帕慕克的物的世界：純真之物
作家奧爾罕·帕慕克在純真博物館
這個世界上，有誰會為一部虛構小說建一座博物館嗎？有誰能讓讀者覺得小說中的人物是真實存在的嗎？答案是：帕慕克！2002年，在創(chuàng)作小說《純真博物館》的同時，諾獎作家帕慕克就開始籌建現(xiàn)實中的“純真博物館”，從選址、購房到搜集物品、布置展館，博物館與小說齊頭并進，歷經(jīng)十載，最終得以完成，而《純真物件》一書正是對這一奇妙過程的完整記錄。小說，博物館以及記錄，三位一體，構成了帕慕克迷人的“物的世界”。
47號展柜
“父親的辭世”章節(jié)。這張照片占據(jù)展柜近一半的上部空間。它是凱末爾父親服兵役時的留影，他細心保存在抽屜里。可以看到，他正在跟一些部隊高官一起喝拉克酒。照片拍于“二戰(zhàn)”時，那時候土耳其還完全是軍政獨裁統(tǒng)治下的鄉(xiāng)土社會。三十年后當小說中的故事開始時，狀況還是那樣。無論是他父親（坐在樹的右邊）這張照片，還是部隊高官手拿拉克玻璃酒杯的特別樣子，凱末爾都很喜愛，這一點讓我們博物館團隊有些感動。
28號展柜
對應著小說的第28章“物件給予的安慰”。從圖片可以看出展品包含的不同物件，如玩具火車，最靠后部的一幅水彩畫，名《紅輪船》，下方的手表，鐘表等不同物件。
凱末爾·巴斯瑪基和奧爾罕·帕慕克的藏品被放在櫥窗、展盒里以及樓梯下展示，展品的安排與小說的章節(jié)相對應。
1、帕慕克的文化性
《純真物件》既是活動記錄，也是博物館導游手冊，同時也是一部獨立的非虛構作品，全面展示了帕慕克作為小說家的文化性。
從文學來看，創(chuàng)辦“純真博物館”是帕慕克打破虛構與現(xiàn)實界限的一次“文學行動”。在《天真的和感傷的小說家》中，帕慕克談到過小說世界的“悖論性處境”（它既是讀者的也是作者的）：“我們心靈中天真的一面越是相信小說，越是被之迷惑，我們因不得不接受小說描寫只是虛構的這一事實而產(chǎn)生的失望就越發(fā)讓人感到悲傷”。為了緩解這種“特殊的挫折”，帕慕克才有了博物館配套小說的想法：“為何旁人從未想過此事，在一個故事里把一部小說和一座博物館結合在一起？假若某人建了一個安娜·卡列尼娜博物館，找到一種方式去展示小說里的物質(zhì)世界，我會趨之若鶩的?！薄凹冋娌┪镳^”體現(xiàn)出了重要的詩學意義，即確立寫作真正的及物性，實現(xiàn)虛構與現(xiàn)實的共通。
從博物學來看，帕慕克集中闡發(fā)了自己“小而美”的博物館理念。在書中，帕慕克為“小博物館”代言，鄭重其事地擬了“一份謙遜的博物館宣言”。可以說，它是民間博物館運動有史以來頗為重要的一次觀念總結：“衡量一個博物館是否成功，不應該看它是否有能力去表達一個國家、民族、團體或精挑細選出來的歷史，應該看的是它揭示個體的人性的能力”；“博物館應該去探索和揭示，在那些增長中的非西方富裕國家里出現(xiàn)的新的現(xiàn)代人的世界和人性”。帕慕克旗幟鮮明地站在“小博物館”這邊，反對“大博物館”的“國家主義”和“宏大敘事”。他既是這樣想的，也是這樣做的。正是在這種理念下創(chuàng)辦的“純真博物館”，榮獲了2014年歐洲年度博物館獎。
從歷史學和文化學來看，《純真物件》是帕慕克對土耳其歷史文化、東西方文明的一次深描?！都冋嫖锛吠耆梢砸暈槭且徊啃⌒偷奈镔|(zhì)文化史和日常生活微觀史，它從物品出發(fā)，事無巨細、生動具體地描述了土耳其宗教與世俗生活的點點滴滴。與劉易斯《現(xiàn)代土耳其的興起》、貝爾?！秺W斯曼帝國六百年》以及古德溫《奧斯曼帝國閑史》等皇皇巨著相比，它顯然更富于人情味和生活感。比如談“喝茶”：“在我的小說故事發(fā)生的年代里，茶葉的生產(chǎn)和銷售由國家壟斷，就像咖啡豆和煙草一樣。在整個土耳其，茶葉每克的售價是一樣的，口味是一樣的，連顏色都是一樣的。事實上，這種‘眾口同調(diào)’的茶葉完全符合那個時代的精神——那時候每個人都跟他人一樣，竭力相信一樣的事物，努力穿一樣的衣服，觀看一樣的電視節(jié)目?！边@樣的時代，我們中國人當然不會陌生。
當然，作為一部“物質(zhì)之書”，《純真物件》也集中體現(xiàn)了帕慕克的物質(zhì)哲學，從中我們可以了解到帕慕克對物性與人性的沉思。而這也是《純真物件》最讓人值得回味的地方，因為我們今天最大的時代主題正是“物”。
2、人與物的親近
我們今天似乎身處一個物欲泛濫、物化嚴重的時代。波德里亞在《消費社會》里對這種“可怕”的時代狀況有過悲觀描述：“正如狼孩因為跟狼生活在一起變成了狼一樣，我們自己也慢慢地變成了官能性的人了。我們生活在物的時代：我是說，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實而生活著。在以往的所有文明中，能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的產(chǎn)生、完善與消亡的卻是我們自己。物既非動物也非植物，但是它給人一種大量繁衍與熱帶叢林的感覺?，F(xiàn)代新野人很難從中找到文明的影子。這種由人而產(chǎn)生的動植物，像可惡的科幻小說中的場景一樣，反過來包圍人、圍困人。”
波德里亞的觀感頗能代表當代批判理論對物的認知：物作為人的對立面而存在；物性是對人性的壓迫和剝奪。但是，在物與人的關系問題上，物的非人性只是一面，它還有另一面，即人與物的親近。物不僅是商品，它也是禮物、信物、定情之物，就像普魯斯特在《追憶逝水年華》中描寫的“瑪?shù)绿m小點心”一樣，是人的記憶、生命和情感的寄托。
對凱末爾/帕慕克而言，芙頌的珍珠耳環(huán)就是這樣一種寄托。小說深情描寫了這個結晶在耳環(huán)上的永恒瞬間：“那是我一生中最幸福的時刻，而我卻不知道。如果知道，我能夠守護這份幸福嗎?一切也會變得完全不同嗎?是的，如果知道這是我一生中最幸福的時刻，我是決不會錯失那份幸福的。在那無與倫比的金色時刻里，我被包圍在一種深切的安寧里，也許它僅僅持續(xù)了短短的幾秒鐘，但我卻在年復一年中感到了它的幸福。1975年5月26日，星期一，3點差一刻左右，就像我們從過失、罪孽、懲罰和后悔中擺脫出來一樣，地球也仿佛擺脫了地心引力和時間法則的束縛。當我親吻著芙頌因為天熱和做愛而被汗水浸濕的肩膀，慢慢地從身后抱住她，進入她的身體，輕輕咬了一下她的左耳時，戴在她耳朵上的耳墜，在很長的一瞬間仿佛停留在了空中，然后才慢慢墜落。”
多年來，為了籌建純真博物館，帕慕克一直四處搜羅物品，正是出于這種物質(zhì)觀念：物不是一種非人的存在。在《純真物件》中，帕慕克幾乎是不遺余力地在宣揚物對人的重要性：“純真博物館是由那些相信這是可能的、相信物的魔力的人建起來的。雖然凱末爾關于物的信仰激勵著我們，但跟那種狂熱的收藏者不同，我們不是出于一種拜物教的欲望去占有物，而是出于一種洞悉物之奧秘的愿望。……當我們的靈魂聚集在物件上時，我們破碎的內(nèi)心能感受到整個世界的完整如一，我們便開始慢慢接受自己的苦難?！辈皇俏镌趪?，而是人需要生活在物當中。
3、物之奧秘
可到底什么是帕慕克尋覓的“物之奧秘”呢？
它當然可以理解為是物與物的奇遇所帶來的美學奇跡：“經(jīng)過多年的物品收集和櫥窗布局的規(guī)劃之后，就好像我在寫劇場舞臺說明一樣，我們通過不斷試錯，在展盒里布置好茶杯、屈塔希亞陶瓷煙灰缸和芙頌的發(fā)卡。在這當中，看著我們選的照片，我意識到，我正在做那些讓人肅然起敬的伊斯坦布爾風景畫家們在做的事情：在樹木、電纜和線塔、船舶、云靄、物事和人群的匯聚中，尋覓意外之美。最幸福的時候，莫過于在那些意料不到、無意營造出來的地方，眼睛能發(fā)現(xiàn)美?！边@種“意外之美”，也就是洛特雷阿蒙所說的，“縫紉機和雨傘在解剖臺上相遇”的“美”。
但是，“物之奧秘”不僅是美學上的，也是哲學上的，它深刻體現(xiàn)在“物之秩序”的探索中所綻放的真理性時刻。?？略凇对~與物》中認為，“沒有比在物中確立一個秩序的過程更具探索性、更具經(jīng)驗性了”?！都冋嫖锛氛鎸嵱涊d了帕慕克對物品“推陳出新”的領悟：“當我開始擺放這些展盒時，我慢慢感到，書里描述的多年來收集的這些物品，在博物館展示時產(chǎn)生了一種新的意義。當物品逐漸在博物館中各覓其位時，就開始眾聲喧嘩起來，發(fā)出別樣的音調(diào)，不受書中描繪的限制。無論是我最初雄心勃勃的設想、關于那些打孔盒的計劃還是任何可能的安排，對這個展盒的精神和靈魂來說，都不夠真切；我竭力去描畫這些物品，但它們也竭力告訴我不同的東西?！?/p>
“在旅行中我總是去尋找那些小博物館。我發(fā)現(xiàn)最迷人的地方就在于,那些原本在廚房、臥室以及餐桌上用的物件，聚集在一起，形成了一種新的質(zhì)地、一種無意中凸顯的關系網(wǎng)。我意識到，有愛心同時用心去安排的話，博物館里的物品——一張老照片、一個開瓶器、一幅畫著小船的畫、一個咖啡杯、一張明信片——會獲得比以前更大的意義?！?/p>
跟帕慕克一樣有收藏癖好的本雅明說過，收藏家既是保存者，也是破壞者。收藏就是“更新舊世界”，“翻新現(xiàn)存事物”，就是“將物從其實用性的詛咒中解放出來”。在這個過程中，物所屬的舊秩序（功利性的實用秩序）被打破，它回歸自己的本初秩序，也就是福柯說的“某種沉默的秩序”，從而釋放出自己的本真意義。這正是帕慕克創(chuàng)辦博物館——也就是在大世界中制作出他自己的由物品構成的小世界——的根本用意所在。
51號展柜
“幸福僅僅就是靠近所愛的人”章節(jié)。這里有，芙頌長時間握著的鹽瓶，芙頌無聊時含在嘴里玩的錫湯匙，還有吃了一半的冰激凌筒，被芙頌扔在了博斯普魯斯海濱等。
25號展柜
《時間與物品》
“等待的痛苦”章節(jié)。一張相框裝起的老照片
住在鄉(xiāng)下與等待著誰，給人的感覺是相似的。它都讓我們覺得好像是活在時間之外。我們最終什么也沒改變；一切照舊，隱匿在暗處。與之相反的是運動——我們久久注視的從遠方而來的白色船只。許多伊斯坦布爾居民看到船只沿著博斯普魯斯海峽航行時，會憧憬異國他鄉(xiāng)和別處的生活。上方是阿拉古勒拍攝的照片，他們對其中隱含的情感，無疑會感到十分親切和熟悉。
時鐘擺在展盒前方，能看到內(nèi)部的運轉(zhuǎn)，它前面放的一些火柴棍是用來數(shù)時間的。時鐘在測量百無聊賴的時間，而且制造了一種幻覺，好像它比看起來要走得更快些。但在那些我們覺得時間好像停滯了的日子里，我們能更清楚地意識到這些物體的本質(zhì)。這個展盒里所有的物品，都是想讓“等待”變得具體起來。每當我的祖母讓她的朋友來玩撲克牌消磨時間，她總會在桌子上鋪一塊像這樣的暗紅色粗呢桌布。右下方的照片是成千上萬被遺棄的無名照片之一，它們從伊斯坦布爾的二手商販那里輾轉(zhuǎn)到了我手上。在左上方的照片里，某個人正朝外觀望希爾頓酒店——那里正在舉行訂婚宴會——他坐在塔斯奇斯拉大樓的臺階上——芙頌在那里參加了大學入學考試。(跟1960年代的黑白明信片有一個奇怪的巧合。）我們都贊同凱末爾，展盒的左邊應該有一樣文具，右邊有一套咖啡杯具，這個展盒所有的物品都應該與耐心、等待、無奈相關。參觀者如果近看展盒，能看清芙頌的考試報名登記表，而且會發(fā)現(xiàn)她在高中選修的外語是英語。但凱末爾從來沒有向我提到芙頌的這一面。(選自帕慕克《純真物件》，版上黑白照片只是這個展柜物件之一）
跟我父親一樣，凱末爾的父親喜歡大部分時間待在家里，躺在客廳沙發(fā)上，翻來覆去讀報紙。只要讀到他不喜歡的一條新聞，他就會把那一頁撕下來，扔到地上；家里人把丟掉的紙片撿起來，又拼在一起。
4、物的純真
《純真物件》有兩個主題，一個是“物”，另一個則是“純真”。任何一個閱讀帕慕克《純真物件》的人，心頭都可能會冒出一個巨大疑問：在一個物欲橫流的時代，我們何以奢談物的純真？
在今天，無論就人性還是就詩學而言，散發(fā)著古典田園氣息的“純真”都似乎是一個過時而可疑的形容詞，尤其是與被污名化的物聯(lián)系在一起。帕慕克的“純真”來自于席勒《論天真的詩和感傷的詩》里所說的“天真”。席勒的這篇詩學文章對帕慕克影響極大，一度被他奉為圭臬。席勒認為詩人分兩種：天真的與感傷的。感傷詩人多情而反思，而天真詩人與自然融為一體，實際上，他們就像自然——平靜、無情而睿智。他們率真寫詩，幾乎不假思索，不會顧慮其文字理智的或倫理的后果，也不理睬他人言論。席勒認為自己是感傷詩人，而歌德是天真詩人：“因為歌德自信，不假他求，寧靜雍容，不矯揉造作，有貴族氣派；因為歌德不費雕琢就可以傾吐偉大燦爛的思想；因為他有能力表現(xiàn)自我；因為他的簡約、謙遜和天才；還因為他根本不知道這一切，恰似一個孩童之所為?！?/p>
帕慕克顯然在自己身上看到了歌德的影子。他的愛情小說《純真博物館》也仿佛是對歌德《少年維特之煩惱》的致敬。要知道，在后現(xiàn)代的今天，一個作家還像德國浪漫派那樣去大寫特寫純真的愛情故事，需要何等驚人的勇氣！我們已經(jīng)許久沒看到嚴肅文學作家寫愛情小說了，除了那些不入流的通俗作家們。愛情小說和抒情詩已經(jīng)死于馮內(nèi)古特式的挖苦：“我盡量不在故事里加入深情戲份，因為一旦出現(xiàn)這類內(nèi)容，再談其他事情幾乎不可能了。讀者們別的什么也不想知道。他們?yōu)閻郯d狂。如果一位有情人贏得真愛，那么故事到此結束，就算第三次世界大戰(zhàn)馬上就開始，天空漆黑，飛碟沖出來都沒有用?！?/p>
愛情就是一種地地道道的“純真之物”，可在今天又是多么不合時宜啊。理解這一點，我們才能懂得創(chuàng)作《純真博物館》、創(chuàng)辦“純真博物館”的帕慕克的“天真/純真”。這種“天真/純真”也體現(xiàn)在帕慕克對物的態(tài)度上。阿倫特在談到對收藏之道津津樂道的本雅明時，似乎苦笑著補上了一句，“本雅明還不知道收藏也可以是一項極好的、獲利極高的投資方式”。這不是“天真/純真”又是什么？
什么是“純真之物”？物在一個天真的人手里就是純真之物。天真之人眼里的物就是純真之物。物的純真性體現(xiàn)在它的不求回報上，體現(xiàn)在它對利害關系的超脫上，同時也體現(xiàn)在它與人的情感連接上。正如本雅明說的，收藏家不重視物件的功用和實效，而是將物件作為它們命運的場景、舞臺來研究和愛撫。收藏物的年代、產(chǎn)地、工藝、前主人——對于一個真正的收藏家，一件物品的全部背景累積成一部魔幻的百科全書。此書的精華就是此物件的命運。收藏家是物象世界的相面師，是物件命運的闡釋者?！八嗽斒种械奈锲罚抗馐悄芨Q見它遙遠的過去，仿佛心馳神往?！边@種心醉神迷最極端的例子，莫過于帕慕克收集并在博物館展出芙頌留下的4213個煙頭，并親自為每個煙頭題寫注解。這不是“天真/純真”又是什么？
阿倫特從公共領域出發(fā)，并不認同世人對“小玩意兒”的迷戀：“公共領域認為無關緊要的東西也可能有一種非同尋常的魔力，富有感染性的魅力，以至于許多人都采用它們作為一種生活方式，但并不因此就改變這些東西本質(zhì)上的私人性……在一個急速的工業(yè)化不斷地消滅舊事物以便生產(chǎn)新產(chǎn)品的世界里，這些東西也許更像是世界上最后一個純粹人性化的角落。可是，即使這種私人魅力擴展到所有人，也不意味著它就可以化私為公，也不構成一個公共領域。相反，它僅僅意味著公共領域已經(jīng)幾乎徹底隱退了，以致偉大處處讓位于魅力；因為公共領域可以是偉大的，但它卻恰恰不能是迷人的，因為它不包括細枝末節(jié)?！钡狙琶饕埠?，帕慕克也好，他們顯然并不是阿倫特所批判的那種在“小時代”里優(yōu)哉游哉的“私享家”?！凹冋娌┪镳^”可以說是個人的，但它不是私人的。它以一種個人性的對物的態(tài)度參與到公共領域的建設中來，而這個領域曾經(jīng)一度被各種熱衷于講述國家故事的大博物館所霸占。
實際上，在文化政治日益復雜的今天，在物與人的關系問題上，從來就沒有單純過。有阿倫特對“小玩意兒”的批判，就有曼德爾斯塔姆對“社會金字塔”的警惕，就有羅蘭·巴特對與“大的形式”相對的“個人節(jié)奏性”的捍衛(wèi)。
說到底，有純真之物，但并無單純之物。
