中西詩(shī)學(xué)中的“感興”與“靈感”
摘要
中西古典詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中的“感興”與“靈感”分別用以描述藝術(shù)創(chuàng)作思維中“觸物以起情”的運(yùn)思機(jī)制與“神賜天啟”的感發(fā)原理。作為中國(guó)早期新詩(shī)思想中頗具代表性的“外來(lái)詞”，“靈感”的譯介開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)感興論與西方靈感論的討論。通過(guò)對(duì)兩個(gè)詩(shī)學(xué)命題語(yǔ)義源流、審美感應(yīng)機(jī)制、藝術(shù)構(gòu)思方式、創(chuàng)作主體因素的對(duì)比考察，為“感興”與“靈感”在中西詩(shī)學(xué)體系的多維度對(duì)話提供了契機(jī)，可以對(duì)兩個(gè)概念的歷史語(yǔ)境、思維方式、話語(yǔ)范式、義界旨?xì)w有更清晰的認(rèn)識(shí)?！案信d”與“靈感”的相遇，也為詩(shī)文靈思之產(chǎn)生的研究開(kāi)辟了一個(gè)可以容納不同詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的新空間，有效推動(dòng)了具有多重語(yǔ)義與價(jià)值的中西文論關(guān)鍵詞的跨文化闡釋與交流。
關(guān)鍵詞
感興 靈感 創(chuàng)作思維 比較研究
“感興”是中國(guó)古代文論中重要的研究范疇，蘊(yùn)藉著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所特有的生命精神、情感體驗(yàn)與藝術(shù)思維，揭示出創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中“觸物以起情”的運(yùn)思機(jī)制。柏拉圖將藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中情感最為豐富、思維最為活躍的狀態(tài)解釋為神賜的“靈感”，認(rèn)為在詩(shī)神的驅(qū)遣下，詩(shī)人才獲得了關(guān)于創(chuàng)作的神秘信條。如果說(shuō)“感興”所標(biāo)示的詩(shī)情產(chǎn)生的奇妙機(jī)理是源自心與物的神契互通，那么“靈感”則更多依附于“神賜天啟”的外部力量，這在希臘文化時(shí)代被認(rèn)為是正統(tǒng)的學(xué)說(shuō)，并且在西方文藝?yán)碚撝幸恢北Ａ糁?，?jīng)過(guò)啟蒙主義與浪漫主義的洗禮，傳統(tǒng)靈感理論才轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，將藝術(shù)靈感的產(chǎn)生歸功于藝術(shù)家本身。
近代梁?jiǎn)⒊凇讹嫳易杂蓵?shū)》中曾借用“煙士披里純”（Inspiration，“靈感”的音譯）來(lái)命名“突如其來(lái)，莫之為而為，莫之致而至”的情思?！盁熓颗锛儭弊鳛橹袊?guó)早期新詩(shī)思想中頗具代表性的“外來(lái)詞”，在當(dāng)時(shí)的文壇備受關(guān)注，魯迅、郭沫若等人都曾將“Inspiration”與中國(guó)古代文論中的“感興”“詩(shī)興”并提，或是對(duì)其怪誕的音譯形式進(jìn)行諷刺性的批判，或是將其視為對(duì)文藝創(chuàng)作之靈覺(jué)妙悟的精煉概括。源自中西不同詩(shī)學(xué)話語(yǔ)傳統(tǒng)的“感興”與“靈感”在新世界的相遇也為中西文論關(guān)鍵詞的比較研究帶來(lái)了新的啟示，每一個(gè)關(guān)鍵概念都有著自身的語(yǔ)境與文化土壤，想要對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確的闡釋或使用就必須建立起一種真正平等與有效的對(duì)話關(guān)系。
一、“興”與“圖片”：概念溯源與語(yǔ)義演變
關(guān)于感興的論述可追溯至“興”，這個(gè)在先秦典籍中常見(jiàn)但又含有豐富詩(shī)學(xué)意義與文化意義的特殊概念。《小雅·小明》言：“念彼共人，興言出宿”；《禮記·中庸》言：“國(guó)有道，其言足以興”，其中“興”的含義與《爾雅·釋言》所訓(xùn)“起也”基本一致，亦隱含“興盛”之意。據(jù)古文字學(xué)家考證，早期的“興”字與祭祀儀式關(guān)系密切，甲骨文和金文中的“興”字像四手拿著盤(pán)子，以表示富饒、祈禱、貢獻(xiàn)等意，易于對(duì)后來(lái)“托事于物”“即物起興”的作詩(shī)方法產(chǎn)生潛移默化的影響。最先將“興”抽象為一個(gè)詩(shī)學(xué)命題的是孔子，“興于詩(shī)”“詩(shī)可以興”的理論確立了“興”與“詩(shī)”的深厚淵源，“興”的意義也從詩(shī)、樂(lè)、舞一體的藝術(shù)形態(tài)中脫離，并逐漸轉(zhuǎn)向詩(shī)的創(chuàng)作理論。作為獨(dú)立詩(shī)歌藝術(shù)形態(tài)的“興”，為“六詩(shī)”之一，載于《周禮·春官·大師》，至《毛詩(shī)序》改稱為“六義”，這也正是詩(shī)歌創(chuàng)作感興論的發(fā)端。
《周禮·春官·大師》云：“教六詩(shī)：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌”，鄭玄注：“興，見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”，通過(guò)“興”這個(gè)媒介，詩(shī)情變得樸素而高貴，詩(shī)之“興”可以激發(fā)美好的品質(zhì)，教人向善，引導(dǎo)品行端正，是孔子“興于詩(shī)”思想的延續(xù)?！耙陨莆镉魃剖隆币彩歉信d的審美認(rèn)知方式產(chǎn)生的重要理論基礎(chǔ)，所以詩(shī)者“托事于物”“即物起興”，進(jìn)而“見(jiàn)道”，“興”逐漸成為一種詩(shī)歌創(chuàng)作與合理表達(dá)情感的方式。“無(wú)端說(shuō)一件鳥(niǎo)獸草木，不明指天時(shí)而天時(shí)恍在其中；不顯言地境而地境宛在其中；且不說(shuō)人事而人事已隱約流露其中”，意之運(yùn)神，難以言傳，故詩(shī)家寫(xiě)景是大半工夫；心游天地外，意在有無(wú)間，有興則神理全具，可謂道盡了“興”的婉轉(zhuǎn)與“情”的隱晦。
“興”與“感”首次合用見(jiàn)于東漢辭賦家王延壽的《魯靈光殿賦》，其語(yǔ)：“詩(shī)人之興，感物而作”，感物起興、應(yīng)物斯感，興與感呈現(xiàn)出語(yǔ)義復(fù)合的趨勢(shì)。至魏晉，任情率性為許多藝術(shù)家所標(biāo)榜，詩(shī)之勸善懲惡的功能性質(zhì)逐漸被怡情悅志所取代，“詩(shī)緣情”的時(shí)代就此拉開(kāi)了帷幕。魏晉南北朝也是文學(xué)創(chuàng)作理論中的感興論進(jìn)一步成熟、發(fā)展的重要時(shí)期，劉勰為感興論做出了更為系統(tǒng)的理論建設(shè)，《文心雕龍·物色》篇可以視為是“感興”的專論?！笆且栽?shī)人感物，聯(lián)類不窮，流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)；寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”，聯(lián)屬、比附自然景物，應(yīng)合內(nèi)心的感觸而反復(fù)斟酌，感與興的關(guān)系被描述得更為真切、具體?！案信d”一詞初見(jiàn)于遍照金剛《文鏡秘府論·地·十七勢(shì)》：“感興勢(shì)者，人心至感，必有應(yīng)說(shuō)，物色萬(wàn)象，爽然有如感會(huì)”，指由心靈與物象自然而然引發(fā)感受而產(chǎn)生的詩(shī)句，也是劉勰所言之“應(yīng)物斯感”“感物吟志”。
西方“靈感”概念的描述可追溯至赫西俄德在《神譜》中所使用的“圖片”一詞。如果將“荷馬”視為以彈唱英雄史詩(shī)為職業(yè)的歌手們的代名詞，那么赫西俄德則是我們所能知曉的第一位古希臘個(gè)人作家，一位真正的詩(shī)人，他創(chuàng)作的《神譜》是第一部對(duì)希臘諸神的誕生、形象性情、親緣世系做系統(tǒng)描述的敘事詩(shī)。在《神譜》中，赫西俄德描述了詩(shī)人獲得繆斯女神啟示的過(guò)程。古希臘語(yǔ)中，“圖片” 是“圖片”的不定過(guò)去時(shí)形式，中文釋義為“吹進(jìn)去，吹在……上”或“吸入，注入”。據(jù)王紹輝的譯本：“偉大宙斯之女如是訓(xùn)導(dǎo)。她們折下茂盛的月桂枝，作為節(jié)杖賜予我，又用不可思議的神啟之音對(duì)我耳語(yǔ)，讓我敘說(shuō)過(guò)往之事，并預(yù)言未來(lái)。女神們還命我贊美那些永生的神佑一族，并在歌的開(kāi)篇和結(jié)尾歌唱她們”，在這里，“圖片”一詞被意譯為“用神啟之音對(duì)我耳語(yǔ)”。據(jù)張竹明、蔣平的譯本：“偉大宙斯的能言善辯的女兒們說(shuō)完這話，便從一棵粗壯的橄欖樹(shù)上摘給我一根奇妙的樹(shù)枝，并把一種神圣的聲音吹進(jìn)我的心扉，讓我歌唱將來(lái)和過(guò)去的事情。她們吩咐我歌頌永生快樂(lè)的諸神的種族，但是總要在開(kāi)頭和收尾時(shí)歌唱她們——繆斯自己”，“圖片”一詞被意譯為“并把一種神圣的聲音吹進(jìn)我的心扉”?？梢?jiàn)，“圖片”確是指由神明通過(guò)注入靈氣的方式賦予詩(shī)人的精神或心靈上的氣質(zhì)、稟賦。吸入靈氣也是巫師通神的一種重要方式，把靈氣吸入身體內(nèi)然后作出一些預(yù)言。漢語(yǔ)中的“靈”字本也與“巫”有關(guān)，“靈”字的繁體為“靈”，從巫，《說(shuō)文》：“靈，靈巫也，以玉事神”，在遠(yuǎn)古時(shí)期人們認(rèn)為巫覡可感通神靈并做出預(yù)言。
繼《神譜》之后，古希臘詩(shī)人品達(dá)的作品中出現(xiàn)了詩(shī)歌創(chuàng)作必須依靠天賦的思想，哲學(xué)家德謨克利特也十分強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的天賦和靈感，他雖然重視靈感在詩(shī)歌創(chuàng)作中的作用，但作為一位無(wú)神論者，他沒(méi)有將靈感與神靈憑附的關(guān)系加以申說(shuō)，柏拉圖的靈感論正是在此之后形成的。柏拉圖在《伊安篇》中提出的“靈感”說(shuō)延續(xù)了《神譜》中“注入靈氣”的說(shuō)法。柏拉圖在《伊安篇》中提出：“你這副長(zhǎng)于解說(shuō)荷馬的本領(lǐng)并不是一種技藝，而是一種靈感”。古希臘語(yǔ)“圖片”的中文釋義為“為神所憑附的，受神感召的，從神那里得到靈感的”。英語(yǔ)世界的學(xué)者普遍將“圖片”翻譯為“inspiration”，也就是我們今天所說(shuō)的“靈感”，英文單詞“inspire”源自拉丁語(yǔ)“inspīrāre”，是古希臘語(yǔ)“圖片”的借譯詞，而在古希臘語(yǔ)中“圖片”恰巧也是“呼吸”的意思。但柏拉圖所使用的“圖片”一詞在延續(xù)了以注入靈氣的方式受神感召的含義之外又多了一層含義，即神性的、強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感，我們今天所使用的英文單詞“enthusiasm”(熱忱、熱情)就源自古希臘語(yǔ)中的“圖片”。德謨克利特曾經(jīng)把詩(shī)人情緒上的極度狂熱或激動(dòng)稱為是一種瘋狂，柏拉圖的靈感說(shuō)一方面是對(duì)德謨克利特思想的發(fā)揮，另一方面，柏拉圖給靈感說(shuō)披上了一層宗教的面紗，“詩(shī)人是神的代言人，正像巫師是神的代言人一樣，詩(shī)歌在性質(zhì)上也和占卜預(yù)言相同，都是神憑依人所發(fā)的詔令”?！吧裥缘拿钥瘛笔侨藗?cè)谡疾愤^(guò)程中對(duì)神母、酒神和先知的崇拜中孕生的，這對(duì)柏拉圖的迷狂靈感學(xué)說(shuō)影響重大。
“古民神思，接天然之閟宮，冥契萬(wàn)有，與之靈會(huì)，道其能道，爰為詩(shī)歌”。魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌之生成機(jī)制的論述恰好可與“感興”相互印證?？梢栽O(shè)想，在簡(jiǎn)美淳樸的遠(yuǎn)古世界，新鮮綺麗的自然萬(wàn)物是初民歌頌的主要對(duì)象，人們帶著自然流露的情緒吶喊、舞蹈，或者通過(guò)祭祀性的歌舞向神靈祈禱，通過(guò)上舉、升騰的動(dòng)作溝通神靈，在與神靈的對(duì)話中感受人與自然萬(wàn)物的微妙關(guān)系，以草、木、鳥(niǎo)、獸之名抒發(fā)情感。然而在西方世界，古希臘人更傾向于把自然解釋為存在，偏愛(ài)用神秘的幻想塑造出一系列神祇，“他們習(xí)慣于將自然力量擬人化，以想象的熱烈色彩，渲染關(guān)于自然的冷漠的抽象”。在神話話語(yǔ)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈感染下，加上自然環(huán)境、社會(huì)文化價(jià)值觀念和哲學(xué)思想的熏染，他們更加推崇帶有神秘色彩的史詩(shī)和悲喜劇。對(duì)于古希臘詩(shī)人們來(lái)說(shuō)，信奉詩(shī)神繆斯是最虔誠(chéng)的信仰，自荷馬、赫西俄德、品達(dá)羅斯等著名詩(shī)人起，在創(chuàng)作偉大作品的開(kāi)頭都要先歌頌女神繆斯。這似乎與我國(guó)古典詩(shī)歌以他物起興的傳統(tǒng)一樣，在開(kāi)篇歌頌詩(shī)神并祈求創(chuàng)作的靈感成為了古希臘詩(shī)人作詩(shī)的傳統(tǒng)。詩(shī)神信仰與帶有濃厚宗教色彩的酒神崇拜構(gòu)成了影響柏拉圖詩(shī)歌創(chuàng)作靈感說(shuō)的主要因素。
二、“感物而動(dòng)”與“圖片”：審美感應(yīng)的機(jī)制與情感體驗(yàn)
“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”建立在心物交融基礎(chǔ)上的“感物”理論是“感興”產(chǎn)生的重要心理動(dòng)因，“所謂‘情感喚起’的過(guò)程，其實(shí)是由主體所感受到的自然情感到審美情感的轉(zhuǎn)化與升華。這個(gè)過(guò)程是自然而然的，但卻發(fā)生著自然情感向?qū)徝狼楦械陌缔D(zhuǎn)”。感物理論最早出自《禮記·樂(lè)記》：“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，歌者心中的哀怨、喜樂(lè)、憤怒、恭敬、仁愛(ài)之情與外物之景會(huì)心相通，于是產(chǎn)生了急促、和緩、粗獷、莊嚴(yán)、溫柔之音樂(lè)。然而物與人之間的微妙感應(yīng)關(guān)系的確立實(shí)際上經(jīng)歷了由宗教觀念向藝術(shù)形式積淀的過(guò)程。
據(jù)考證，早期的“興”字與樂(lè)、舞等表演活動(dòng)密切相關(guān)，可以解釋為持盤(pán)而歌舞，展示出的是祭祀表演活動(dòng)中陳物而舞的形態(tài)，和祭祀者情感升騰的狀態(tài)。在托盤(pán)而舞的強(qiáng)烈節(jié)奏里融合著的也是上古人類巫、樂(lè)、舞一體的原始藝術(shù)情感表達(dá)形式。楚人祭鬼事神必用巫歌，并稱巫為靈，《九歌·東皇太一》：“靈偃蹇兮嬌服，芳菲菲兮滿堂”，身穿嬌艷華美衣裳的巫者在滿室芬芳花飛中翩翩起舞，這一幕正如柏拉圖所描述的酒神祭典?！昂笫赖母?、舞、劇、畫(huà)……，在遠(yuǎn)古是完全揉合在這個(gè)未分化的巫術(shù)禮儀活動(dòng)的混沌統(tǒng)一體之中的，如火如湯，如醉如狂，虔誠(chéng)而蠻野，熱烈而謹(jǐn)嚴(yán)……”
初民以“興舞”的方式來(lái)溝通神靈、感受萬(wàn)物，進(jìn)而寄托情感，抒發(fā)心意。原始舞者通過(guò)上升和下降的動(dòng)作使自己的精神得到超越，實(shí)現(xiàn)與神靈的溝通，并經(jīng)常借助酒的助力。商代每逢事必卜問(wèn)鬼神，而飲酒是與鬼神交流的主要方式，卜辭中記載了許多酒祭，“百鬯百羌，卯三百牢”，鬯就是一種祭祀用酒。酒“一方面供祖先神祇享用，一方面也可能是供巫師飲用以幫助巫師達(dá)到通神的精神狀態(tài)的”。就是在這種精神狀態(tài)中，巫師與神產(chǎn)生神秘的感應(yīng)，“‘酒’似頗具關(guān)鍵地位，巫者飲酒之后，隨著音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫，易于進(jìn)入興奮的狀態(tài)而手腳自然飄搖，便達(dá)到脫魂與降神的目的”。這種興奮狀態(tài)仿佛就是柏拉圖描述靈感降臨的征狀時(shí)所說(shuō)的“圖片”（迷狂），“科里班特巫師們?cè)谖璧笗r(shí)，心理都受一種迷狂支配；抒情詩(shī)人們?cè)谧髟?shī)時(shí)也是如此”，科里班特巫師們掌酒神祭，祭時(shí)擊鼓狂舞，在音樂(lè)和節(jié)奏的感染下感受酒神的狂歡。詩(shī)人們也是如此，就像酒神的信徒們受到酒神憑附后陷入到迷狂中，詩(shī)人們受到詩(shī)神的憑附，失去平常的理智，否則就無(wú)法作詩(shī)。如塔塔科維茲所揭示的，那種目的在于引起情感宣泄與心靈凈化的表現(xiàn)性祭祀舞蹈，并非希臘文化所特有，而是許多原始人都熟悉的。
巫術(shù)文化在我國(guó)古代卻延續(xù)著一條不同于古希臘的路徑發(fā)展著，巫覡樂(lè)舞之中的狂喜與激昂并不是無(wú)節(jié)制的，隨著文明時(shí)代的到來(lái)，神話與巫術(shù)逐漸走向了人為宗教和世俗化的道路。殷周之際文化的更替最為劇烈，就是以“尊禮”取代了“尊神”，周人敬德、尊禮，沖破殷人的“尊神”傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了以“禮治”為核心的文化傳統(tǒng)，雖然并沒(méi)有完全摒棄神靈的信仰，卻將天神與人間圣王融合為一，將神人性化。靈感說(shuō)源于詩(shī)神的信仰，據(jù)希臘神話所言人的各種技藝也都來(lái)自神的傳授。神靈崇拜在西方以宗教的形式傳承下去，而在我國(guó)卻是以禮的形式保留下來(lái)，禮儀具有宗教的效用，卻沒(méi)有宗教中種種荒謬不通的弊病。在禮樂(lè)文化中，“興”的原始巫幻色彩被削弱了，保留下來(lái)的是人們與天地萬(wàn)物感應(yīng)、交流的樸素溫和的意愿。
“圖片”（迷狂）是古希臘哲學(xué)家熱衷于使用的一個(gè)詞，惠賜詩(shī)人靈感的繆斯女神曾經(jīng)也被形容為“瘋狂的”，有記載說(shuō)繆斯女神曾是酒神狄?jiàn)W尼索斯的乳母和他漫游時(shí)的伴神，所以靈感與迷狂成為了古希臘文藝創(chuàng)作理論中最重要的元素。狄?jiàn)W尼索斯是希臘最受歡迎的神祇之一，“對(duì)于他的狂熱的崇拜，透過(guò)縱情的舞蹈、激動(dòng)的音樂(lè)和極度的醉酒而表現(xiàn)出來(lái)”。酒神的崇拜使希臘人產(chǎn)生了一種對(duì)于原始事物的愛(ài)慕，以及一種對(duì)比當(dāng)時(shí)道德所認(rèn)可的生活方式更為本能的、更加熱烈的生活方式的渴望。在酒神的祭典上，信奉者們或用殘忍血腥的方式來(lái)敬奉他，或者模仿他遭受的苦難和死亡。依據(jù)亞里士多德的觀點(diǎn)，希臘悲劇正是源于酒神祭；在尼采的《悲劇的誕生》中，日神和酒神的結(jié)合產(chǎn)生了希臘的悲劇，“酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量”。
柏拉圖認(rèn)為，迷狂的狀態(tài)是由于神力的感召，而清醒是由于人力本有，所以迷狂要遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于清醒，高明的詩(shī)人在清醒的狀態(tài)中是沒(méi)有辦法作詩(shī)的。柏拉圖的客觀唯心主義文藝觀影響深遠(yuǎn)，特別是在普洛丁和新柏拉圖派的影響下，其文藝思想幾乎壟斷了中世紀(jì)。顯然，柏拉圖沒(méi)有為靈感找到科學(xué)的解釋，但非科學(xué)性卻有著存在的合理性。當(dāng)人類在草昧之時(shí)，是神的詩(shī)歌阻止人類屠殺，放棄野蠻的生活，這就是古代詩(shī)人的智慧，他們教導(dǎo)人們劃分公私、劃分敬瀆，制定禮法，建立邦國(guó)，因此詩(shī)人和詩(shī)歌都被看作神圣的。神的旨意是通過(guò)詩(shī)歌傳達(dá)的，詩(shī)歌也指示了生活的道路，所以柏拉圖的靈感說(shuō)在解釋如何獲得作詩(shī)技藝神秘信條的同時(shí)也是出于對(duì)詩(shī)神虔誠(chéng)的尊重與敬仰?！盎蛟S在邏輯之外有另一座智慧的花園，或許藝術(shù)就是一種必要的與科學(xué)互補(bǔ)的存在?！?/p>
在感興論中，審美主體與客體之間是以雙向交流的形式存在的，并通過(guò)“感”這一心理機(jī)制實(shí)現(xiàn)，心與物的互動(dòng)要通過(guò)相互“感應(yīng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)。感應(yīng)又稱為應(yīng)感，是源自中國(guó)古典哲學(xué)中不同物質(zhì)相互作用的一個(gè)哲學(xué)范疇，文學(xué)藝術(shù)中的審美感應(yīng)是源自天人感應(yīng)中的自然萬(wàn)物與人的感應(yīng)。而以神賜的迷狂為情感表征的靈感論，其感應(yīng)機(jī)制仍是來(lái)源于審美主體之外。但需要指出的是，在《斐德若》篇中柏拉圖提出了靈感的另外一種解釋，即不朽的靈魂從前生帶來(lái)的回憶。其靈魂輪回的觀點(diǎn)是受到奧菲斯教—畢達(dá)哥拉斯學(xué)派靈魂輪回說(shuō)的影響，“有這種迷狂的人見(jiàn)到塵世的美，就回憶起上界里真正的美”，這種迷狂也正是靈感降臨的征候?！吧辖缋镎嬲拿馈本褪前乩瓐D所說(shuō)的“理式的真正的美”，理式世界的真美與現(xiàn)象世界的不真實(shí)正是柏拉圖摹仿說(shuō)的主要觀點(diǎn)，在《理想國(guó)》中，柏拉圖認(rèn)為文藝是摹仿的摹仿，即文藝摹仿現(xiàn)象世界，而現(xiàn)象世界只是理式的具體化或者說(shuō)是理式的影子。詩(shī)人運(yùn)用回憶聚精會(huì)神地觀照理式世界屬于神明的真美，這被視為瘋狂的，是從神那里得到的靈感，在柏拉圖關(guān)于靈感與摹仿的觀點(diǎn)中，神的世界或者稱為理式的世界都是至高無(wú)上的，是現(xiàn)實(shí)世界中的詩(shī)人本身所望塵莫及的，必須借助靈感來(lái)實(shí)現(xiàn)。
從審美主客體的關(guān)系上講，感興論與傳統(tǒng)靈感論的最大區(qū)別就在于感興論強(qiáng)調(diào)審美主客體的契合互動(dòng)，而傳統(tǒng)靈感論則表現(xiàn)出一種理式或神高于審美主體與審美客體的層級(jí)式關(guān)系。柏拉圖的哲學(xué)思想中始終體現(xiàn)著一種理式“圖片”與現(xiàn)象的二元對(duì)立，即實(shí)在與現(xiàn)象、理式與感覺(jué)對(duì)象、理智與感官知覺(jué)、靈魂與肉體都是對(duì)立聯(lián)系著的，并且在每一個(gè)對(duì)立中前者都優(yōu)越于后者。根據(jù)羅素的觀點(diǎn)，“心與物之間的區(qū)別——這在哲學(xué)上、科學(xué)上和一般人的思想里已經(jīng)成為常識(shí)了——有著一種宗教上的根源，并且是從靈魂與身體的區(qū)別而開(kāi)始的”,因此也就不難理解柏拉圖所說(shuō)的藝術(shù)是對(duì)理式的摹仿的摹仿。
三、“神與物游”與“imagination”：藝術(shù)構(gòu)思的靈覺(jué)與妙悟
在感興論中，心與物的相互契合以情感與景象的會(huì)遇為基礎(chǔ)，但藝術(shù)構(gòu)思的最終形成也需借助“神”與“物”的冥合而閃現(xiàn)的靈覺(jué)。詩(shī)人通過(guò)身觀、感物的方式憑心構(gòu)象，用豐富的聯(lián)想賦予客觀物象以超驗(yàn)性的玄妙意蘊(yùn)?！吧衽c物游”的奇幻精妙是詩(shī)人感興過(guò)程中想象力最為豐富的階段?！段男牡颀垺ど袼肌穼?duì)這一構(gòu)思過(guò)程作了詳細(xì)的描述，“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”。“神思”作為一種藝術(shù)聯(lián)想，與創(chuàng)作思維中的“想象”有著密切的關(guān)系，然而“神思”作為我國(guó)古典文學(xué)創(chuàng)作論中的一個(gè)重要范疇，其含義要比“想象”更加豐富。“‘神思’作為藝術(shù)創(chuàng)作思維，是一個(gè)完整的過(guò)程，想象并非是它的全部，但在‘神思’中，想象無(wú)疑占有非常重要的地位與分量”。想象從現(xiàn)實(shí)世界吸取材料，然后對(duì)其加以改造和創(chuàng)造，是“神思”說(shuō)中最為核心、最重要的部分。在“想象”之外，“神思”的指涉范圍更加廣泛，它還包含有“頓悟”“聯(lián)覺(jué)”等其他心理活動(dòng)，“神妙”“神理”和“神與物游”等概念也賦予了“神思”更大的闡釋空間。
柏拉圖的靈感理論在浪漫主義詩(shī)論中得到了進(jìn)一步的發(fā)展，浪漫主義詩(shī)論家關(guān)于藝術(shù)想象的論述中充斥著靈感的神秘色彩。在浪漫主義重要代表雪萊的詩(shī)歌理論中，想象與柏拉圖的靈感說(shuō)有著深刻的思想淵源，“詩(shī)靈之來(lái)，仿佛是一種更神圣的本質(zhì)滲透于我們自己的本質(zhì)中；但它的步武卻像拂過(guò)海面的微風(fēng)，風(fēng)平浪靜了，它便無(wú)蹤無(wú)影，只留下一些痕跡在它經(jīng)過(guò)的滿是皺紋的沙灘上。這些以及類似的情景，唯有感受性最細(xì)致和想象力最博大的人們才可以體味得到……”
“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。”關(guān)于“神與物游”之說(shuō)，黃侃《文心雕龍?jiān)洝费裕骸按搜詢?nèi)心與外境相接也”，寫(xiě)作構(gòu)思的妙理就在于作者的主觀精神與外界客觀事物的相互作用，其中，“神”被解釋為內(nèi)心、精神?！渡袼肌菲惺褂谩吧瘛弊钟衅咛?，多可以解釋為寫(xiě)作構(gòu)思中與聯(lián)想和想象相似的精神活動(dòng)或直接指頭腦、心靈。同時(shí)，“神思”也具有不可知的神秘色彩，“至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)，伊摯不能言鼎，輪扁不能語(yǔ)斤”，伊摯不能說(shuō)出鼎中的至味，輪扁不能說(shuō)出運(yùn)斤的訣竅，各種技藝都有無(wú)法言說(shuō)的奧秘，紀(jì)昀評(píng)這段話說(shuō)：“補(bǔ)出思入希夷，妙絕蹊徑，非筆墨所能摹寫(xiě)一層，神思之理，乃括盡無(wú)余”。帶有不可言傳之微妙的“神”作為六朝文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)重要命題也與儒、道、佛諸家的“神”的概念有著深厚的歷史淵源，這賦予“神”更加深刻、神秘的美學(xué)意義，對(duì)六朝文藝?yán)碚摰陌l(fā)展有著不可估量的重要影響。
繼劉勰之后，蕭子顯在《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中也對(duì)“神”與“物”的相互作用加以申引：“屬文之道，事出神思，感召無(wú)象，變化不窮。俱五聲之音響，而出言異句；等萬(wàn)物之情狀，而下筆殊形”。其論說(shuō)一方面繼承了陸機(jī)、劉勰關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作想象論的基本觀點(diǎn)，即文學(xué)創(chuàng)作中的想象是建立在對(duì)客觀世界的觀察之上的；另一方面，蕭子顯把想象觀念所具有的主觀性作了更多的發(fā)揮?！拔恼抡撸w情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成”，蕭子顯認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作以性情和神明為主要因素，想象的發(fā)揮依靠?jī)?nèi)心并由神秘莫測(cè)的上天來(lái)掌控。
如果說(shuō)感興的聯(lián)想過(guò)程是心與物由經(jīng)驗(yàn)性的互動(dòng)到超驗(yàn)性的交流，那么“神與物游”之“游”就是對(duì)這一超驗(yàn)性過(guò)程最生動(dòng)、準(zhǔn)確的描寫(xiě)。在《物色》篇中，劉勰對(duì)心與物之間由感性經(jīng)驗(yàn)升華到超感性經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程作了精準(zhǔn)的概括：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮”，詩(shī)人對(duì)客觀事物由感而生的聯(lián)想和想象是無(wú)窮無(wú)盡的?！靶卧诮Ｖ希拇嫖宏I之下”，想象的無(wú)窮性也體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間和空間的超越。《莊子·讓王》言“身在江海之上”，意指身隱遁于江海，“心居乎魏闕之下”，意指心思念著魏闕之榮華，劉勰借此來(lái)說(shuō)明神思這種精神活動(dòng)所特有的超越性，它可以馳騁于古往今來(lái)，亦可以游走于宇宙天地。想象不受身體感官的限制，或是客觀素材所觸發(fā)，或是主觀思想的顯現(xiàn)，無(wú)有幽深亦無(wú)有遠(yuǎn)近?！巴ㄟ^(guò)神思，一切客觀時(shí)空都被主體納入內(nèi)在本真的時(shí)空當(dāng)中”，這種超越時(shí)空的性質(zhì)是我國(guó)古代神思論所特有的，使文學(xué)想象的空間被無(wú)限放大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了西方想象論的邊界。
雪萊的詩(shī)學(xué)思想深受柏拉圖的影響，他認(rèn)為靈感是創(chuàng)作詩(shī)歌最重要的條件，詩(shī)靈駕著想象的翅膀飄入詩(shī)人的頭腦中，仿佛是神來(lái)之筆作成絕妙好詩(shī)，這是雪萊對(duì)靈感與想象的觀點(diǎn)，也是浪漫主義想象論的重要特點(diǎn)?！八囆g(shù)的創(chuàng)造在未經(jīng)傳達(dá)之前，只是一種想象。就字面說(shuō)，想象（imagination）就是在心眼中見(jiàn)到一種意象（image）。意象是所知覺(jué)的事物在心中所印的影子”。從詞源學(xué)的角度出發(fā)，“image”來(lái)源于拉丁文“imāgō”，可譯為“副本、相像、意象”，詞語(yǔ)中的前綴“im”也是“imitari”的詞根，有“復(fù)制”“摹仿”之意?！霸?shī)人的眼睛在神奇的狂放的一轉(zhuǎn)中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會(huì)把不知名的事物用一種形式呈現(xiàn)出來(lái)，詩(shī)人的筆再使它們具有如實(shí)的形象，空虛的無(wú)物也會(huì)有了居處和名字。”在莎士比亞關(guān)于想象的生動(dòng)描述中，我們看到了詩(shī)人憑借感官把所見(jiàn)或未見(jiàn)的事物呈現(xiàn)出來(lái)，充分發(fā)揮了想象的超感性力量，但莎士比亞強(qiáng)調(diào)想象須在一種精妙的瘋狂狀態(tài)下進(jìn)行。
“神與物游”與詩(shī)靈伴生的“想象”有許多共性特征，最鮮明的一種便是“自由”，這種自由建立在由事實(shí)和幻想所編織的半空之中，不僅深入探索存在的事物，也觸及所有想象出來(lái)的事物。如果說(shuō)劉勰強(qiáng)調(diào)的自由是超越時(shí)間空間限制的自由，那么康德的想象論強(qiáng)調(diào)的自由則是知性與想象的有機(jī)結(jié)合?！霸趯徝赖囊鈭D中想象力確是自由的，以便還超越與概念的那種一致，卻自然而然地為知性提供豐富多彩的、未加闡明的、知性在其概念中未曾顧及的材料”，康德認(rèn)為審美想象自由、自然地為知性提供增益，想象與知性可以相互補(bǔ)充，共同構(gòu)成心靈的能力。在想象的邊界問(wèn)題上，黑格爾也反對(duì)作者主觀想象的偶然性和任意性，作家的創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)偶然的特點(diǎn)，如果這種偶然沒(méi)有受到有效的控制便會(huì)與真正的理想概念相矛盾。
“想象的活動(dòng)和完成作品中技巧的運(yùn)用，作為藝術(shù)家的一種能力單獨(dú)來(lái)看，就是人們通常所說(shuō)的靈感”，黑格爾認(rèn)為是藝術(shù)家的想象和技巧共同構(gòu)成了靈感，靈感與想象有著密不可分的關(guān)系，如果換一種說(shuō)法，靈感就是一種藝術(shù)想象。黑格爾對(duì)藝術(shù)靈感的來(lái)源有著十分理性的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為單純的感官刺激或者創(chuàng)作意愿都不能召喚出靈感，靈感包括主體內(nèi)在的意愿也包括外在的客觀活動(dòng)，所以創(chuàng)作中唯一重要的要求是：“藝術(shù)家應(yīng)該從外來(lái)材料中抓到真正有藝術(shù)意義的東西，并且使對(duì)象在他心里變成有生命的東西。在這種情形之下，天才的靈感就會(huì)不招自來(lái)?！弊鳛橐环N關(guān)于藝術(shù)想象思維的詩(shī)學(xué)理論，“神與物游”與“想象”具有眾多的相似點(diǎn)，正如維柯所言：“按照各種人類制度的本性，應(yīng)有一種通用于一切民族的心頭語(yǔ)言?！?/p>
四、“無(wú)識(shí)則不知何所興感”與“genius”：審美主體的學(xué)識(shí)與天賦
感興論發(fā)展到明清時(shí)期取得了更為深入、豐富的成果，尤其是在詩(shī)歌創(chuàng)作機(jī)制的論述方面，葉燮的“識(shí)才膽力”之說(shuō)將感興論上升到了更為科學(xué)的形態(tài)，成為感興論中重要的有機(jī)組成部分?！对?shī)》言：“今夫詩(shī)，彼無(wú)識(shí)者，既不能知古來(lái)作者之意，并不自知其何所興感、觸發(fā)而為詩(shī)?！比~燮對(duì)感興的分析較之前代有理論更新的作用，對(duì)于創(chuàng)作主體的因素也有較為系統(tǒng)的論述。詩(shī)不單是發(fā)乎性情，也要表現(xiàn)天地萬(wàn)物的理、事、情，所以“識(shí)才膽力”全具則可“窮盡此心之神明”，“凡形形色色，音聲狀貌，無(wú)不待于此而為之發(fā)宣昭著”。情與景的遇合很難解釋清楚為什么有的詩(shī)人可以創(chuàng)作出優(yōu)美的作品而有的則不可，“情、景相遭只是一種創(chuàng)作契機(jī)，而詩(shī)人的主體條件則是根本”。葉燮對(duì)審美主體素養(yǎng)的高度重視融合在觸物以起情的感興機(jī)制中，使我國(guó)古代審美感興論有了更高的理論歸宿。沈德潛繼承了葉燮的觀點(diǎn)，將詩(shī)者的學(xué)識(shí)與胸襟并視為萬(wàn)物感發(fā)、詩(shī)情萌生的重要前提，其《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》言：“有第一等襟抱，第一等學(xué)識(shí)，斯有第一等真詩(shī)。如太空之中，不著一點(diǎn)；如星宿之海，萬(wàn)源涌出；如土膏既厚，春雷一動(dòng)，萬(wàn)物發(fā)生?！睂徝栏信d中，創(chuàng)作主體的主觀因素是不可忽視的重要力量，它既是詩(shī)人的獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性，也是詩(shī)作之獨(dú)創(chuàng)魅力的源泉，也科學(xué)地解釋了文藝創(chuàng)作既包含作者的天賦性靈，也包含后天的學(xué)識(shí)積累，這些因素凝結(jié)成了詩(shī)人的性情與意志。
柏拉圖主義的迷狂靈感說(shuō)經(jīng)過(guò)新柏拉圖主義的繼承和發(fā)展，與基督教神學(xué)融合后在中世紀(jì)歐洲文論中產(chǎn)生了深刻的影響。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作靈感問(wèn)題上，文論家們所宣揚(yáng)的非理性主義靈感說(shuō)都可以溯源于柏拉圖的迷狂說(shuō)。在浪漫主義詩(shī)學(xué)理論中，這種影響尤為深刻，特別是在康德的哲學(xué)思想影響下，浪漫主義的天才靈感說(shuō)表現(xiàn)出了非理性的特點(diǎn)，與柏拉圖的靈感說(shuō)有著密切的繼承關(guān)系?？档碌奶觳耪撆c浪漫主義文論家的天才論都在一定程度上忽視了創(chuàng)作主體自身的后天努力，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作天賦是一種與生俱來(lái)的心靈稟賦，并不是通過(guò)努力學(xué)習(xí)就可以獲得的?？档抡J(rèn)為美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，天才是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能，這種藝術(shù)家天生的創(chuàng)造性才能是自然的稟賦?！疤觳攀且环N產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能，而不是對(duì)于按照某種規(guī)則可以學(xué)習(xí)的東西的技巧稟賦”，康德認(rèn)為原創(chuàng)性是天才的第一屬性，天才的稟賦沒(méi)有任何規(guī)則和技巧可以學(xué)習(xí)。與柏拉圖認(rèn)為靈感是一種神賜的才能一樣，康德的天才論也似乎忽視了理性邏輯思維在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的作用。有如愛(ài)迪生所描述的自然的天才，有荷馬、品達(dá)、寫(xiě)舊約的那些詩(shī)人和莎士比亞，他們是“人中奇才，只憑借自然才華，不需求助于任何技藝和學(xué)識(shí)，就創(chuàng)造出榮耀當(dāng)時(shí)、留芳后世的作品”。
“才”作為中國(guó)古代哲學(xué)范疇內(nèi)的一個(gè)概念，最早可見(jiàn)于《尚書(shū)》《詩(shī)經(jīng)》《國(guó)語(yǔ)》《左傳》《論語(yǔ)》等先秦文獻(xiàn)中，并以主體的稟賦、才能等含義為主?！安拧边M(jìn)入文藝領(lǐng)域并與“文”產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)要依托于“三才”理論?！兑讉鳌访鞔_而系統(tǒng)地提出了“天、地、人”之“三才”理論，但帶有明顯的“以天為尊”的思想傾向，認(rèn)為人才出自天賦，突出強(qiáng)調(diào)天的主體地位。依據(jù)希臘神話，人類的各種技藝都來(lái)自神的傳授，阿波羅傳授詩(shī)歌、音樂(lè)和其他藝術(shù)，普羅米修斯將畜牧、農(nóng)耕、航海等技藝傳授給了人類。柏拉圖在《申辯篇》中說(shuō)道：“于是我知道了詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)并不是憑智慧，而是憑一種天才和靈感”， “靈感”和“天才”都被認(rèn)為是一種“神靈的恩賜”，不僅詩(shī)人，政治家和工匠，也不是憑借智慧，而是憑借神賜的天賦。
“genius”（天才）源自拉丁文“genius”，原意為“發(fā)生、起源、生命之神”，康德在《判斷力批判》中認(rèn)為，“‘天才’這個(gè)詞也很可能是派生自genius［守護(hù)神］，即特有的、對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)與生俱來(lái)的保護(hù)和引導(dǎo)的精神，那些原創(chuàng)的理念就源自它的靈感”?！癵en-”作為詞根，本身就含有“誕生、起源”之意，在古希臘神話中，每個(gè)人出生時(shí)都有一位守護(hù)神，守護(hù)神的希臘文為“圖片”,拉丁文為“genius”，正是“genius”的來(lái)源。柏拉圖斷言無(wú)論是詩(shī)人、政治家或是工匠，他們實(shí)際上對(duì)自己所從事的行當(dāng)并不像人們所認(rèn)為的那樣具有完善的理解，他們不是憑借智慧，而是憑借神賜的天才或靈感。柏拉圖關(guān)于天才的認(rèn)識(shí)可以追溯到德謨克利特，德謨克利特雖然是一位古代唯物主義思想家，但從他的著作殘篇中看，很多內(nèi)容都與天才問(wèn)題有關(guān)，他認(rèn)為：“荷馬由于生來(lái)就得到神的才能，所以創(chuàng)造出豐富多彩的偉大詩(shī)篇”。
《說(shuō)文解字》云：“才，草木之初也。從丨上貫一，將生枝葉。一，地也。凡才之屬皆從才”，“才”代表草木初生的形態(tài)?！吨熳诱Z(yǔ)類》云：“‘才’字是就理義上說(shuō)，‘材’字是就用上說(shuō)?！薄安拧倍嘀赋橄笠饬x上的本體，而“材”多指具體物料、物用，二者的意義有著很大的關(guān)聯(lián)，并趨向于融合。對(duì)于“才”的引申意義，段玉裁進(jìn)一步作了說(shuō)明：“草木之初而枝葉畢寓焉，生人之初而萬(wàn)善畢具焉，故人之能曰才，言人之所蘊(yùn)也”，可見(jiàn)“才”的含義中隱含著人的潛質(zhì)、性能。在美學(xué)意義上將“才”與“文”建立起直接關(guān)系要追溯至“三才”理論，“人才”衍生自天地之才，是“人才”作為主體重要素養(yǎng)并因此得到尊重的根本依據(jù)，“三才為宇宙的基始，三才生化、三才成象或曰三才皆文的思想是才實(shí)現(xiàn)美學(xué)升華并與文學(xué)藝術(shù)建立起根本關(guān)聯(lián)的哲學(xué)依托”。
《文心雕龍·明詩(shī)》言：“然詩(shī)有恒裁，思無(wú)定位，隨性適分，鮮能通圓。若妙識(shí)所難，其易也將至；忽之為易，其難也方來(lái)”，詩(shī)之創(chuàng)作既依托于才能，也要有妙識(shí)，學(xué)與識(shí)皆是劉勰所提倡的促使創(chuàng)作之才趨于完備的重要因素?！盁o(wú)識(shí)則不知何所興感”，“或亦聞古今詩(shī)家之論，所謂體裁、格力、聲調(diào)、興會(huì)等語(yǔ)，不過(guò)影響于耳，含糊于心，附會(huì)于口；而眼光從無(wú)著處，腕力從無(wú)措處”。對(duì)詩(shī)人才能、學(xué)識(shí)的客觀分析，解決了感興論已往沒(méi)能解決的主體問(wèn)題，這些因素使詩(shī)人在客觀景物的觸發(fā)下萌生了詩(shī)思，方能形成流傳后世之作，感興論由此邁向了更科學(xué)的理論高度。
黑格爾把天才、想象、靈感視為一體，他沒(méi)有把天才的能力歸功于自然，認(rèn)為想象是構(gòu)成天才的重要因素。“通過(guò)想象的創(chuàng)造活動(dòng)，藝術(shù)家在內(nèi)心中把絕對(duì)理性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)形象，成為最足以表現(xiàn)他自己的作品，這種活動(dòng)就叫做‘才能’、‘天才’等等”，天才是通過(guò)想象把內(nèi)心的理性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的才能，黑格爾對(duì)天才的理解是十分理性的。黑格爾認(rèn)為天才創(chuàng)造藝術(shù)作品的本領(lǐng)是屬于主體的心靈創(chuàng)造，天才和才能雖然不完全是一回事，但是二者共同構(gòu)成了美的藝術(shù)創(chuàng)作。“如果我們進(jìn)一步追問(wèn)藝術(shù)的靈感究竟是什么，我們可以說(shuō)，它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象時(shí)絕不肯罷休的那種情況”。至此，黑格爾的藝術(shù)創(chuàng)作理論也為靈感說(shuō)找到了一個(gè)完滿的理論歸宿。
結(jié)語(yǔ)
審美主體的學(xué)識(shí)素養(yǎng)等因素使感興論得到了完善，除情與景的遇合外，創(chuàng)作主體的才能、學(xué)識(shí)等因素為詩(shī)人的創(chuàng)作發(fā)生機(jī)制作出了更全面的解釋。“原夫創(chuàng)始作者之人，其興會(huì)所至，每無(wú)意而出之，即為可法可則”，詩(shī)三百篇為情偶至而感，有所感而鳴，遂適合于圣人之旨而刪之為經(jīng)以垂教，后人誦讀講習(xí)，研精極思，雖難求得一言，亦可推敲其中的法則而得其要旨。懷特海在《過(guò)程與實(shí)在》中將柏拉圖的思想贊譽(yù)為歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)最重要的參照，“對(duì)構(gòu)成歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)最可靠的一般描述就是，它是對(duì)柏拉圖學(xué)說(shuō)的一系列腳注”。這極高的贊譽(yù)不是說(shuō)學(xué)者們可以從柏拉圖的著述中摘取系統(tǒng)的思想體系，而是指散見(jiàn)于柏拉圖著作中豐富的普遍理念、他的個(gè)人稟賦、他那未遭到過(guò)分體系化而變得僵化的理念，是啟迪后人思想的無(wú)盡寶藏。在黑格爾的闡釋中，想象的活動(dòng)和完成作品中技巧的運(yùn)用，作為藝術(shù)家的一種能力單獨(dú)來(lái)看，就是人們通常所說(shuō)的靈感。黑格爾關(guān)于靈感、想象、天才的理性認(rèn)識(shí)也標(biāo)志著靈感說(shuō)理論走向成熟，但是我們?nèi)匀挥欣碛上嘈?，在理性與科學(xué)之外，藝術(shù)有其特有的存在方式。
“應(yīng)有‘煙士披里純’，為君奚襄增瓊英?！薄案信d”與“靈感”的相遇，為詩(shī)文靈思之產(chǎn)生的研究開(kāi)辟了一個(gè)可以容納中西不同詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的新空間，并且可以包容各自作為理論術(shù)語(yǔ)所具有的語(yǔ)義潛勢(shì)與多重價(jià)值?！办`機(jī)既經(jīng)觸發(fā)了，弦音也校準(zhǔn)了，從此輕攏慢捻，或重挑急抹，信手彈去，都是絕唱。”
