以一吐為快了，這可是：真作假時(shí)假亦真。

這一切當(dāng)然緣于小說(shuō)的人物、情節(jié)和觀念與作者本人內(nèi)心的貼近，盡管索隱派的方法在《紅樓夢(mèng)》研究中早已聲名狼藉，我還是饒有興趣地想就《藝術(shù)家們》做一個(gè)索隱。小說(shuō)以楚云天為敘述中心，而楚云天與馮驥才之經(jīng)歷“不謀而合”真是耐人尋味。眾所周知，馮驥才在踏入文壇之前，不僅有學(xué)畫(huà)的經(jīng)歷，而且一直在從事美術(shù)工作，他曾自述，高中畢業(yè)后報(bào)考美院，因家庭出身未能錄取，只能到一家國(guó)畫(huà)生產(chǎn)組，以復(fù)制古畫(huà)為生，后來(lái)，“我所在的‘國(guó)畫(huà)生產(chǎn)組’被改為塑料花工廠，我的專職改做接洽業(yè)務(wù)，繪畫(huà)全然成了業(yè)余的事……直到一九七五年我被調(diào)入一所美術(shù)學(xué)校任教，學(xué)生是一些工廠的美術(shù)設(shè)計(jì)，我教授中國(guó)畫(huà)和美術(shù)理論，因得以理清繪畫(huà)的技法理論”③。楚云天雖然上過(guò)大學(xué)，可是在輕工業(yè)局設(shè)計(jì)室，與馮驥才的國(guó)畫(huà)生產(chǎn)組很相像，到后來(lái)更是高度吻合，小說(shuō)寫(xiě)道：“兩個(gè)月后的一天，楚云天果然被研究所的主任叫去，說(shuō)要把他調(diào)到藝術(shù)學(xué)院去籌建‘工人美術(shù)大學(xué)’……云天的工作是講授中國(guó)畫(huà)和美術(shù)史……”④現(xiàn)實(shí)中，這所大學(xué)的校名叫“天津工藝美術(shù)工人大學(xué)”，馮驥才在那里教的也是這些內(nèi)容。楚云天繪畫(huà)之外對(duì)文學(xué)情有獨(dú)鐘，最初產(chǎn)生轟動(dòng)影響的作品《二月》，因?yàn)橼s上了新時(shí)期的“解凍”大潮，干脆被人就直接稱為“解凍”。這些經(jīng)歷與馮驥才踏入文壇的作品和經(jīng)歷又何其相似。小說(shuō)里的楚云天和隋意那間頂樓上搭起來(lái)的小屋，雖然不能與馮驥才現(xiàn)實(shí)中的“文革”居所一一比附，可是“文革”中馮驥才與妻子也在幾個(gè)類似的小屋中蝸居，并且經(jīng)歷了如小說(shuō)中所寫(xiě)的那樣的大地震⑤……這樣的例子不勝枚舉：小說(shuō)中討論文人畫(huà)的問(wèn)題，馮驥才就此問(wèn)題有多篇文章闡述過(guò)⑥。楚云天與吳冠中談?wù)撍囆g(shù)中的“重復(fù)”問(wèn)題⑦，現(xiàn)實(shí)中也是存在的；平山郁夫?qū)Τ铺飚?huà)作的評(píng)價(jià)，那曾是對(duì)馮驥才畫(huà)作的評(píng)語(yǔ)；大年三十，去北京看現(xiàn)代藝術(shù)展⑧，馮驥才在回憶錄中有著與小說(shuō)大體相同的描述——調(diào)整了的細(xì)節(jié)是小說(shuō)中是一個(gè)畫(huà)家跳樓了，現(xiàn)實(shí)中是一個(gè)人開(kāi)了槍。⑨

小說(shuō)里的很多藝術(shù)家，在現(xiàn)實(shí)中也有跡可循，很多細(xì)節(jié)都來(lái)自馮驥才親身經(jīng)歷。如高宇奇，小說(shuō)中楚云天對(duì)他的畫(huà)推崇備至，他說(shuō)：“我認(rèn)為這幅畫(huà)完成后，無(wú)論在思想價(jià)值，還是藝術(shù)的創(chuàng)造性上，都將是二十世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)中最偉大的作品?！雹飧哂钇娴脑腿∽援?huà)家李伯安，他們境況相似，默默無(wú)聞卻又無(wú)比執(zhí)著。馮驥才與李伯安的相識(shí)與小說(shuō)中描述的差不多，在他去世后，1999年馮驥才曾撰文《永恒的震撼》高度評(píng)價(jià)他的人和畫(huà)。談到他的百米巨作《走出巴顏喀拉》時(shí)，馮驥才認(rèn)為：“拜金主義將無(wú)數(shù)有才氣的藝術(shù)家泯滅，卻絲毫沒(méi)有使李伯安受到誘惑。于是在本世紀(jì)即將終結(jié)之時(shí)，中國(guó)畫(huà)誕生了一幅前所未有的巨作。在中國(guó)的人物畫(huà)令人肅然起敬的高度上，站著一個(gè)巨人?！边B這樣的細(xì)節(jié)都是相同的：馮驥才第一次見(jiàn)到李伯安跟他許諾，等畫(huà)作完成，“我們幫你在中國(guó)美術(shù)館辦展覽慶祝，讓天下人見(jiàn)識(shí)見(jiàn)識(shí)你李伯安”。

“鋼琴家延年”小說(shuō)里連名字都沒(méi)有改，里面寫(xiě)的事情，回憶錄里也敘述過(guò)，連“朗費(fèi)羅”這樣的外號(hào)，馮驥才都慷慨地借給楚云天。小說(shuō)里寫(xiě)過(guò)“三劍客”曾去一位“徐老師”家里參加藝術(shù)沙龍，這位老師也實(shí)有其人。他是天津耀華中學(xué)的老師李文珍，馮驥才回憶：“大約四十年前，我經(jīng)常和畫(huà)友岳欽忠去李文珍先生家串門(mén)……他總坐在那張帶扶手的椅子上抽著煙斗。無(wú)論誰(shuí)進(jìn)來(lái)或走掉，也很少起身。”“雖然他是他的家庭藝術(shù)‘沙龍’的主人，可說(shuō)話不多。在他的‘沙龍’里談話很自由，或是談?wù)撜l(shuí)的畫(huà)，或是對(duì)誰(shuí)拿來(lái)一幅近作議論一番，或是說(shuō)說(shuō)笑話。李先生不喜歡長(zhǎng)篇大論，對(duì)他的話我們卻十分留意。他常常冒出一句話，一語(yǔ)破的，道中繪畫(huà)某一本質(zhì)?！薄≌f(shuō)里不就是這些記憶的情景重現(xiàn)嗎？

小說(shuō)中人物的很多情趣、愛(ài)好和藝術(shù)主張與馮驥才是一致的。比如小說(shuō)中寫(xiě)到楚云天對(duì)于蘆花的感覺(jué)：好似連天的雪浪，獨(dú)特，壯觀。他偏愛(ài)蘆花毫無(wú)名氣、無(wú)人寵愛(ài)卻又不自棄；欽佩它無(wú)盡的溫柔、不為狂風(fēng)吹折的品質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)中，馮驥才對(duì)蘆花情有獨(dú)鐘，稱它為“秋天的禮物”，說(shuō)“蘆花給蕭瑟之秋帶來(lái)一片柔情”，多次以蘆花入畫(huà)。在一篇談畫(huà)的文章中，他也曾如此抒情地寫(xiě)道：

我喜歡蘆花。這種在荒灘野水中開(kāi)放的花，是大自然開(kāi)得最遲的野花……它生在細(xì)細(xì)的葦稈的上端，在日漸寒冽的風(fēng)里不停地?fù)u曳。然而，從來(lái)沒(méi)有一根蘆葦荻花是被寒風(fēng)吹倒吹落的！還有，在漫長(zhǎng)的夏天里，它從不開(kāi)花，任憑人們漠視它，把它只當(dāng)作大自然的蕓蕓眾生，當(dāng)作水邊普普通通的野草……我敢說(shuō)，沒(méi)有種花能比它更飄灑、自由、多情，以及這般極致的美！也沒(méi)有一種花比它更堅(jiān)韌與頑強(qiáng)。它從不取悅于人，也從不凋謝摧折。直到河水封凍，它依然挺立在荒野上。它最終是被寒風(fēng)一點(diǎn)點(diǎn)撕碎的。

此時(shí)，你不覺(jué)得馮驥才與楚云天已經(jīng)合而為一了嗎——需要說(shuō)明的是，生活中實(shí)有其事，哪怕作者在回憶文字中也曾書(shū)寫(xiě)過(guò)，但是進(jìn)入小說(shuō)文本后二者還是完全不同，它要服從小說(shuō)敘述的需要，在小說(shuō)中承擔(dān)著不同的功能。進(jìn)一步說(shuō)，小說(shuō)是整體性的，而記憶或回憶文字更多是片段性的。

我列舉了這么多小說(shuō)的“本事”，不是要“解密”什么，除了感興趣作者的經(jīng)歷和見(jiàn)聞是如何進(jìn)入小說(shuō)文本之外，它們更為凸顯《藝術(shù)家們》在馮驥才創(chuàng)作中的顯著特色。它不是“自傳體小說(shuō)”，如高爾基的自傳體三部曲那樣，在人物塑造上，它更傾向于虛構(gòu)。然而，小說(shuō)素材與作者經(jīng)歷如此密切的親緣性，必將促使作者在寫(xiě)作的過(guò)程中不斷“越界”，無(wú)間隔地心靈相通，進(jìn)而在表達(dá)上更加自由和歡暢。“越界”使作者在某些時(shí)候掙脫了文體的束縛，忘記了文體限定，而更著意于自我表達(dá)。小說(shuō)的前卷很有情節(jié)性，符合我們對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)的認(rèn)知，到中卷和后卷，很多線型的情節(jié)被打破，變成塊狀的碎片，議論也越來(lái)越多。作者更加自由了，他可以打開(kāi)更多封閉的東西，直接把心中的很多意圖表現(xiàn)出來(lái)。在這一點(diǎn)上，《藝術(shù)家們》與生活中實(shí)有人物或事件為素材的小說(shuō)也有所不同，比如王蒙的《笑的風(fēng)》，寫(xiě)到1980年代以來(lái)的文壇時(shí)，也有很多真實(shí)性的素材進(jìn)入文本，（里面提到“天津一位兩米多大個(gè)子小說(shuō)家兼畫(huà)家”，我認(rèn)為就是以馮驥才為原型）可是，它們僅僅是人物活動(dòng)的背景，更多的作用是鋪墊，從中，我看不出王蒙的“心”。《藝術(shù)家們》則把它們當(dāng)作人物主體的一部分，直接表達(dá)了作者的心聲。這不是一個(gè)行動(dòng)的、故事的、情節(jié)性的作品，它更是一個(gè)思考的作品。這個(gè)思考，是名詞，也是動(dòng)詞，《藝術(shù)家們》呈現(xiàn)了小說(shuō)人物的思考過(guò)程，也呈現(xiàn)了它的結(jié)果。如此看來(lái)，《藝術(shù)家們》是馮驥才的心靈史，也是他的談藝錄，對(duì)于當(dāng)代社會(huì)或藝術(shù)界未嘗又不是一部啟示錄，這里面，顯然有他的很多憂思。

二、野山野水，恣意縱橫

《藝術(shù)家們》中的楚云天，有作品轟動(dòng)朝野，有美術(shù)家協(xié)會(huì)的職務(wù)做堅(jiān)強(qiáng)名片，還有相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)威望做后盾，是畫(huà)壇聞人、成功人士。好在，在小說(shuō)里看不到他作為“成功人士”的洋洋自得，反而有很強(qiáng)的危機(jī)感、自我反省意識(shí)，以及非常大的包容度。楚云天的畫(huà)，被界定為“文人畫(huà)”，文人畫(huà)在歷史上，相對(duì)于院體畫(huà)，是一種非主流的表達(dá)，是畫(huà)家和文人個(gè)性、趣味的彰顯。然而，在小說(shuō)描述的時(shí)代中，楚云天憑借其名聲和地位，在畫(huà)壇上已經(jīng)不能說(shuō)是非主流。在這樣的位置上，他對(duì)于真正處于非主流地位的、鄉(xiāng)野的、民間的藝術(shù)家的尊重和贊賞令人矚目?！端囆g(shù)家們》對(duì)于畫(huà)壇隱者的彰揚(yáng)體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)界的一個(gè)總體認(rèn)識(shí)和不言自明的大膽判斷，它們也是這部小說(shuō)精神活力的源泉。

中國(guó)文人在進(jìn)退之間，向有對(duì)隱者戀慕的傳統(tǒng)。從伯夷叔齊的“采薇”，到桃花源中的夢(mèng)想，隱者，是文人世界的另一面。窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下，在只有把才華貨與帝王家的年代里，獨(dú)善其身的“隱”是另外一種價(jià)值觀和文人釋放自我的渠道。在當(dāng)代社會(huì)里，終南學(xué)道、隆中耕種之途被切斷、之心被湮滅，熙熙攘攘皆為利來(lái)，人們追求的“成功”中不知有多少滿面塵灰，此時(shí)，相對(duì)于那些名聲在外的“顯者”而言的“隱者”，則是一股清流令人起敬。對(duì)比那些盛名之下的在風(fēng)口浪尖上的人物，小說(shuō)里那些籍籍無(wú)名卻身懷絕技、個(gè)性鮮明、特立獨(dú)行的隱者們更受到推崇，小說(shuō)里道德倫理和價(jià)值引領(lǐng)的角色都是由它們承擔(dān)著。

那位在中學(xué)教美術(shù)的“徐老師”是一位隱者；鋼琴家延年也是，不是“時(shí)人”，而是“古人”，楚云天感覺(jué)他“好像19世紀(jì)歐洲小說(shuō)里的一個(gè)人物”。延年的“琴房”是“一幢古老的紅磚樓房”的地下室：“由于年久失修，房基的防水層壞了，受潮的墻面變得深紅墻根都已生霉發(fā)黑，院內(nèi)地面坑洼不平，凹處積水，滋生出許多野草。他們進(jìn)了樓房，沒(méi)上樓梯，而是繞到樓梯后邊，推開(kāi)一扇厚重的小門(mén)，下了幾蹬臺(tái)階，便是一間黑暗、潮濕又陰冷的地下室。延年摸索著打開(kāi)燈，空蕩蕩的房間放著一架破三腳琴?！边@樣的地方，這樣的琴，延年一彈起來(lái)，一切都大不一樣：宛如山泉，春水傾瀉，滿目青山，花開(kāi)遍地……城市中這么偏僻的角落頓時(shí)成為藝術(shù)的桃花源。大地震之后，這個(gè)地下室震毀，琴也被砸壞。走出動(dòng)蕩的歲月之后，楚云天再次去看延年，發(fā)現(xiàn)他住的房子像“牢房”一樣狹窄和陰森，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如當(dāng)年自己家的房子，原來(lái)延年后來(lái)又找到了一架琴，為了這架琴，他提出用兩間大房子換這樣的一間“牢房”，如此“獻(xiàn)身給藝術(shù)”讓楚云天感動(dòng)不已——這是《世說(shuō)新語(yǔ)》中的人物啊。

《藝術(shù)家們》極力推崇的兩位畫(huà)家：易了然，高宇奇，也是落寂民間的隱者。

易了然，當(dāng)?shù)厝擞H切地稱他為“我們黃山的大畫(huà)家”，楚云天卻“沒(méi)聽(tīng)過(guò)這人的名字”，不過(guò)他立即意識(shí)到：“天下之大，藏龍臥虎，真是不可小覷?！彼c這位“鄉(xiāng)野怪才”一見(jiàn)如故，很快就成為“知己好友”：“楚云天喜歡這個(gè)徽州鬼才身上那點(diǎn)仙風(fēng)鶴骨，放浪不羈和恃才傲物……”這是對(duì)“野生”的非主流畫(huà)家的肯定。楚云天后來(lái)給易了然的畫(huà)集寫(xiě)序，這相當(dāng)于作者對(duì)于易了然的直接評(píng)價(jià)：“這位徽州才子的筆墨、氣韻、天性、胸襟、情致、風(fēng)格、方法以及非他人能有、非他人能及的才情?！彼J(rèn)為易了然的山水是“野生山水”：“唐宋以來(lái)的山水畫(huà)，無(wú)論荊浩關(guān)仝，還是劉李馬夏，都是人工‘修葺’過(guò)的山水，其山勢(shì)水態(tài)，石形樹(shù)姿，都有人為的成分。好似公園的花木，都是一種人為的自然。易了然君則不然，他的山山水水，全是一任天然。野山野水，恣意縱橫；野木野草，混沌一氣。作畫(huà)時(shí)胸?zé)o成竹，信筆為之，隨心所欲，自然天成。”這令我不由得想起馮驥才與畫(huà)家宋雨桂的對(duì)話，他說(shuō)自己是文人畫(huà)，而宋雨桂是“原始人的畫(huà)”，原始人的畫(huà)，這不是鄙薄，而是對(duì)另外一種價(jià)值的推崇，馮驥才說(shuō)：“他的山水，不刻劃，不著意，不做作，不營(yíng)造。他本真、原生、天然、率性，混混沌沌中有極大的張力。古來(lái)山水，皆人所為，很少雨桂這樣的發(fā)自天然和一任天然?！?/p>

高宇奇在小說(shuō)里是“藝術(shù)家們”在當(dāng)代的精神標(biāo)桿，正如他的名字，小說(shuō)里把他寫(xiě)成一個(gè)舉世皆濁我獨(dú)清的奇人，他依舊是時(shí)代的“隱者”：“畢業(yè)于當(dāng)?shù)氐拿涝?，在一家雜志社做美編。他畫(huà)人物，畫(huà)得極棒，連北京來(lái)洛陽(yáng)的一些大畫(huà)家對(duì)他都服氣。但世界是不公平的，似乎在北京的畫(huà)家都是全國(guó)的，外地的畫(huà)家都是地方的。他身居這個(gè)早已過(guò)了氣的古都里，離著北京那樣的文化中心數(shù)百里地，他從來(lái)沒(méi)參加過(guò)全國(guó)美展，沒(méi)拿過(guò)獎(jiǎng)，榜上無(wú)名。他又不肯把畫(huà)送去拍賣，畫(huà)無(wú)市價(jià)，誰(shuí)認(rèn)他的畫(huà)？”世俗上成功的標(biāo)準(zhǔn)與他不沾邊，生活里他也只是“螻蟻”：“他堅(jiān)信自己是最好的人物畫(huà)家?？墒悄阏J(rèn)為自己是皇上有什么用？你不還是在街頭買早點(diǎn)吃早點(diǎn)，在公廁里上廁所，坐公共汽車回家。你自信，孤傲，憤憤不平，更不管用。在一般人眼里你只是在大地上走來(lái)走去的一只螻蟻?！毙液靡粋€(gè)企業(yè)家看中他，為他創(chuàng)作和生活提供條件。他畫(huà)的是農(nóng)民工，這本為“高尚”的藝術(shù)所忽略的一群人。為此他發(fā)瘋似地工作，楚云天把他當(dāng)作“藝術(shù)圣徒”，小說(shuō)里肖沉評(píng)價(jià)：“我們誰(shuí)也無(wú)法和這個(gè)人站在同一個(gè)高度上。他遠(yuǎn)離當(dāng)代文化的鬧市，他在世外，在深山里。我們都不能免俗，但我們只要不把美神從自己內(nèi)心的中心位置挪開(kāi)就好?！闭l(shuí)是雅，誰(shuí)為俗，哪怕是“不能免俗”，已涇渭分明。小說(shuō)最后又給他的人生和藝術(shù)添上輝煌一筆：他花了幾年工夫即將完成畫(huà)作，因?yàn)橛辛诵碌臉?gòu)想和畫(huà)法而斷然舍棄，從頭再來(lái)。這從“效益”而言是得不償失，從藝術(shù)而言，正如楚云天所贊賞：“這才是一個(gè)真正的藝術(shù)家要做的！”

在這個(gè)人物的身上，作者寄予了對(duì)“藝術(shù)家們”的最后希望，特別是在商品大潮沖擊下畫(huà)家們的身段紛紛走形的情況下，楚云天認(rèn)為：“幸好有一個(gè)站在名利場(chǎng)外的宇奇，讓我看到藝術(shù)的神圣性還在，理想主義沒(méi)有被消費(fèi)主義趕盡殺絕。”高宇奇為了搜集素材，在太行山遭遇車禍而死，以身殉藝術(shù)。楚云天兌現(xiàn)承諾為他辦了畫(huà)展，“這是市場(chǎng)時(shí)代一個(gè)堪稱真正的藝術(shù)家的勝利”。他還贊揚(yáng)高宇奇，雖然默默無(wú)聞，但是“他留給我們的不僅是一件具有這個(gè)時(shí)代特征的永恒的畫(huà)作，還有一種用生命祭奠藝術(shù)的精神”。

“他從心里感謝高宇奇使他更純粹地回到了藝術(shù)里?！备哂钇孀尦铺靾?jiān)定了自己的選擇和信心，給他的精神來(lái)了一次刷新。小說(shuō)的結(jié)尾，是他在老屋中看書(shū)看信看報(bào)，喝茶，寫(xiě)文章，畫(huà)畫(huà)，遠(yuǎn)離墻外的滾滾紅塵，甘愿把自己從主流的位置移開(kāi)。在《藝術(shù)家們》的序文中，馮驥才說(shuō)：“這便是我心中的藝術(shù)家。他們的苦惱不是缺乏世俗的財(cái)富，而是不能創(chuàng)造出更有價(jià)值的藝術(shù)和精神的財(cái)富。所以，他們是天生的苦行僧，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼中的瘋子、傻子或上帝?！苯Y(jié)合作品看，這番話更像是針對(duì)高宇奇、易了然、延年這些人說(shuō)的，整部小說(shuō)的價(jià)值取向也就更加明確了，那些植根于民間，植根于大地，率真的、樸實(shí)的，有著獨(dú)立追求的“隱者”，才是真正的藝術(shù)家。這使得小說(shuō)與時(shí)風(fēng)流俗拉開(kāi)了距離，有個(gè)自己的精神內(nèi)核。

馮驥才對(duì)畫(huà)壇隱者的推崇和他們的藝術(shù)價(jià)值的判斷，有一個(gè)不能忽略的背景：在過(guò)去的30年里，馮驥才積極投身中國(guó)民間文化的搶救行動(dòng)，這些深入中國(guó)大地，深入民間，深入多元的文化世界之內(nèi)的行動(dòng)，使馮驥才對(duì)這個(gè)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的看法，已經(jīng)不再僅僅是概念和感覺(jué)，不再是單一的文化精英學(xué)說(shuō)，他的視野與以往大不相同。這部作品中，黃河、太行山、泰山……這些帶有標(biāo)志性的民族文化的基石、元素很多，作者把它們內(nèi)化到作品主人公的內(nèi)心中，有力地拓寬了作品的文化空間，使之具有不同其他的文化視角和眼光。這也正是通常所說(shuō)的工夫在詩(shī)外吧。

三、畢竟時(shí)代不同了

馮驥才說(shuō)：“我不回避自己是一個(gè)理想主義者和唯美主義者。我的理想發(fā)自心靈，我的唯美拒絕虛偽?！薄端囆g(shù)家們》充分展示了他的這一面，他對(duì)楚云天等人真是呵護(hù)有加，以致讓我感覺(jué)馮驥才是不是對(duì)他的人物太偏愛(ài)了？馮驥才的小說(shuō)總是不失溫暖的迷情，可是，他還有一個(gè)“不回避”：“我不回避寫(xiě)作的批判性。這是探討生活真理之必需?！蔽疑踔琳J(rèn)為，“批判”“探討”是這部作品寫(xiě)作的十分重要的原動(dòng)力。

小說(shuō)后兩卷中，“批判”和“探討”占據(jù)著重要的位置，如果不看到這一點(diǎn)，我們會(huì)責(zé)怪作者沒(méi)有把前卷中完整的敘述貫徹下去，抱怨后兩卷情節(jié)分散甚至停滯，所見(jiàn)多為議論和抒情。馮驥才是一位需要發(fā)出聲音的作家，對(duì)于藝術(shù)界的看法以及對(duì)于藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代中的位置和處境，他有急不可耐的呼喊，只有從這個(gè)角度來(lái)看這部作品才會(huì)理解他這樣處理的良苦用心。或者說(shuō)，寫(xiě)著寫(xiě)著，他不由自主地這樣了，這個(gè)時(shí)候，不是人寫(xiě)小說(shuō)，而是小說(shuō)寫(xiě)人。

楚云天、羅潛、洛夫“三劍客”由心心相印的朋友到后來(lái)的分道揚(yáng)鑣，這個(gè)過(guò)程中，作者寫(xiě)出了時(shí)代變化對(duì)于人的誘惑和影響。他們的困惑和迷惘有著強(qiáng)烈的時(shí)代性，在那個(gè)特殊的年代中，他們一貧如洗、備受壓抑卻反而精神高揚(yáng)，用羅潛的話說(shuō)是：“物質(zhì)上一無(wú)所有，精神上不免奢侈一些?！背铺煺f(shuō)：“我們并不因此而辛苦，而是因此更快活?！倍?dāng)一個(gè)解凍、自由和多元的時(shí)代來(lái)臨，他們一下子都找不到自己的方向，甚至人生失重?！敖咏鈨龊?，所有船只都活動(dòng)了，它們四處游弋，卻一時(shí)不知駛向哪里?；\子拆了，鳥(niǎo)兒全都驚呆，望著籠外又大又空、漫無(wú)際涯的天空，應(yīng)該飛往何處？”這是1970年代末，藝術(shù)家們面臨的第一次困惑，當(dāng)然，也是他們重新選擇的一次機(jī)遇。在一個(gè)無(wú)所作為的時(shí)代，大家的起點(diǎn)和路程是一樣，終于到了可以大展身手的時(shí)候，彼此也走到了分手的路口。在這一途中，楚云天和洛夫出名了，羅潛還是寂寞無(wú)聞。出名后的楚云天沒(méi)有喪失自我，而洛夫正飄飄然。面對(duì)羅潛仍然“落魄”的境況，楚云天憐惜之余也有了“畢竟時(shí)代不同了”的感慨。他們得益于這個(gè)時(shí)代，它成就他們的地位、影響。然而，在他們還沒(méi)有站穩(wěn)腳跟，第二次浪潮來(lái)了，時(shí)間上講應(yīng)當(dāng)是1990年代初?！坝袝r(shí)他必須戴上這種社會(huì)面具假模假樣地去出頭露面，給別人的場(chǎng)面充當(dāng)花瓶。”批評(píng)家肖沉對(duì)楚云天說(shuō)：“你該從《解凍》走出來(lái)了”——《解凍》是令他名滿天下的作品，妻子隋意則說(shuō)：“你可愈來(lái)愈有點(diǎn)俗了?！背铺烀媾R精神危機(jī)，在別人眼里風(fēng)光無(wú)限的他，一時(shí)不知怎樣走出困惑。他的困惑多半來(lái)自外界的刺激，是面對(duì)時(shí)代的一種無(wú)力感和茫然無(wú)措的深層精神危機(jī)：

他感到這急速發(fā)展的社會(huì)正在發(fā)生一種本質(zhì)性的改變。在迅速地市場(chǎng)化的過(guò)程中，社會(huì)愈來(lái)愈缺乏整體的精神，缺乏精神的純粹性。浮躁、功利、拜金、享樂(lè)主義、個(gè)人主義、庸俗社會(huì)觀，時(shí)尚、流行文化等等漸漸主宰了生活。消費(fèi)社會(huì)的物質(zhì)至上，使得人們不再關(guān)心純精神的事物。同時(shí)，畫(huà)壇和文壇都在盲目地陷入西方現(xiàn)代主義模仿的熱潮中而渾然不覺(jué)。他感覺(jué)自己已經(jīng)抓不住這個(gè)時(shí)代了，找不到時(shí)代的精神和生活的魂了。他已無(wú)從感知這個(gè)已經(jīng)漸漸變成光怪陸離碎片化的社會(huì)了。

這是《藝術(shù)家們》中卷和后卷兩卷中不斷反思拷問(wèn)的問(wèn)題，楚云天的身心無(wú)法做到與社會(huì)劇變同步，孤獨(dú)、困惑、猶豫便隨之而來(lái)。整個(gè)小說(shuō)的后兩卷，是楚云天和其他的藝術(shù)家面對(duì)這個(gè)問(wèn)題各自的不同回答。洛夫是被物質(zhì)生活綁架和被藝術(shù)潮流驅(qū)使的投河者，羅潛是現(xiàn)實(shí)生活中的落伍者，生活壓力使他不得不與精神追求越走越遠(yuǎn)。對(duì)于他們，楚云天只有痛惜?！端囆g(shù)家》中，作者的更多筆墨是譴責(zé)，譴責(zé)那些失去理想、隨波逐流和急功近利的拜金者、偽藝術(shù)家。超級(jí)寫(xiě)實(shí)的高手于淼就是一例，先是投機(jī)政治，贏得重視和名聲，而后又在拍賣場(chǎng)里混得風(fēng)生水起，是畫(huà)壇的暴發(fā)戶。畫(huà)價(jià)排第一位的唐三間，梅花畫(huà)得不錯(cuò)，他把藝術(shù)與畫(huà)價(jià)捆綁在一起，在楚云天心中品格便低了。一邊飲酒一邊作畫(huà)的屈放歌，成為海外藏家和書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的奴仆。拍賣行的馬總，赤裸裸地說(shuō)：“誰(shuí)不想賣錢，甚至賣出好價(jià)錢？這么一說(shuō)，我們和您是一條流水線了?！睂?duì)于這些人和畫(huà)壇的怪現(xiàn)狀，小說(shuō)里的譴責(zé)毫不含糊、不留余地。認(rèn)同之余，我又在想：這么直接的評(píng)判和漫畫(huà)化會(huì)不會(huì)傷害人物的圓潤(rùn)和小說(shuō)的藝術(shù)品質(zhì)呢？

《藝術(shù)家們》護(hù)持純粹藝術(shù)的力量和聲音如此強(qiáng)大，這樣的譴責(zé)在正義性之外，是否會(huì)遮蔽某些問(wèn)題的復(fù)雜性？比如楚云天，小說(shuō)在后兩部分配給他的角色仿佛只是一個(gè)簡(jiǎn)單的思考者和評(píng)判者，他內(nèi)心的變化、波瀾表現(xiàn)不足，他面對(duì)這一切包括對(duì)自身的反思有些儉省，以致在后兩卷中，讀者仿佛看到他喋喋不休的自訴，結(jié)論無(wú)法代替內(nèi)心的活動(dòng)，也不能取代內(nèi)心的辯證、靈魂的呼號(hào)。這是一個(gè)很值得深入書(shū)寫(xiě)和分析的人物，他有著自己純粹的藝術(shù)追求和獨(dú)立的個(gè)性，然而，也有不得不為的妥協(xié)，有不能任意而為的軟弱，更重要的是他的特殊地位，他是在體制的庇護(hù)下又擁有民間的聲望的既得利益者，他的純粹和潔白也許并非一塵不染，包括他對(duì)待感情的態(tài)度和兩次出軌，我總覺(jué)得他的很多問(wèn)題讓作者輕易地給解決了，使之內(nèi)心和諧、又能激情面對(duì)這個(gè)世界，進(jìn)而輕易地把小說(shuō)后兩部分的內(nèi)心風(fēng)景甚至風(fēng)暴給趕走了。楚云天這個(gè)人物，讓我總是不由自主地想到張煒20年前完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《能不憶蜀葵》，那也是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)家和欲望橫流的時(shí)代的小說(shuō)，里面有個(gè)人物杞明，也是一位畫(huà)家，與楚云天有著相似的身份和地位，唯有不同的是杞明還是拍賣場(chǎng)中的佼佼者，而楚云天是不介入這方天地的。同樣，杞明也有一個(gè)朋友淳于陽(yáng)立，他是一個(gè)特立獨(dú)行的人，也算是畫(huà)壇的“失敗者”。不過(guò)，淳于就是當(dāng)著杞明的面也是不斷地諷刺他，說(shuō)他是個(gè)偽君子，表面謙遜的人，無(wú)論搞藝術(shù)還是搞女人都是一個(gè)“黑手黨”……這里有妒忌的成分在里面，也有看透杞明靈魂的清醒。張煒沒(méi)有給他的主人公楚云天一樣的待遇，比起《藝術(shù)家們》的處理，他對(duì)待人物更冷靜。或許這些馮驥才永遠(yuǎn)做不到，他在某些地方是永不改悔的溫情主義者，于是，《藝術(shù)家們》從頭到尾充滿了溫情，哪怕同時(shí)也有不絕于耳的憤怒的聲音。

四、如醉如癡地陷落在市場(chǎng)里了

《能不憶蜀葵》和《藝術(shù)家們》都把藝術(shù)家們的這種處境和不堪歸罪于金錢、商業(yè)、市場(chǎng)，無(wú)一例外地在做著道德和藝術(shù)上的批判：

這是一個(gè)各種欲望都可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的時(shí)代。于是，所有城市都在瘋狂地成長(zhǎng)壯大，每個(gè)人擁有的物質(zhì)都在無(wú)限度地膨脹，物欲使人們饞涎欲滴。于是，拜金成了一種惑亂人心的社會(huì)“宗教”。

誰(shuí)能想象畫(huà)壇中，八十年代開(kāi)的花，九十年代全結(jié)了果——所有繪畫(huà)都可以按平方尺用一沓沓貨幣來(lái)結(jié)算了……現(xiàn)在是個(gè)千載難逢的時(shí)代，只要你愿意，你肯干，你手段多，你的畫(huà)便立竿見(jiàn)影地化為錦衣玉食、富貴榮華……畫(huà)壇中的千軍萬(wàn)馬，全都如醉如癡地陷落在市場(chǎng)里了。

這似乎是作家的天然的精神傳統(tǒng)，他們一般不大會(huì)那么熱烈地去擁抱時(shí)勢(shì)、時(shí)尚和物質(zhì)，甚至對(duì)“現(xiàn)代文明”抱有強(qiáng)烈的警惕之心。像夏目漱石的《草枕》，那個(gè)年輕的畫(huà)家對(duì)于喧鬧的都市厭惡有加，對(duì)于像火車這樣的現(xiàn)代物質(zhì)文明之物更是有諸多反思。至于像赫爾曼?黑塞這種崇尚純真的生命和更為廣大的自然的作家，更不用多說(shuō)了。

楚云天在聽(tīng)到拍賣市場(chǎng)的奧秘后，曾感嘆：“這是多么糟糕的一個(gè)時(shí)代?！泵鎸?duì)資本的侵蝕和金錢的誘惑，小說(shuō)里這樣描述畫(huà)壇的狀況：“有的畫(huà)家已經(jīng)把一年兩次的‘春拍’和‘秋拍’當(dāng)成自己的主戰(zhàn)場(chǎng)了。市場(chǎng)有它的脾氣，它不順應(yīng)你，你必須順應(yīng)它……于是楚云天看到不少本來(lái)年輕有為的畫(huà)家一頭扎進(jìn)市場(chǎng)，主動(dòng)向買家擠眉弄眼，主動(dòng)磨平自己性格的棱角，主動(dòng)去媚俗，原先動(dòng)人的才氣漸漸蕩然無(wú)存……要學(xué)會(huì)賣畫(huà)，必然要精通種種市場(chǎng)上的招數(shù)。有一個(gè)二年級(jí)的學(xué)生專畫(huà)丑畫(huà)，丑人丑物丑石丑樹(shù)，賣得挺火。很多學(xué)生不和老師學(xué)，都向他學(xué)，都畫(huà)丑畫(huà)?！比绱藖y象，楚云天不由得感慨：“市場(chǎng)社會(huì)一定是奇葩盛開(kāi)。”《藝術(shù)家們》對(duì)于消費(fèi)社會(huì)、商業(yè)市場(chǎng)的批判可謂入木三分也成功實(shí)現(xiàn)。問(wèn)題是，市場(chǎng)不是一個(gè)闖進(jìn)人們生活里青面獠牙的妖怪，它是含情脈脈的大眾情人，它的眉眼和飛吻不知俘虜了多少人，它兇殘，也有俘虜人性的一面，小說(shuō)中僅僅以批判和拒斥的態(tài)度來(lái)對(duì)待它，似乎不足以說(shuō)明藝術(shù)家們的現(xiàn)實(shí)處境和精神狀態(tài)。

《能不憶蜀葵》中曾讓淳于陽(yáng)立直接投入到資本的運(yùn)作中，最后還是鎩羽而歸，每次丟盔卸甲時(shí)，給他的辦法都是躲進(jìn)小屋里、躲進(jìn)荒村野島上療傷。這是張煒在“民間理論”的“照耀”下給出的出路。馮驥才的靈丹是讓人物與大自然、壯美的山河融為一體，獲得啟示，這是在天人合一中完成自我？面對(duì)著這樣的時(shí)代，藝術(shù)家似乎完全無(wú)能為力，除了從“污濁”的現(xiàn)實(shí)面前轉(zhuǎn)過(guò)身去，甚至倉(cāng)皇逃避?！端囆g(shù)家們》在激烈地批判的同時(shí)，已經(jīng)非常寬容地對(duì)現(xiàn)實(shí)做了適度的認(rèn)同。當(dāng)楚云天批評(píng)“畫(huà)價(jià)簡(jiǎn)直是一種毒藥”時(shí)，余長(zhǎng)水的回答是：“可是現(xiàn)在世道變了，你畫(huà)得再好，價(jià)錢低，沒(méi)人關(guān)注你。”還對(duì)他說(shuō)：“繪畫(huà)史是過(guò)去，現(xiàn)實(shí)是拍賣市場(chǎng)。現(xiàn)在畫(huà)家們比誰(shuí)高誰(shuí)低，全看拍賣市場(chǎng)的排行榜。”余長(zhǎng)水還說(shuō)了一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，他要結(jié)婚他要買房，這都讓楚云天啞口無(wú)言。當(dāng)他憂慮余長(zhǎng)水為了利益放棄理想時(shí)，肖沉說(shuō)：“你憂慮的太多了。高宇奇只有一個(gè)，有一個(gè)就不錯(cuò)了。你也別把自己的理想主義放在別人身上，有你這么一個(gè)理想主義者也很不錯(cuò)了?！睂?duì)于這些問(wèn)題，開(kāi)個(gè)小畫(huà)廊出售商業(yè)畫(huà)的羅潛給出的答復(fù)，這是一條非常簡(jiǎn)單的常識(shí)：“遠(yuǎn)離市場(chǎng)可以，前提是不缺錢用。為了生存，或生活得好一些，最終還得服從市場(chǎng)?！庇嚅L(zhǎng)水的結(jié)局挺完美：“十幾年過(guò)去，余長(zhǎng)水在南方事業(yè)與生活上全都順風(fēng)順?biāo)?。但他直把楚云天那天與他分手時(shí)所說(shuō)的話，當(dāng)作自己的座右銘，嚴(yán)格把商品畫(huà)與個(gè)人探索的畫(huà)清晰地分開(kāi)。清濁二溪，決不混流?！彼囆g(shù)與市場(chǎng)，左右逢源，這是不是太輕描淡寫(xiě)了，否則，小說(shuō)渲染了那么多市場(chǎng)的力量和資本的作用豈不是自相矛盾？

楚云天呢，他堅(jiān)持自我，只有選擇孤獨(dú)：“楚云天已經(jīng)熱鬧了很多年。早期巨大的成就使他有資本我行我素，但現(xiàn)在他明顯有了一點(diǎn)孤獨(dú)感。孤獨(dú)感是無(wú)形的，是一種身在其中，四周什么也抓不住的感覺(jué)……誰(shuí)會(huì)成為你的知音？只有孤獨(dú)為伴了！”小說(shuō)里說(shuō)：“如果你選擇了孤獨(dú)，就必須坦然面對(duì)它。習(xí)慣孤獨(dú)，這不容易?！边@里面有兩個(gè)問(wèn)題還是原封不動(dòng)地存在著，一是“孤獨(dú)”而求“知音”，可見(jiàn)雖然是他的自我選擇，畢竟還是心有不甘。二是“有資本”才能“我行我素”，恐怕這才是根本，作者無(wú)可奈何又那么愛(ài)護(hù)他的人物，才讓楚云天有如此幸運(yùn)的生活。然而，這些卻不足以描述“藝術(shù)家們”普遍的生存狀況，根本的問(wèn)題無(wú)法解決，目前的選擇只是自我防御和對(duì)現(xiàn)實(shí)逃避的另外一種方式罷了。盡管，你可以在前面加上“堅(jiān)守”兩個(gè)字，讓它變得十分悲壯。

那么，回到前面的問(wèn)題：這個(gè)消費(fèi)主義的時(shí)代和物質(zhì)欲望的泛濫是不可抵抗的嗎？如果藝術(shù)家們的躲避、逃避是掩耳盜鈴的話，那么迎面走上去又將如何？在無(wú)可逃避的現(xiàn)實(shí)和處境中，商業(yè)之罪惡及它與純粹的藝術(shù)互不相容是不是被文人們固有的清高刻意夸大了呢？這一連串的問(wèn)題不是義憤填膺的批判所能解決的。從現(xiàn)代藝術(shù)史而言，當(dāng)社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)入工業(yè)化之后，文學(xué)、藝術(shù)與商業(yè)便構(gòu)成共生關(guān)系，彼此很難完全排斥；進(jìn)入資本社會(huì)之后，文學(xué)和藝術(shù)成為社會(huì)消費(fèi)和生產(chǎn)中的一環(huán)，常常也是在資本控制下的“生產(chǎn)”。盡管現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)軔之時(shí)，都是以與大眾趣味相隔而標(biāo)榜和立足的，然而，在它的發(fā)展過(guò)程中，卻逐漸與大眾形成互動(dòng)，從而也逐步進(jìn)軍市場(chǎng)。彼得?蓋伊在《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》一書(shū)中特別指出：“這里我想聲明一點(diǎn)，現(xiàn)在那個(gè)難聽(tīng)的流行詞匯‘商品化’完全不能表達(dá)這種畫(huà)商和買主之間交易的復(fù)雜性。這個(gè)詞嚴(yán)重忽視了后者完全不帶任何商業(yè)色彩的審美熱情。況且，至少?gòu)哪撤N程度上說(shuō)，藝術(shù)在兩千年來(lái)一直都是商品?！彼€認(rèn)為這些中間商還承擔(dān)著“教育者角色”，在交易行為中，“無(wú)意中提高了買方大眾的審美修養(yǎng)”，使現(xiàn)代藝術(shù)能夠傳播開(kāi)來(lái)。另外的藝術(shù)史家也表達(dá)了類似的看法，認(rèn)為在現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，我們無(wú)法完全找到可以排除“資本”或“財(cái)富交換”的藝術(shù)。不僅如此，“在人類史上，也從來(lái)沒(méi)有一個(gè)時(shí)代像今天這樣，經(jīng)濟(jì)的力量在塑造文明時(shí)發(fā)揮了如此大的威力，其能力要遠(yuǎn)勝過(guò)先前宗教和政府在文明形成中的作用”。具體談到“藝術(shù)商品化”（“作為商品的藝術(shù)”），他認(rèn)為：“首先，很清楚，藝術(shù)現(xiàn)在和曾經(jīng)都是以非常相似的方式來(lái)和其他奢侈品一樣進(jìn)行交易的……其實(shí)，前衛(wèi)藝術(shù)在它那整個(gè)時(shí)代里位居最奢華商品的行列，而且成為藝術(shù)家、商人、批評(píng)家、收藏家及其擁躉的俱樂(lè)部中的珍品，是他們將其推上了一個(gè)相當(dāng)高的文化高地。”“藝術(shù)要取得商業(yè)上的成功，就必須在不失卻本身價(jià)值的情況下有規(guī)律地轉(zhuǎn)變自身，這樣一來(lái)。現(xiàn)代藝術(shù)就和其他奢侈品的歷史存在密切地關(guān)聯(lián)起來(lái)了?！彼⒁獾健八囆g(shù)不失卻本身價(jià)值”的情況，也指出：“商業(yè)模式并未決定藝術(shù)史”，這是因?yàn)椋骸捌湟?，藝術(shù)的固有的關(guān)鍵性（或獨(dú)特性）產(chǎn)生于現(xiàn)代社會(huì)之中；其二，藝術(shù)理論的中心思想是，藝術(shù)作品可以超越時(shí)間，能夠在時(shí)間的流逝中呈現(xiàn)不斷增長(zhǎng)的關(guān)鍵意義和財(cái)富價(jià)值。藝術(shù)，不存在明確的報(bào)廢機(jī)制?！币簿褪钦f(shuō)，盡管藝術(shù)與商業(yè)存在無(wú)比復(fù)雜的關(guān)系，可是，這并不就意味著藝術(shù)家只是一個(gè)棋子，沒(méi)有自己的選擇和獨(dú)立性；也并不意味著藝術(shù)就是沉默的羔羊，只有待宰的命運(yùn)。

從這一點(diǎn)而言，《藝術(shù)家們》對(duì)于藝術(shù)的商品化之道德義憤是十分飽滿的，然而，它對(duì)于這幾者相互牽扯的關(guān)系之處理稍嫌簡(jiǎn)單化。還有一個(gè)問(wèn)題：作為當(dāng)代人，回避不了商業(yè)、市場(chǎng)、消費(fèi)、物質(zhì)，退縮或者“清高”難說(shuō)是良策，小說(shuō)雖然不是提供藥方的藥典，可是，小說(shuō)在這方面的書(shū)寫(xiě)不止一途，還應(yīng)有更大的騰挪空間。

五、致敬：一種古典情懷

《藝術(shù)家們》事關(guān)文學(xué)藝術(shù)，少不得大談那些文學(xué)藝術(shù)家和他們的作品：列維坦、契訶夫的《草原》，梵高、老柴（柴可夫斯基）的“第一”，肖邦的《波蘭舞曲》，莫奈、莫迪利安尼、蒙克的《吶喊》和《病室里的死亡》，奧斯汀的《傲慢與偏見(jiàn)》，羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》，屠格涅夫的《獵人筆記》，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》……楚云天和易了然初見(jiàn)時(shí)，前者評(píng)價(jià)后者的畫(huà)“有宋畫(huà)的功底”，易了然回答是：“你真厲害，看到我的底牌，可是你宋畫(huà)的功底更深呢！”《藝術(shù)家們》也是有“功底”和“底牌”的，它的底牌可以從上面那些名字和作品中去找。這部小說(shuō)有一個(gè)隱形結(jié)構(gòu)，它的底子就是那些人建立和培養(yǎng)起來(lái)的藝術(shù)趣味，我甚至認(rèn)為馮驥才通過(guò)這樣的寫(xiě)作在向他們致敬。

籠統(tǒng)地講，我把這種趣味稱之為古典情懷，這里的“古典”既不是指古希臘、羅馬，也不是指古典主義時(shí)期的具體作品，它是一種美學(xué)原則和趣味。稱“古典”，是與時(shí)下的流行趣味相區(qū)別，也與最激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)和審美拉開(kāi)距離。波蘭學(xué)者塔塔爾凱維奇曾分析“古典的”有六種含義，其中一種他認(rèn)為：“古代人的藝術(shù)和文學(xué)，至少是在偉大的雅典時(shí)期，具有若干規(guī)格上的特征，即如，和諧、各部分間的平衡、沉靜、單純。用溫克爾曼的話來(lái)說(shuō)，便是‘高貴的單純和靜穆的宏偉’( edle Einfalt und stille Grosse) 這些要素，同樣標(biāo)明了自古人處接受啟發(fā)之后代的人產(chǎn)生出來(lái)的文藝所具有的特征。”他還特別強(qiáng)調(diào)：“在19和20世紀(jì)，凡是擁有這些特征的作家和藝術(shù)家們，即使他們不屬于古代，或經(jīng)歷它的途徑，也還是照舊稱作‘古典主義的’?！薄端囆g(shù)家們》不乏這種“古典”的特質(zhì)，它們構(gòu)成了這部小說(shuō)特有的語(yǔ)言、情調(diào)、審美和價(jià)值判斷。

這是照亮生活的美，不保守的老派，有些浪漫的古典。“三劍客”友情美，昔日的記憶美，青春時(shí)光美，山河的壯美，藝術(shù)的醇美……美不勝收。楚云天與田雨霏充滿詩(shī)情的愛(ài)暫且不說(shuō)，僅就楚云天與白夜的情感糾纏，仿佛是他一步步走入白夜的“陷阱”，而在這之前，有人已經(jīng)提醒過(guò)楚云天這個(gè)女孩“厲害”，他已不是稚氣的少年，還是奮不顧身投入其中。很顯然，白夜不論是偽裝也好，誘引也罷，在他面前呈現(xiàn)出來(lái)的都是美的、值得回味、難以忘記的一面。作者寫(xiě)他們的交往，也絕不是赤裸裸的利益交換，相反，小說(shuō)里寫(xiě)得很美。小說(shuō)里還有很多細(xì)節(jié)和情景充滿著對(duì)美的渲染和贊嘆，好比雨霏對(duì)于楚云天的小屋的感受：“這里，沒(méi)有一件庸人的俗物，沒(méi)有造作與標(biāo)榜，沒(méi)有實(shí)用主義的粗鄙。整潔、清貧、文雅、精心，連柜子上的一組生活物品，也像畫(huà)家的寫(xiě)生對(duì)象那樣適度又和諧地?cái)[在一起?！背铺爝€寫(xiě)過(guò)一句話：“藝術(shù)家工作的本質(zhì)，是在任何地方都讓美成為勝利者。”單純，高貴，宏偉，整部小說(shuō)是由這些古典元素奠基的。作者以濃情的文字，向偉大心靈和古典作品致敬，向高貴的藝術(shù)致敬，向美好的人性致敬……在曖昧不清的文學(xué)表達(dá)占據(jù)主流的文學(xué)氛圍中，這部作品擁有少見(jiàn)的清新和純凈。它們滲透在文字中，使作品有一種少見(jiàn)的古典美。

與美相聯(lián)系的是精神至上，是浪漫情懷，是對(duì)于生命和藝術(shù)永恒價(jià)值的堅(jiān)信。楚云天說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)可以把瞬間變作永恒?！痹诂F(xiàn)代社會(huì)中，一切轉(zhuǎn)瞬即逝，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散，上帝死了，現(xiàn)代人充滿著不信任和懷疑，而馮驥才和《藝術(shù)家們》卻如此相信永恒，進(jìn)而看重生命的追求，藝術(shù)的價(jià)值，掙脫世俗的勇氣和自由自在的探索。這個(gè)價(jià)值觀，相對(duì)于懷疑主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代價(jià)值觀是那么古典，有這種古典的筋骨在后面，整個(gè)小說(shuō)呈現(xiàn)出一種激越的調(diào)子和價(jià)值自信。小說(shuō)分三部，各部的調(diào)性不一樣：前卷，是壓抑下的激情洋溢；中卷，自由中的憂傷往復(fù)；下卷，迷惘中的精神重生?！端囆g(shù)家們》是主體性高高飄揚(yáng)、充滿精神性的作品，在當(dāng)代小說(shuō)中，作者如此自信地把控人物和推進(jìn)敘述的作品并不多見(jiàn)。當(dāng)然，你也可以說(shuō)，這是一把雙刃劍，從另外一方面，它的語(yǔ)言和敘述方式未免“老舊”啊，但是藝術(shù)難道是一個(gè)線性的進(jìn)化過(guò)程？“先鋒”的迷魅應(yīng)該退燒，作家和藝術(shù)家倘若像惡犬一樣對(duì)時(shí)尚窮追不舍，而不是忠于適合自己源于個(gè)人生命和內(nèi)心的藝術(shù)形式的話，也很容易墮入《藝術(shù)家們》中所批評(píng)的那些淪落于各種偽藝術(shù)的人的同樣結(jié)局。

《藝術(shù)家們》有一句提到《約翰?克利斯朵夫》：“楚云天想起羅曼?羅蘭在《約翰?克利斯朵夫》里的一句話：‘這不是自私的情欲，而是肉體也要參與一份的珍貴的友誼?！边@也讓我想起馮驥才在回憶錄中說(shuō)過(guò)的一句話：“7月底還在勸業(yè)場(chǎng)二樓的舊書(shū)店買到一部心儀已久的羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》，天天捧在手里?！边@是一部在1940年代讓一代中國(guó)青年心醉神迷的作品，后來(lái)，卡夫卡、福克納、馬爾克斯等等大為流行的時(shí)候，羅曼?羅蘭已經(jīng)成為“過(guò)時(shí)了”的象征，沒(méi)有人再愿意把他當(dāng)作自己的文學(xué)師承。馮驥才在這里提到它，純屬巧合嗎？《約翰?克利斯朵夫》寫(xiě)的是音樂(lè)和音樂(lè)家，而《藝術(shù)家們》寫(xiě)的是繪畫(huà)和畫(huà)家，都是關(guān)于藝術(shù)家的題材。他們那種古典式的表述語(yǔ)言、浪漫情懷的情感和人物性格、作品的分段方式，乃至敘述中插入的大段思考，都有太多相像的地方，我不能說(shuō)是馮驥才刻意模仿，但是，我還是禁不住猜測(cè)這是青年時(shí)代的閱讀在他寫(xiě)作中的自覺(jué)“還魂”。

《藝術(shù)家們》與《約翰?克利斯朵夫》還有一點(diǎn)有共同之處，那就是作者喜歡思考，喜歡思考人生。當(dāng)代小說(shuō)已經(jīng)不會(huì)這么直接在作品中表達(dá)自己的情感和思考了，而《藝術(shù)家們》對(duì)此表達(dá)得毫無(wú)顧忌。對(duì)于人生，很多作家也是把它置換成人性，情感、個(gè)性、欲望，而人生顯然與此不同，人生是抽象的，整體的思考，也是關(guān)于個(gè)人的具體的、感性的表達(dá)，這樣的作品有一種靈魂的精華和提升的功能。像《約翰?克利斯朵夫》中那段著名的話：“他看到人生是一場(chǎng)無(wú)休、無(wú)歇、無(wú)情的戰(zhàn)斗，凡是要做個(gè)夠得上稱為人的人，都得時(shí)時(shí)刻刻向無(wú)形的敵人作戰(zhàn)：本能中那些致人死命的力量，亂人心意的欲望，曖昧的念頭，使你墮落使你自己毀滅的念頭，都是這一類的頑敵?！薄叭瞬皇菫榱丝鞓?lè)而生的，是為了服從我的意志的。痛苦吧！死吧！可是別忘了你的使命是做個(gè)人——你就得做個(gè)人?！辈槐剡^(guò)多地引用，這樣的思考，這樣的調(diào)子，乃至這樣的句子，在《藝術(shù)家們》之中不要太多啊。

由此，我有理由相信，《藝術(shù)家們》的寫(xiě)作，也是一次不由自主的致敬，馮驥才向那些在他的生命中產(chǎn)生過(guò)影響的前輩和作品致敬。博爾赫斯說(shuō)過(guò)：“讓別人去夸耀寫(xiě)出的書(shū)好了，我則要為我讀過(guò)的書(shū)而自詡?！辈恍嗟淖骷也粫?huì)夸耀自己是天外飛來(lái)的隕石，而是作為一滴水，以作品默默地融進(jìn)人類文明的長(zhǎng)河中。

注釋：

①馮驥才：《遵從生命》，《馮驥才?書(shū)畫(huà)卷III》，青島出版社2016年版，第343頁(yè)。

②馮驥才在《藝術(shù)家們?寫(xiě)在前面》中說(shuō)：“我一直想用兩支筆寫(xiě)這本小說(shuō)，我的話并非故弄玄虛。這兩支筆，一支是鋼筆，一支是畫(huà)筆。我想用鋼筆來(lái)寫(xiě)一群藝術(shù)家非凡的追求與迥然不同的命運(yùn)；我想用畫(huà)筆來(lái)寫(xiě)惟畫(huà)家們才具有的感知?！币?jiàn)《藝術(shù)家們?卷首》，人民文學(xué)出版社2020年版。

③馮驥才：《硯農(nóng)自語(yǔ)》，《馮驥才?書(shū)畫(huà)卷III》，青島出版社2016年版，第368頁(yè)。

④⑦⑧⑩馮驥才：《藝術(shù)家們》，人民文學(xué)出版社2020年版，第99、175、217、232、100、36、36、171、154、156-157、209-210、227、280、281、284、352-353、353、19、133、166、179、174-180、180-181、263-264、304、270-271、306-307、309、354、307、154、75、8、71頁(yè)。

⑤馮驥才結(jié)婚后兩個(gè)月，1967年3月搬到天津睦南道58號(hào)后院八平方米的小屋居住，這是個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小院；后來(lái)又幾次搬家，住得最久的是長(zhǎng)沙路思治里（1970-1984），這里是個(gè)方正的十平方米小屋，位于四樓，屬頂樓，“上邊再無(wú)人家，只有天空、云彩和飛鳥(niǎo)”。見(jiàn)馮驥才《無(wú)路可逃》，人民文學(xué)出版社2016年版，第162頁(yè)。這已經(jīng)非常接近小說(shuō)描述的楚云天的住所。這兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小屋曾是他和朋友交流、聽(tīng)音樂(lè)等場(chǎng)所，“那張‘老柴第一’的唱片不知被我放了多少遍，幾乎給唱針磨平了”。見(jiàn)馮驥才《無(wú)路可逃》，人民文學(xué)出版社2016年版，第136頁(yè)。

⑥馮驥才有《文人畫(huà)說(shuō)》《文人畫(huà)問(wèn)答》《一個(gè)作家的“畫(huà)語(yǔ)錄”》《繪畫(huà)是文學(xué)的夢(mèng)》等多篇文章討論文人畫(huà)，收《馮驥才?書(shū)畫(huà)卷III》等書(shū)中。

⑨1989年年初（農(nóng)歷除夕日）馮驥才赴北京參觀首屆中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展之事及感受，參見(jiàn)馮驥才《激流中——1979-1988我與新時(shí)期文學(xué)》，人民文學(xué)出版社2017年版，第218-228頁(yè)。

馮驥才：《永恒的震撼》，《文雄畫(huà)杰：中西文壇藝壇人物》，作家出版社2020年版，第138、233頁(yè)。

馮驥才：《無(wú)路可逃》，人民文學(xué)出版社2016年版，第143-147、1頁(yè)。

馮驥才：《秋日里對(duì)春風(fēng)的懷念》，《文雄畫(huà)杰：中西文壇藝壇人物》，作家出版社2020年版，第150-151頁(yè)。

馮驥才1992年以蘆花為題材的畫(huà)作，名為《秋天的禮物》。參見(jiàn)馮驥才《馮驥才?書(shū)畫(huà)卷III》，人民文學(xué)出版社1998年版，第89頁(yè)。1991年題為《柔情》的畫(huà)作中，題跋是“蘆花給蕭瑟之秋帶來(lái)一片柔情”。參見(jiàn)馮驥才《馮驥才?書(shū)畫(huà)卷III》，人民文學(xué)出版社1998年版，第85頁(yè)。另外還有《秋葦如花》（2007年，參見(jiàn)馮驥才《馮驥才?書(shū)畫(huà)卷III》，人民文學(xué)出版社1998年版，第151頁(yè)）等畫(huà)作表現(xiàn)蘆花。

馮驥才：《水墨文字》，《馮驥才?書(shū)畫(huà)卷III》，人民文學(xué)出版社1998年版，第358頁(yè)。

王蒙：《笑的風(fēng)》，初刊《人民文學(xué)》2019年第12期，后于2020年作家出版社出版。

馮驥才：《老鬼宋雨桂》，《文雄畫(huà)杰：中西文壇藝壇人物》，作家出版社2020年版，第115頁(yè)。

馮驥才：《序文：關(guān)于藝術(shù)家》，《藝術(shù)家們》卷首，人民文學(xué)出版社2020年版。

馮驥才：《藝術(shù)家們?寫(xiě)在前面》，《藝術(shù)家們》卷首，人民文學(xué)出版社2020年版。

[美]彼得?蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社2017年版，第47頁(yè)。

[美]理查德?布雷特爾：《現(xiàn)代藝術(shù)1851-1929》，諸葛沂譯，上海人民出版社2013年版，第69、70-71頁(yè)。

[波蘭]瓦迪斯瓦夫?塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文譚譯，上海譯文出版社2013年版，第206頁(yè)。

[法]羅曼?羅蘭：《約翰?克利斯朵夫》（第1冊(cè)），傅雷譯，人民文學(xué)出版社1957年版，第231頁(yè)。

[阿根廷]博爾赫斯：《序言》，《私人藏書(shū)：序言集》，盛力、崔鴻如譯，上海譯文出版社2015年版，第I頁(yè)。

[作者單位：巴金故居 遼寧省作家協(xié)會(huì)]