中國作家協(xié)會(huì)主管

一、引論

20世紀(jì)90年代的文學(xué)批評(píng)界，曾圍繞“晚生代”寫作有過很多討論。陳曉明在1991年《最后的儀式》一文首次使用“晚生代”，但該文中陳曉明是用它來指稱80年代中后期的先鋒小說家，比如蘇童、格非、余華等。陳曉明認(rèn)為他們是生活的“遲到者”，比起西方古典和現(xiàn)代的藝術(shù)大師以及他們之前的那些擁有不尋常的戰(zhàn)斗經(jīng)歷和苦難經(jīng)驗(yàn)的知青群體，他們永遠(yuǎn)擺脫不了藝術(shù)史和生活史上的“晚生感”，因此他們?yōu)榱藬[脫這種晚生感，而尋求一種全新的藝術(shù)表達(dá)方式。后來在一些文章中還繼續(xù)使用這一概念，但逐漸轉(zhuǎn)向新的一代，意思相近，并在《晚生代與九十年代的文學(xué)流向》一文，正式把“晚生代”名稱指向韓東、朱文、張旻、何頓、畢飛宇、刁斗、東西、魯羊、述平等人。同時(shí)，陳曉明主編了一套“晚生代叢書”，“晚生代”群體才慢慢確定下來，并于他后來的《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》一書中最終確定。

“晚生代”開始被視作20世紀(jì)80年代末先鋒寫作的“晚生一代”，內(nèi)在的意思是“晚生代”是90年代的先鋒寫作。對(duì)“先鋒”的熱衷和推崇總是每一個(gè)年代、代際都要經(jīng)歷的過程。今天文學(xué)界對(duì)于“80后”“90后”青年寫作的期待，也總是離不開對(duì)“先鋒”的召喚。不管是何種意義上的先鋒，它總是會(huì)成為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)批評(píng)焦點(diǎn)?；仡?0世紀(jì)90年代“晚生代”批評(píng)史，可以感知到當(dāng)時(shí)文學(xué)界對(duì)“先鋒文學(xué)”的懷念、渴望和新歷史環(huán)境下的理解差異。要回顧90年代“晚生代”批評(píng)史，首先會(huì)面對(duì)一個(gè)疑惑，即“90年代文學(xué)”的面目模糊問題?！?0年代文學(xué)”因著歷史階段的特殊性和文學(xué)、思想的豐富駁雜等，一直是當(dāng)代文學(xué)研究界的“顯學(xué)”，而“90年代文學(xué)”卻顯得“晦暗”。2013年程光煒組織學(xué)者談?wù)?0年代文學(xué)時(shí)，楊慶祥也指出這種情況：“專業(yè)角度看，我們現(xiàn)在對(duì)十七年文學(xué)、‘文革’文學(xué)、80年代文學(xué)已經(jīng)比較熟悉了，大致脈絡(luò)比較清楚。但對(duì)于90年代文學(xué)史，即使是中文系現(xiàn)當(dāng)代專業(yè)的從業(yè)者也比較模糊?！杂羞@種種的模糊，我覺得一個(gè)重要的原因在于90年代文學(xué)批評(píng)沒有有效地轉(zhuǎn)換為文學(xué)史，這是很重要的問題?！睏顟c祥這里思考的是文學(xué)史該以怎樣的方式處理現(xiàn)場(chǎng)感很強(qiáng)的90年代文學(xué)批評(píng)，也即文學(xué)史寫作已經(jīng)嚴(yán)重“個(gè)人化”的時(shí)代，文學(xué)史家還會(huì)去參考、尊重歷史上關(guān)于某個(gè)作品、某些文學(xué)現(xiàn)象的現(xiàn)場(chǎng)評(píng)價(jià)嗎？這是一個(gè)極為有趣的問題。或許，我們可以通過考察“晚生代”文學(xué)批評(píng)史與文學(xué)史書寫問題，以理解中國當(dāng)代文學(xué)史與當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的內(nèi)在關(guān)系。當(dāng)然，由于“晚生代”及其作家群的評(píng)論數(shù)量龐大，我們不可能全部梳理，下文所回顧的批評(píng)史主要是圍繞“晚生代”的“先鋒性”而展開，同時(shí)也比較眾多中國當(dāng)代文學(xué)史著作中關(guān)于“晚生代”的評(píng)價(jià)，發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)系，檢視我們的文學(xué)史寫作。

二、“晚生代”與先鋒話語批評(píng)

陳曉明是“晚生代”概念的創(chuàng)造者和主要闡述者，他對(duì)晚生代作品的評(píng)論也是圍繞“先鋒性”而來。在陳曉明看來，“晚生代”是80年代先鋒文學(xué)的“叛臣貳子”，他們綜合了先鋒文學(xué)和“新寫實(shí)”，“改頭換面卻風(fēng)韻猶存”?！巴砩边@種寫作是“下降運(yùn)動(dòng)”，也是一次“果敢沖擊”和“驚人裂變”。后來，陳曉明還分析了晚生代在文學(xué)呈現(xiàn)方面具有能動(dòng)性的仿真敘事特征，這種敘事具有“發(fā)掘現(xiàn)實(shí)表象下的堅(jiān)硬事實(shí)”以及“直接經(jīng)驗(yàn)本身的傳奇化”“自戀主義和白日夢(mèng)式的書寫”等特征，陳曉明從這些方面肯定了晚生代文學(xué)的理論意義和文學(xué)史意義。

就先鋒問題而言，“晚生代”作家中魯羊小說的先鋒意味最早受到關(guān)注。陳曉明較早對(duì)魯羊小說的先鋒性進(jìn)行評(píng)價(jià)，指出魯羊小說敘事方面的出手不凡，但認(rèn)為魯羊這種懷舊、復(fù)古味的先鋒方向?qū)儆谄缤尽庆?、張衍認(rèn)為魯羊小說在追尋無限，在探索一個(gè)難以言說的存在世界，這種姿態(tài)的獨(dú)特性某種程度上已“為偃旗息鼓的新潮小說提供了新的可能”。汪政、曉華認(rèn)為魯羊是新一批先鋒小說家群體里面將文人文化發(fā)揮到極致而具有典范意義和研究價(jià)值的個(gè)案。1994年，朱文、韓東小說的先鋒性開始引起關(guān)注，朱偉對(duì)朱文小說和馬原小說作了關(guān)聯(lián)比較，看到了朱文小說的“先鋒性”。汪民安1994年討論先鋒文學(xué)的文章中，將韓東、朱文等人納入了90年代新一批先鋒文學(xué)范疇，并分析了韓東小說那種寫實(shí)性是一種非習(xí)慣所能預(yù)料的現(xiàn)實(shí)邏輯，指出韓東偏愛邊緣經(jīng)驗(yàn)、回避社會(huì)歷史場(chǎng)景的寫作特征，也指出韓東小說以反諷基調(diào)來書寫欲望，造成調(diào)侃趣味和喜劇效果的創(chuàng)作特點(diǎn)。曉華、汪政分析韓東的智性寫作，對(duì)韓東的文學(xué)觀念和寫作技術(shù)進(jìn)行了詳細(xì)論述，確認(rèn)韓東“虛構(gòu)小說”觀念背后的先鋒性色彩，還與“新寫實(shí)”的“零度”情感介入進(jìn)行對(duì)比分析，認(rèn)為韓東等人的寫作更具個(gè)人主體的溫度，多了主體的努力。1995年郜元寶反思當(dāng)時(shí)評(píng)論界對(duì)“晚生代”作品的后現(xiàn)代分析，指出韓東、朱文等人的一些小說用先鋒派和后現(xiàn)代主義來分析只是“平面的文化借喻”，“晚生代”作家不呼應(yīng)意識(shí)形態(tài)不跟隨流行文化，而是進(jìn)入故事本身，且書寫的也是他們那一代人的記憶，“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的生活反而被一再冷落”。而且，“晚生代”作家介入現(xiàn)實(shí)的方式不是正面碰撞，而是“流連于底層的幽暗面”，“率先捕捉精英知識(shí)分子不屑解釋的市民社會(huì)新的價(jià)值生長點(diǎn)”，比如進(jìn)入物質(zhì)時(shí)代的各種欲望形式。

邱華棟小說的先鋒性表現(xiàn)為較早地專注城市題材。劉心武用“拉斯蒂涅”形象來說明邱華棟小說所提供的價(jià)值，指出城市文學(xué)的進(jìn)展問題，認(rèn)為邱華棟編輯“城市斑馬”系列叢書就是希望對(duì)新時(shí)代的文學(xué)進(jìn)行一種潮流性的關(guān)注。刁斗的先鋒性表現(xiàn)為內(nèi)在的精神反抗。謝有順指出刁斗小說敘事的動(dòng)力有兩個(gè)層面的沖突來源，一是以情感、情緒和欲望作為動(dòng)力的美學(xué)沖突，二是于道德層面存在的沖突。刁斗的故事把人類欲望的各個(gè)側(cè)面都敞露出來，并以悲劇性的結(jié)局來指證當(dāng)當(dāng)下的生命存在缺失了理想和神圣層面的東西時(shí)，人揮霍出來的只能是欲望；這種呈現(xiàn)是不斷強(qiáng)化欲望的蠶食力度，最終指向悲劇結(jié)尾，這引起閱讀者的不安，令讀者難以接受，于是出現(xiàn)了道德沖突。通過細(xì)讀，謝有順指認(rèn)刁斗小說具備了仰望終極存在的勇氣，這表現(xiàn)為刁斗故事為純真的理想獲得了一個(gè)緬懷的立場(chǎng)，并在小說中建立了一種幻想人格的內(nèi)在痛苦性，在內(nèi)在維度方面，故事還呈現(xiàn)了一些反抗精神，這種先鋒敘事給讀者一種指向崇高的閱讀感受和道德力量。

王干、張頤武等人用“新狀態(tài)文學(xué)”概念來概括“晚生代”作家的文學(xué)風(fēng)格。王干從世界范圍內(nèi)的文學(xué)走向和“80年代文學(xué)”普遍有西方文學(xué)大師痕跡的情況以及之前“新寫實(shí)”寫作的過于客觀和外在書寫傾向出發(fā)，分析認(rèn)為20世紀(jì)90年代新一代作家回到自身經(jīng)驗(yàn)、回歸當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，逃開文體、語言實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，進(jìn)而面向小說本身，朱文、韓東等新一代作家開始以“自我內(nèi)心的敘述激情作為小說創(chuàng)作的第一推動(dòng)力”，相信“新狀態(tài)”文學(xué)在“注重復(fù)現(xiàn)生存狀態(tài)的同時(shí)更注意表現(xiàn)作家的精神狀態(tài)，通過作家自身存在的反復(fù)多側(cè)面的邊緣性的游動(dòng)性的展示，在神話與都市的廢墟上去洞開存在的虛無之光”。張頤武從“后新時(shí)期”的“表征危機(jī)”“敘事危機(jī)”以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治背景、文化語境出發(fā)，論述了何頓等晚生代作家作品充滿當(dāng)下物質(zhì)質(zhì)數(shù)的內(nèi)容特征和融合通俗性和先鋒性的敘事特點(diǎn)，認(rèn)為何頓、韓東等人的“新狀態(tài)”文學(xué)寫作擺脫了西方話語的控制，以回歸自身和當(dāng)下的敘事指向，用“不再是‘我’的‘我’的形象”，去發(fā)現(xiàn)一個(gè)新狀態(tài)的“我”，喻示了中國文學(xué)新的發(fā)展可能。

1996年，鳳群、洪治綱發(fā)表了一系列研究“晚生代”作家的論文。前面三篇都是批判和否定“晚生代”的文學(xué)價(jià)值，但第四篇開始對(duì)晚生代的先鋒探索有了積極評(píng)價(jià)。第四篇認(rèn)為“晚生代”作家“既不為形式而形式，迷信那種形而上的文本營構(gòu)，也不忽視敘事在審美上的價(jià)值”，并從晚生代作家對(duì)故事文本的精心修葺以及這種敘事如何能夠成為心靈敘事等方面談?wù)摗巴砩弊骷以跀⑹滤囆g(shù)方面的造詣、特征，認(rèn)可了“晚生代”作家在敘事藝術(shù)方面的價(jià)值和成就。洪治綱在1998年漫談90年代文學(xué)一文中，認(rèn)為晚生代作家的創(chuàng)作“從一開始就顯得頗為成熟”，從晚生代作家作品的審美情趣、敘事策略以及文本技巧等方面肯定了“晚生代”的探索價(jià)值。

1997年初，丁帆等人圍繞晚生代寫作展開對(duì)話，丁帆認(rèn)為朱文的小說涉及到都市生活時(shí)，露出反規(guī)范、反人文的先鋒面目。丁帆、何言宏談?wù)摻?0年的小說潮流時(shí)，認(rèn)為“‘晚生代’作家在對(duì)現(xiàn)代性的思想文化觀念和文學(xué)敘事成規(guī)的反叛方面仍在承續(xù)著‘實(shí)驗(yàn)小說’和‘新寫實(shí)小說’的未竟之業(yè)”，“但他們已經(jīng)沒有多少空間可以推進(jìn)”，批評(píng)界對(duì)他們的先鋒性已經(jīng)“見怪不怪”了。葛紅兵1997年有專文探討“晚生代”作家，認(rèn)為他們是新時(shí)代的“文化漫游者”。葛紅兵希望從哲學(xué)維度為個(gè)體化寫作做總結(jié)，甚至為其確立高度。他指認(rèn)“晚生代”作家作為創(chuàng)作主體與過去的創(chuàng)作主體不同了，它與自由作家相關(guān)?！巴砩边@種先鋒寫作背后是文化轉(zhuǎn)型，標(biāo)志了群體性文化向個(gè)體性文化的轉(zhuǎn)變，為此他呼喚新的“晚生代”批評(píng)，這是一種個(gè)體型文學(xué)批評(píng)，以真誠的個(gè)體的激情融入到批評(píng)當(dāng)中。葛紅兵另外還撰文談?wù)?0年代的小說轉(zhuǎn)向，繼續(xù)從美學(xué)基礎(chǔ)的由群體、理性向著個(gè)體、感性轉(zhuǎn)變的美學(xué)轉(zhuǎn)型，來探究小說觀念的向著個(gè)體性文學(xué)轉(zhuǎn)變，以及小說藝術(shù)上由主題型到題材型、由修辭到生存等變化，并從“晚生代”文學(xué)中尋找與西方后現(xiàn)代主義文學(xué)的對(duì)話資源。葛紅兵這種哲學(xué)意識(shí)，其實(shí)是西方主體論思想的發(fā)揮，應(yīng)用到追求個(gè)人化的身體寫作上，要求給予作為“我”的主體以感性的自由，反對(duì)外在勢(shì)力的規(guī)訓(xùn)，是先鋒話語批評(píng)的延續(xù)。

1998年，南帆認(rèn)為90年代依然具有先鋒意味的作家中，包括了韓東、朱文、魯羊等這一批新生代作家，認(rèn)為“晚生代”作家從市場(chǎng)話語中分割出來，堅(jiān)持一種格格不入的寫作和與世俗相疏遠(yuǎn)的姿態(tài)，給人們提供了一種異樣的文化空間和價(jià)值體系，暗示了90年代商品時(shí)代統(tǒng)治下依然具有的一些未被市場(chǎng)馴服的力比多。吳義勤1998年總結(jié)90年代的小說格局，認(rèn)為“晚生代”（他使用新生代）作家是不可忽略、尖銳而獨(dú)特的存在，他們對(duì)80年代新潮小說的自然接替，對(duì)小說與時(shí)代的關(guān)系、與個(gè)體的關(guān)系以及與生命存在的關(guān)系具有新的理解，這讓他們的小說與流行的文學(xué)風(fēng)格區(qū)別開來。同年，張清華討論先鋒文學(xué)的論文也涉及晚生代作家，認(rèn)為90年代文學(xué)與80年代的先鋒文學(xué)相比，后者是現(xiàn)代性中的啟蒙主義傾向，而90年代對(duì)個(gè)體、個(gè)性的推崇也屬于現(xiàn)代性范疇，它是與啟蒙理性相對(duì)的非理性和個(gè)人性內(nèi)容。張清華分析晚生代作品的解構(gòu)主義特征，認(rèn)為《我愛美元》有深刻象征內(nèi)涵，“它既折射了我們復(fù)雜的時(shí)代與多重的價(jià)值沖突，同時(shí)也折射了當(dāng)代文學(xué)審美觀念的沖突、瓦解與遞變”。對(duì)晚生代小說的人文價(jià)值，“正在于他們是充滿懷疑、在破解中尋找的一代”，這群作家“是具有‘反叛’色彩的接力者，他們所關(guān)注的仍然是生存、文化、人的處境與精神趨向，只不過他們?cè)凇影簟鬀]有在廣場(chǎng)上奔跑，也沒有按照既定規(guī)范的圓形跑道前進(jìn)，而是跑向了四面八方和各個(gè)角落，因?yàn)樗麄兯幍默F(xiàn)實(shí)境遇已經(jīng)變了”。

三、文學(xué)史中的“晚生代”

關(guān)于“晚生代”的評(píng)論當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上所列述的，以上只是圍繞先鋒話語視角的批評(píng)觀點(diǎn)整理，但已能夠說明圍繞“晚生代”作家及其文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)討論是20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)史上的重要內(nèi)容。文學(xué)批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)的熱鬧，這是否意味著90年代文學(xué)史也會(huì)給予特別的筆墨？這里，我們還可以考察一下文學(xué)史著述中的“晚生代”論述。

在我們常見的文學(xué)史著作中，對(duì)于“晚生代”作家一字不提的不少于十一部。比如：陶東風(fēng)、何磊著《中國新時(shí)期文學(xué)30年（1978—2008）》（2008年版）；李怡、干天全主編《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》（2010年版）；李繼凱等人主編《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》（2011年第二版）；張炯編著《新中國文學(xué)史》（1999年版）；田中陽和李陽春編著《中國當(dāng)代文學(xué)史》（2003年版）；於可訓(xùn)《中國當(dāng)代文學(xué)概論》（2003年修訂版）；金漢總主編《新編中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（1997年版，該著寫到1995年）以及李大鵬著《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》（2011年版）。這些文學(xué)史著作，不僅僅是沒出現(xiàn)“晚生代”三個(gè)字，“晚生代”這一批作家也尚未進(jìn)入其中。另外，孟繁華著《中國當(dāng)代文學(xué)通論》（2009年版），第十六章“文學(xué)的90年代”，也沒有發(fā)現(xiàn)晚生代作家的影子。吳秀明主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史寫真》，名為寫真，也看不到“晚生代”作家。八零后學(xué)人韓晗的《新文學(xué)檔案（1978—2008）》（2011年版）也沒有提及“晚生代”作家。

當(dāng)然，提及了“晚生代”作家的文學(xué)史著作也不少。雷達(dá)主編的《近三十年中國文學(xué)思潮》（2009年版），第十二章“1990年代的欲望本體化”，提及韓東、朱文的作品，對(duì)消費(fèi)、物質(zhì)、金錢等內(nèi)容問題和文化背景問題進(jìn)行了介紹。張志忠《中國當(dāng)代文學(xué)60年》（2009年版），在論述“90年代文學(xué)”的篇章里，論及畢飛宇的小說，但沒有提及畢飛宇的“晚生代”階段。吳家榮《文學(xué)思潮二十五年（1976—2000年）》（2013年版），在論述都市小說的篇章里，分析了邱華棟的作品，歸納為“世紀(jì)末的頹廢主義文學(xué)”，全篇對(duì)“晚生代”作家充滿負(fù)面評(píng)價(jià)。張巖泉、王又平主編《20世紀(jì)的中國文學(xué)》（2009年版），第十九章論述“90年代文學(xué)”，提及了韓東、朱文，認(rèn)為他們是在商品化時(shí)代下不擇手段為自己造勢(shì)的寫作，沒有為文學(xué)提供多少養(yǎng)料，認(rèn)為畢飛宇、鬼子、東西、刁斗、李洱等人攜帶著更為成熟的作品跨入了下一個(gè)世紀(jì)。金漢后來主編修訂的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（2002年版）提及“晚生代”，此版本中第二部寫的是1979年到2000年，“新生代小說”作為一節(jié)出現(xiàn)，分析了李馮、韓東、朱文、王彪、畢飛宇、劉繼明、邱華棟的小說，對(duì)于他們的都市題材作品，強(qiáng)調(diào)作者以自己對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)感受作為模本，喜歡突出“主人公們對(duì)財(cái)富和地位的恣意追逐和那種為達(dá)目的而不顧一切的自私與執(zhí)著”。

另外還可以重點(diǎn)梳理一些將“晚生代”收編入先鋒敘事陣營的文學(xué)史著作。楊匡漢、孟繁華主編《共和國文學(xué)50年》（1999年版），第八章“現(xiàn)代主義的興起與文學(xué)的多元化”中提到了“晚生代”作家群，認(rèn)為眾多指稱都無法概括這一批作家蕪雜的特征，但有一點(diǎn)是共通的，即直接面對(duì)當(dāng)代生活，他們“有著直接面對(duì)的寫作的當(dāng)代意識(shí)”。李平、陳林群著《20世紀(jì)中國文學(xué)》（2004年版），第十八章“平面化的先鋒敘事”中，提到了韓東、魯羊、朱文等90年代還具先鋒意識(shí)的作家，但認(rèn)為他們的作品已沒有80年代先鋒寫作的緊張感和沖擊力。溫儒敏、趙祖謨主編《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》（2013年第二版），第十八講“余華和先鋒小說的變化”，最后講述先鋒小說的“勝利大逃亡”時(shí)，提及邱華棟、朱文、韓東、東西、何頓、刁斗等“晚生代”作家，看作是“新的廣義的先鋒小說又在崛起”和“逃亡表現(xiàn)”，著者認(rèn)為“雖然在創(chuàng)作上的內(nèi)容和方式上略有粗魯或更為激進(jìn)，但在先鋒精神上卻是一致的”。王萬森、吳義勤、房福賢主編的《中國當(dāng)代文學(xué)50年》（2006年版），第十四章對(duì)朱文、韓東、何頓、邱華棟、畢飛宇、魯羊等人的小說作了點(diǎn)評(píng)，認(rèn)為朱文等作家的創(chuàng)作構(gòu)成了世紀(jì)末中國文學(xué)最為生機(jī)勃勃的風(fēng)景，文中提及了評(píng)論家葛紅兵的觀點(diǎn)。吳秀明主編的《當(dāng)代中國文學(xué)五十年》（2004年），“晚生代”的朱文等人因“斷裂事件”出現(xiàn)在90年代文學(xué)事件一節(jié)里，在對(duì)《我愛美元》的分析中，論者認(rèn)為這一代作家顯示出的是后現(xiàn)代寫作的精神氣質(zhì)，此論述中也引用了王干的“新狀態(tài)”觀念，認(rèn)為這一批作家個(gè)人化寫作的文學(xué)功能在于對(duì)現(xiàn)象本身的異常敏銳的注視和對(duì)細(xì)節(jié)的探索。孟繁華、程光煒著的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，“后先鋒小說”一節(jié)出現(xiàn)了“晚生代”作家群，認(rèn)為他們的小說主題是“人生存在的‘無意義感’”。提及了葛紅兵當(dāng)時(shí)認(rèn)為他們是“紅色時(shí)代的遺民”這一評(píng)論，分析認(rèn)為這一批作家面臨價(jià)值的迷失，在寫無意義感的同時(shí)，也表達(dá)了他們對(duì)“新”的意義的艱苦探索。敘事方式上，也從“后先鋒”小說的藝術(shù)特點(diǎn)中看到一些價(jià)值，“即，他們的‘講述’筆法精細(xì)銳利，十分善于把握人物在特定環(huán)境中的性格側(cè)面和心理層次。”李贛、熊家良、蔣淑嫻主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史》（2003年版），也以“新生代小說”作為一節(jié)，強(qiáng)調(diào)“晚生代”作家偏重于對(duì)生活本真狀態(tài)的表象化和欲望化敘述。特·賽音巴雅爾主編《中國當(dāng)代文學(xué)史》（1999年版），以“韓東、邱華棟、畢飛宇等新生代作家的小說”作為一節(jié)，分析了韓東《房間與風(fēng)景》的社會(huì)意義，認(rèn)為小說的先鋒性挑戰(zhàn)的不是敘事本身，而是讀者的接受能力。

最后我們看看洪子誠、陳思和、丁帆、陳曉明四位學(xué)者所著述的、影響力比較大的文學(xué)史如何書寫“晚生代”。洪子誠著《中國當(dāng)代文學(xué)史》（2007年修訂版），在“90年代的小說家”一節(jié)最后，談及了晚生代小說家，略提了他們的邊緣定位、注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、關(guān)注都市人的欲望、拒絕和“文學(xué)史”對(duì)話等特征，認(rèn)為他們的創(chuàng)作多數(shù)有單薄、狹隘、怪異的傾向。其中分析了朱文、韓東、畢飛宇、李洱、鬼子等人的作品特征，認(rèn)為朱文作品對(duì)人物和時(shí)代有銳利的觀察和批判，韓東小說質(zhì)樸、簡約、冷靜從容，指出何頓發(fā)展了王朔的市民生活內(nèi)容描寫，畢飛宇的作品有不過分的先鋒姿態(tài)。陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中提出，在“無名狀態(tài)下的個(gè)人寫作立場(chǎng)”一節(jié)對(duì)“晚生代”作家進(jìn)行了略述，認(rèn)為“無名狀態(tài)下的個(gè)人化傾向，最明顯地體現(xiàn)在由原來的第三代詩人所寫作的小說中，韓東和朱文的作品是其中較為典型的代表”。指出朱文小說主要刻畫個(gè)人世界中支離破碎、空虛焦慮的人生圖景，作品內(nèi)容和小說結(jié)構(gòu)都顯得凌亂松弛、“充滿了壓抑與沉悶的延宕”，認(rèn)為他們的個(gè)人化敘事策略，也是“一種實(shí)際精神狀況的自我寫照”。

丁帆、許志英主編的《中國新時(shí)期小說主潮》對(duì)“晚生代”有專題論述，且篇幅很大、分析也全面深刻。第五編“‘晚生代’的姿態(tài)”專論這一批作家，分析了這一代作家寫作的文化背景，與先鋒派的“弒父”模式進(jìn)行比較，并以論述80年代末以來的文學(xué)史、思想史和經(jīng)濟(jì)文化背景作為基礎(chǔ)，分析了“晚生代”為何是“一堆廢墟的產(chǎn)物”?！巴砩逼肺稄U墟的況味、嬉戲于廢墟之上，誕生了屬于他們自己的寫作姿態(tài)和文化經(jīng)驗(yàn)，這些都決定了他們?yōu)楹螘?huì)有比80年代先鋒派更為極端的弒父方式。同時(shí)該書以韓東小說作為典型，分析了晚生代文本堆砌平面化現(xiàn)實(shí)與書寫零碎化經(jīng)驗(yàn)的敘事特征，以及無根的寫作現(xiàn)實(shí)和流浪的精神狀態(tài)?！啊砩骷沂聦?shí)上是處于懸浮水中的微妙處境，這是一種介于完全失重與獲得重量之間的尷尬狀態(tài)。他們的狂歡，他們的虛無，他們的價(jià)值褻瀆，都是處在這種懸浮之中?！蓖ㄟ^對(duì)朱文、邱華棟、張旻作品的分析，指出一部分“晚生代”作家寫作的真正立場(chǎng)其實(shí)是“直接欲望”，他們的書寫欲望也是在表面上直接書寫虛無的狀態(tài)，他們的文化命題是“欲望的虛無性質(zhì)來自于存在的虛無性質(zhì)”。第四部分重點(diǎn)論述了畢飛宇、何頓、魯羊、劉繼明，他們的寫作與朱文、韓東、邱華棟等的欲望化敘事有很大差別，如畢飛宇有更明顯的深度偏好，劉繼明和魯羊更有歷史情懷，何頓則有著超越寫實(shí)的一面。

陳曉明是“晚生代”命名者，他在《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》里為“晚生代”這一命名總結(jié)出四個(gè)方面的美學(xué)依據(jù)，同時(shí)也表明了“晚生代”作家作品的藝術(shù)特征：一是“晚生代”群體沒有“文學(xué)史”的切身感受；二是“晚生代”步入文壇時(shí)，先鋒派已經(jīng)成名且占領(lǐng)了形式主義高地；三是“晚生代”是個(gè)人化寫作者，他們標(biāo)志著與體制結(jié)為一體的當(dāng)代文學(xué)史已經(jīng)改變；四是藝術(shù)上的無根，失去了歷史感，自由且孤獨(dú)。陳曉明分析了何頓、述平、邱華棟、韓東、朱文的一些作品，以驗(yàn)證其概括的晚生代作家“重新強(qiáng)調(diào)故事和人物，特別是個(gè)人的自我經(jīng)驗(yàn)”以及面對(duì)現(xiàn)在說話、樂于使用表象拼貼式的敘事風(fēng)格。比如，判斷“何頓的敘事從來不訴諸于形而上觀念的批判性表達(dá)，而是限定在與生活息息相關(guān)的體驗(yàn)和感覺之中”，邱華棟“關(guān)于城市的種種直接表現(xiàn)”以及韓東組織起“欲念化的表象片段”，朱文關(guān)注日常生活細(xì)節(jié)等等。當(dāng)然，也如指出邱華棟小說帶有形而上追問，韓東一些作品呈現(xiàn)了后悲劇的荒誕感，朱文隱喻式的嘲諷和叛逆表達(dá)的文學(xué)史意義，以及朱文敘述的平淡中可以見出的能動(dòng)表達(dá)和銳利鋒芒。

四、結(jié)論

對(duì)比20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)史上的“晚生代”與當(dāng)代文學(xué)史上的“晚生代”，我們可以看到，圍繞“晚生代”的批評(píng)是熱鬧的，幾乎所有活躍的批評(píng)家都參與其中。而當(dāng)代文學(xué)史著作中關(guān)于“晚生代”的評(píng)價(jià)方面，除丁帆、許志英主編的《中國新時(shí)期小說主潮》分析得相對(duì)全面、同時(shí)呈現(xiàn)了較多的爭議性觀點(diǎn)之外，其他文學(xué)史著作對(duì)“晚生代”的評(píng)介觀點(diǎn)幾乎都是來自論者作為批評(píng)家個(gè)人當(dāng)時(shí)或者后來的評(píng)論文章，而非批評(píng)家身份的文學(xué)史著作，要么是一字不提，要么是印象式介紹，顯得非常個(gè)人化和片面化。

對(duì)于文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史的關(guān)系，韋勒克在其著名的《文學(xué)理論》中有過很好的論述，給予文學(xué)批評(píng)很好的功能位置，即文學(xué)批評(píng)是文學(xué)作品進(jìn)入文學(xué)史的“中介”，文學(xué)史寫作需要以作品同時(shí)代的以及后來的評(píng)價(jià)作為參考。也許這種觀點(diǎn)還是相對(duì)傳統(tǒng)的，20世紀(jì)90年代以來中國文學(xué)界盛行的文學(xué)史觀念是個(gè)人化的文學(xué)史寫作，近似于韋勒克這里討論過的絕對(duì)化觀念，即著者自己的觀念貫穿始終，一系列的作品基本是按著者的價(jià)值判斷作為基礎(chǔ)，并不過多考慮每個(gè)時(shí)代的文學(xué)批評(píng)觀念。文學(xué)史寫作規(guī)范的完全脫落，導(dǎo)致了我們的文學(xué)史著作越來越多，卻又都屬于“一個(gè)人的文學(xué)史”，這有它特定的價(jià)值，但也有其致命的缺點(diǎn)，即這與其說是文學(xué)史，還不如說是評(píng)論家個(gè)人的文學(xué)評(píng)論集。當(dāng)然，我們也不是以否定個(gè)人化的文學(xué)史寫作來肯定一種完全相對(duì)主義的文學(xué)史寫作方式，即復(fù)原一個(gè)時(shí)代的文學(xué)批評(píng)圖景，而不作判斷。這樣也只能如韋勒克所言，成為一系列材料的堆積和意見不一的觀點(diǎn)羅列，片段化、零碎化，沒有體例，不成著作。

如此也就提出一個(gè)問題：現(xiàn)場(chǎng)感很強(qiáng)的文學(xué)批評(píng)如何進(jìn)入文學(xué)史著作？韋勒克的觀點(diǎn)是折中的：“我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)年代的和以后歷代的價(jià)值?！边@也許很中庸，但卻更科學(xué)，這種“透視主義”的方法，能夠?qū)⒁环N類型的文學(xué)看做一個(gè)整體，把它在不同時(shí)代的變化的評(píng)價(jià)可能性展現(xiàn)出來，互相比較，同時(shí)也作出判斷和評(píng)價(jià)。當(dāng)然，以這種理想化的文學(xué)史寫作觀念來檢視現(xiàn)有文學(xué)史對(duì)待“晚生代”文學(xué)的方式，也許不太適合，因?yàn)椤巴砩蔽膶W(xué)的90年代才過去不久，這一作家群體中大部分作家也還在繼續(xù)創(chuàng)作，作品數(shù)量在增加、風(fēng)格也在變化。但從另一個(gè)方面來看，這種還在進(jìn)行的文學(xué)勢(shì)力，如果要將其納入文學(xué)史范疇的話，似乎更需要相對(duì)主義的文學(xué)史寫作方式，在綜合參考多數(shù)評(píng)論家的聲音的基礎(chǔ)上展開史論。

當(dāng)然，這種現(xiàn)場(chǎng)文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史寫作的對(duì)比，僅僅檢視不平衡的現(xiàn)象本身的話，那只是皮毛的比較，這種對(duì)比可以引發(fā)我們思考的還有更重要的問題：比如為何造成這樣的情況？現(xiàn)場(chǎng)的文學(xué)批評(píng)為何無法更有效地進(jìn)入文學(xué)史家的視野，是文學(xué)史家的問題，還是文學(xué)批評(píng)的問題？抑或只是這一批作家的作品本身具有問題——這群作家還成為不了90年代文學(xué)史上重要的、不可或缺的角色？他們的作品還不夠水平，難以載入文學(xué)史？這些疑惑是我們今天重新思考20世紀(jì)90年代文學(xué)時(shí)應(yīng)該關(guān)注的問題。

（原文載于《藝術(shù)廣角》2021年第4期，注釋從略，詳見原文。）