中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《老生》是一部經(jīng)得起重讀的充滿(mǎn)文化意味的作品。小說(shuō)通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化典籍《山海經(jīng)》、歷史見(jiàn)證人唱師和革命傳奇人物匡三三種意向構(gòu)筑了融文化傳統(tǒng)、歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)境況于一體的三種關(guān)系，即“《山海經(jīng)》與故事的關(guān)系、歷史與傳奇的關(guān)系、老與生的關(guān)系”。梳理和解讀這三種關(guān)系既是理解《老生》文本復(fù)雜性的關(guān)鍵所在，也是理解賈平凹從中國(guó)傳統(tǒng)文化角度來(lái)思考中國(guó)現(xiàn)實(shí)、講好中國(guó)故事的基本途徑。

關(guān)鍵詞：賈平凹 《老生》 《山海經(jīng)》 關(guān)系

作為優(yōu)秀作家的賈平凹并不是所有的長(zhǎng)篇小說(shuō)都是優(yōu)秀的。就個(gè)人閱讀體驗(yàn)而言，至今能夠一再喚起閱讀欲望的長(zhǎng)篇作品主要有《廢都》《懷念狼》《秦腔》《古爐》《老生》1這樣幾部，這是賈平凹從現(xiàn)實(shí)走向歷史、走向自然、走向文化的創(chuàng)作線(xiàn)索，也是理解和進(jìn)入賈平凹創(chuàng)作的重要節(jié)點(diǎn)。在這些作品中（當(dāng)然不止于這些），賈平凹講述了一些平常而又獨(dú)特的故事。我認(rèn)為，對(duì)于這些故事只有反復(fù)閱讀和琢磨才能體味出故事中的中國(guó)和中國(guó)文化。一個(gè)認(rèn)真反復(fù)的閱讀是可以體味到作家的創(chuàng)作狀態(tài)的，比如，從賈平凹的創(chuàng)作中我們能夠嗅出他本人經(jīng)常使用的“焦苦”一詞的味道的，可以說(shuō)這個(gè)方言詞十分傳神地塑造了賈平凹的寫(xiě)作形象。如果我們要寫(xiě)一部《當(dāng)代鄉(xiāng)土作家三家論》，選擇賈平凹、莫言和閻連科并不令人覺(jué)得意外。這三位作家的寫(xiě)作狀態(tài)至少在讀者的閱讀體驗(yàn)上是有著鮮明個(gè)性的：賈平凹是“焦苦”的，莫言是“謔笑”的，而閻連科則是“悲壯”的。每一種姿態(tài)都代表了作家對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，也反映出了他們與社會(huì)現(xiàn)實(shí)開(kāi)展對(duì)話(huà)的方式。就賈平凹的“焦苦”而言，讀懂賈平凹，是需要一個(gè)緩慢的咀嚼過(guò)程的，各種況味是慢慢咂摸出來(lái)的。這其實(shí)也是令人多次重讀《老生》的重要原因。

一、《山海經(jīng)》與故事的關(guān)系

解讀和闡釋《老生》的難點(diǎn)在于如何理解《山海經(jīng)》和所要講述的故事之間的關(guān)系，這在以前的研究中已經(jīng)有學(xué)者指出。比如王堯先生就認(rèn)為，“如何解讀《山海經(jīng)》之于《老生》的意義，是解讀《老生》的關(guān)鍵之一”。2關(guān)于這一點(diǎn)，在《后記》中賈平凹交代的并不清楚，這有可能是他自己未能思考清楚的問(wèn)題，也有可能他在此制造了閱讀的迷霧和文化的迷霧。

我們先看《老生》里面的幾條線(xiàn)索?？傮w上來(lái)說(shuō)，這里有三條線(xiàn)索，一是有關(guān)對(duì)《山海經(jīng)》內(nèi)容的教讀，二是唱師對(duì)歷史的敘述，三是匡三司令的傳奇人生。《山海經(jīng)》的內(nèi)容是通過(guò)教讀的方式融入到故事當(dāng)中的。這部書(shū)成于先秦，后世累經(jīng)改編修訂，才有后來(lái)的面貌。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)就是要說(shuō)明《山海經(jīng)》不僅是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的，是現(xiàn)實(shí)和歷史的結(jié)合，此為其一；其二，這也是一部百科全書(shū)，從自然科學(xué)到人文科學(xué)悉數(shù)收納，但以人文見(jiàn)長(zhǎng)，特別是有關(guān)神話(huà)、宗教等內(nèi)容支撐了或者構(gòu)成了中華文化的淵脈，雖不是創(chuàng)世史詩(shī)，但也隱含了諸多創(chuàng)世內(nèi)涵；其三，這也是一部地理書(shū)，是地理上的況輿，表達(dá)了中國(guó)古人足跡的延伸。這為解讀《老生》提供了宏闊的文化和信仰背景。在《老生》中，《山海經(jīng)》和四個(gè)故事的結(jié)合完全依賴(lài)于守護(hù)唱師的教師和學(xué)生之間的問(wèn)答。一問(wèn)一答串聯(lián)起來(lái)《山海經(jīng)》和歷史以及當(dāng)今生活的各種關(guān)系，凸顯了古老文化在當(dāng)下時(shí)代的新發(fā)展、新認(rèn)識(shí)甚至是新的畸變。比如，在一個(gè)故事中，教師念完《南山經(jīng)》后開(kāi)始了一問(wèn)一答。最后，學(xué)生問(wèn)起了“白菅為席”的顏色問(wèn)題，教師闡釋了白色的意思，于是引起了第一個(gè)故事。接著在每一段問(wèn)答之后，都會(huì)由最后的一句話(huà)引起下面的故事。通過(guò)這樣的形式，作者將每一個(gè)要講的歷史故事和現(xiàn)實(shí)故事拉入到《山海經(jīng)》中，拉入到傳統(tǒng)文化當(dāng)中，同時(shí)也將《山海經(jīng)》中的文化及其歷史演變拉入現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中。在這樣一種相互印證、相互融入的過(guò)程中，作者將所謂的歷史、所謂的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了更加經(jīng)驗(yàn)化的、融合性的處理。這是從形式的意義上來(lái)認(rèn)識(shí)的。從內(nèi)容上來(lái)講，我不能肯定這種相互印證就一定十分妥帖，這取決于我們對(duì)《山海經(jīng)》的認(rèn)識(shí)。在我個(gè)人看來(lái)，整個(gè)《山海經(jīng)》在向現(xiàn)實(shí)襲來(lái)，或者整個(gè)歷史、現(xiàn)實(shí)在向古老文化融入的過(guò)程中，還是有些生硬的，因?yàn)樵谝恍┑胤轿覀儾](méi)有獲得足夠的認(rèn)識(shí)來(lái)支撐這種說(shuō)法。但這種融合仍然是有著重大意義的，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，《老生》中雖有幾個(gè)線(xiàn)索貫穿始終，但在絕大多數(shù)的走在前臺(tái)的人物里，并不是有始有終地存在著，他們都生活或者隱居在秦嶺地區(qū)不同的山水之中，處在不同的方位里。就他們所處的方位地理而言，也各有各的不同。比如過(guò)風(fēng)樓鎮(zhèn)、古城村等就十分不一樣。有的地方的人略懂禮儀，有的地方的人矮小粗陋，各處物產(chǎn)也不盡相同，所依處的環(huán)境也有差異。這與《山海經(jīng)》講述的內(nèi)容大體相當(dāng)。四個(gè)故事講了無(wú)數(shù)的山水人物和風(fēng)土人情。因此在這個(gè)意義上來(lái)講，《老生》也可以被稱(chēng)為縮小版的、以秦嶺為全輿的《山海經(jīng)》。《山海經(jīng)》是中國(guó)人創(chuàng)作的講述中國(guó)上古文化的故事，那么，《老生》便是講述近百八十年來(lái)的中國(guó)故事，是一種純粹的文化意義上的中國(guó)。我以為，發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)這一點(diǎn)十分重要。一直以來(lái)，我們都認(rèn)為賈平凹是講述純粹中國(guó)故事的作家，其中國(guó)式的追求當(dāng)然有各種各樣的表現(xiàn)，但只有這種是最具概括力的。

其二，如果單單依憑此點(diǎn)，還不能從文學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)明《山海經(jīng)》與所要講述故事之間的相互關(guān)系。《山海經(jīng)》中沒(méi)有山的流動(dòng)和人的走動(dòng)。雖然，它對(duì)植物、動(dòng)物的描寫(xiě)本身已經(jīng)昭示了人的存在，但并不是現(xiàn)實(shí)的、活生生的，甚至也不是歷史上的活生生的。同樣，秦嶺的《山海經(jīng)》中植物與動(dòng)物也已經(jīng)退去，人已經(jīng)從后臺(tái)走向了前臺(tái)。人的活動(dòng)遺跡不僅改變了自然山川景物，而且更主要地是改變了人自身，特別包含了思想、內(nèi)心在內(nèi)的人自身。這樣就有了一種對(duì)比：當(dāng)人們把一種鮮活的個(gè)體或者群體呈現(xiàn)出來(lái)，并比之于一種古老的文獻(xiàn)或者故事的時(shí)候，它不僅使過(guò)去變得鮮活，而且更會(huì)使今天的故事的優(yōu)劣及其淵源也順便被挖掘了出來(lái)。這個(gè)挖掘既是一個(gè)梳理的過(guò)程，也是一個(gè)哲學(xué)思考的過(guò)程。這不僅是哲學(xué)家的任務(wù)，更可能是文學(xué)家的任務(wù)，因?yàn)橹挥形膶W(xué)家離我們生活更近，離我們每一個(gè)個(gè)體更近。在這個(gè)意義上來(lái)理解《老生》中的《山海經(jīng)》的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，賈平凹確實(shí)就是在講解一部《山海經(jīng)》的哲學(xué)意蘊(yùn)。他讓《山海經(jīng)》越來(lái)越逼近現(xiàn)世，也使現(xiàn)世越來(lái)越逼近《山海經(jīng)》。比如在第三個(gè)故事的開(kāi)頭，念的是《西山經(jīng)》第二山系內(nèi)容，最后學(xué)生問(wèn)：白首赤足的朱厭“見(jiàn)則大兵”，狀如雄雞而人面的鳧徯“見(jiàn)則有兵”，兵指戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮嗎？答：是指戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮，也可以是指專(zhuān)政。問(wèn)：那時(shí)也有專(zhuān)政？答：有人群就有了階級(jí)。前面的幾章里，多處提到“天下”“縣”“郡”，應(yīng)是已有了國(guó)家，一切國(guó)家都是一定階級(jí)的專(zhuān)政。問(wèn)：這是為什么呢？答：你見(jiàn)過(guò)冬季里村人用細(xì)狗攆兔嗎？一只兔子在前面跑，后邊成百條細(xì)狗在攆，不是一只兔子可以分成幾百只，因名分未定。有了名分，統(tǒng)治就要有秩序。我們似乎可以看到，這段話(huà)中的一問(wèn)一答，不僅為古老的《山海經(jīng)》填充更加豐富的政治秩序和人文內(nèi)容，而且也為后世或者今天的一種存在尋找到了一種文化的源頭，有時(shí)甚至還不止于此。對(duì)于接下來(lái)將要講述的有關(guān)第三個(gè)故事而言，不論是有關(guān)老皮的，還是有關(guān)暮生的，甚至是有關(guān)劉學(xué)仁的，我們都會(huì)感到，作者首先通過(guò)對(duì)《山海經(jīng)》內(nèi)容的解釋預(yù)設(shè)了和提煉了某種觀念，這使接下來(lái)的有關(guān)形而下的文學(xué)敘述不至于停留在形而下的層面上。我注意到，在問(wèn)答中，賈平凹兩次寫(xiě)到了有關(guān)獸的問(wèn)題。一次是在第二個(gè)故事中，問(wèn)：現(xiàn)在怎么再也見(jiàn)不到那些長(zhǎng)著有人的某部位的獸了呢？答：當(dāng)人主宰了這個(gè)世界，大多數(shù)的獸在滅絕和正在滅絕，有的則轉(zhuǎn)化成了人。問(wèn)：轉(zhuǎn)化成了人？答：過(guò)去是人與獸的關(guān)系，現(xiàn)在是人與人的關(guān)系。在這段問(wèn)答中，其實(shí)作者并沒(méi)有把話(huà)說(shuō)得很清楚，是故意不說(shuō)清楚的?？梢赃@樣理解，除了滅絕的獸以外，其實(shí)更可能的是，人與獸之間是相互轉(zhuǎn)化的，即使今天看來(lái)是人形的動(dòng)物，可能是并未脫離獸的本性的人。因?yàn)榻酉聛?lái)要講的故事正是注解了這樣一個(gè)結(jié)論和道理。在第四個(gè)故事的問(wèn)答中，問(wèn)：前邊的各山系里是有著一些獸長(zhǎng)著人的部位，而這里形像人聲像人獸最多，這是當(dāng)人逐漸主宰了這個(gè)世界，獸就向人靠攏了或是被人飼養(yǎng)，或也企圖變成人嗎？答：這不是獸的想法，仍是人的想法。問(wèn)：獸也應(yīng)當(dāng)如此呀。答：這不僅是人的想法，更是現(xiàn)在人的想法了?，F(xiàn)在的人太有應(yīng)當(dāng)?shù)南敕?，而一切的?yīng)當(dāng)卻使得我們?nèi)祟?lèi)的頭腦越來(lái)越病態(tài)……這段問(wèn)答不僅是對(duì)上一段問(wèn)答的補(bǔ)充，因?yàn)榻酉聛?lái)所要講述的故事離我們現(xiàn)在更近，而其中之人也更加瘋狂，因此對(duì)人的批判也就越加深刻和尖銳?？傮w而言，通過(guò)這樣一種方式，作者借助《山海經(jīng)》這樣一種文化載體對(duì)自古以來(lái)人對(duì)自身的改造以及由此所引出的結(jié)果進(jìn)行了一次深入內(nèi)里的詮釋。這個(gè)詮釋既立足于典型的歷史事件和特定的歷史環(huán)境，同時(shí)它又超越歷史和現(xiàn)實(shí)自身，實(shí)現(xiàn)一種歷史邏輯和文化邏輯的哲學(xué)思考。

其三，《山海經(jīng)》與這幾個(gè)故事之間、與這段歷史之間似乎還有另外一種隱喻，可能這種隱喻更加符合賈平凹在《后記》中所強(qiáng)調(diào)的彈性和氣味問(wèn)題，那就是神話(huà)和詩(shī)意的死亡。我們都知道，對(duì)于《山海經(jīng)》的認(rèn)識(shí)或者是主要認(rèn)識(shí)并不是來(lái)自它的地理志問(wèn)題，而應(yīng)該是來(lái)自其中的有關(guān)神話(huà)寓言和巫術(shù)。比如夸父逐日、女?huà)z補(bǔ)天、精衛(wèi)填海、鯀禹治水、羿射十日、嫦娥奔月、共工觸山等等，這些曾成為中國(guó)文學(xué)文化的源頭。因其遠(yuǎn)古和神秘，他能夠讓人充滿(mǎn)想象。這種想象不僅支撐著人類(lèi)的探究的興趣和成為探究的動(dòng)力，而且它還可以轉(zhuǎn)化為對(duì)世界、對(duì)人類(lèi)社會(huì)的詩(shī)意的認(rèn)識(shí)。文學(xué)和文化的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)表明，越是玄奧神秘的事物越是能夠產(chǎn)生神話(huà)和詩(shī)意想象的地方?！渡胶＝?jīng)》如此，我們對(duì)歷史、對(duì)當(dāng)下社會(huì)的認(rèn)識(shí)也是如此。但在《老生》中，這一點(diǎn)是分離的。盡管在前面我一再?gòu)?qiáng)調(diào)，作者意圖將它所講述的歷史故事與《山海經(jīng)》相溶和相互印證。但這并不代表它們就一定是相向而行的，而實(shí)際情況是，它們相背而行，最終各自煙消云散?！独仙防铮谒膫€(gè)故事頗具寓言性質(zhì)。當(dāng)歸村的命名以及生活在這個(gè)村里的“半截人”自身都具備了成為寓言材料的屬性，他們通過(guò)生產(chǎn)不安全食品、拍虎等各種現(xiàn)實(shí)功利主義的瘋狂舉動(dòng)不斷為一個(gè)寓言故事所能具有的傳奇色彩增加膨脹乃至毀滅的元素，最終在某種“瘟疫”的席卷之下歸于沉寂。唱師為它們唱了唱不下去的陰歌。

二、歷史與傳奇的關(guān)系

在確認(rèn)了《山海經(jīng)》和《老生》之間的關(guān)系后，其實(shí)我們還不難發(fā)現(xiàn)，將兩者勾連起來(lái)的還有歷史和傳奇，或者說(shuō)是歷史和傳奇為《老生》文本向文化轉(zhuǎn)變提供了豐滿(mǎn)的血肉。按照這樣的邏輯，我們可以看到在每一個(gè)故事里都有著傳奇的人和事。比如第一個(gè)故事中的老黑，第二個(gè)故事中的白土，第三個(gè)故事中的暮生，第四個(gè)故事中的戲生。雖不能說(shuō)濃墨重彩，但也可以看到，作者在描寫(xiě)老黑、白土和暮生、戲生等人之死上確實(shí)也是用了心思。他們的死雖然各有不同，但都因傳奇而死、都因詩(shī)意而死。但不可否認(rèn)，這種死亡其實(shí)也暗含了另外的寓意。

但說(shuō)到傳奇，一定要回歸到匡三身上，但現(xiàn)在為止我們還沒(méi)有述及匡三的重要性。這個(gè)人物的出現(xiàn)，不僅是為了接續(xù)和串聯(lián)作者所要講的四個(gè)故事，而且他還代表了另一種隱喻，那就是他是最近這七八十年的中國(guó)傳奇。前文我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，在《老生》中有三條線(xiàn)索，一是山海經(jīng)的教讀，二是唱師的歷史敘述，三是匡三的傳奇人生。但在這三者中，并不是都處在一個(gè)層面上的。山海經(jīng)自身構(gòu)成了中國(guó)文化的第一個(gè)層面，唱師的歷史敘述構(gòu)成了中國(guó)文化的第二個(gè)層面，匡三傳奇人生代表了中國(guó)文化的第三個(gè)層面。第三個(gè)層面離我們當(dāng)下的生活更近，因此也許更具有現(xiàn)實(shí)意義。除了現(xiàn)實(shí)意義以外，作者在作品中所極力要塑造的匡三似乎一直在向歷史延伸和固化著，一直在努力構(gòu)成文化的一部分。在第一個(gè)故事中，是匡三本人的親自出場(chǎng)，在第二個(gè)故事中，匡三開(kāi)始進(jìn)入到被神話(huà)的進(jìn)程當(dāng)中，開(kāi)始神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，但這在第二個(gè)故事中并不明顯。從第三個(gè)故事開(kāi)始，通過(guò)某些具體事項(xiàng)，匡三開(kāi)始被神化起來(lái)，神化的標(biāo)志就是在他的身上賦予了更多的傳奇性。這一點(diǎn)似乎與《山海經(jīng)》中的寓言等有某些契合之處。比如“英雄的杏樹(shù)”一節(jié)就很有意味。在后面的三個(gè)故事中，生活在村村寨寨各個(gè)角落的人似乎都在努力地做著某種努力，意欲與匡三的傳奇人生聯(lián)系起來(lái)。但遺憾的是，不管是唱師因?yàn)槠浔┞读顺獛煹纳矸荻煌Ｖ沽藢?duì)游擊隊(duì)資料的收集，還是戲生因?yàn)榫l(wèi)員的誤解而未能與匡三很正確地建立起聯(lián)系，以致在最后作者已經(jīng)不再提及匡三，種種跡象都表明，一種真正的傳奇沒(méi)有接續(xù)起來(lái)，甚至已經(jīng)建立起來(lái)的傳奇已經(jīng)坍塌?？锶砩纤淼膫髌嫖幕约叭藗儗?duì)這種傳奇文化的理解和接受能不能與《山海經(jīng)》里面的傳奇寓言建立聯(lián)系甚至融入其中，其答案已經(jīng)不言自明。

對(duì)于匡三的理解，我們可以將之放在兩個(gè)層面上來(lái)考量。一個(gè)是歷史層面的作為革命者的匡三。他如何成為革命者，如何在革命的歷史進(jìn)程中成為傳奇式的人物以及如何判斷他的歷史角色都是需要我們?nèi)タ紤]的。但有意思的是，作品只交代了第一個(gè)問(wèn)題，其余的問(wèn)題完全留給讀者自己去思考，應(yīng)該說(shuō)這一舉動(dòng)意味深長(zhǎng)。按理說(shuō)，唱師受命收集游擊隊(duì)的材料，但并未舉出更多的材料。在這里作者提出了一個(gè)歷史的偶然性和必然性問(wèn)題。從歷史本身來(lái)講，任何一種歷史的誕生都自有其本身的邏輯，作者對(duì)此并不置評(píng)。我以為作者這樣處理，并不是要告訴人們歷史的真相是什么，他只是表達(dá)了自己的一種感覺(jué)和認(rèn)知。作為革命者的匡三他也是人，他也要吃喝拉撒，因此他之成為革命者也是在革命的洪流中逐漸演化的，這個(gè)演化的過(guò)程也是革命者作為一個(gè)個(gè)體人的生存現(xiàn)狀和生存歷史。另一個(gè)是文化層面的作為革命的代表性人物匡三所經(jīng)歷的革命如何傳統(tǒng)化和文化化。實(shí)際上，在以匡三為代表的革命者的革命勝利以后，其在革命過(guò)程中所形成的諸多新傳統(tǒng)已經(jīng)留存在新建的文化當(dāng)中，并且這種文化正在左右著此后的文化發(fā)展。這種左右大概已經(jīng)超出了《山海經(jīng)》所確定的范圍。于是在這里，通過(guò)這樣一種方式，我們與《山海經(jīng)》實(shí)現(xiàn)了斷裂，曾經(jīng)有的傳奇已經(jīng)死亡。

其實(shí)更能表明傳奇或者寓言死亡是更明顯地體現(xiàn)在唱師身上。在初讀《老生》的時(shí)候，一直縈繞在心頭的疑問(wèn)就是唱師為什么要死亡。這本身就是一個(gè)頗有象征意味的問(wèn)題。唱師是一位巫一樣的人物，他不僅能夠站在今天說(shuō)話(huà)，也能夠站在歷史說(shuō)話(huà)，更能夠站在未來(lái)說(shuō)話(huà)。按照《老生》中的描述，他的這幾種說(shuō)話(huà)的層面似乎都已實(shí)現(xiàn)。可以說(shuō)，在《老生》中，唱師是地理、是宗教、是神話(huà)、是寓言、是傳奇、是先知、是百科全書(shū)、是《山海經(jīng)》。關(guān)于這樣的“異人”，在我們當(dāng)代文學(xué)作家的創(chuàng)作中并不少見(jiàn)，比如阿來(lái)《塵埃落定》中的二少爺，遲子建的《額爾古納河右岸》中的老薩滿(mǎn)等。賈平凹的作品中，“異人”隨處可見(jiàn)，他幾乎每一部長(zhǎng)篇中都有一位“異人”。“異人”是他認(rèn)知和掌握這個(gè)世界的一種方法。《老生》中的暮生在某種程度上來(lái)說(shuō)就是“異人”，但像唱師這樣的能往來(lái)神俗兩界的先知型“異人”倒是第一次出現(xiàn)。賈平凹在這部小說(shuō)中終于走上了需要借助神靈說(shuō)話(huà)的道路。在經(jīng)過(guò)大量的“異人”的實(shí)踐之后，類(lèi)“巫”的“異人”脫穎而出。原來(lái)我們常常以為賈平凹筆下“異人”形象的塑造有利于作者在敘述中的穿越和對(duì)真相的察看，但現(xiàn)在看來(lái)，這一視角多少還是受到了限制。一個(gè)作家要想做到既要貼身大地又能實(shí)現(xiàn)在另外一個(gè)時(shí)空中對(duì)人類(lèi)進(jìn)行俯視，如果不借助一些“外在的力量”還真不能實(shí)現(xiàn)。《老生》中的唱師正是這種“外在的力量”。對(duì)于這部作品而言，唱師的存在一方面能夠把自《山海經(jīng)》以來(lái)的文化實(shí)踐和文化習(xí)得記牢并傳播開(kāi)來(lái)，同時(shí)他自身也代表了對(duì)縮小版的以秦地為核心的《山海經(jīng)》的重新記錄，在某種程度上來(lái)說(shuō)是這一部部的《山海經(jīng)》的編輯者和見(jiàn)證者。更主要的是，他的這次編撰卻是以人為核心的，他通過(guò)為人唱陰歌的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)人的過(guò)去和未來(lái)的觀照，當(dāng)然也更是對(duì)現(xiàn)實(shí)心靈的某種安慰。后來(lái)的閱讀告訴我們，對(duì)唱師的理解應(yīng)該放在整個(gè)《山海經(jīng)》的文化背景上去理解。唱師活得多久并不重要，重要的是因?yàn)槭裁椿畹镁没蛘呋畹枚?。這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。

《老生》里的唱師有的說(shuō)活了一百二十多年，這是一部近代史的時(shí)間，是不是在這個(gè)意義上作者要實(shí)現(xiàn)歷史的某種批判性？也未可知也。歷史的批判同時(shí)也代表了文化的批判，當(dāng)一切現(xiàn)實(shí)的東西都遠(yuǎn)離了我們之后，歷史化便開(kāi)始形成。伴隨著歷史化的產(chǎn)生，一切曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)就會(huì)積淀為現(xiàn)在的文化。正如我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)提到的那樣，革命在很久以前是現(xiàn)實(shí)的革命，在很久以后就變成了革命的文化。近代化也是如此，沒(méi)有近代化，就沒(méi)有現(xiàn)在的現(xiàn)代化，當(dāng)然也就不會(huì)有附著在現(xiàn)代化之下的種種的進(jìn)程。但問(wèn)題的另一方面是，也正是因?yàn)檫@種種進(jìn)程卻造成了對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)傳奇的丟失。唱師讓我們堅(jiān)信，我們離現(xiàn)代越近，我們自身能夠養(yǎng)成寓言精神的可能性就越小?，F(xiàn)代化不僅讓我們洞穿了一切，也讓我們丟失了一切。這使我們不再相信我們看不到的東西，不再懼怕我們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的事情。唱師在活了一百二十多歲的時(shí)候終于死去，難道真的就是現(xiàn)代化造成的？唱師在為當(dāng)歸村唱陰歌的時(shí)候，唱道：唱師唱師，我為亡人唱歌，可唱妖怪可唱神，可唱盤(pán)古和混沌，可唱生時(shí)和死地，可唱貧窮和富貴，可唱革命和改革，可唱人心和天意?？墒窃谶@個(gè)時(shí)候，他終于唱不下去了，他忘掉了所有的陰歌，于是他必須得死去，唱師的時(shí)代終于終結(jié)了。但作品中，我們真的就不能確定唱師是在多大年齡的時(shí)候死去的，但能夠確定的是他死時(shí)，當(dāng)下社會(huì)的城市化進(jìn)程正在緊鑼密鼓地開(kāi)展，很多人在已經(jīng)享受到了這一果實(shí)時(shí)也享受到了另外的惡果。唱師沒(méi)有死在秦嶺游擊戰(zhàn)的炮火當(dāng)中，沒(méi)有死在轟轟烈烈的土改運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，沒(méi)有死在狂亂迷醉的“文革”當(dāng)中，卻死在文化開(kāi)放的多元的經(jīng)濟(jì)變革時(shí)期。我在這里強(qiáng)調(diào)了文化開(kāi)放，但那一時(shí)期卻可能是最沒(méi)有文化的，于是以拯救一切人類(lèi)包括活著的和死了的人為志業(yè)的唱師死去了。這說(shuō)明現(xiàn)代化的追逐利益的時(shí)代是多么的可怕。就此，人類(lèi)的傳奇和寓言終于與《山海經(jīng)》分道揚(yáng)鑣，傳統(tǒng)文化已經(jīng)不再?gòu)?fù)現(xiàn)。這不僅顯示了賈平凹的深刻的現(xiàn)實(shí)主義的批判精神，更主要的是也傳達(dá)了他要為一個(gè)文化流失時(shí)代唱起挽歌的內(nèi)在情緒。但這并不是說(shuō)賈平凹在絕望和放棄。他還是看到了某些善良的自我更新和掙扎，還是看到了不管在什么年代那些積聚在內(nèi)心當(dāng)中的小善、小美，這是作者在一種林蔭大道上向我們透露出來(lái)的一線(xiàn)微光。比如第二個(gè)故事里的白土，第三個(gè)故事里的暮生，第四個(gè)故事里的戲生。戲生這個(gè)人非常有意思，在他身上包含自我拯救的意蘊(yùn)。

在寫(xiě)唱師之死的問(wèn)題上，有兩個(gè)地方十分值得注意。一是唱師將亡，守護(hù)唱師的是牧羊人祖孫三代而不是其他人，這說(shuō)明作者對(duì)民間還抱有期望，對(duì)淳樸和純真還寄托著深意，還期望我們的寓言和傳奇仍能夠相處流傳。二是在牧羊人的孫子與教師在教讀《山海經(jīng)》時(shí)唱師的狀態(tài)。作者寫(xiě)唱師并不知道《山海經(jīng)》，但聽(tīng)到《山海經(jīng)》時(shí)，唱師自己感覺(jué)“頭發(fā)還在長(zhǎng)，胳膊上腿上的汗毛也在長(zhǎng)，他聽(tīng)得見(jiàn)席下的螞蟻在爬……”。在結(jié)尾，《山海經(jīng)》還沒(méi)有講完，“在內(nèi)窯里飄出一團(tuán)氣，像云一樣，悠然從窯洞口出去了”。這是《山海經(jīng)》為唱師的最后的肉體生命注入了活力，唱師飛升而去，難道這是對(duì)《山海經(jīng)》的回歸？其實(shí)，就小說(shuō)整體來(lái)看，隨著唱師的死去，《山海經(jīng)》所代表的中國(guó)的文化傳統(tǒng)可能已經(jīng)消失，當(dāng)然包括其中的一切寓言和傳說(shuō)都也煙消云散。也許這正是賈平凹在這部作品中將《山海經(jīng)》的教讀作為一種線(xiàn)索的初衷所在。但就整個(gè)作品而言，賈平凹還是少有地寫(xiě)出了一本寓言故事。較之以前的作品而言，雖然它的現(xiàn)實(shí)性和歷史思考并未減弱，但小說(shuō)自身寓言性的增強(qiáng)確實(shí)為作品帶來(lái)了無(wú)限的張力。我們常常可以從他的敘述中撿拾到這樣的段落。當(dāng)然，此寓言非彼寓言。神話(huà)里的寓言與現(xiàn)實(shí)中的寓言相隔十萬(wàn)八千里。

三、 “老”與“生”的關(guān)系

理解《老生》的第三個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)則是如何理解“老”“生”的關(guān)系問(wèn)題，這需要從《老生》的《后記》說(shuō)起。讀《后記》是閱讀賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要環(huán)節(jié)，對(duì)一名研究者來(lái)說(shuō)，其意義有時(shí)甚至超過(guò)了正文。在《后記》中，賈平凹不僅告訴人們某一部小說(shuō)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和表現(xiàn)主題以及寫(xiě)作上的一些思考，關(guān)鍵的還在于他闡述了他的文學(xué)主張，特別是他對(duì)文學(xué)與其他外在事物之間關(guān)系的看法。在有的《后記》中，看似說(shuō)了一些與正文無(wú)關(guān)的內(nèi)容，其實(shí)那正是對(duì)正文中未能談及的內(nèi)容的補(bǔ)充和延伸。綜觀賈平凹的《后記》，我們發(fā)現(xiàn)，作為具有非常鮮明傳統(tǒng)色彩的賈平凹從來(lái)就不是單純地談?wù)撐膶W(xué)，也從不把文學(xué)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和歷史之外。在《老生》的《后記》中，賈平凹交代了本書(shū)取名《老生》的大致意圖。除了自述之外，我認(rèn)為有一個(gè)問(wèn)題需要做進(jìn)一步的解讀，即如何理解“老”和“生”之間的辯證融合關(guān)系。

從辯證關(guān)系的角度看，在《老生》中，“老”與“生”之間的關(guān)系應(yīng)該在下面的三個(gè)層次上去理解。一是《山海經(jīng)》的“老”與“生”，二是唱師的“老”與“生”，三是匡三的“老”與“生”。每一種“老”與“生”都有其與生俱來(lái)的屬性和特定的時(shí)空環(huán)境，而且越是切近的關(guān)于“老”與“生”考量，越能逼迫我們做出一些急功近利的選擇。《山海經(jīng)》的“老”是文化之“老”，它所包容的天地萬(wàn)物在日益迫近的人類(lèi)的改造中已經(jīng)分崩離析，正如作者在問(wèn)答中所闡釋的那樣，獸都變成了人，人也可能變成了獸。但人變成的獸無(wú)論如何也不是原來(lái)那種純真而自然的獸了。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，如果有“生”，那也是 “惡”“生”，就像第二個(gè)故事中馬生一樣，特定的環(huán)境鼓蕩了內(nèi)心之惡的膨脹。這種“生”不是延緩了“老”，而是加速了潰滅。在第四個(gè)故事里的戲生雖然在后來(lái)的瘟疫盛行之時(shí)有所作為，但他的“生”也如馬生一樣是“惡”的。而唱師的“老”則是心靈之“老”，它代表了自古以來(lái)我們?cè)?jīng)有過(guò)，并且生生不息的心靈之旅。他在人的生死之間搭起一座橋梁，撫慰活著的和死去的人的心靈。但他最后死去了。作者在《后記》中說(shuō)：“唱師像幽靈一樣飄蕩在秦嶺，百多十年里，世事‘解衣磅礴’，他獨(dú)自‘燕處超然’，最后也是死了。沒(méi)有人不死去的，沒(méi)有時(shí)代不死去的，‘眼看著起高樓，眼看著樓塌了’，唱師原來(lái)唱的是陰歌，歌聲也把他帶了歸陰。”結(jié)合小說(shuō)中的四個(gè)故事，我以為，唱師柔弱的心靈力量是抵御不了實(shí)用主義時(shí)代的強(qiáng)力沖擊，他的死是必然的。但他又是在別人教讀《山海經(jīng)》的過(guò)程里死去的，被山海經(jīng)所感染，因此他的死又是向《山海經(jīng)》的回歸。在這個(gè)意義上，這又是唱師的“生”?？锶摹袄稀笔撬拈L(zhǎng)壽，是生命之“老”，他仍然健康地活著，他的事跡還在流傳，很多人還在獲得他的庇蔭。因此他的“老”與“生”就是現(xiàn)世的“老”與“生”。在匡三身上我們看到了一種新的文化傳統(tǒng)的形成。從文化之“老”到心靈之“老”，再到生命之“老”，以及由此所牽連出的諸種不同之“生”，這讓我們看到了“老”“生”的幻化是多么迷人。

從融合的角度上看，賈平凹把歷史發(fā)展看成是“老”和“生”的關(guān)系?！独仙防锏乃膫€(gè)故事連綴起來(lái)能讓人感受到的意蘊(yùn)是：人內(nèi)心當(dāng)中被壓抑的某種屬性和力量如何在特定的歷史環(huán)境中被召喚出來(lái)，如何在真真假假的、好壞難辨的歷史文化氛圍中旁逸而出，進(jìn)而形成另外一種文化。這種文化是局部的，但卻是有穿越性的，并反過(guò)來(lái)制約著人。這種情形幾乎在《老生》中幾乎所有人的身上都有所體現(xiàn)，尤以作品中“生”字輩表現(xiàn)得最為明顯。如果說(shuō)由人所創(chuàng)造的文化是一種寄生物，那么后來(lái)的人則可能變成被寄宿的主體。在小說(shuō)中，從老黑、馬生到老皮、戲生等人可以說(shuō)都是被召喚的宿主，他們被某種東西所改變，同時(shí)他們又改變了某種東西。在《后記》中，賈平凹說(shuō)：“書(shū)中的每一個(gè)故事里，人物中總有一個(gè)名字里有老字，總有一個(gè)名字里有生字，它就在提醒著，人過(guò)的日子必是一日遇佛一日遇魔，風(fēng)刮很累，花開(kāi)花也疼……”作者的意思是說(shuō)人世的艱辛和歷史的坎坷?？梢哉f(shuō)“老”字輩和“生”字輩之間的關(guān)系，是我們重新解讀《老生》時(shí)所必須要關(guān)心的關(guān)節(jié)點(diǎn)之一，也是我們理解其超越性的關(guān)鍵所在。但我認(rèn)為，從文化邏輯的角度來(lái)看，在“老”和“生”之間更是構(gòu)成了一種對(duì)應(yīng)的和賡續(xù)的關(guān)系。也就是說(shuō)，表面上看，“老”和“生”可以轉(zhuǎn)化為“新”與“舊”的關(guān)系，是從一種歷史時(shí)段轉(zhuǎn)移到了另一種歷史時(shí)段，從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換成另一種狀態(tài)，從一種屬性轉(zhuǎn)換成另一種屬性，但其實(shí)兩者之間有著“合作”和“傳承”關(guān)系，是接受性的“老”與“生”之間的“對(duì)抗”。比如，四個(gè)故事雖然所處時(shí)代和所要表達(dá)的內(nèi)容并不相同，但從“老”與“生”的關(guān)系上看，兩者的結(jié)構(gòu)是一致的，其講述的故事的“神態(tài)”是相似的。而決定這一切的，不是說(shuō)作者用不同的故事敘說(shuō)了相同的內(nèi)容，而是支撐起這些故事的文化環(huán)境是相同的。從這個(gè)角度上來(lái)看，《老生》里的文化邏輯便具有了普遍意義。

上述討論“老”“生”之間的關(guān)系，其實(shí)是為理解賈平凹的歷史敘事服務(wù)的。在《后記》中，賈平凹強(qiáng)調(diào)了在歷史寫(xiě)作中，歷史如何歸于文學(xué)，敘述又如何在文字間布滿(mǎn)空隙，讓它有彈性和散發(fā)氣味等問(wèn)題。這是一個(gè)很重大的命題，而且也不僅僅限于文學(xué)范疇。也就是說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題被提出來(lái)的時(shí)候，我們可以認(rèn)識(shí)到，當(dāng)一個(gè)作家的創(chuàng)作達(dá)到了一定程度，有關(guān)文學(xué)問(wèn)題的思考已經(jīng)積累了充分的經(jīng)驗(yàn)，很有可能在他的視界當(dāng)中文學(xué)已經(jīng)超越了文學(xué)。很顯然這不是一個(gè)很好回答的問(wèn)題。

就《老生》這個(gè)文本來(lái)說(shuō)，它講了四個(gè)故事，即游擊革命、土改運(yùn)動(dòng)、“文革”前后和鄉(xiāng)村的城市化進(jìn)程。對(duì)這些故事本身來(lái)講，賈平凹并沒(méi)有提出更加具有驚異性的經(jīng)驗(yàn)和記憶，都是敘說(shuō)中國(guó)近現(xiàn)代史中各個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)精神狀態(tài)并通過(guò)這種精神狀態(tài)來(lái)折射出人的生存境況。從寫(xiě)游擊革命的角度來(lái)看，劉醒龍的《圣天門(mén)口》已經(jīng)述及，從寫(xiě)土改角度來(lái)看，莫言的《生死疲勞》也更加形象和深刻，從寫(xiě)“文革”前后的故事來(lái)看，賈平凹自己的《古爐》更加精彩，從寫(xiě)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)來(lái)看，閻連科的《受活》也是當(dāng)仁不讓的。更主要的是這些故事，賈平凹自己從《秦腔》《古爐》《高興》《帶燈》等作品中都統(tǒng)統(tǒng)分步敘寫(xiě)，只不過(guò)是到《老生》中做了一個(gè)集成。但顯然這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的集成，我們可以明確感受到的是，賈平凹通過(guò)這種敘寫(xiě)是要去保存一種并不虛空的具有超越性的歷史感知。

那么如何做到去保存一種并不虛空的具有超越性的歷史感知呢？我以為，那就是要對(duì)歷史進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性轉(zhuǎn)化。在當(dāng)代文學(xué)中，特別是最近幾十年來(lái)，歷史敘事常常被“高蹈”化，以尋求真相為號(hào)召，在血腥、殘酷和隱秘中實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的質(zhì)疑。當(dāng)然這符合一般常識(shí)，也是很多作家的基本認(rèn)知，但這并不是一個(gè)固定的永恒的認(rèn)知。如何從某種特定的歷史束縛中解脫出來(lái)，同樣也應(yīng)該是作家們要深刻思考的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，《老生》中有這樣的思考。在《后記》中，賈平凹說(shuō)：“《老生》中，人和社會(huì)的關(guān)系，人和物的關(guān)系，人和人的關(guān)系，是那樣的緊張而錯(cuò)綜復(fù)雜，它是有著清白和溫暖，有著混亂和凄苦，更有著殘酷，血腥，丑惡，荒唐。這一切似乎遠(yuǎn)了或漸漸遠(yuǎn)去，人們的秉性是過(guò)上了好光景就容易忘卻以前的窮日子，發(fā)了財(cái)便不再提當(dāng)年的偷雞摸狗，但百十年來(lái)，我們就是這樣過(guò)來(lái)的，我們就是如此的出身和履歷，我們已經(jīng)在苦味的土壤上長(zhǎng)成了苦菜。《老生》就得老老實(shí)實(shí)呈現(xiàn)過(guò)去的國(guó)情、世情、民情。我不看重那些戲說(shuō)，雖然戲說(shuō)都以戲說(shuō)者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解去借尸還魂?！边@段話(huà)顯然一方面確認(rèn)了歷史復(fù)雜性，另一方面又表明自己并不糾纏其中。那么怎樣能夠做到不糾纏呢？賈平凹在《后記》中借著齊白石和八大山人的例子接著說(shuō)：“看山是山看水是水，看山不是山看水不是水，看山還是山看水還是水，年齡會(huì)告訴你這其中的道理，年齡和經(jīng)歷是生命的包漿啊?！焙苊黠@，賈平凹把自己的超越世事的人生經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化到了對(duì)歷史的認(rèn)知上，既能從歷史中跳脫出來(lái)俯瞰歷史，又能體味到其中真味。具體回到小說(shuō)中所講述的四個(gè)故事，在我看來(lái)，賈平凹以一種“焦苦”狀態(tài)來(lái)敘寫(xiě)一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的歷史并不是要試圖告知后世讀者歷史的真相，也不是為了對(duì)歷史質(zhì)疑而事無(wú)巨細(xì)地進(jìn)行訴說(shuō)，他只是想去探討歷史發(fā)生的機(jī)制到底是什么，以及在這種機(jī)制的運(yùn)行過(guò)程中，人的內(nèi)心到底發(fā)生么什么變化。我以為，它的意義就在于他把歷史當(dāng)成了文化，再把文化轉(zhuǎn)化成道德標(biāo)準(zhǔn)，再把道德標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)化為人的本性。在這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程中，不斷地對(duì)文化進(jìn)行借用和適用。同時(shí)這種敘寫(xiě)歷史的方法也是一種紀(jì)念，一種文化意義上的紀(jì)念，一個(gè)有著哀歌和挽歌意味的紀(jì)念。關(guān)于這一點(diǎn)，其實(shí)早在賈平凹寫(xiě)《廢都》的時(shí)候就已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)了。我甚至認(rèn)為，對(duì)于賈平凹來(lái)說(shuō)，到了《廢都》時(shí)期他才真正地明了了對(duì)他而言什么是真正的寫(xiě)作，他在《后記》中所強(qiáng)調(diào)的“彈性”和“氣味”正在這里。

上述討論的三個(gè)關(guān)系顯然不是認(rèn)識(shí)和解讀《老生》這部作品的全部，即使我們?cè)诙啾橹刈x之后，仍然不能說(shuō)清很多問(wèn)題。近些年來(lái)，賈平凹小說(shuō)創(chuàng)作中的文化積累和傳統(tǒng)要素變得愈加繁復(fù)和厚重，已經(jīng)引起研究者的重視。在我們慣常所理解的賈式小說(shuō)的傳統(tǒng)文化、靈異人物和民風(fēng)民俗等三個(gè)要素之外，能否還理順出另外的邏輯線(xiàn)索，仍然需要我們耐心揣摩。

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