中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

面對(duì)日趨復(fù)雜、劇變的社會(huì)生活，2020年度的文藝學(xué)研究立足于歷史與現(xiàn)實(shí)的深刻洞察與整體把握，緊密聯(lián)系文藝創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐，自覺融匯古今中西的文藝?yán)碚撆c美學(xué)資源，圍繞馬克思主義文論、文學(xué)基礎(chǔ)理論、古代文論、西方文論、中西美學(xué)以及當(dāng)代文論話語(yǔ)體系建構(gòu)等問(wèn)題域，提出了不少視野宏闊、思想開放的理論創(chuàng)見，呈現(xiàn)出永葆生機(jī)與活力的理論雄心。本文試擇取一些代表性的研究成果評(píng)述如下。

啟導(dǎo)方向：馬克思主義文論的深化拓展

在當(dāng)代文論研究中，馬克思主義文論一直引領(lǐng)著研究的方向。2020年度馬克思主義文論主要聚焦于中國(guó)化馬克思主義文論與西方馬克思主義理論的多維闡釋，對(duì)重要的理論文本做了比較精深的研讀，激活了馬克思主義經(jīng)典著作的活力，取得了一些理論突破或延伸性的發(fā)展。

張清民比較系統(tǒng)地比較分析了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》（簡(jiǎn)稱《北京講話》）之理論敘事的話語(yǔ)意義：兩個(gè)“講話”在敘事模式方面具有結(jié)構(gòu)與修辭的家族相似，表明二者在精神上一以貫之，屬于同一意義序列；兩個(gè)“講話”的闡釋符碼語(yǔ)義鄰近、意義接續(xù)，但又在修辭層面意素符碼有異，從中可以看出《北京講話》在文藝目標(biāo)、意義旨趣等方面發(fā)生的價(jià)值轉(zhuǎn)向；在人民本位下的文化自立敘事立場(chǎng)，兩個(gè)“講話”體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)界在話語(yǔ)策略上對(duì)外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化所作的意識(shí)形態(tài)阻擊和理論思想抵抗，這種阻擊和抵抗有效防止了中國(guó)文藝淪為外來(lái)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的附庸對(duì)象，這對(duì)于保存中國(guó)文藝傳統(tǒng)、鞏固中華文化共同體無(wú)疑具有催化和黏合作用。[1]

胡亞敏主要關(guān)注馬克思主義文論中的價(jià)值判斷問(wèn)題，指出文學(xué)批評(píng)需要價(jià)值判斷，這是馬克思、恩格斯構(gòu)想理想社會(huì)時(shí)的應(yīng)有之義；基于馬克思、恩格斯的社會(huì)理想，批判、超越資本主義以及實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展是現(xiàn)實(shí)與理想的結(jié)合，二者的距離需要不懈的批判與追求，其中包含著對(duì)價(jià)值判斷的關(guān)注與審視。在中國(guó)社會(huì)主要矛盾轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上，重建文學(xué)批評(píng)價(jià)值判斷的呼聲日益強(qiáng)烈；胡亞敏指出，價(jià)值判斷具有人、社會(huì)、審美等多重維度，彼此之間相互勾連，中國(guó)形態(tài)的文學(xué)價(jià)值判斷正是普遍性與特殊性的統(tǒng)一、共識(shí)性與差異性的統(tǒng)一，對(duì)一部作品作價(jià)值判斷最根本的準(zhǔn)繩是考察其是否有利于人的全面發(fā)展。[2]

作為一種歷史科學(xué)，文學(xué)理論的主體性非常重要。圍繞馬克思主義文論之文化身份在中國(guó)的流動(dòng)和挪移，代迅探討了中國(guó)主體的建構(gòu)實(shí)踐、理論特征和邏輯線索，指出在漢譯西方文論圖景中，馬克思主義文論居于中心的地位；從西方文論到漢譯西方文論，從馬克思主義文論的譯介到毛澤東文藝思想中心地位的確立，無(wú)論是西方文論的接受或回避，還是馬克思文論中文化身份的彰顯，都體現(xiàn)出中國(guó)文論自身建構(gòu)的強(qiáng)烈主體性。[3]

段吉方指出，作為當(dāng)代中國(guó)文論創(chuàng)新發(fā)展的引領(lǐng)者，馬克思主義文論要在哲學(xué)方法和價(jià)值觀念統(tǒng)一的基礎(chǔ)上解決好三個(gè)層面的問(wèn)題，即理論與實(shí)踐、創(chuàng)作與批評(píng)、外來(lái)理論與中國(guó)理論之間的關(guān)系問(wèn)題。馬克思主義為當(dāng)代文論發(fā)展提供了方法論，必須摒棄“從觀點(diǎn)出發(fā)研究觀點(diǎn)”的陋習(xí)，重視中國(guó)文藝審美經(jīng)驗(yàn)，與世界“兩極相連”。作為當(dāng)代文論創(chuàng)新發(fā)展的價(jià)值引領(lǐng)的重要力量，文化自信源自中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化與社會(huì)主義先進(jìn)文化，有助于解決當(dāng)代文論創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)在思想與價(jià)值觀念問(wèn)題。當(dāng)代馬克思主義文論必須全面把握當(dāng)代文藝批評(píng)實(shí)踐的現(xiàn)狀與格局，立足中國(guó)文藝現(xiàn)實(shí)，凸顯文化自信，表達(dá)中國(guó)精神。[4]

金永兵、王佳明結(jié)合中國(guó)馬克思主義文論自身發(fā)展的特征，呼喚一種理論邏輯的變革。首先，從文藝生產(chǎn)論的角度將對(duì)“他者”的批判轉(zhuǎn)化為對(duì)自我的批判；其次，需要轉(zhuǎn)變理論結(jié)構(gòu)中的對(duì)立邏輯。中國(guó)馬克思主義文論應(yīng)恢復(fù)其內(nèi)在辯證的聯(lián)系，將“對(duì)立”視為一個(gè)特殊階段而非全過(guò)程，讓文學(xué)真正恢復(fù)自身完整的樣態(tài)。在全球化的時(shí)代背景下，中國(guó)馬克思主義文論應(yīng)以融匯市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)文化要素為全球化進(jìn)路，將資本主義統(tǒng)攝、包容在共產(chǎn)主義的理論框架之下，而成為可能生活的建構(gòu)者和解蔽者，恢復(fù)其本應(yīng)具有的生活力量和人性光輝。[5]

文學(xué)理論教材體系是馬克思主義文學(xué)理論本土化歷程進(jìn)程中的突出成績(jī)，體現(xiàn)了新中國(guó)文學(xué)理論制度性的定位與規(guī)范。傅其林指出，以群主編的《文學(xué)的基本原理》作為一種制度性的文學(xué)理論話語(yǔ)文本，彰顯了中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論本土化命題的推進(jìn)；它從文學(xué)觀念的提出與中國(guó)文學(xué)話語(yǔ)范疇的闡釋到中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的滲透與融合，形成了文學(xué)知識(shí)體系和社會(huì)歷史機(jī)制、政治意識(shí)形態(tài)的有機(jī)聯(lián)系，具有歷史合理性與現(xiàn)實(shí)意義。[6]

劉方喜指出，科學(xué)而全面地探討人工智能及其社會(huì)影響，需要克服自然科學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)的割裂、人文社會(huì)科學(xué)內(nèi)部各學(xué)科的割裂，超越技術(shù)懷疑論與物種奇點(diǎn)論的二元對(duì)立。技術(shù)懷疑論忽視了人工智能的歷史性成就，即人在實(shí)踐上證明了關(guān)于自身思維的客觀真理性和現(xiàn)實(shí)性力量，而人工智能物種奇點(diǎn)論則在本體論層面片面夸大人工智能及其物理性的價(jià)值，忽視人生物性存在的價(jià)值及人性本質(zhì)的全面性，在社會(huì)學(xué)層面忽視基于資本邏輯的人的利己性、競(jìng)爭(zhēng)性的歷史性，并將這些歷史性的人性賦予機(jī)器。揚(yáng)棄資本邏輯與私有制，人工智能將有助于人實(shí)現(xiàn)自身全面本質(zhì)，成為全面發(fā)展的“完整的人”。在當(dāng)今人工智能時(shí)代，重構(gòu)馬克思本體論與社會(huì)學(xué)高度結(jié)合的哲學(xué)批判理論具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。[7]

郗戈研究了馬克思與文學(xué)經(jīng)典之間思想的對(duì)話關(guān)系，指出馬克思對(duì)西方文學(xué)經(jīng)典的研習(xí)與化用，內(nèi)在地促進(jìn)了他的思想發(fā)展與理論建構(gòu)。在《資本論》及手稿中，馬克思大量化用《神曲》《魯濱孫漂流記》《浮士德》等經(jīng)典的修辭風(fēng)格，孕育出了哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判與文學(xué)之間跨越性對(duì)話的獨(dú)特思想圖景，其思想走向了一種“超學(xué)科”“超文體”的思想形態(tài)。在《資本論》中，現(xiàn)實(shí)的總體性與差異性、理論的總體性與多環(huán)節(jié)以及文本的超文體與多文類三者之間，形成了一種藝術(shù)的、整體的再現(xiàn)關(guān)系。[8]

意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)了權(quán)力運(yùn)作的展開方式，其功能包括調(diào)和主體之間以及主體與社會(huì)之間的關(guān)系，其效應(yīng)存在于感性的個(gè)體體驗(yàn)和規(guī)訓(xùn)個(gè)體的霸權(quán)話語(yǔ)之間的差異中。湯黎認(rèn)為，文學(xué)在傳達(dá)意識(shí)形態(tài)和支撐霸權(quán)秩序上起了不可替代的作用，與此同時(shí)也是逃離和超越霸權(quán)話語(yǔ)控制的重要途徑。文學(xué)話語(yǔ)和文學(xué)實(shí)踐均承擔(dān)了審美話語(yǔ)和政治話語(yǔ)的雙重功能，需要在審美功能和意識(shí)形態(tài)功能之間保持平衡，以此來(lái)尋求審美價(jià)值與文化政治的融合途徑。西方文論界對(duì)審美意識(shí)形態(tài)論的持續(xù)重視表明，唯有通過(guò)深層和感性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，才能彌合個(gè)體意識(shí)與主流意識(shí)形態(tài)之間的差異，從而實(shí)現(xiàn)主體的權(quán)力話語(yǔ)，最終使主體獲取心靈的解放力量。國(guó)內(nèi)學(xué)界有關(guān)審美意識(shí)形態(tài)的討論需要在注重審美和意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)性、日常生活審美化、主體建構(gòu)等方面有所推進(jìn)，才能在社會(huì)文化實(shí)踐中具有不竭的生命力。[9]

汪正龍對(duì)“介入”問(wèn)題做了思想史與批評(píng)史的考察，指出關(guān)于“介入”的討論經(jīng)歷了從哲學(xué)領(lǐng)域到文學(xué)領(lǐng)域，由政治、倫理含義到形式、文化含義的過(guò)程。在存在主義思想脈絡(luò)中，薩特的“介入”與海德格爾的“畏”有內(nèi)在的繼承性，其思想在語(yǔ)言轉(zhuǎn)型中顯示出某些局限性；在文化研究與批評(píng)領(lǐng)域，略薩之“介入”的政治屬性有別于布朗肖、羅蘭·巴爾特等人；晚近以來(lái)，“介入”走向了“微觀政治”，成了西方馬克思主義爭(zhēng)論的核心問(wèn)題之一，體現(xiàn)了各種理論思潮與馬克思主義嫁接的概念創(chuàng)制方式與思維特征。[10]

單小曦指出，文藝的媒介生產(chǎn)思想和文藝生產(chǎn)的媒介理論，蘊(yùn)含在馬克思、恩格斯文藝思想和20世紀(jì)“新馬克思主義”文論、美學(xué)之中。文藝生產(chǎn)媒介理論涉及馬克思、恩格斯的媒介生產(chǎn)工具思想，布萊希特、本雅明、阿多諾等人的文藝生產(chǎn)方式變革和文藝審美形態(tài)轉(zhuǎn)換理論，威廉斯等人的文藝作為媒介化文化實(shí)踐觀點(diǎn)；這些理論思想盡管基本上是立足于前數(shù)字媒介時(shí)代文藝發(fā)展?fàn)顩r的，但在數(shù)字新媒介時(shí)代仍有現(xiàn)實(shí)意義。20世紀(jì)后以電子媒介工具為核心的文藝媒介生產(chǎn)力獲得了快速發(fā)展，使文藝交往關(guān)系發(fā)生了從等級(jí)制、中心化向去等級(jí)化、去中心化模式的轉(zhuǎn)變，也再生產(chǎn)出了“辯證意象”、震驚、分心等諸多審美新形態(tài)。在人類文化從書寫—印刷范式向電子—數(shù)字范式轉(zhuǎn)換這千年巨變的當(dāng)今時(shí)代，繼承和發(fā)展馬克思主義文藝生產(chǎn)媒介理論有重大意義。[11]

文學(xué)問(wèn)題：文學(xué)基礎(chǔ)理論的現(xiàn)實(shí)關(guān)切

本年度的文學(xué)基礎(chǔ)理論集中研究具體的文學(xué)問(wèn)題，在歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)之間穿梭，宏觀研究與微觀研究并行，回應(yīng)了文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐所提出的問(wèn)題，賦予理論以現(xiàn)世的生命，增強(qiáng)了關(guān)注、把握現(xiàn)實(shí)的力度，也向未來(lái)預(yù)示了一個(gè)嶄新的起點(diǎn)。

朱軍指出，近現(xiàn)代中國(guó)的科學(xué)敘事不僅來(lái)源于啟蒙的沖動(dòng)，更有知識(shí)人探尋世界本源，建構(gòu)新的形而上學(xué)體系的沖動(dòng)。中國(guó)文人運(yùn)用粗淺的科學(xué)知識(shí)，重構(gòu)道器之辨與格致之學(xué)，借助“愛力”諸說(shuō)論證仁學(xué)，構(gòu)筑了以博愛平等為核心的啟蒙哲學(xué)以及愛智互生的情感論美學(xué)?！百愊壬迸c“愛先生”“美先生”的傳承轉(zhuǎn)換，從重建本體論、宇宙論進(jìn)而貫通人生論，顯露出對(duì)西方現(xiàn)代性和科學(xué)主義的批判意識(shí)，也制造了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義思潮的多重悖論。重新認(rèn)識(shí)近現(xiàn)代科學(xué)言說(shuō)的形上之維，有助于超越“科玄論戰(zhàn)”的二元敘事，探究浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)的本土源流，進(jìn)而把握五四科學(xué)精神的多元內(nèi)涵以及現(xiàn)代中華人生論美學(xué)傳統(tǒng)的生成裂變。[12]

趙炎秋指出，圖像的思想來(lái)源于圖像表象所表征的事物本身的意義，以及藝術(shù)家主觀因素的滲入。圖像表象本身的規(guī)定性為圖像意義的產(chǎn)生提供基礎(chǔ)與依據(jù)，觀眾的闡釋則使圖像的意義從潛在成為現(xiàn)實(shí)。與王弼“得意忘象，得象忘言”不同，在圖像中“象”終始是居于主導(dǎo)地位的，“意”需要通過(guò)“象”才能得到，觀眾得“意”之后無(wú)法“忘象”。藝術(shù)家的主觀因素滲入圖像是一種有意識(shí)的行為，可以通過(guò)突出圖像所表現(xiàn)事物的文化內(nèi)涵、適當(dāng)?shù)仡愋突?、突出特定的語(yǔ)境等方法，突出圖像中的某些思想。圖像的表象與文字建構(gòu)的形象在表達(dá)思想上的差異表現(xiàn)在：圖像表象無(wú)法表現(xiàn)非視覺性的生活現(xiàn)象，圖像無(wú)法通過(guò)其構(gòu)建材料表達(dá)思想，圖像表達(dá)的思想沒有文學(xué)形象那么明確與清楚。[13]

喬國(guó)強(qiáng)重新思考了文學(xué)史的敘事時(shí)間問(wèn)題。一般認(rèn)為，文學(xué)史中的時(shí)間就是按照文學(xué)史史實(shí)的時(shí)序排列下來(lái)的時(shí)間。其實(shí)，一切的文學(xué)史都是經(jīng)過(guò)文學(xué)史作者敘說(shuō)而成的。這種“敘說(shuō)”的特性決定了文學(xué)史的時(shí)間都是重新界定過(guò)的時(shí)間。這一新的界定不僅指出了文學(xué)史上真實(shí)發(fā)生的事件與文學(xué)史文本中排列的事件在順序等方面的不同，而且還強(qiáng)調(diào)了文學(xué)史文本敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)量級(jí)的差異。另外，從文學(xué)史的三重模仿互動(dòng)的角度看，文學(xué)史的寫作過(guò)程其實(shí)就是一種通過(guò)有意味的“文學(xué)史情節(jié)”體現(xiàn)出來(lái)敘說(shuō)的過(guò)程，并且寄寓于文學(xué)史的敘事進(jìn)程之中。這個(gè)敘事進(jìn)程不僅包括文學(xué)史本身的敘說(shuō)，而且還包括讀者對(duì)這一敘說(shuō)的理解和闡釋。[14]

吳子林指出，童慶炳的文藝思想是立足于對(duì)時(shí)代、社會(huì)變遷的考察，聯(lián)系當(dāng)代中國(guó)人的生存狀態(tài)特別是精神狀態(tài)形成的；只有將童慶炳的文藝思想納入“現(xiàn)代性”這一更為宏大的歷史全景中予以研究，才能準(zhǔn)確地闡釋與判斷其價(jià)值與意義。童慶炳將審美文化特別是其中的文學(xué)藝術(shù)與人的建設(shè)相聯(lián)結(jié)，提出民主精神、人文主義和詩(shī)意是人的精神生活關(guān)懷之鼎，并對(duì)自己80年代初中期的審美論做了相應(yīng)的修正和推進(jìn)，發(fā)展為從文化的視角考察、研究文學(xué)的“文化詩(shī)學(xué)”。童慶炳將審美問(wèn)題劃分為四個(gè)層次予以理解和把握，以文學(xué)的“詩(shī)情畫意”抗衡現(xiàn)代世界之“物性”，以文學(xué)促進(jìn)人的全面發(fā)展，引領(lǐng)、提升、超越當(dāng)代人“物化”之生存狀態(tài)，其“審美現(xiàn)代性”品格赫然可見。[15]

黎楊全指出，人們借用了各種外來(lái)理論來(lái)分析中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的先鋒性，推進(jìn)了相關(guān)研究，但忽視了它在世界范圍內(nèi)的獨(dú)特性；我們需要“回到事物本身”，梳理網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)為四個(gè)方面：文學(xué)活動(dòng)的社會(huì)化與群體性互動(dòng)、文學(xué)制度的重構(gòu)與探索、產(chǎn)業(yè)化模式的建構(gòu)、文本滲透的社會(huì)無(wú)意識(shí)與媒介化寫作經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)了文論建設(shè)的契機(jī)，新媒介文論中國(guó)話語(yǔ)的建構(gòu)可成為擺脫中國(guó)當(dāng)代文論危機(jī)的突破口，在資本、權(quán)力、媒體、技術(shù)等話語(yǔ)纏繞中，馬克思主義成為“不可逾越的視界”，建構(gòu)以草根批評(píng)與土著理論為基礎(chǔ)的新媒介文論生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)理論話語(yǔ)的創(chuàng)新。[16]

林秀琴認(rèn)為，后人類主義建基于技術(shù)主體性構(gòu)想，通過(guò)以賽博格為表征的后人類主體形象重新激活主體概念，以此突進(jìn)文化政治批判的理論空間；技術(shù)創(chuàng)生的新型主體及其實(shí)踐創(chuàng)新了身份、認(rèn)同、價(jià)值等意義生產(chǎn)機(jī)制，為解構(gòu)傳統(tǒng)人文主義隱含的種種霸權(quán)體制提供了強(qiáng)大動(dòng)能。但由于后人類主義將賽博格主體進(jìn)行概念化、能指化、話語(yǔ)化，從而使其最終演變?yōu)閷?duì)技術(shù)神話的復(fù)寫。后人類主義的局限突出地表現(xiàn)在“去具身性”理論預(yù)設(shè)的失焦、對(duì)技術(shù)本體異化敘事的消解和技術(shù)政治實(shí)踐批判維度的缺失等方面，而導(dǎo)致了后人類主體觀批判功能的弱化及消解。后人類主義需要重返實(shí)踐領(lǐng)域，對(duì)技術(shù)主體性和人類主體性的關(guān)系進(jìn)行歷史化和結(jié)構(gòu)性的觀察，從而建立一種辯證的后人類主體理論。[17]

劉俐俐指出，“批評(píng)家”指“實(shí)際批評(píng)家”，即“擅長(zhǎng)對(duì)文學(xué)或藝術(shù)作品的質(zhì)量和價(jià)值進(jìn)行判斷的人”。在文藝評(píng)論價(jià)值體系的本質(zhì)規(guī)定中，批評(píng)家處于價(jià)值體系與內(nèi)在各部分及外在環(huán)境的中介位置?？档碌摹杜袛嗔ε小返摹瓣P(guān)系契機(jī)”是對(duì)“中介位置”可予支持的多方面理論中的重要資源。價(jià)值體系要求批評(píng)必須有包含資格和品質(zhì)兩方面判斷融合成的價(jià)值判斷，由此凸顯了分析問(wèn)題。分析處于最終價(jià)值判斷和藝術(shù)效果描述兩者之間，是批評(píng)活動(dòng)的樞紐所在。批評(píng)家鑒賞環(huán)節(jié)因人而異有其必然性，恰恰緣于批評(píng)家鑒賞因人而異的“緣在”和“同在”原理，批評(píng)家的素養(yǎng)和價(jià)值觀念是深層影響其鑒賞趣味和水平，并由此影響到分析和價(jià)值判斷的根本所在。[18]

楊守森指出，文藝作品的“審美價(jià)值”與“藝術(shù)價(jià)值”雖有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但畢竟是內(nèi)涵不同的兩個(gè)概念。審美價(jià)值由兩個(gè)層級(jí)構(gòu)成：一是作品的形式技巧，二是其中所表現(xiàn)的美的事物、美的情懷之類；藝術(shù)價(jià)值則有廣義、狹義之分：廣義是指文藝作品的整體性、綜合性價(jià)值；狹義是指專就作品的藝術(shù)性而言的價(jià)值。在文藝作品中，存在著狹義的藝術(shù)價(jià)值、由狹義藝術(shù)價(jià)值生成的審美價(jià)值、文藝作品內(nèi)容的審美價(jià)值、綜合性的廣義藝術(shù)價(jià)值等不同價(jià)值區(qū)位。明了這些不同價(jià)值區(qū)位，有助于我們打破審美霸權(quán)，提防褊狹的審美價(jià)值崇拜，以超審美的視野去發(fā)掘與肯定相關(guān)作品震撼心靈的精神境界，亦有助于我們從不同維度進(jìn)行文藝批評(píng)。[19]

王德勝關(guān)注文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)，認(rèn)為文藝批評(píng)把解決具體作品以及圍繞其上的各種意義問(wèn)題當(dāng)作義務(wù)，批評(píng)的最終實(shí)現(xiàn)則回到最初對(duì)解釋的需要。它不是一種基于對(duì)象實(shí)體的事實(shí)陳述，而體現(xiàn)為關(guān)于文藝諸方面事實(shí)的價(jià)值重構(gòu)，其中保持并展開批評(píng)主體與對(duì)象間具有張力的情境性關(guān)系建構(gòu)?；氐脚u(píng)對(duì)象的存在之場(chǎng)，呈現(xiàn)批評(píng)主體的在場(chǎng)性身份，是情境性關(guān)系建構(gòu)的本質(zhì)性原則。這一建構(gòu)的敞開性，不僅帶來(lái)批評(píng)活動(dòng)中主體經(jīng)驗(yàn)的兩重性，也因其在時(shí)空結(jié)構(gòu)上的變異特質(zhì)，帶來(lái)作為一種知識(shí)生產(chǎn)方式的文藝批評(píng)的現(xiàn)實(shí)變異。[20]

莫其遜梳理了改革開放四十年來(lái)的文學(xué)批評(píng)史，指出21世紀(jì)國(guó)外批評(píng)流派存在“眾聲喧嘩”的多元價(jià)值取向，以及“馬賽克”式的零散化與構(gòu)成性特征，反映出國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)當(dāng)代西方批評(píng)思潮流派發(fā)展?fàn)顩r的把握；在馬克思主義科學(xué)思想的引領(lǐng)下，中國(guó)文學(xué)批評(píng)學(xué)術(shù)史研究線索脈絡(luò)堅(jiān)實(shí)清晰，呈現(xiàn)出“新時(shí)期批評(píng)—現(xiàn)代批評(píng)轉(zhuǎn)型—新世紀(jì)批評(píng)—新時(shí)代批評(píng)”的發(fā)展線索與結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，體現(xiàn)出馬克思主義批評(píng)的中國(guó)化與當(dāng)代化的發(fā)展指向，彰顯了習(xí)近平文藝思想為新時(shí)代中國(guó)文藝批評(píng)奠定科學(xué)的指導(dǎo)性和方向性。[21]

肖明華指出，依據(jù)哈貝馬斯等人的公共性理論對(duì)文藝公共性進(jìn)行闡發(fā)，同時(shí)結(jié)合我國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，理解文藝公共性在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)生、發(fā)展和走向，這是一個(gè)關(guān)乎中國(guó)文藝公共性建設(shè)的重要問(wèn)題。新時(shí)期以來(lái)文藝公共性的發(fā)生和發(fā)展并不以國(guó)家與社會(huì)的根本分離為前提，文藝公共性雖然也有私人性、批判性和公開性，但它與文藝人民性并不抵牾。目前，應(yīng)該對(duì)主流文藝的公共性、精英文藝的公共性和大眾文藝的公共性進(jìn)行必要的區(qū)分，在維護(hù)國(guó)家與社會(huì)相對(duì)分離的社會(huì)基礎(chǔ)上做好中國(guó)文藝公共性的獨(dú)特性建構(gòu)。文藝公共性之于國(guó)家和社會(huì)都有其積極意義，對(duì)于我國(guó)文藝和文藝批評(píng)的發(fā)展而言也有所助益。[22]

激活傳統(tǒng)：古代文論的現(xiàn)代闡釋

2020年度的古代文論研究除了對(duì)一些重要概念、范疇進(jìn)行細(xì)致的梳理與辨析，還側(cè)重研究海外對(duì)中國(guó)古代文論的譯介、傳播和衍變，這些在文明互鑒、互通中的價(jià)值重估與理論重構(gòu)激活了傳統(tǒng)，充分體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

“比興”是否貫穿了中國(guó)詩(shī)學(xué)史，張節(jié)末對(duì)此表示懷疑。事實(shí)上，一部中國(guó)詩(shī)學(xué)史是長(zhǎng)時(shí)段和階段史的辯證統(tǒng)一，從中很難抽繹出一個(gè)或幾個(gè)貫穿始終的核心命題或范疇?！氨扰d”的源頭應(yīng)當(dāng)是“類”的思維模式，其運(yùn)行方式是將兩個(gè)相異的事物以一種“并置”結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，“比”和“興”共同體現(xiàn)了一種天人合一的類比關(guān)系?！氨扰d”的“流”具體表現(xiàn)為斷代史的比興美學(xué)，從《周易》到先秦再到漢代，都有其重要分流。到了魏晉，一種直感關(guān)系沖擊了比興美學(xué)，東晉玄學(xué)的興起徹底終結(jié)了“比興”傳統(tǒng)，其“源”與“流”被徹底區(qū)分，并以“階段性”的面貌被定位在特定時(shí)空之內(nèi)。[23]

袁濟(jì)喜研究了作為元概念之“意”的發(fā)展及其意蘊(yùn)變化，指出“意”進(jìn)入文學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的重要前提在于其與文人玄遠(yuǎn)人格的融合；從道家、儒家的“言意觀”到魏晉之后意蘊(yùn)的人格化，“意”逐漸向文藝領(lǐng)域平移，其意蘊(yùn)從學(xué)理轉(zhuǎn)向?qū)徝?；從兩漢到魏晉，人的主體功能逐漸被發(fā)覺，作為與“文氣說(shuō)”互補(bǔ)的一個(gè)概念，“意”是情感與理性的交織；作為審美情感的“意”，進(jìn)入文學(xué)批評(píng)引發(fā)了古代文論的全面革新。[24]

韓經(jīng)太指出，意象詩(shī)學(xué)原理的生成論源自中國(guó)審美文化對(duì)詩(shī)情畫意的特殊追求。在“造形”藝術(shù)上，劉勰的“神思”論和“窺情風(fēng)景之上”的“物色”論之間的契合，表明直覺想象是意象詩(shī)學(xué)的思維范式。王昌齡“意境說(shuō)”的核心在于“物境”而非“意境”，其“了然境象”與“山水以形媚道”相似，都在追求一種“象外之象”。在詩(shī)畫相生的復(fù)合性藝術(shù)思維中，王昌齡“了然境象”說(shuō)與司空?qǐng)D“象外之象”說(shuō)的統(tǒng)一，有助于理解唐人所謂“興象”。宋代意象詩(shī)學(xué)偏于技法論，宋代山水畫家對(duì)“真山之法”的超越，類似于詩(shī)人對(duì)“體物語(yǔ)”的超越，體現(xiàn)了在有法可循中實(shí)現(xiàn)否定式超越的方法創(chuàng)新。[25]

朱志榮從內(nèi)涵、與實(shí)象關(guān)系、功能、表現(xiàn)等多方面，對(duì)“象外之象”做了現(xiàn)代的學(xué)理分析。“象外之象”是創(chuàng)作者基于實(shí)象，調(diào)動(dòng)想象力而彌合物我之間距離、情意交融、拓展時(shí)空的一種創(chuàng)造，它與物象一同達(dá)到有限性與無(wú)限性的統(tǒng)一；“象外之象”以實(shí)象為基礎(chǔ)，又反作用于實(shí)象，在審美體驗(yàn)中二者融合為一，和諧共生；“象外之象”的功能貫穿于意象創(chuàng)構(gòu)的過(guò)程中，對(duì)創(chuàng)作者的觀取、主題的審美經(jīng)驗(yàn)、呈現(xiàn)神似及意象豐富的表現(xiàn)力等都有影響。朱志榮還結(jié)合中國(guó)園林、繪畫等藝術(shù)實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)意象中的“象外之象”在整合創(chuàng)造力過(guò)程中的重要地位，并從接受角度提出了欣賞者的“象外之象”。[26]

針對(duì)王國(guó)維之“不隔”源自外譯的說(shuō)法，劉鋒杰探尋了“不隔”在中國(guó)的思想源流，指出從費(fèi)經(jīng)虞的“不隔”“到家”到傳統(tǒng)文話、曲話對(duì)“不隔”的使用，以及王國(guó)維對(duì)曲話的可能性接觸，表明“不隔”在中國(guó)傳統(tǒng)文論中具有語(yǔ)義傳統(tǒng)。在王國(guó)維的詩(shī)學(xué)體系中，“不隔”與諸多概念存在互釋性，并被融合進(jìn)傳統(tǒng)的“意境”說(shuō)，體現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)文論內(nèi)涵的高度統(tǒng)一?！安桓簟迸c海德格爾的“敞亮”只是詞語(yǔ)上的對(duì)比說(shuō)明而非代替，實(shí)際上，“去蔽”正是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)于存在的反思與揭示，從道家到儒家再到禪宗無(wú)不體現(xiàn)了這種“去蔽”觀。王國(guó)維的詩(shī)學(xué)具有鮮明的中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)思想的特色。[27]

姚愛斌考察了中國(guó)古代文體觀的日本接受及語(yǔ)義轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)漢語(yǔ)中指稱文章整體存在的“文體”概念，在日語(yǔ)中經(jīng)歷了多次“文章本體的形式符號(hào)化”過(guò)程。17世紀(jì)初編撰的《日葡辭書》將“文體”釋為文字、形狀或繪畫，相當(dāng)于將“文體”概念還原為更早的“文”。在明治維新后譯介西方文學(xué)理論過(guò)程中，“文體”一詞又被用于對(duì)譯西方語(yǔ)體學(xué)（Stylistics）的核心概念Style（語(yǔ)體），強(qiáng)化了“文體”概念的“語(yǔ)言形式”意味。以“語(yǔ)言文字形式”為實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的日語(yǔ)“文體”一詞，在日本近代“言文一致”運(yùn)動(dòng)中被廣泛使用，成為指稱和區(qū)分近代日語(yǔ)中存在的各種語(yǔ)言文字形式的核心概念?！拔捏w”一詞的日語(yǔ)式用法，深刻影響了中國(guó)古代文體論的現(xiàn)代闡釋和中國(guó)現(xiàn)代文體觀的形成。[28]

郭西安研究了“經(jīng)”的當(dāng)代英譯及其跨文化視野。經(jīng)學(xué)是中國(guó)古典資源的主脈，但“經(jīng)”這一術(shù)語(yǔ)的英譯在中外學(xué)界并未達(dá)成共識(shí)，其中蘊(yùn)藏的文化預(yù)設(shè)、學(xué)術(shù)張力和話語(yǔ)壁壘也尚未獲得深入檢視與理論反思。作為中國(guó)古典傳統(tǒng)在對(duì)外傳播中的重要喻像，“經(jīng)”的英譯表征了西方對(duì)“他異性”進(jìn)行話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的訴求及其困難，映射出的不只是兩種語(yǔ)言文化間籠統(tǒng)的差異，更涉及雙方知識(shí)共同體穿越時(shí)空、文化、體制而呈現(xiàn)的跨語(yǔ)際協(xié)商。翻譯踐言了一種特定的文化變位，召喚著對(duì)話語(yǔ)系統(tǒng)和文化語(yǔ)境的整體理解，也生成了對(duì)雙邊文化具有補(bǔ)充和反思意義的參鑒空間。中國(guó)經(jīng)書和經(jīng)學(xué)的西譯絕非狹義的翻譯問(wèn)題，而是密切關(guān)聯(lián)著中西古今之間在知識(shí)系統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)和宗教思想等諸方面的差異闡釋與會(huì)通可能。[29]

法國(guó)著名漢學(xué)家葛蘭言對(duì)《詩(shī)經(jīng)》之“興”的追溯與還原鮮為人知。蕭盈盈指出，當(dāng)葛蘭言謹(jǐn)慎地將“興”翻譯為不那么確定的、可選擇的“寓意或比較”而不是確認(rèn)的、并列的“寓意和比較”時(shí)，就已暗示了“興”的難以把握和不可譯。葛蘭言認(rèn)為，“興”不單是寓意或比較，更是一種象征手法。在儒家《詩(shī)經(jīng)》的注釋里有一套象征邏輯，即詩(shī)歌與道德所建立的對(duì)應(yīng)關(guān)系基于自然秩序和儒家所推行的政治秩序之間的對(duì)應(yīng)，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系以“興”為技巧得以體現(xiàn)。葛蘭言將“興”剝離這種詩(shī)為教化的詮釋傳統(tǒng)，再將它嵌入到法國(guó)社會(huì)學(xué)派的理論體系里；這種“嵌入”一方面開啟了以人類學(xué)和民俗學(xué)解讀《詩(shī)經(jīng)》的全新道路，另一方面也帶出了不少誤讀和悖論，故同時(shí)提出了異質(zhì)文化間的可譯性和可理解性的問(wèn)題。[30]

郭雪妮研究了《典論·論文》與9世紀(jì)初日本文學(xué)諸問(wèn)題的關(guān)系。古代日本人最早接觸《典論·論文》是通過(guò)李善注《文選》，這就意味著考察《典論·論文》在日本的影響首先不能忽視唐代“文選學(xué)”所起到的媒介作用。曹丕對(duì)“文”的自覺與唐人馳逐文華之風(fēng)習(xí)互為明暗，共同影響了9世紀(jì)初日本接受《典論·論文》的方法——以“文章經(jīng)國(guó)”為要義?！兜湔摗ふ撐摹芳仁恰拔恼陆?jīng)國(guó)”思想的元文本，又是中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上第一部專論，其對(duì)“文”之自覺及論“文”范式，潛移默化影響了9世紀(jì)初日本人對(duì)文學(xué)起源、發(fā)展及本質(zhì)、功用等問(wèn)題的思考?！督?jīng)國(guó)集》序?qū)χ袊?guó)文學(xué)所作的判斷就是基于這種思考的最初成果。在這層意義上，《典論·論文》不僅是中國(guó)文論之嚆矢，亦可視為日本文論之淵藪。[31]

戴文靜借助世界最大的聯(lián)機(jī)書目數(shù)據(jù)庫(kù)World Cat，對(duì)五位《文心雕龍》的重要傳譯者進(jìn)行考察，在厘清《文心雕龍》的海外英譯譜系的基礎(chǔ)上，對(duì)這些譯介與研究實(shí)踐以及效度問(wèn)題進(jìn)行具體分析，指出海外《文心雕龍》譯介已經(jīng)從介紹階段進(jìn)入研究階段，并開始逐漸進(jìn)入大眾視野。這一過(guò)程對(duì)于中國(guó)文論“走出去”有兩點(diǎn)啟示：一是蔡宗齊譯本的成功很大程度取決于比較詩(shī)學(xué)的傳播視角，取決于他打通譯介與研究的邊界，擷取具有中西普適性意義的中國(guó)文學(xué)理論，以及對(duì)其進(jìn)行編譯、重寫、闡釋的翻譯方式將其融入中西比較詩(shī)學(xué)的研究之中；二是中國(guó)文論真正“走出去”還有賴于文論的實(shí)際運(yùn)用研究，擴(kuò)大其在異質(zhì)文化中的闡述空間。[32]

范勁研究了德語(yǔ)區(qū)的李杜之爭(zhēng)問(wèn)題。李杜之爭(zhēng)在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部是個(gè)突出話題，德國(guó)的中國(guó)文學(xué)交流中，這個(gè)問(wèn)題雖尚未被主題化，卻依然有潛在的引導(dǎo)作用。李白式陶醉印證了歐洲人以中國(guó)精神為自然實(shí)體的哲學(xué)判斷，也透露出和自然合一的詩(shī)性愿望；尊杜意味著走出合一，進(jìn)入主客對(duì)立的世界結(jié)構(gòu)。但是一旦意識(shí)到李杜作為中國(guó)文學(xué)符號(hào)的獨(dú)立性，李杜可能同時(shí)被排斥，成為“另一種”世界文學(xué)。李杜在德語(yǔ)區(qū)的不同組合，暗示了中國(guó)文學(xué)進(jìn)入世界文學(xué)的不同途徑；不過(guò)，李杜的差異性讓中國(guó)文學(xué)有了轉(zhuǎn)化生成的騰挪空間；中國(guó)文學(xué)符號(hào)自身的復(fù)雜性，也會(huì)挑戰(zhàn)既定認(rèn)知，這尤其體現(xiàn)在杜甫接受上。[33]

他山之石：西方文論的重估延展

作為構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代文論話語(yǔ)體系的“他山之石”，2020年度的西方文論研究一方面表現(xiàn)為一種溯源式重估，另一方面則體現(xiàn)為一種面對(duì)未來(lái)的延展，理論的反思性、批判性比較突出。

西方文學(xué)或文化的源頭有所謂“兩希說(shuō)”，曾艷兵、崔陽(yáng)通過(guò)對(duì)“兩希文化”相關(guān)闡述的爬梳，對(duì)“兩希說(shuō)”做了一個(gè)溯源式探究。早在1930年，茅盾在《西洋文學(xué)通論》中就提出了“兩個(gè)H”之說(shuō)，即Hebraism（希伯來(lái)主義）和Hellenism（希臘主義）。茅盾此說(shuō)源自19世紀(jì)英國(guó)著名學(xué)者馬修·阿諾德，而阿諾德的“兩希說(shuō)”又源自海涅；海涅體悟到的感官論與唯靈論的對(duì)立成為“兩希說(shuō)”最早的歷史范型，這種體悟又得益于溫克爾曼、歌德等人，他們的認(rèn)識(shí)又可一直往前追溯，直至源頭本身。這種探尋既有利于我們認(rèn)識(shí)西方文學(xué)或文化的基本精神和特征，也有助于梳理其發(fā)展軌跡和邏輯。[34]

黃敏研究了布克哈特對(duì)希臘精神的重估及其文化史邏輯，指出布克哈特同尼采一道翻轉(zhuǎn)了德意志啟蒙文化理想之下“希臘想象”的溫克爾曼范式，希臘精神的主導(dǎo)圖式從寧?kù)o和諧轉(zhuǎn)向斗爭(zhēng)和痛苦；但二者又有根本的分歧：首先，尼采的悲劇意識(shí)是酒神精神對(duì)生命意志的肯定，對(duì)叔本華的悲觀主義的反抗，布克哈特的悲劇意識(shí)則在叔本華的意義上指出人類作為個(gè)體受難者的永恒本質(zhì)。其次，尼采將競(jìng)賽視為酒神精神的日神化，布克哈特則為希臘賽會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)性意志與古典理想的合作性意志之格式塔的“圖—底”關(guān)系提供了一種文化史的分析。最后，不同于尼采對(duì)藝術(shù)與政治的看法，布克哈特將藝術(shù)視為獨(dú)立于文化整體但又揭示出文化本質(zhì)的力量，并通過(guò)美學(xué)化、神話化的歷史方法，達(dá)成了藝術(shù)史與文化史的統(tǒng)一。[35]

傅修延溯源式研究了西方的敘事傳統(tǒng)，指出古希臘羅馬敘事之所以能產(chǎn)生巨大深遠(yuǎn)的影響，除了位居時(shí)間長(zhǎng)河上游的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，還在于它為未來(lái)故事講述奠定了方法論基礎(chǔ)；西羅馬帝國(guó)覆亡之前，故事講述人有機(jī)會(huì)在長(zhǎng)達(dá)15個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)探索敘事的多種可能性，生產(chǎn)了一套“構(gòu)成其他文本的可能性和規(guī)則”。梳理西方敘事傳統(tǒng)的形式淵源，須從虛構(gòu)化傾向、流浪漢敘事、向內(nèi)轉(zhuǎn)傾向以及諷刺與反諷等重要因素入手。后古典時(shí)期的敘事進(jìn)程大致可分為三類：一是在前人的話語(yǔ)范圍內(nèi)另辟蹊徑，此為差異化發(fā)展；二是跳出前人窠臼別開生面，此為突破式創(chuàng)新；三是將前人辟出的小徑踩踏成大道，此為推進(jìn)式繼承。[36]

根據(jù)黑格爾所言“藝術(shù)有它自己的目的”，朱光潛判定其屬于“為藝術(shù)而藝術(shù)”論者。金惠敏仔細(xì)研讀了黑格爾關(guān)于情致、理念、作品思想的崇高性等方面的論述，認(rèn)為朱光潛的論斷值得商榷。黑格爾將情致作為藝術(shù)的中心，而情致中又以理念為主導(dǎo)；其所謂的“理念”超越了現(xiàn)象的真實(shí)而代表了一個(gè)時(shí)代最本質(zhì)的內(nèi)蘊(yùn)，也不同于一般的道德說(shuō)教、政治宣傳，而成為對(duì)藝術(shù)之反映生活的最高要求。這樣的藝術(shù)觀絕非“為藝術(shù)而藝術(shù)”論。黑格爾亦明確要求藝術(shù)應(yīng)“成為人民的教師”，黑格爾讓藝術(shù)回歸其自身，是為了讓藝術(shù)更好地進(jìn)入社會(huì)，行使其批判和引導(dǎo)的職能。[37]

李莎指出，荷爾德林在詩(shī)化小說(shuō)《旭培里昂，或希臘隱士》中完整地探討了出離自我與萬(wàn)有融合的靈魂轉(zhuǎn)化奧秘，天文學(xué)術(shù)語(yǔ)“離心的軌道”全面展示了現(xiàn)代人在文明社會(huì)和自然狀態(tài)之間來(lái)回變化的潛能；旭培里昂進(jìn)入合一的情感沖突照應(yīng)于《斐德若》的迷狂之視，它折射出荷爾德林以柏拉圖學(xué)說(shuō)重塑康德崇高經(jīng)驗(yàn)的審美規(guī)劃；同時(shí)期的哲學(xué)短章《初斷與存在》與此相應(yīng)，以忘懷自我的智性直觀作為合一發(fā)生的契機(jī)，試圖彌合先驗(yàn)哲學(xué)判斷與客體分離的裂隙。作為構(gòu)建精神共同體之中保，旭培里昂超逸自身的上升的靈魂形態(tài)深嵌于《會(huì)飲》愛若斯的神話原型之中，體現(xiàn)出心靈從分裂走向統(tǒng)一的生生規(guī)律。[38]

江寧康通過(guò)評(píng)析哈羅德·布魯姆的后期專著《天才：一百位創(chuàng)造性心靈的典范》，指出哈羅德·布魯姆后期同時(shí)表現(xiàn)出建構(gòu)自身理論話語(yǔ)譜系的努力與非理性主義的傾向，在堅(jiān)守自身精英主義的立場(chǎng)和獨(dú)特的話語(yǔ)特征的同時(shí)，在“喀巴拉”教義影響下對(duì)朗基努斯的“崇高”概念進(jìn)行“創(chuàng)造性”誤讀，展現(xiàn)出從“人”到“神”的思想轉(zhuǎn)折。布魯姆所謂的天才標(biāo)志的“崇高性”實(shí)際上是審美力量和認(rèn)知靈性的原創(chuàng)性結(jié)合，其后期批評(píng)思想存在無(wú)法建構(gòu)理性理論架構(gòu)的“知其然而不知其所以然”的困難處境。但作為一位風(fēng)格獨(dú)特、堅(jiān)守經(jīng)典且著作等身的批評(píng)家，哈羅德·布魯姆的尊嚴(yán)地位是毋庸置疑的。[39]

20世紀(jì)70年代初以來(lái)，西方當(dāng)代文論尤其是法國(guó)理論、北美批評(píng)、精神分析、創(chuàng)傷理論等領(lǐng)域迎來(lái)了一場(chǎng)“倫理轉(zhuǎn)向”。王嘉軍指出，法國(guó)理論的倫理轉(zhuǎn)向深受哲學(xué)家列維納斯的影響，他的“他異性”倫理學(xué)促成了結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變；以布斯和努斯鮑姆為代表的北美批評(píng)則強(qiáng)調(diào)文學(xué)在塑造良好生活上的不可取代性。精神分析則以齊澤克為代表，完成了一種結(jié)合拉康欲望倫理學(xué)和激進(jìn)政治訴求的行動(dòng)倫理學(xué)轉(zhuǎn)向。創(chuàng)傷理論自20世紀(jì)80年代開始興盛，尤為關(guān)注創(chuàng)傷的治療、見證和敘述，共同體創(chuàng)傷的文化建構(gòu)等議題?！皞惱磙D(zhuǎn)向”既與歷史現(xiàn)實(shí)相關(guān)，也是對(duì)于形式主義、歷史虛無(wú)主義和功利主義等思潮的反撥。[40]

張瑜研究了托馬斯·馬丁的語(yǔ)言文論與可能世界理論，指出托馬斯·馬丁運(yùn)用可能世界語(yǔ)義學(xué)對(duì)文學(xué)定義、文學(xué)意義等問(wèn)題做出新的闡釋和探索，為我們展現(xiàn)了21世紀(jì)語(yǔ)言文論發(fā)展的新的可能圖景；托馬斯·馬丁采用辛迪卡關(guān)于語(yǔ)言的兩種觀點(diǎn)——“語(yǔ)言作為普遍媒介”和“語(yǔ)言作為微積分”，分別對(duì)20世紀(jì)占據(jù)支配地位的語(yǔ)言觀做了總結(jié)并提出了替代方案，即建立以可能世界為前提和框架的新語(yǔ)言觀。新語(yǔ)言觀揭示了語(yǔ)言的可能性本質(zhì)，由此初步構(gòu)建起與20世紀(jì)語(yǔ)言文論存在鮮明差別的新語(yǔ)言文論雛形，為當(dāng)前處于低潮的語(yǔ)言文論提供了一個(gè)富有啟發(fā)意義的思考。[41]

藍(lán)江則關(guān)注到近年來(lái)哲學(xué)領(lǐng)域的“事件”轉(zhuǎn)向，回溯了“事件”的哲學(xué)脈絡(luò)，闡明“事件”何以在當(dāng)今成為重要的關(guān)注對(duì)象：“事件”意味著純粹的發(fā)生，打破了必然性哲學(xué)和最高秩序；“事件”意味著占據(jù)一個(gè)新位置并對(duì)既有的言說(shuō)框架提出挑戰(zhàn)，不斷構(gòu)成一個(gè)又一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，形成新的“事件”世界觀。藍(lán)江還進(jìn)一步比較分析了柏拉圖、德勒茲、齊澤克、巴迪歐等人的思想，發(fā)現(xiàn)在不同的“事件”定義中體現(xiàn)了一個(gè)共同的目的，即將事件視作奇點(diǎn)，指向面向未來(lái)的可能性，通往新的希望。[42]

曾軍研究了西方后現(xiàn)代思潮的中國(guó)接受史，指出從1980年至今，后現(xiàn)代思潮的中國(guó)接受以“準(zhǔn)同步”的方式已持續(xù)了四十年。中國(guó)接受后現(xiàn)代主義的最初渠道來(lái)源于美國(guó)，以伊哈布·哈桑的“后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”和詹明信的“晚期資本主義的文化邏輯”為代表的“美式后現(xiàn)代”成為中國(guó)對(duì)西方后現(xiàn)代主義的第一印象。90年代之后，以利奧塔等“法國(guó)理論”為代表的“法式后現(xiàn)代”成為對(duì)當(dāng)代中國(guó)文論影響最大的“后學(xué)”思潮。后現(xiàn)代話語(yǔ)還進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，在引發(fā)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中“后學(xué)”話語(yǔ)狂歡的同時(shí)，也在不斷強(qiáng)化中國(guó)學(xué)者的文化身份自覺，體現(xiàn)出“中式后現(xiàn)代”的辯證法。[43]

戴宇辰指出，自20世紀(jì)中期伊始“后理論”甚囂塵上，對(duì)文本意義的“解構(gòu)”似乎成為西方文藝?yán)碚摻绲囊粋€(gè)“普遍共識(shí)”：文本意義的“客觀性”讓位于各種主觀主義解讀。這帶來(lái)的是文本意義解讀的視角主義原則的興起。但在齊澤克看來(lái)，文本的“真理性”遠(yuǎn)沒有消失不見，他始終堅(jiān)稱文本內(nèi)在含義的“客觀性”維度，即推崇對(duì)文本解讀的“視差主義”原則；從視角向視差的過(guò)渡，標(biāo)識(shí)出齊澤克獨(dú)樹一幟的文本解讀路徑，也體現(xiàn)了他對(duì)后理論視角主義解讀具有原則高度的批判。[44]

反觀前瞻：美學(xué)研究的理性沉思

2020年度的美學(xué)研究重視中國(guó)美學(xué)思想傳統(tǒng)的自覺回歸，重視對(duì)西方美學(xué)資源的重新發(fā)掘，在批判性介入與反思中建構(gòu)中國(guó)的美學(xué)思想與理論，或固本開新，或挖掘史料，或拓展邊界，或融合視域，更新了人們已有的認(rèn)識(shí)，具有一定的前瞻性。

在重審中國(guó)美學(xué)史時(shí)，楊春時(shí)提出了“前現(xiàn)代性”的概念，認(rèn)為在全球范圍內(nèi)存在“前現(xiàn)代性”的歷史；中國(guó)古典時(shí)代的歷史是空間性的歷史，藝術(shù)史亦然。從根本上說(shuō)，儒道思想文化之間的關(guān)系決定了中華美學(xué)的歷史進(jìn)程；中華美學(xué)史的空間框架，是在美與善、情與理、文與道的關(guān)系轉(zhuǎn)變中構(gòu)建起來(lái)的；美與善是其外部形態(tài)，情理關(guān)系是內(nèi)部形態(tài)，文道關(guān)系則是中華美學(xué)的本體論問(wèn)題；五四時(shí)期傳統(tǒng)美學(xué)框架被打破之后，中國(guó)才真正有了時(shí)間性上的中國(guó)美學(xué)史。[45]

王確指出，“美學(xué)”的漢字命名主要是在中日之間的跨際交流和互動(dòng)中展開的，它是中國(guó)美學(xué)起源的先聲；美學(xué)的多種漢字命名或在事實(shí)聯(lián)系中推動(dòng)著中日現(xiàn)代美學(xué)史的發(fā)生，或在分置的空間關(guān)系中成為中日現(xiàn)代美學(xué)效果史的實(shí)際能量；日本知識(shí)界借助漢字為美學(xué)命名，源于某種傳統(tǒng)的慣性和實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)本土化的需要；而中國(guó)在譯介美學(xué)的過(guò)程中發(fā)揮漢字本身的潛力，在努力守望并重建民族自尊，漢字文化所確認(rèn)的民族身份恰是當(dāng)時(shí)國(guó)人時(shí)代進(jìn)取心的一種根基。[46]

閻嘉不滿足于宗白華關(guān)于自然和雕飾兩種審美風(fēng)格的簡(jiǎn)單分類，認(rèn)為源出于《詩(shī)經(jīng)》的“衣錦褧衣”代表了古代中國(guó)的另一種美感或?qū)徝览硐耄础暗驼{(diào)的華美”，它有意遮掩令人炫目的華美和高雅，透露出一種內(nèi)在的動(dòng)人之美；“低調(diào)的華美”與谷崎潤(rùn)一郎所稱頌的“陰翳的風(fēng)雅”有著內(nèi)在精神的聯(lián)系，彰顯了迥異于西方美學(xué)的獨(dú)特傳統(tǒng)；“低調(diào)的華美”包含著渾然不可離析的物質(zhì)性、感受性、精神性、歷史感和存在的價(jià)值感等諸多意涵，表明古代中國(guó)人的美感始終都與人的現(xiàn)實(shí)生存的重要關(guān)切分不開，絕非無(wú)關(guān)功利。[47]

劉成紀(jì)指出，面對(duì)溢出西方給出的既定理論框架的地理、地圖概念時(shí)，中國(guó)美學(xué)史研究必須堅(jiān)持中國(guó)的主體性立場(chǎng)，兼顧人類審美經(jīng)驗(yàn)的普遍性和中國(guó)歷史的原真和原境。劉成紀(jì)力圖重述中國(guó)山水藝術(shù)的述史系統(tǒng)，指出中國(guó)地理、地圖、山水畫是一個(gè)審美的連續(xù)過(guò)程，都是美的空間展開形式；在中國(guó)美學(xué)史中，地理、地圖、山水是關(guān)于世界的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，是一個(gè)連續(xù)的系統(tǒng)；發(fā)現(xiàn)天地之美并借以遣志詠懷，是中國(guó)山水藝術(shù)的真精神。[48]

對(duì)于自然生態(tài)美學(xué)的發(fā)展，學(xué)術(shù)界有不同的聲音。為了回應(yīng)李澤厚“無(wú)人美學(xué)”的批評(píng)，曾繁仁回顧了自然生態(tài)美學(xué)的歷史：最初在20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論中，蔡儀的自然美論堅(jiān)持了馬克思主義唯物主義指導(dǎo)，堅(jiān)持自然美的客觀性，批判“人化自然”的實(shí)踐美學(xué)對(duì)于自然美的客觀性的抹殺；改革開放初期，在中西對(duì)話交流的基礎(chǔ)上形成了以馬克思主義實(shí)踐存在論為指導(dǎo)的生態(tài)存在論美學(xué)；生態(tài)文明新時(shí)代，在美麗中國(guó)建設(shè)與綠色發(fā)展的新形勢(shì)下，生態(tài)美學(xué)進(jìn)入了中國(guó)話語(yǔ)自覺建設(shè)的新階段，出現(xiàn)以“生生美學(xué)”等為代表的具有中國(guó)特色的生態(tài)美學(xué)話語(yǔ)，在國(guó)際自然生態(tài)美學(xué)領(lǐng)域占有了一席之地。[49]

肖建華研究了李澤厚“情本體”美學(xué)思想的儒學(xué)根基，指出“情本體”是在“文化—心理結(jié)構(gòu)”與“樂(lè)感文化”兩個(gè)概念中發(fā)展演變過(guò)來(lái)的，它是一種近乎先秦原典的儒學(xué)，體現(xiàn)了以個(gè)體和人際情感為中心的審美主義的哲學(xué)；“情本體”不滿于以牟宗三等人為代表的現(xiàn)代新儒學(xué)，批判某些文化基督徒企圖通過(guò)引入基督教以解決中國(guó)文化所謂超越性不足的做法；“情本體”的提出，是李澤厚完善自身美學(xué)理論體系的需要，代表其“合理的”現(xiàn)代性文化立場(chǎng)，并重新定義了中國(guó)美學(xué)精神，盡管還存在很多問(wèn)題，但意義仍然重大。[50]

周憲指出，美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展日益呈現(xiàn)出兩種形態(tài)：一是聚焦于美學(xué)體系內(nèi)部而帶有自足特性的自足性美學(xué)，一是傾向于介入當(dāng)下社會(huì)文化問(wèn)題的介入性美學(xué)。在美學(xué)學(xué)科日益專業(yè)化和體制化的當(dāng)下，一方面是自足性美學(xué)的興盛，另一方面則是介入性美學(xué)的相對(duì)衰落。介入性美學(xué)提供了關(guān)于社會(huì)文化重要問(wèn)題的思考方式，其價(jià)值規(guī)范、宏大敘事和反學(xué)科性的特征，使得美學(xué)不斷保有銳利的反思性和批判性。面對(duì)當(dāng)代世界之大變局，重構(gòu)介入性美學(xué)乃是當(dāng)下發(fā)展中國(guó)美學(xué)的正當(dāng)而迫切的要求。[51]

由于非人類智能體的出現(xiàn)，一種超越人類場(chǎng)域的交互關(guān)系誕生了，后人類話語(yǔ)（包括后人類主義、后人類中心主義、后人類人文學(xué)科）應(yīng)運(yùn)而生。王曉華指出，相應(yīng)的位移雖遠(yuǎn)未完成，但其影響已延伸到美學(xué)領(lǐng)域；后人類美學(xué)既“不局限于人類的判斷”，也不“特別聚焦人類主體性”，而是注重“事物的個(gè)體性和互補(bǔ)性”；后人類美學(xué)倡導(dǎo)面向事物自身的后人類本體論，強(qiáng)調(diào)協(xié)調(diào)人類智能體和非人類智能體的交互性法則，其言說(shuō)展示了超越傳統(tǒng)感性學(xué)的特征：其一，它是一種涵括了人類、機(jī)器、自然存在的交互美學(xué)；其二，它是彰顯人類—機(jī)器連續(xù)性的具身性美學(xué)；其三，它是涵括了機(jī)器主體的加強(qiáng)版的生態(tài)美學(xué)。[52]

劉旭光反思了審美自律問(wèn)題，指出康德以自由游戲、自由愉悅為方案構(gòu)建的藝術(shù)體系最終導(dǎo)向了道德功利性，體現(xiàn)了審美自律性的矛盾以及在先驗(yàn)論基礎(chǔ)上處理現(xiàn)代藝術(shù)的局限。康德在自由游戲與自由愉悅的基礎(chǔ)上，構(gòu)建自己的藝術(shù)體系并最終放棄“自由感”而轉(zhuǎn)向?qū)Α昂虾醣壤那檎{(diào)”的追求；將“合乎比例”的先驗(yàn)論作為判斷基礎(chǔ)難以令人信服，并極大地縮小了人類審美活動(dòng)。只有將“審美”視為一種歷史演繹而非先天的規(guī)定，成為一種狀態(tài)而非本質(zhì)，康德的審美論才能真正獲得令人信服的判斷基礎(chǔ)與廣闊的應(yīng)用空間。[53]

國(guó)內(nèi)學(xué)界認(rèn)為克羅齊早期著作《美學(xué)理論》建構(gòu)了一種表現(xiàn)論美學(xué)，蘇宏斌指出這其實(shí)是一種誤解：該書的美學(xué)思想是改造了康德認(rèn)識(shí)論中的先驗(yàn)感性論而形成的，與表現(xiàn)論之間并無(wú)關(guān)系；在此后的批評(píng)實(shí)踐中克羅齊意識(shí)到藝術(shù)的抒情特征，在哲學(xué)上轉(zhuǎn)向徹底的唯心主義，把情感和感受視為藝術(shù)表達(dá)的唯一對(duì)象，才轉(zhuǎn)變成一個(gè)表現(xiàn)論者。朱光潛把《美學(xué)理論》中的核心概念intuition和expression分別譯為“直覺”和“表現(xiàn)”，在一定程度上掩蓋了它們與康德思想之間的關(guān)聯(lián)，并誤導(dǎo)人們與浪漫派詩(shī)學(xué)相聯(lián)系；朱光潛解讀時(shí)又將克羅齊前期和后期的美學(xué)思想混為一談，讓人們誤以為克羅齊一開始就是一個(gè)表現(xiàn)論者。[54]

作為一個(gè)極端多元主義者，丹托認(rèn)為藝術(shù)從來(lái)和美就沒有關(guān)系，視覺是恒定的、進(jìn)化的、可感知的部分，解釋才是不可感知的，屬于藝術(shù)的部分。彭鋒汲取了丹托關(guān)于藝術(shù)中常量與變量的想法，用進(jìn)化論的眼光看待感官，但與丹托不同，他將感官視作是解釋的基礎(chǔ)，并以鄭板橋的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”作比，認(rèn)為“手中之竹”同時(shí)體現(xiàn)著前兩者，不管其如何變化都無(wú)法影響“眼中之竹”，這體現(xiàn)了藝術(shù)的常量與變量，即不可感的感覺因素與解釋。[55]

汪堯翀認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派的批判理論不僅未能完成范式轉(zhuǎn)型，而且仍受制于德國(guó)觀念論的核心問(wèn)題，即康德與黑格爾之爭(zhēng)。系統(tǒng)美學(xué)既顯示了法蘭克福學(xué)派美學(xué)傳統(tǒng)在“范式轉(zhuǎn)型”中的自我更新，又預(yù)示其衰落的必然性。受語(yǔ)言范式的啟發(fā)，本雅明的思想顯示出克服觀念論模式的歷史唯物主義內(nèi)核，可再系統(tǒng)化為一門新異化理論：從主體/自然批判出發(fā)，以語(yǔ)言批判的整體論視野診療人與自然全面異化的危機(jī)，賦予文學(xué)語(yǔ)言（藝術(shù)）審美批判的正當(dāng)性與合理性，而重新引導(dǎo)批判理論之于審美領(lǐng)域的規(guī)范論證，為審美復(fù)位提供具體方案。[56]

會(huì)通中西：文藝?yán)碚撊篌w系的創(chuàng)構(gòu)向度

2020年度的文藝學(xué)研究則從馬克思主義文論、文學(xué)基礎(chǔ)理論、古代文論、西方文論、中西美學(xué)等方向的拓進(jìn)，都內(nèi)蘊(yùn)著基于新時(shí)代復(fù)興中華文化的內(nèi)在要求，而從不同的維度探索如何建構(gòu)具有中國(guó)特色的文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系和話語(yǔ)體系，在理論與實(shí)踐的互動(dòng)中尋求文藝?yán)碚撔兄h(yuǎn)的創(chuàng)新之路。

勞承萬(wàn)從中西學(xué)術(shù)史發(fā)展中的“關(guān)節(jié)”點(diǎn)上審察、透視幾千年來(lái)中西學(xué)術(shù)之主要得失。西方學(xué)術(shù)發(fā)展中的主要關(guān)節(jié)為：亞里士多德集大成之“四因說(shuō)”的源頭開端，康德、黑格爾的形而上學(xué)之超越及其終結(jié)，西方近現(xiàn)代的實(shí)證主義及其偏鋒與傾斜，而馬克斯·韋伯作了“溝通”與邏輯先在的“糾編”。中土學(xué)術(shù)發(fā)展中主要關(guān)節(jié)為：《易·系辭》及司馬遷作《史記》的源頭開端環(huán)節(jié)，近世以來(lái)的中體西用，或西體中用口號(hào)之泛濫成災(zāi)。對(duì)照文化傳統(tǒng)，當(dāng)今中國(guó)學(xué)術(shù)大多是“以西方說(shuō)辭為本”的學(xué)術(shù)，或空口大話、奇言怪語(yǔ)、聳人聽聞的偽學(xué)術(shù)。勞承萬(wàn)指出，西方線性學(xué)術(shù)范式與中土坐標(biāo)型學(xué)術(shù)范式存在著根本區(qū)別；與西方逐物哲學(xué)不同，面對(duì)當(dāng)今中國(guó)學(xué)術(shù)危機(jī)，學(xué)者當(dāng)回到中國(guó)的人本哲學(xué)，不為西方現(xiàn)代哲學(xué)機(jī)巧謎語(yǔ)所亂，求取源頭活水；只有回到“源頭”處，開源拓流，厘清并找到學(xué)術(shù)觀念發(fā)生之真機(jī)，才有新希望。[57]

吳炫分析了中國(guó)創(chuàng)造性文化的特性及其存在形態(tài)，認(rèn)為中國(guó)文化與西方現(xiàn)代文化可以打通的創(chuàng)造性體現(xiàn)在：一是伏羲“先天八卦”“籍（借）自然創(chuàng)人文符號(hào)”以及《史記》《東坡易傳》“尊儒道創(chuàng)個(gè)體哲學(xué)”，都是一種“尊重現(xiàn)實(shí)又改造現(xiàn)實(shí)”的中國(guó)式隱性文化創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，以“整體中的個(gè)體創(chuàng)造”區(qū)別于西方二元對(duì)立之創(chuàng)造。二是遠(yuǎn)古對(duì)生命力的崇拜、上古對(duì)生命的呵護(hù)為殷商文化藝術(shù)的創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)，但在中國(guó)文化發(fā)展中一直未得到哲學(xué)的提升，這一定程度上使得中國(guó)文化現(xiàn)代化中斷了對(duì)自身“生命—生命力—?jiǎng)?chuàng)造力”的有機(jī)關(guān)系思考。三是從殷墟的“雌雄對(duì)等玉雕”到先秦諸子的“思想對(duì)等爭(zhēng)鳴”，再到唐宋的“文化對(duì)等交流”，不僅可以提供解構(gòu)西方“二元對(duì)立”的思路，而且可為中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)提供“創(chuàng)造關(guān)系多元對(duì)等”的文化哲學(xué)觀念。四是中國(guó)“分與合”的歷史演變，文學(xué)經(jīng)典中作家深層的個(gè)體化理解內(nèi)容穿越表層儒道文化內(nèi)容的張力，是創(chuàng)造性文化與規(guī)范性文化“對(duì)等互動(dòng)”的存在形態(tài)，啟示我們可以用“對(duì)等互動(dòng)的中國(guó)文化”替代百年來(lái)“主導(dǎo)決定的中國(guó)文化”的認(rèn)知。[58]

20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)觀念的更新是以大量引進(jìn)西方話語(yǔ)為契機(jī)的，這一引進(jìn)導(dǎo)致傳統(tǒng)的迅速解體，但套用既有的西方理論模型在相當(dāng)程度上掩蔽乃至扭曲了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況。陳伯海指出，在中國(guó)新文學(xué)自身的進(jìn)程中即已孕育著其獨(dú)特的取向，并積累了足供提取的豐富經(jīng)驗(yàn)，而民族傳統(tǒng)內(nèi)部也含藏著眾多可加開發(fā)和利用的寶貴資源；建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)文論話語(yǔ)，需要從傳統(tǒng)的現(xiàn)代化、外來(lái)的本土化以及一百多年來(lái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理性化三個(gè)方面分別著手且又共同發(fā)力，便于在綜合運(yùn)作中達(dá)至轉(zhuǎn)換出新。要言之，立足當(dāng)下，背靠傳統(tǒng)，面向世界，深挖既有的理論資源，提煉精深的理論思維，構(gòu)建起具有民族特色的當(dāng)代理論體系。[59]

南帆指出，文學(xué)理論體系的建構(gòu)涉及四個(gè)問(wèn)題：一是文化結(jié)構(gòu)。文學(xué)批評(píng)史上種種命題持續(xù)產(chǎn)生，但并非通向一個(gè)終極版文學(xué)理論，而是很大程度上來(lái)自特定時(shí)代諸多學(xué)科共同構(gòu)成的文化結(jié)構(gòu)，需要考慮時(shí)代的種種需求如何傳遞到文學(xué)理論。二是現(xiàn)今文學(xué)理論置身于“現(xiàn)代性”結(jié)構(gòu)之中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于啟蒙、民族國(guó)家等“現(xiàn)代性”主題做出了獨(dú)特的回應(yīng)，同時(shí)又參與了“現(xiàn)代性”批判。三是“審美”是文學(xué)發(fā)出的主要聲音，但這不能代替社會(huì)科學(xué)的其他關(guān)注，社會(huì)文化之中包含審美與諸多學(xué)科之間的“博弈”。四是“傳統(tǒng)”是現(xiàn)代社會(huì)論爭(zhēng)最激烈的一個(gè)領(lǐng)域，文學(xué)傳統(tǒng)與“現(xiàn)代性”之間的關(guān)系遠(yuǎn)比通常想象的復(fù)雜得多。只有將各種因素之間的互動(dòng)納入視野，文學(xué)理論體系才能構(gòu)建為一個(gè)充滿辯證精神和具有強(qiáng)大的整體闡釋能力的活體。[60]

賴大仁思考了當(dāng)代文論研究的觀念與方法問(wèn)題，認(rèn)為否定以文學(xué)為研究中心，喪失了文學(xué)理論研究的基本前提，放棄了研究者的職責(zé)與使命而自我迷失；當(dāng)代文論應(yīng)當(dāng)以一些根本性文學(xué)問(wèn)題為中心，對(duì)各種內(nèi)部與外部關(guān)系問(wèn)題展開研究，而更好地介入文學(xué)現(xiàn)實(shí)；當(dāng)代文論研究必須立足于“實(shí)然”的文學(xué)實(shí)踐，建構(gòu)“應(yīng)然”的審美理想與文學(xué)觀念，做出前瞻性的預(yù)測(cè)和展望；文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題永遠(yuǎn)存在并與時(shí)俱變，多種理論觀念的闡釋與建構(gòu)，可彼此碰撞、補(bǔ)充、呼應(yīng)形成某種張力；將當(dāng)代文論對(duì)闡釋論方法的研究探索，提升到文學(xué)理論研究方法論層面予以探討，對(duì)推進(jìn)當(dāng)代文論話語(yǔ)體系重建大有益處。[61]

在研讀巴赫金《馬克思主義與語(yǔ)言哲學(xué)》《言語(yǔ)體裁問(wèn)題》《〈言語(yǔ)體裁問(wèn)題〉相關(guān)筆記存稿》《文本問(wèn)題》等相關(guān)著述的基礎(chǔ)上，龔舉善指出，在巴赫金的“表述”論域中，包括文學(xué)作品在內(nèi)的具體言語(yǔ)單位以及由此而來(lái)的符號(hào)化系統(tǒng)文本是其綜合價(jià)值指向；任何表述都充滿著他性對(duì)話以及對(duì)話中的泛音，表述的目的在于獲取積極應(yīng)答式理解。據(jù)此，巴赫金深刻論述了表述的雙主體、雙聲語(yǔ)和雙意識(shí)問(wèn)題，并特別闡述了創(chuàng)造性理解的外位性超視效果和積極應(yīng)答的多功能實(shí)現(xiàn)，拓展和深化了表述中雙向問(wèn)答的響應(yīng)機(jī)制。巴赫金的表述詩(shī)學(xué)，兼顧了包括文學(xué)在內(nèi)的人文表述實(shí)踐及其理論研究的世界客體、作者主體、作品本體和讀者受體，體現(xiàn)了跨學(xué)科研究的寬闊視野和深厚扎實(shí)的知識(shí)儲(chǔ)備，并據(jù)此顯示出表述觀念的周全性，堪稱馬克思主義文藝活動(dòng)系統(tǒng)觀在巴赫金時(shí)代的有力呼應(yīng)和有針對(duì)性的闡揚(yáng)。[62]

文學(xué)理論是一種理性的思考，而理性思考不僅僅是對(duì)象性的，也是反思性的。時(shí)勝勛著眼于文論研究的“話語(yǔ)體裁”，追溯了巴赫金、托尼·本尼特等人的相關(guān)理論以及中國(guó)文論中的文體論，較為全面地分析了中國(guó)文論“話語(yǔ)體裁”，如論文體、論著體、項(xiàng)目體、教材體、書評(píng)體、綜述體、史論體、詞典體、提要體、譯介體、講說(shuō)體、對(duì)話體、辯駁體、召議體、詩(shī)文體等，針對(duì)如何充分發(fā)揮中國(guó)文論各種話語(yǔ)體裁的優(yōu)勢(shì)，構(gòu)建良性的當(dāng)代文論知識(shí)生態(tài)，提出了一些建設(shè)性意見。[63]

擺脫語(yǔ)言書寫的“匠氣”，開啟激動(dòng)人心的語(yǔ)言之旅，是所有寫作者共同面對(duì)的難題，思想或理論的言說(shuō)亦然。吳子林指出，“視境”是基于寫作者與事物之間不同的關(guān)系，形成的不同的美的感應(yīng)形態(tài)；視境即語(yǔ)言，語(yǔ)言即視境；與時(shí)間性的字母文字相比較，空間性的漢字更具信息的密度；在邏輯、論證之外，還有非形式邏輯的存在。迥別于西方重概念、重分析、重演繹、重論證的邏輯思維，中國(guó)文化確立了重“象”、重直覺、重體驗(yàn)、重體悟的隱喻思維，與之相映成趣的是“注疏”“語(yǔ)錄”“公案”“評(píng)點(diǎn)”等“斷片”式學(xué)術(shù)書寫。20世紀(jì)以降，在西方話語(yǔ)系統(tǒng)的沖擊之下，漢語(yǔ)逐漸喪失其主體性，思想與文化的傳統(tǒng)隨之?dāng)嗔选ｅX鍾書的學(xué)術(shù)實(shí)踐表明，為“使語(yǔ)言保持有效”，應(yīng)充分發(fā)揮漢語(yǔ)之人文特性的優(yōu)勢(shì)，將隱喻思維與邏輯思維相融通，以更好地表現(xiàn)人類復(fù)雜的心靈世界?！爱呥_(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)，可謂“在漢語(yǔ)中出生入死”，進(jìn)入了“生生不已”的精神創(chuàng)造空間。[64]

眾多的斷片及其連綴組合是“畢達(dá)哥拉斯文體”顯著的語(yǔ)體特征，吳子林指出，斷片是思想之顆粒，是轉(zhuǎn)識(shí)成智后以識(shí)為主的悟證，是感性認(rèn)識(shí)—理性認(rèn)識(shí)—感情深入之后的本質(zhì)直觀；悟證所得再由理性思辨之論證予以發(fā)展、完善，此證悟具現(xiàn)于斷片的連綴組合過(guò)程；作為未來(lái)述學(xué)文體之預(yù)流，“畢達(dá)哥拉斯文體”是“有我”“有淵源”的，它充分汲取了西方文化的思想理論資源，其內(nèi)在機(jī)制又與傳統(tǒng)的書寫經(jīng)驗(yàn)、思維模式、文化范式等一脈相承，而化解、協(xié)調(diào)、平衡、彌合了創(chuàng)造主體心理的諸多矛盾。吳子林呼吁“回到莫扎特”，重鑄生命的理解力與思想的解釋力，重塑一個(gè)既有個(gè)人內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，又致力于理解具有人類精神的人，而動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)個(gè)人化創(chuàng)見與風(fēng)格，使一切如其所是。[65]

（吳子林，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所；徐蓓，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院）

【注釋】

[1]張清民：《兩個(gè)文藝“講話”的話語(yǔ)意義分析》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第1期。

[2]胡亞敏：《馬克思恩格斯的社會(huì)理想與文學(xué)批評(píng)價(jià)值判斷的重建》，《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期。

[3]代迅：《從西方文論到馬列文論：文化身份挪移與中國(guó)主體建構(gòu)》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2020年第3期。

[4]段吉方：《論馬克思主義文論對(duì)當(dāng)代文論創(chuàng)新發(fā)展的導(dǎo)向作用》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第5期。

[5]金永兵、王佳明：《中國(guó)馬克思主義文論發(fā)展的辯證特征與進(jìn)路》，《吉林大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第6期。

[6]傅其林：《新中國(guó)文學(xué)理論話語(yǔ)體系的制度性建構(gòu)——基于〈文學(xué)的基本原理〉教材體系的討論》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2020第1期。

[7]劉方喜：《人工智能物種奇點(diǎn)論的馬克思主義本體論與社會(huì)學(xué)批判》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2020年第1期。

[8]郗戈：《〈資本論〉與文學(xué)經(jīng)典的思想對(duì)話》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第1期。

[9]湯黎：《文學(xué)的審美與意識(shí)形態(tài)——基于當(dāng)代西方文論中“審美意識(shí)形態(tài)論”的討論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第4期。

[10]汪正龍：《論介入——一個(gè)思想史與批評(píng)史的考察》，《南京社會(huì)科學(xué)》2020年第8期。

[11]單小曦：《文藝的媒介生產(chǎn)——馬克思主義文藝生產(chǎn)媒介理論研究》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第5期。

[12]朱軍：《“愛先生”與“賽先生”：近現(xiàn)代科學(xué)言說(shuō)的形上之維》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第2期。

[13]趙炎秋：《圖像中的表象與思想——藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第1期。

[14]喬國(guó)強(qiáng)：《文學(xué)史敘事時(shí)間的再認(rèn)識(shí)》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第1期。

[15]吳子林：《中國(guó)“現(xiàn)代性”困境的理性沉思——童慶炳文藝思想新解》，《當(dāng)代文壇》2020年第1期。

[16]黎楊全：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、本土經(jīng)驗(yàn)與新媒介文論中國(guó)話語(yǔ)的建構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第6期。

[17]林秀琴：《后人類主義、主體性重構(gòu)與技術(shù)政治——人與技術(shù)的再敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第4期。

[18]劉俐俐：《論“批評(píng)家位置”與“批評(píng)分析”問(wèn)題——從文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)說(shuō)開去》，《文藝論壇》2020年第3期。

[19]楊守森：《文藝作品的審美價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值辨析》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第3期。

[20]王德勝：《文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)》，《文藝研究》2020年第10期。

[21]莫其遜：《改革開放四十年文學(xué)批評(píng)學(xué)術(shù)史脈絡(luò)研究》，《南方文壇》2020年第4期。

[22]肖明華：《論中國(guó)特色的文藝公共性——文藝公共性的概念、歷史和走向》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第6期。

[23]張節(jié)末：《中國(guó)“比興”美學(xué)的源與流》，《南國(guó)學(xué)術(shù)》2020年第2期。

[24]袁濟(jì)喜：《論六朝文論中的“意”概念》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第3期。

[25]韓經(jīng)太：《中國(guó)意象詩(shī)學(xué)原理的生成論探詢》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期。

[26]朱志榮：《論意象創(chuàng)構(gòu)中的象外之象》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第1期。

[27]劉鋒杰：《王國(guó)維“不隔說(shuō)”新論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第3期。

[28]姚愛斌：《從“文章整體”到“語(yǔ)言形式”——中國(guó)古代文體觀的日本接受及語(yǔ)義轉(zhuǎn)化》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第3期。

[29]郭西安：《變位與參鑒：“經(jīng)”的當(dāng)代英譯及其跨語(yǔ)際協(xié)商》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

[30]蕭盈盈：《“興”是象征？——從葛蘭言的〈詩(shī)經(jīng)〉研究說(shuō)起》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第6期。

[31]郭雪妮：《〈典論·論文〉與九世紀(jì)初日本文學(xué)諸問(wèn)題——基于“文章經(jīng)國(guó)”思想的考察》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第1期。

[32]戴文靜：《〈文心雕龍〉海外英譯及其接受研究》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2020年第2期。

[33]范勁：《世界文學(xué)取徑與系統(tǒng)需求：德語(yǔ)區(qū)的李杜之爭(zhēng)》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第5期。

[34]曾艷兵、崔陽(yáng)：《西方文學(xué)“源頭說(shuō)”之源頭》，《學(xué)習(xí)與探索》2020年第8期。

[35]黃敏：《布克哈特對(duì)希臘精神的重估及其文化史邏輯》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第3期。

[36]傅修延：《論西方敘事傳統(tǒng)》，載《天津社會(huì)科學(xué)》2020年第1期。

[37]金惠敏：《黑格爾主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”嗎？——兼論朱光潛相關(guān)之迻疏》，《天津社會(huì)科學(xué)》2020年第2期。

[38]李莎：《荷爾德林的“旭培里昂”：超逸的愛若斯——論詩(shī)人何以作為神圣的中?！?，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第4期。

[39]江寧康：《崇高性：文學(xué)經(jīng)典的最高審美標(biāo)志——哈羅德·布魯姆的〈天才〉及其后期批評(píng)思想評(píng)析》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第1期。

[40]王嘉軍：《當(dāng)代西方文論的“倫理轉(zhuǎn)向”研究》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第2期。

[41]張瑜：《托馬斯·馬丁的語(yǔ)言文論與可能世界理論》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

[42]藍(lán)江：《面向未來(lái)的事件——當(dāng)代思想家視野下的事件哲學(xué)轉(zhuǎn)向》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第2期。

[43]曾軍：《西方后現(xiàn)代思潮中國(guó)接受四十年：歷程及其問(wèn)題》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2020年第3期。

[44]戴宇辰：《從視角主義到視差主義——論齊澤克的文本解讀原則》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第2期。

[45]楊春時(shí)：《中華美學(xué)史的空間性》，《天津社會(huì)科學(xué)》2020年第4期。

[46]王確：《漢字的力量——作為學(xué)科命名的“美學(xué)”概念的跨際旅行》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

[47]閻嘉：《低調(diào)的華美與陰翳的風(fēng)雅》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第2期。

[48]劉成紀(jì)：《地理·地圖·山水：中國(guó)美學(xué)空間呈現(xiàn)模式的遞變》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第6期。

[49]曾繁仁：《我國(guó)自然生態(tài)美學(xué)的發(fā)展及其重要意義——兼答李澤厚有關(guān)生態(tài)美學(xué)是“無(wú)人美學(xué)”的批評(píng)》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第3期。

[50]肖建華：《李澤厚“情本體”美學(xué)思想的儒學(xué)根基》，《中國(guó)文學(xué)研究》2020年第2期。

[51]周憲：《美學(xué)及其不滿》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第6期。

[52]王曉華：《人工智能與后人類美學(xué)》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期。

[53]劉旭光：《自由游戲 自由愉悅——審美自律論的一種方案及其命運(yùn)》，《學(xué)術(shù)月刊》2020年第6期。

[54]蘇宏斌：《論克羅齊美學(xué)思想的發(fā)展過(guò)程——兼談朱光潛對(duì)克羅齊美學(xué)的誤譯和誤解》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

[55]彭鋒：《藝術(shù)中的常量與變量——兼論進(jìn)化論美學(xué)的貢獻(xiàn)與局限》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第4期。

[56]汪堯翀：《通向?qū)徝缽?fù)位的新異化理論——法蘭克福學(xué)派美學(xué)傳統(tǒng)的觀念論根源及其克服》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第3期。

[57]勞承萬(wàn)：《中西學(xué)術(shù)得失之關(guān)節(jié)論》，《上海文化》2020年第4期。

[58]吳炫：《中國(guó)創(chuàng)造性文化的特性及其存在形態(tài)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第3期。

[59]陳伯海：《探尋當(dāng)代中國(guó)文論話語(yǔ)建構(gòu)之路》，《學(xué)術(shù)月刊》2020年第2期。

[60]南帆：《文學(xué)理論體系：文化結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代性、審美與文學(xué)傳統(tǒng)》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第6期。

[61]賴大仁：《當(dāng)代中國(guó)文論研究的觀念與方法問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第2期。

[62]龔舉善：《巴赫金表述詩(shī)學(xué)的多維生成與效果期待》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第5期。

[63]時(shí)勝勛：《中國(guó)文論話語(yǔ)創(chuàng)新：從話語(yǔ)體裁到知識(shí)生態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第7期。

[64]吳子林：《“在漢語(yǔ)中出生入死”——“畢達(dá)哥拉斯文體”的語(yǔ)言闡釋》，《學(xué)習(xí)與探索》2020年第7期。

[65]吳子林：《“回到莫扎特”——“畢達(dá)哥拉斯文體”之特質(zhì)與旨趣》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第4期。