中國作家協會主管

前 記

我生于上世紀70年代初，還是露天放電影的年代。“十七年電影”(1949年至1967年中國大陸電影)，是我人生之初看到的電影。如魚在水中，感覺不到水，魚可能覺得是在飛。人在傳統里，感覺不到傳統，革命發(fā)生在舊世界，舊世界被新文藝保留下來，再也找不到比這更大規(guī)模的音像資料了。以前寫影評，論述材料盡量是名家文章、名導語錄，很少以個人見聞當證明。那時年輕，不好意思，現在年近半百，終于可以了。已不知要探討電影，還是要探討我本身。

一、空間調度，我們會

此片第一個段落，用了兩個疊化，都是從空間疊到形象上。

第一個鏡頭是橫移的江面全景，第二個鏡頭疊成“國統區(qū)”刷的標語“一切為剿共”，再從標語移開，展現碼頭搬運工扛貨下臺階。倒數第二個鏡頭拍的是碼頭全景，疊化到城區(qū)的霓虹燈廣告。

猶如圍棋定式會隨時代演進，到上世紀90年代初，我上學時的電影趣味，已不推薦“空間接形象”的剪輯接法了，演進為“空間接空間，再從空間里出現形象”。

比如，江面全景接行走著搬運工的縱深空間，再從搬運工搖到標語；橫移的碼頭全景，接到城市街面，再從街面搖到霓虹燈。

即便還是“空間接形象”，在疊化處理上，也有瑕疵。橫移拍攝碼頭全景，鏡頭未落穩(wěn)，即疊化到霓虹燈。我判斷，水華導演原本是讓這個鏡頭落穩(wěn)的。

不落穩(wěn)，就是個地點介紹。落穩(wěn)了，產生情調。

少一秒，觀感上天差地別。

沒看到《烈火中永生》的最初版本，但有旁證，1961年導演的《革命家庭》是黑白片，開端是一位老太太在室內，聽到動靜，鏡頭移向門口，看到來了小孩——之后的染色彩色版本改為“臉接臉”，從老太太的臉，直接切到門口小孩的臉，刪去鏡頭移動。

《烈火中永生》的第二個段落，拍重慶街頭，像雷諾阿、杜維威爾拍巴黎一樣，探索空間調度，玩了很長時間，沒事件發(fā)生。

其中有個被加長的鏡頭。美國軍人開快車，嚇著一個小孩，美國軍人發(fā)出壞笑。壞笑延續(xù)的時間過長，在前后的鏡頭關系里，該一閃而過。

應是他人意見。

外行理解的電影，只是表情和事件。這個壞笑，反應出美軍的邪惡本質，片中的終極壞人，是駐扎在重慶的美軍顧問，街頭美軍有呼應作用，應該強調——這是劇作上的理由，水華導演應該是駁不過此說法，讓延幾秒就延幾秒了。

我受的導演訓練，是導演要自己當剪輯師，如此方能長進。剪了五部電影后，能看出別家導演的鏡頭，哪些是本意，哪些是建議。

雖有瑕疵，整個段落仍精彩，空間不斷地縮緊與打開?？臻g調度，今日也是大多數電影導演不會的事，水華導演領悟得早。

空間調度，成熟于上世紀30年代的法國導演群，引得好萊塢重金禮聘法國導演來拍片，一時風潮，認為玩空間調度才是電影。很難學，大多數人學不會，現代電影大師安東尼奧尼早年短片，便都是練這個。

難學，因為空間調度違反生理，沒人在生活里這么看東西。人畢竟是動物，祖先從萬分危險的叢林里出來，眼睛要捕捉形象，發(fā)現老虎獅子。人眼是射箭一般，迅速找重點，找最鮮明的目標。

生活里的人眼，沒有構圖這件事。

美術違反生理，更改人的視覺習慣，讓整個畫面起作用。構圖很難，大多數畫家不會，畫的還是一個形象、一個集中點。以前歐洲的美術作坊，老師教學生畫細節(jié)，輕易不教構圖。

老師不教，大部分學生就順著本能走了，沉迷在形象描畫里，即便惟妙惟肖，也還是美術的外行，始終建立不起“整張畫”的觀念。項目永遠落老師手里，老師拿大錢，學生沒本事獨立接活兒。

上世紀30年代電影總結出來的空間調度，簡而言之，就是在空間里變構圖。比如，鏡頭從一個人后背升起，甩開此人，展示整條街面，隨后發(fā)現這個人已走到街角，成了小身影——觀眾看了一定激動，因為生活里沒有這種視覺經驗。

好萊塢老板們發(fā)現自己的導演，幾千人場面拍出來沒效果，法國人卻能把幾個人拍得驚心動魄。

誰好，就請誰來拍爛片——是好萊塢一貫做法，立刻請雷諾阿。雷諾阿不愉快地回去后，好萊塢技術升級。

此情況亦對華人重演，20世紀末，香港電影的動作設計和剪輯觀念領先，結果，代表人物傾巢被請，黃金歲月耽誤在爛片里，而好萊塢動作場面升級。

把外星人的皮膚質感做得逼真，也還是生活經驗，還是“形象”的事?？臻g調度才能保證永遠新奇，不會存在“看膩”的現象。

形象才會看膩，人眼對形象太熟，識別能力太強。

生活里看東西，都是從一個點到一個點、一個形象到一個形象，沒有“畫面”。攝影機的移動比人眼速度慢太多，人眼不這樣，所以攝影機的勻速運動是永恒的奇觀。

我上大學的上世紀90年代，空間調度還被視為電影的法寶，哪位學生先開悟，會被稱為“有才華”。

這門法國人率先成熟的技藝，被法國后代逆反。1993年冬季，法國電影《野獸之夜》以錄像帶方式傳入，許多片段的鏡頭轉換模擬人眼的快速，從“一個點迅速聚焦到另一個點”，不顧空間。其紀實風格，由剪輯造成。

看傻了我們，覺得世界要變。

1992年的好萊塢電影《本能》在1994年以錄像帶方式傳來，導演保羅·范霍文空間調度之好，激得老師們開課講，不顧色情場面，又讓我們覺得世界未變。

唉，世界還是變了。

2006年，《黑皮書》以DVD方式傳來，發(fā)現范霍文不會了空間調度，退化成一個拍臉的導演。

怎么就不會了？

連他都會退步，導演真是令人膽寒的職業(yè)。

水華導演最后一部獨立執(zhí)導的電影《傷逝》，啟發(fā)演員開始吃力，依然是極佳的空間調度。令人欽佩。

二、不尊重生活的人是叛徒

片中的革命者，都是尊重生活的人。是啊，革命的動力就是要創(chuàng)造更好的生活，革命者心態(tài)，該珍惜生活里原有的好。

主人公江姐，從上海歸來，傳達上級的重要消息。同志們容江姐先跟小孩親熱，江姐又提出請容她換成居家服?？葱『⒌谋Ｄ酚痔岢?，請容江姐吃過飯再談事。

江姐飯后回答，解放軍會打過長江，革命即將全勝。

我們這代人小時候看，總覺得江姐不稱職，換做我，如此重大喜訊，該一進門就說。長大后，看過多種那個時代的資料，方知水華導演準確，那時的人真如此。

中華是禮儀之邦，母親跟小孩親熱的人之常情是不能破壞的，誰攔孩子，誰沒禮貌。

江姐從上海富貴地歸來，為隱蔽，珠光寶氣，打扮成貴婦樣。禮儀，首先是服裝，珠光寶氣地跟同志們說話，自己別扭。江姐扮演者于藍表演得生動，揪著自己領口，整個身體波動一下，顯示生理上受不了，立刻得到同志們認同，讓她去了。

傳統習俗，吃飯時不能說事，邊吃邊聊，為不雅。飯莊聚會，不叫飯局，叫酒局，吃過飯菜，盤碗撤下，上酒后，才開聊。

江姐沒錯。

甫志高，家喻戶曉，是“叛徒”的代名詞。他首先是個在生活里沒有分寸感的人，為隱蔽，來重慶扮作富人樣，西裝革履，江姐來碼頭接他，為匹配，也是富婆樣。既然兩人都穿得好，他就請求：“還有時間，到水邊待會吧。（大意）”

江姐以為有話說，不料到了江邊欄桿處，發(fā)現他擺出一副悠閑浪漫樣，難道要跟江姐談戀愛嗎？

江姐提醒他，你穿成這樣，為何要自己扛行李？他說不雇人抬，可省錢，箱子里有重要東西，自己拎手里才放心。江姐說不符合生活邏輯，會被特務盯上。他才緊張，結束玩情調，雇了位勞工。

他來，為建個書店當聯絡點。秘密聯絡點，該不起眼，賣點庸俗書刊，店面越小越好。領導來檢查，發(fā)現他把書店當成事業(yè)，搞得風風火火，擴大店面，賣起了進步書籍。果然招來特務，將他和領導都抓捕。

他叛變后，去誘捕江姐，因沒有分寸感，被江姐識破。他騙江姐外出見人，江姐要換衣。怕江姐進屋后逃跑，他立刻猴急，不讓江姐換衣，說這身就行，讓立刻走。

于是江姐確定，罵他是叛徒。他說出叛徒該說的話，講自己被重慶特務機關重用，叛變后封了官，而在革命組織里他沒錢沒權。

說的，概念化。

之前，水華導演極力避免這種描寫，將他寫得浪漫。領導發(fā)現他那么辦書店后，告知已暴露，不要回家。他在重慶有女人，忍不住回家，瞄見窗口的溫馨燈光，一動情，就上門了，被潛伏特務抓住。

按前面的戲，他是個暈頭暈腦的文藝中年，那么辦書店，是不甘寂寞，要實現自我價值，重慶特務機關給理想、給體面，他才會叛變，或者是挨頓打，真了?！暗缅X得權”那么功利的話，不符合之前人設，該是說不出口。

此處劇作，好萊塢般正邪兩立、強行解釋，水華導演水平不至于此，是時代標配吧。

拍領導被抓，水華拍成是領導粗心。粗心，不是叛徒專利，是人性通病，顯出導演真正的見識。

甫志高的領導叫許云峰，命令甫志高隱蔽一夜后，次日在某咖啡館見面。許云峰還約了同志在咖啡館附近的茶樓見，想跟此人談完，走兩步就能見甫志高，節(jié)省時間。他犯了常人圖省事的毛病。甫志高叛變后，帶著特務，在咖啡館等不來他，就附近轉轉，一下便發(fā)現了他。

之前劇情，極力描述許云峰是個明察秋毫的人，卻因不謹慎而被捕，性格思想和生活慣性之間有落差——顯出導演是看巴爾扎克、托爾斯泰的人。

三、法式空間與蘇式造型

許云峰被捕后，特務頭子請他吃飯，他堅持不入席，防止被拍下碰杯照片，在報紙上造假新聞，宣布他叛變。登報后，他百口莫辯，將遭革命組織質疑，沒了歸路，最后不得不真的叛變。

這個策反的圈套被他識破，要求直接送他進監(jiān)獄。不精明后再次精明，這個人物就不是單調的，有了維度。

大義凜然地離席而去，是整場戲高潮，怎么拍？

沒想到水華導演用的是大全景，許云峰是小小背影。不拍表情，拍空間，人物心態(tài)以空間表達，1939年雷諾阿的《游戲規(guī)則》如此處理，延續(xù)到1983年布列松的《金錢》也如此，水華導演法國范十足。

許云峰扮演者趙丹，原是高調表演的代表人物，代表作《林則徐》《武訓傳》，每場戲的高潮點幾乎都落在他臉上。他拿腔拿調，卻又不惹人反感，很好看。

京劇是拿腔拿調的，上世紀80年代初，周潤發(fā)的錄像帶在內陸大火，京劇院朋友告訴我，周潤發(fā)該是位京劇演員，許多處理，是用京劇的眼法身姿。這一說法，給我啟發(fā)，趙丹晚年入畫家圈，問見過趙丹的畫家，生活里的趙丹什么樣？

回答，京劇大角一般，好像身上每寸肉都練過，舉止頻率迥異常人，在人堆里，錐子般扎眼。

水華是空間調度型的導演，玩“整個畫面”的表現力，畫面強了，就不需要表演太強，這是法國電影的普遍分寸感，兩強相爭，必有一傷——凡事都有反例，黑澤明就是強上加強，以“表演過火”為風格。

從現有文獻里看，水華對趙丹的指導，是讓他用減法。

不知兩人具體怎么說的?！霸缴倬驮蕉?，越收斂就越豐富”，是上世紀80年代初第四代導演繼續(xù)學法國電影，總結出的說辭，不知我們的60年代里有沒有？

有一處，沒收斂。

許云峰和潛伏在監(jiān)獄里的華子良“同志相認”，兩人的擁抱，先張開臂膀，擺出最大造型，劇烈顫抖一秒，再抱在一起。

小學時代，我和同學模仿過這動作，因為影院里大人們笑場，讓我們覺得好玩。

如此突兀的動作，從哪兒來的？

《烈火中永生》公映的1965年，美術界的轟動作品是《收租院》。那時，美術院校訓練體系仿效蘇聯，以至于這組表現四川地主剝削農民的群雕，普遍面孔西化、動作西化，感覺跟我們沒關系，是俄國地主在剝削俄國農民。

斯大林時期，蘇軍在波蘭首都華沙建“科學宮”。蘇聯解體后，華沙百姓對外國旅游者表示，他們討厭這建筑，我以為是歷史遺恨心理，去看了，嚇一跳。

學過美術的人，應該都受不了吧？

科學宮外墻，古希臘、米開朗基羅、羅丹的經典雕塑，穿上工農服裝，手拿農具工具。新時代的新人類，卻沒有創(chuàng)造出新形象，是三流仿品。

“莫斯科電影制片廠”的廠標，為一男一女，男人穿工廠車間服，天主教壁畫里天使的長袍般飄逸。女人胸口蒙層薄紗，打光效果下，完全消失，上身全裸。

嚇壞我們這代小孩，大人們也，片頭出來，影院里就斷了聊天，一片死寂。

時代使然，《烈火中永生》中的“劇烈顫抖后擁抱”的方式，應該來自蘇聯。細節(jié)荒誕地模仿雕塑史上最強造型，是那時蘇聯美術特征。

……

（未完，全文見《上海文學》2021年第9期）