黃燈：“50后”作家何以仍是中流砥柱?
本文原載于《當(dāng)代作家評論》2017年第2期
程光煒在《“60后”的小說觀》中，提出一個(gè)開放性問題，“當(dāng)廣大讀者和文學(xué)批評家對小說的認(rèn)知仍停留在19世紀(jì)文學(xué)那里時(shí)，60年代生作家卻還在頑強(qiáng)地用20世紀(jì)小說觀念制作著他們的作品。這是不是50年代生作家因此仍是文學(xué)之中流砥柱、而60年代生作家雖已崛起卻沒有像預(yù)期那樣受到廣泛歡迎的原因？我認(rèn)為可以就此開展一場熱烈坦率的討論”1。
事實(shí)上，關(guān)于50年代生作家“中流砥柱”的判斷，很多人也有此觀點(diǎn)。李洱曾說，“你會(huì)發(fā)現(xiàn)，九十年代冒出來的作家正在銳減，而五十年代出生的作家還在不斷爆發(fā)。他們即便不是井噴，也是呈泉涌之勢”2。王堯也提過，“我所說的‘一些作家’是指應(yīng)邀參加‘小說家講壇’活動(dòng)的小說家：莫言、李銳、張煒、韓少功、史鐵生、賈平凹、余華、葉兆言、尤鳳偉、方方等。如果從80年代初期算起，這一批作家中的大多數(shù)差不多有了近20年的創(chuàng)作歷史。他們從80年代到90年代再到新世紀(jì)，這樣的創(chuàng)作歷程獨(dú)具文學(xué)史意義。有一批作家在20年中都保持著旺盛的活力，這是自新文學(xué)發(fā)生以來少有的現(xiàn)象”3。《天涯》社長孔見以多年的編輯經(jīng)驗(yàn)，得出同樣的判斷，“當(dāng)代文學(xué)演進(jìn)至今，出現(xiàn)了‘四代同堂’的局面，就在‘90后’開始登場時(shí)，‘50后’仍然在寫作，他們在文壇的莊主地位還無法被顛覆”4。由此看來，50后作家依然是文壇中流砥柱，已成為諸多學(xué)者、作家心中的共識，這一問題的凸顯，揭示了作家的更替并未沿著新時(shí)期代際更換的步伐推進(jìn)，而是到50后一代，產(chǎn)生了真實(shí)阻隔，60后、70后，甚至更為年輕的80后、90后，盡管也已登上文壇，甚至進(jìn)入成熟期，卻始終無法從整體上取代50后的莊主地位。這種現(xiàn)象，顯然無法單純從創(chuàng)作主體的才氣層面獲得解釋，若從社會(huì)轉(zhuǎn)型背后的復(fù)雜語境加以審視，則可發(fā)現(xiàn)，這一問題和日常生活合法化后創(chuàng)作實(shí)踐的危機(jī)有關(guān)，如何理解創(chuàng)作主體和時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)，成為宏大敘事淡化后創(chuàng)作主體面臨的實(shí)際處境。本文聯(lián)系具體的寫作實(shí)踐，以探討50后作家何以仍是文壇中流砥柱，并嘗試對當(dāng)代文學(xué)語境進(jìn)行初步清理。
一、政治的維度與共識的消失
現(xiàn)在看來，50后作家在文壇的攻城掠寨，完成于上世紀(jì)80年代，但真正顯示整體實(shí)力卻是90年代，此后，其長盛不衰的狀態(tài)一直維持至今。這一時(shí)間段內(nèi)，60后作家登上文壇，部分作家如余華、蘇童、格非等在80年代中后期已經(jīng)產(chǎn)生影響，70后作家也嶄露頭角，80后作家裹挾市場的外衣，一亮相就風(fēng)生水起。換言之，觀照不同代際的作家，80年代向90年代的轉(zhuǎn)型，是共同的背景，也是本文推進(jìn)的基點(diǎn)。
80年代向90年代轉(zhuǎn)型，到底呈現(xiàn)出怎樣面貌？李洱說出了過來人的感受，“二十世紀(jì)九十年代以后，中國社會(huì)發(fā)生了一系列深刻的變革。這些變革遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的文化想象和知識積累”5。而導(dǎo)致這一深刻變革的標(biāo)志性事件，是1992年鄧小平南巡講話，及社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立6，由于市場經(jīng)濟(jì)體制推進(jìn)的順利，及對人們?nèi)粘Ｉ钊轿坏臐B透，對90年代的觀照，因而客觀上獲得了天然的經(jīng)濟(jì)維度。而事實(shí)上，只要將目光再往前稍稍推進(jìn)，聯(lián)系當(dāng)時(shí)國內(nèi)外局勢，尤其是社會(huì)主義陣營的整體塌陷，可以發(fā)現(xiàn)，除了經(jīng)濟(jì)維度，始終存在一個(gè)不容忽視的政治維度?；蛘哒f，盡管90年代以經(jīng)濟(jì)維度的姿態(tài)出現(xiàn)，但它的轉(zhuǎn)型是政治的結(jié)果，而非簡單的經(jīng)濟(jì)后果。但這一事實(shí)卻被經(jīng)濟(jì)大潮的喧囂有意無意遮蔽，這樣，從經(jīng)濟(jì)維度，還是政治維度，來整體把握80年代向90年代的遽變，就成為考察作家與時(shí)代關(guān)聯(lián)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。若從經(jīng)濟(jì)維度來理解，80年代向90年代轉(zhuǎn)型成功后，個(gè)人化寫作的盛行、日常生活的長驅(qū)直入、作家內(nèi)部的分化、作家與市場的擁抱，都能獲得順理成章的解釋。
若從政治維度來理解，則不同代際作家在同一時(shí)空下，和時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)，則能獲得更為清晰的呈現(xiàn)。正因?yàn)?0年代向90年代的轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)維度日漸凸顯，政治維度被掩蓋，因此，觀照90年代文學(xué)，單純沿著此前代際更替的慣性（1949至80年代文學(xué)的更替，一方面，在單一政治維度的作用下，通過線性的敘述得以清晰呈現(xiàn)，另一方面，文學(xué)動(dòng)力的獲得，基本來自對前一階段的反撥，并在反撥中獲得來自前一階段的思想資源），已經(jīng)很難推導(dǎo)出太多新質(zhì)的要素，而必須將其置于兩者互相纏繞、互相關(guān)聯(lián)的實(shí)際境況中。實(shí)際上，到90年代，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)維度的凸顯，文學(xué)狀貌的最大表征，體現(xiàn)為前一階段再也不可能為后一階段提供線性準(zhǔn)備及原初動(dòng)力，從而徹底中斷了文學(xué)上“繼續(xù)革命”的可能，并直接導(dǎo)致90年代至今的文學(xué)狀貌，依然一地雞毛，并從整體上呈現(xiàn)出縱向線性的遞進(jìn)，向混沌平面無中心的轉(zhuǎn)化。
與此密切相關(guān)的是，對60后、70后一代作家而言，他們寫作觀念的形成以及文學(xué)上的起步、成熟，恰好和80年代向90年代的轉(zhuǎn)型同步，撕裂和不適應(yīng)感非常明顯，“他們由理想主義者變成現(xiàn)實(shí)主義者，用了很長時(shí)間。在這個(gè)漫長的階段里，他們感知世界，被世界傷害，重新信任世界……步驟清晰，姿勢模糊”7。而對50后作家而言，因?yàn)橛H身經(jīng)歷過極富政治色彩的“文革”時(shí)代，有些甚至親歷過紅衛(wèi)兵、上山下鄉(xiāng)、撥亂反正，命運(yùn)大起大落，人生經(jīng)驗(yàn)和政治感受合二為一，因此，轉(zhuǎn)型過程中，并沒有太多時(shí)代裂變所致的撕裂和茫然，這樣，在創(chuàng)作主體和時(shí)代的關(guān)聯(lián)上，不同代際的作家產(chǎn)生了明顯差別。相比60后、70后作家有意無意對政治的疏離，50后一代，更愿意坦率承認(rèn)與政治的關(guān)系，“總歸，文以時(shí)變。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，特別在中國，文學(xué)從來是與政治分不開的。政治是什么，文學(xué)就會(huì)是一番什么面貌。文學(xué)受制于政治的封閉或開放程度。但是，現(xiàn)在的文學(xué)比之過去，是天翻地覆了。文學(xué)的變化與我國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展相當(dāng)，比政治改革快一萬倍”8。對他們而言，政治維度的審視，已經(jīng)內(nèi)化為觀照世界的重要方式，個(gè)人與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，成為其文學(xué)觀念的基本底色。湖北作家方方、陳應(yīng)松作為同齡人，頗有共鳴，方方在談及《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》一文時(shí)，曾經(jīng)坦言，“我們這代人總是和時(shí)代同步行進(jìn)的。時(shí)代在想什么，我們就會(huì)跟著想什么。天下興亡匹夫有責(zé)，先天下之憂而憂，這種深刻的烙印伴隨我們的人生許久許久”9。陳應(yīng)松在“中韓作家對話會(huì)”上提到，“在中國，作為一個(gè)作家，是十分辛苦的，不說站在時(shí)代的前面，就是跟著時(shí)代跑，你還跑得氣喘吁吁，上氣不接下氣。如果你不參與整個(gè)社會(huì)的進(jìn)程，不與現(xiàn)實(shí)同步，你幾乎無法創(chuàng)作，因?yàn)槟忝X，你會(huì)掉隊(duì)，你會(huì)處于‘不知有漢，莫論魏晉’的無所適從的狀態(tài)，你就會(huì)被時(shí)代淘汰”10。
但對60后的李洱而言，則有著與方方、陳應(yīng)松完全不同的感受，“偏執(zhí)、抑郁、沖動(dòng)、易怒、瘋狂，包括色情、厭世、頹廢，文學(xué)都沒有理由回避，只要它們對你構(gòu)成問題，只要你繞不過去，它就是真實(shí)的，它就是日常生活的主題。所有這些，如果它們確實(shí)構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的景觀，那我要說，與其說這是文學(xué)的問題，不如說這是時(shí)代的問題”11。60后出生的李洱，面臨時(shí)代與個(gè)人關(guān)系時(shí)，難以找到掌控的感覺，坦然承認(rèn)“這是時(shí)代的問題”，更為年輕的70后作家，在時(shí)代與個(gè)人碰撞中，更是茫然失措。以阿乙為例，盡管在同齡作家中，他更愿意袒露對文學(xué)的抱負(fù)，“我認(rèn)為我這條命或者我這個(gè)人是為了最重要的事情來準(zhǔn)備的，過去是為了某個(gè)女人來準(zhǔn)備的，現(xiàn)在是為了文學(xué)的事業(yè)來準(zhǔn)備的。驅(qū)使我的不是錢，推動(dòng)我的是文學(xué)史上有所建功立業(yè)的虛榮心。這就是我生命中最重要的東西”12。但面對時(shí)代，他依然無力，“現(xiàn)在的時(shí)代看起來大，但碎而無意義，我怎么都把握不了。需要有作家殺出血路。但我束手無策”13。由此看來，不同代際的創(chuàng)作主體，由于觀照世界的維度差異，在時(shí)代轉(zhuǎn)型中，對個(gè)人和時(shí)代關(guān)系的理解，確實(shí)有著明顯的分野。
在宏大敘事經(jīng)過90年代的淘洗，已徹底消解的語境中，有論者試圖重新建立“歷史題材”和作家重要程度之間的關(guān)聯(lián)，“依我的理解, 最為重要的文學(xué)家, 都應(yīng)該去處理‘歷史題材’，如對我們今天生活仍然影響巨大的‘建國’、‘土改’、‘反右’、‘大躍進(jìn)’、‘文革’、‘改革開放’等等。文學(xué)只有抓住這些根本的問題，才能叫作是一種歷史分析，沒有歷史分析的文學(xué)注定不是真正反映社會(huì)生活的文學(xué)。但這一點(diǎn)，至今仍然沒有被更多的作家、批評家意識到”14。從創(chuàng)作實(shí)踐看，50后作家比年輕作家顯然對“歷史題材”更為敏感，無論是以思想見長的張承志、韓少功、張煒，還是以敘事見長的莫言、賈平凹、方方、閻連科等，在各自的文學(xué)建構(gòu)中，毫不回避對“歷史題材”的偏好，毫不回避政治生活的出場。由此是否可以判斷，坦然面對時(shí)代和政治的關(guān)系，并未隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型放棄從政治維度觀照世界，成為50后一代作家，直到今天依然雄踞文壇的秘密？
既然轉(zhuǎn)型后的90年代，對代際不同的作家，產(chǎn)生了著力點(diǎn)完全不同的影響，這就引來另一個(gè)話題，對90年代的敘述，是否存在透過經(jīng)濟(jì)表象，從價(jià)值層面做整體性判斷的可能？如果要做整體性判斷，又該確立怎樣的切入點(diǎn)？很明顯，若涉及到價(jià)值判斷，就不能回避對“共識”的審視，前面曾提到，1949年到80年代，文學(xué)更替的動(dòng)力來自于對前一階段的反撥，其反撥的動(dòng)力，則來源于時(shí)代達(dá)成的共識，因此，“是否達(dá)成共識”，成為判斷時(shí)代是否具有價(jià)值層面整體性的切點(diǎn)。由此觀之，1949年直至文革結(jié)束，共識和主流文學(xué)觀念的大一統(tǒng)，構(gòu)成了事實(shí)上的重疊，80年代對文革的否定、對改革開放的期待成為此時(shí)的基本共識，但社會(huì)轉(zhuǎn)型到90年代后，此種明朗局面逐漸消失，并且在思想界表現(xiàn)為“新左派”和“自由主義”的徹底撕裂。無論是社會(huì)學(xué)家、作家、還是文學(xué)研究者，對此都有切身感受。孫立平在《共識已經(jīng)不可能》中提到，“我們過去老說共識這個(gè)詞，但現(xiàn)在看起來共識已經(jīng)不可能”15。林崗從文學(xué)演變角度提到，“我們現(xiàn)在知道得很清楚，革命作為大事件在上個(gè)世紀(jì)七十年代末算是結(jié)束了，國家的文化政治生活由此也展開了一番新的面貌。文學(xué)隨之也就脫離了‘革命主軸’，開始了多元的演變。這個(gè)多元演變的文學(xué)史意義，我們現(xiàn)在還無法看得清楚。但是一旦將十七年文學(xué)與文革文學(xué)放在現(xiàn)代革命的主軸下觀照，其‘后革命時(shí)期’文學(xué)的特征就很清楚了。換言之，這段時(shí)期文學(xué)的現(xiàn)代性質(zhì)不再是模糊不清，不能清晰闡述的，而是有著確切含義的”16。張承志作為共識尚存的80年代見證人，面對90年代分裂，以魯迅思想為參照，作出如下判斷，“其實(shí)，誰和誰都沒有講和。沒有在任何一點(diǎn)細(xì)末之上，人們最后達(dá)到了一致。環(huán)境與先生的當(dāng)時(shí),是那么類似?？词倾筱筇煜麓笞?，中國人，其實(shí)缺乏共同的心理素質(zhì)。社會(huì)沒有共識和公認(rèn),爭斗將永無終期。人們?nèi)狈餐ǖ臍赓|(zhì), 悲劇正方興未艾”17。由此看來，對90年代的共識，僅止于它沒有達(dá)成共識的判斷。既然如此，對90年代價(jià)值層面的整體性判斷，換一種思維，是否可以獲得？相比80年代以建構(gòu)性的共識所構(gòu)筑的整體性，90年代以一種非共識性姿態(tài)，和對現(xiàn)代性反思的非建構(gòu)性面目體現(xiàn)出來。換言之，我們不知道什么能讓時(shí)代變得更好，但知道什么在讓時(shí)代加速變壞，以陳應(yīng)松的話說就是，“其實(shí)，說句實(shí)話，生活在21世紀(jì)，沒有什么好得意的。不是一個(gè)人是生還是死的問題，而是整個(gè)地球是生還是死的問題”18。
事實(shí)也是如此，80年代向90年代轉(zhuǎn)型后，隨著價(jià)值目標(biāo)層面社會(huì)共識的消失，以及轉(zhuǎn)型過程和后現(xiàn)代理論契合，加上經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展過程中，消費(fèi)理念的無孔不入，社會(huì)從整體上呈現(xiàn)出無根、無中心、以經(jīng)濟(jì)形態(tài)為表征的碎片狀態(tài)。對此一階段形成創(chuàng)作觀念的作家而言，其面臨的直接挑戰(zhàn)，正來源于斷裂和缺乏共識的時(shí)代，很難讓他們看清個(gè)體和時(shí)代的關(guān)系，作家在營構(gòu)文本過程中，內(nèi)心越來越缺乏底氣和動(dòng)力，整體性焦慮和對自我的質(zhì)疑，幾乎構(gòu)成60后、70后一代作家的真實(shí)心理。李洱在和梁鴻的對話《個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)與小說的形態(tài)》中，曾提到自己的疑惑，“這段時(shí)間我剛好在思考這一問題。九十年代的許多作家為什么不寫了？遇到了什么難題？它或者與作家遭遇的這種未經(jīng)命名的日常生活有關(guān)，但也與作者的基本寫作理念有很大的關(guān)系”19。很明顯，他所提到的90年代“為什么不寫了”的作家，并不包含50年生作家，事實(shí)上，90年代正是莫言、賈平凹、王安憶、張承志、韓少功、史鐵生、張煒等文壇中堅(jiān)，創(chuàng)作力最旺盛的階段，很多人的代表作品就產(chǎn)生于這一時(shí)期?！盀槭裁床粚懥恕钡淖骷?，主要指80年代已嶄露頭角，90年代已進(jìn)入狀態(tài)的60后作家。隨后，李洱解釋了是自我懷疑使得他們放棄了寫作，“說到底，不管是作家，還是批評家，在這個(gè)時(shí)代，他對自己的判斷其實(shí)都是不自信的，對自己都是有懷疑的，不管他是否承認(rèn)”20?！昂芏嗳说膽岩墒且环N自覺的懷疑，它能夠從這種懷疑中找到意義，把這種懷疑表達(dá)出來，這種人會(huì)慢慢寫下去。而很多人卻被懷疑淹沒，最終徹底墮入虛無。他會(huì)覺得這種寫作毫無意義，甚至這種生活也毫無意義，最終，他就不會(huì)再寫了”21。顯然，面對90年代轉(zhuǎn)型后的同一時(shí)空，盡管社會(huì)以非共識、非建構(gòu)性整體面目出現(xiàn)，盡管不同代際的作家，面臨時(shí)代轉(zhuǎn)型的共同經(jīng)驗(yàn)，但他們創(chuàng)作觀念的差異，還是非常明顯。梁鴻在和李洱的對話中，曾經(jīng)談到這種感受，“在你們的作品中，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界幾乎成為最重要敘事資源。而上一代作家的作品呢，里面卻很少看到他們自己的影子。即使是書寫自己的命運(yùn)，背后仍然有大的想象支撐，有非常明顯的整體性框架”22。確實(shí)，相比50后作家愿意以“作家-時(shí)代”的角度，來理解作家的責(zé)任，愿意從整體性角度，主動(dòng)和時(shí)代對接，60后、70后作家則明顯不愿從整體性視角來理解社會(huì)，而更多臣服于日常經(jīng)驗(yàn)，李洱坦率承認(rèn)，“我的興趣不在于建構(gòu)一個(gè)完整的世界，我的興趣在于回到歷史現(xiàn)場，要表達(dá)出自己對歷史的和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知”23。張楚也曾這樣概括70后作家特點(diǎn)，“他們很少關(guān)注宏大敘事，那些日常的、瑣碎的，甚至是卑微的生活反而更多地被他們關(guān)注。他們基本上寫的都是小人物”24。
那么，是否可以得出結(jié)論：50后作家依然是文壇中流砥柱，除了內(nèi)心早已成熟的政治維度，在共識無法達(dá)成的90年代，他們依然愿意在個(gè)人與時(shí)代對接中，對世界進(jìn)行整體把握，進(jìn)而對創(chuàng)作產(chǎn)生信心和掌控力？或者說，他們文壇牢固的地位，和其整體性的世界觀密切關(guān)聯(lián)？無論如何，相比更年輕的作家，50后作家對創(chuàng)作的理解和堅(jiān)持，確實(shí)更接近一種生命姿態(tài)的執(zhí)念，這一點(diǎn)從莫言、張承志、韓少功、史鐵生、陳應(yīng)松等作家身上都能得到印證。
二、思考力和想象力的較量
對創(chuàng)作而言，80年代向90年代的轉(zhuǎn)型，日常生活合法化，是轉(zhuǎn)型完成后的最大現(xiàn)實(shí)和勝利。“20世紀(jì)90年代后中國社會(huì)的巨大歷史變遷，國家政策對一些敘述領(lǐng)域的‘讓渡’，他們獨(dú)特的歷史記憶和個(gè)人體驗(yàn)，在大學(xué)所受的系統(tǒng)文學(xué)教育等，是60年代生作家的中心場域。歷史大陸的漂移，決定了一代人的位置?！o(jì)念碑’敘述在50年代生作家的小說創(chuàng)作中是一種‘起源性’的東西。而這代作家的歷史感覺，則恰好處于‘紀(jì)念碑’與電視臺(tái)綜藝晚會(huì)唱出來的‘文革’歌曲之間，也即是處在大時(shí)代風(fēng)暴記憶與轉(zhuǎn)型期和平時(shí)代的縫隙之間”25。這暗示80年代向90年代轉(zhuǎn)型后，在政治維度有意無意被遮蔽，經(jīng)濟(jì)生活伴隨消費(fèi)意識，對社會(huì)整體滲透成功后，日常生活終于徹底取代了50年代“紀(jì)念碑”式的整體生活，在60后甚至更為年輕的作家筆下，獲得了表達(dá)的合法性。李洱直言，“不管人們是否承認(rèn)，一個(gè)基本的事實(shí)是，真正寫日常生活應(yīng)該是從所謂晚生代作家開始的”26。“實(shí)際上，作家去寫日常生活，很可能有一個(gè)基本的考慮，那就是他認(rèn)為日常生活與主流的、集體主義的、政治的、非個(gè)人性的生活構(gòu)成了某種對抗關(guān)系?！覂A向于認(rèn)為，新一代作家之所以把很多精力投入到對日常生活的關(guān)注，是因?yàn)樗J(rèn)為日常生活是有意義的，也就是說，實(shí)際上隱含著對個(gè)人生活的尊重和肯定”27。
確實(shí)，伴隨日常生活合法化的實(shí)現(xiàn)，“日常生活”的烏托邦早已潛入作家寫作觀念，成為其心照不宣的律令，但與此相關(guān)的另一面是，從二十多年的文學(xué)實(shí)踐看，日常生活泛濫所致的文學(xué)實(shí)踐危機(jī)，也暴露得越來越明顯，在共識消解的時(shí)代，各類豐富、離奇的現(xiàn)實(shí)景觀，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作家的想象力，“如今的新聞是重的，什么奇事都會(huì)發(fā)生，作家對如今的新聞是恐慌和害怕的，它們把作家的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩到了老后頭。作家在當(dāng)今生活中基本失去想象力了，新聞太聳人聽聞”28。這樣，相比80年代，作家思考力寄寓于對時(shí)代共識的理解，兩者能實(shí)現(xiàn)最大程度的共鳴，進(jìn)入90年代，面對共識的缺乏和無邊無際的日常生活，在如何獲得高質(zhì)量的個(gè)人判斷，以對時(shí)代進(jìn)行把脈上，顯然對作家的思考力，提出了更大挑戰(zhàn)。日常生活合法化，盡管為文學(xué)的多樣個(gè)體經(jīng)驗(yàn)提供了保障，但現(xiàn)實(shí)是，因?yàn)闊o處不在的現(xiàn)代性對生活的蹂躪，經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化傾向已經(jīng)無法避免。這樣，作家對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的處理能力，作家用文學(xué)形式命名狀貌相似的日常生活，客觀上需要作家感受力以外的更多思考力，如果不能穿透同質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，上升到對時(shí)代的判斷，作家很容易滑入對經(jīng)驗(yàn)的無限描摹，從而始終難以找到寫作的支點(diǎn)。如果說，十七年文學(xué)中的某些作品，在寫作理念的夾縫中，因?yàn)樽鹬厝粘Ｉ?，因而獲得了超越時(shí)空的價(jià)值，那么，對宏大敘事淡化的90年代而言，作品能否獲得超越時(shí)空的力量，則取決于能否沖破泛濫的日常生活圍剿，獲得對時(shí)代的個(gè)人判斷。畢竟，當(dāng)“紀(jì)念碑”式的宏大敘事消解后，個(gè)體和時(shí)代間的關(guān)系，已經(jīng)很難從歷史的大趨勢中，獲得合理解釋，個(gè)體和時(shí)代間的融合或?qū)梗央S90年代的轉(zhuǎn)型，隱匿于經(jīng)濟(jì)敘事的迷霧中，不知不覺演變?yōu)閭€(gè)人的命運(yùn)敘事。此時(shí)，如果不能在個(gè)人命運(yùn)敘事的迷障中，發(fā)現(xiàn)時(shí)代的秘密，并啟用對時(shí)代觀照的政治維度，顯然難以對必然性的個(gè)人悲劇，做出有說服力的解釋，而發(fā)現(xiàn)時(shí)代的秘密，顯然需要作家獨(dú)立判斷基礎(chǔ)上的思考力，需要作家堅(jiān)守獨(dú)立知識分子的寫作身份。這樣，80年代向90年代轉(zhuǎn)型完成后，對作家而言，臣服于日常生活的想象力，和共識消失后，對時(shí)代診斷難度所要求的思考力，兩者之間的較量，成為不可回避的問題。
回到不同代際作家創(chuàng)作上，可以發(fā)現(xiàn)，面對想象力和思考力的較量，因?yàn)閯?chuàng)作觀念的差異，在日常生活合法化后的文學(xué)語境中，作家的態(tài)度也不同。以李洱為例，盡管他不否認(rèn)文學(xué)需要思想，需要思想資源，“當(dāng)然需要思想了，并且文學(xué)越來越需要思想的資源。作家再也不能憑本能寫作了。如果你是一個(gè)真正的作家，如果你不想僅僅成為暢銷書作家的話，那么，這個(gè)作家如果沒有足夠的思想準(zhǔn)備的話，他的寫作是不真實(shí)的，沒有價(jià)值的。他的寫作只能是一次性寫作，像易拉罐，一次性消費(fèi)”29。但在他的小說觀念里，顯然更強(qiáng)調(diào)小說的多種可能性，更樂意營構(gòu)小說之間的對話關(guān)系，“小說恰恰是反對這種非此即彼的，小說必須找到各種各樣的可能性。如果回到現(xiàn)場的話，現(xiàn)場是有多種可能性，小說家應(yīng)該像珍惜細(xì)節(jié)一樣珍惜這多種可能性”30，換言之，他更愿意呈現(xiàn)小說的可能，對小說的結(jié)論心懷警惕。相比50后作家的自信和決斷，他多一份猶疑，多一份營構(gòu)對話空間的自覺，“真正的對話關(guān)系的建立，首先依賴作品中的自我質(zhì)疑、互相否定的機(jī)制。作者對自己提出的任何問題都不去輕易下決斷，包含著自我否定的可能。他是在否定中尋求肯定，在肯定中遭遇否定。這樣的作品，既不依賴道德優(yōu)勢，也不依賴反道德優(yōu)勢”31。這種整體上的內(nèi)省狀態(tài)，能有效突破二元對立的道德原則，但其滲透的相對主義，終究和后現(xiàn)代思潮密切同構(gòu)，難以和非建構(gòu)性表征的社會(huì)整體拉開有效距離，也難以呈現(xiàn)其診斷時(shí)代的清晰立場。在想象力和思考力的較量中，這一代作家更尊重日常生活的合法性，更愿意在日常細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)個(gè)人思考，很少直接回應(yīng)90年代面臨的諸多現(xiàn)實(shí)問題。
與之形成鮮明對照的，是50后一代作家，對文學(xué)想象力限度的警惕，在80年代向90年代轉(zhuǎn)型過程中，他們自覺啟動(dòng)對時(shí)代的直接回應(yīng)，并不惜轉(zhuǎn)換此前確定的小說家身份，愿意用思想隨筆與現(xiàn)實(shí)短兵相接，其中張承志、韓少功的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型最為典型。張承志曾談到，“后來慢慢覺得寫小說沒有興趣。不管什么形式的小說，都有一個(gè)虛構(gòu)。小說總是有一個(gè)框架，用它里面的口氣說話，這是一個(gè)繞彎的過程。作為一個(gè)原小說家，我明白小說有小說的作用，但是直接的文字，對作家來說非常順手。因?yàn)樾≌f需要奇特的構(gòu)思，也就是彎的繞法是講究的，也費(fèi)精力，我更喜歡直接訴說。直接的訴說，力量不一定比小說弱。在21 世紀(jì)開始的今天，世界一片嘈雜，人心惶惶，人無心讀書，小說的形式障礙，使人難以讀下去”32。韓少功坦言，“我很久以來就贊成并且實(shí)行這樣一種做法：想得清楚的事寫成隨筆，想不清楚的事就寫成小說。小說內(nèi)容如果是說得清楚的話，最好直截了當(dāng)，完全用不著繞彎子啰啰嗦嗦地費(fèi)勁。因此，對于我寫小說十分重要的東西，恰恰是我寫思想性隨筆時(shí)十分不重要的東西。我力圖用小說對自己的隨筆作出對抗和補(bǔ)償”33。而他所提到的“隨筆”，正是90年代《完美的假定》、《夜行者夢語》、《性而上的迷失》等引起廣泛關(guān)注的文字。很明顯，與李洱創(chuàng)作觀念里的自省、相對性和猶疑不同，當(dāng)傳統(tǒng)小說形式阻礙思想表達(dá)時(shí)，張承志、韓少功不會(huì)沉湎日常生活的泥潭，而是自動(dòng)調(diào)整創(chuàng)作主體的能動(dòng)性，直面時(shí)代轉(zhuǎn)型的陣痛，以思想者的面目，和現(xiàn)實(shí)赤膊上陣，同時(shí)堅(jiān)守知識分子寫作身份，在個(gè)體和時(shí)代關(guān)聯(lián)中，日漸沉淀出思想者的聲音、特質(zhì)，而這正是50后一代作家和后來作家明顯差異。
之所以造成這種差異，從年齡層面并不能得出令人信服的結(jié)論，時(shí)代如何內(nèi)化到作家生命中，并轉(zhuǎn)化為其精神資源，是產(chǎn)生差異的秘密。畢竟，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，一個(gè)時(shí)代也會(huì)孕育與此吻合的作家。對50后作家而言，他們大多擁有切身的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，并未受到太多功利、死板的體制化教育的約束，在成為有影響的作家以前，都經(jīng)歷了豐富的生活積累，知青作家不用說，農(nóng)村出生的作家更是如此。以莫言為例，盡管其原始學(xué)歷只有小學(xué)程度，但他童年的經(jīng)歷為創(chuàng)作提供了長久滋養(yǎng)，直到今天，依然念念不忘，“我十一歲輟學(xué)，輟學(xué)后有過一段大約三五年特別孤獨(dú)的時(shí)候。那時(shí)候還是生產(chǎn)隊(duì)，十一歲的孩子連半勞力也算不上，只能放一放牛、割一割草，做一些輔助性的勞動(dòng)，我的主要工作就是放牛。一天掙三個(gè)工分。牽了牛到荒地去，早上去晚上回，中午自己帶點(diǎn)干糧，整整一天，太陽冒紅就走，直到日落西山才回。一個(gè)認(rèn)得點(diǎn)字的孩子，對外界有點(diǎn)認(rèn)知能力，也聽過一些神話傳說故事，也有美好的幻想，這時(shí)候無法跟人交流，只能跟牛，跟天上的鳥、地上的草、 螞蚱等動(dòng)植物交流。牛是非常懂事的，能夠看懂我的心靈”34。陳應(yīng)松也是如此，他曾說，“我這個(gè)人的個(gè)性又是有種野性的，我過去是駕船的，在長江上跑船，有了一種自由散漫慣了的生活方式和習(xí)慣，所以走進(jìn)那樣的文人薈萃的大院，有一種拘束感，覺得那里很局促，好像我不應(yīng)該到那里去的”35。方方多次提到，上大學(xué)前經(jīng)歷的碼頭工人生活對她的深遠(yuǎn)影響。更為重要的是，除了生活積累，他們后天都獲得了良好教育，和早期生活實(shí)踐構(gòu)成了極好的互補(bǔ)，可以說，其精神資源，既有豐富的人生實(shí)踐打下的根基，也有寬廣的知識積累帶來的全新視野，兩者的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了50后作家在代際更替中的獨(dú)特之處。但對60后一代作家而言，他們?nèi)松膽騽』潭冗h(yuǎn)遠(yuǎn)不能與之相比，而是從整體上呈現(xiàn)出一種學(xué)院氣質(zhì)，“他們在大學(xué)所接受的學(xué)院化的知識訓(xùn)練，遠(yuǎn)要比50年代生作家要自覺和系統(tǒng)得多。而這種訓(xùn)練，也必然隨時(shí)隨地出現(xiàn)在他們對現(xiàn)代小說觀念的理解中”36。這種精神資源的差異，導(dǎo)致作家處理個(gè)體和時(shí)代關(guān)聯(lián)的不同姿態(tài)，而這，是否導(dǎo)致50后作家依然是文壇中流砥柱的另一秘密？
需要說明的是，對創(chuàng)作而言，想象力和思考力之間的配比，不像理科方程式，通過演算，就能得出一個(gè)嚴(yán)苛的數(shù)字結(jié)論，兩者之間的抗衡，說到底和“作家”與“知識分子”寫作身份密不可分。因此，除了對作家的考察，可以從思想論爭、文學(xué)生產(chǎn)方式的調(diào)整來獲得旁證。從思想論爭看，2006年，在胡發(fā)云的作品研討會(huì)上，爆發(fā)了一起“思想界炮轟文學(xué)界”事件，思想界人士認(rèn)為，“中國作家已經(jīng)日益喪失思考的能力和表達(dá)的勇氣，喪失了對現(xiàn)實(shí)生活的敏感和對人性的關(guān)懷，文學(xué)已經(jīng)逐漸淪落為與大多數(shù)人生存狀態(tài)無關(guān)的‘小圈子游戲’”?！啊狈λ枷搿桥c會(huì)的許多專家學(xué)者對當(dāng)下中國文學(xué)的另一個(gè)基本評價(jià)：在當(dāng)下的文學(xué)作品中看不到對當(dāng)下中國人生存境域的思考，看不到對人生意義的思考，更看不到對終極價(jià)值的思考”37。事情的進(jìn)展，盡管和1996年“人文精神大討論”一樣，對立雙方并未以此為契機(jī)，建構(gòu)有效的對話、溝通渠道，但論爭的出場，還是以尖銳的方式，凸顯了當(dāng)下語境中對作家思考力的呼喚，對作家放棄知識分子身份的憂慮。從文學(xué)生產(chǎn)方式的調(diào)整看，期刊作為文學(xué)生產(chǎn)的重要一環(huán)，也能說明問題。1996年，《天涯》的改版，一出場，就以明顯的思想氣息讓人耳目一新，直到今天，依然成為國內(nèi)思想界交流的重要平臺(tái)，也暗中牽引了不少作家以思想者、知識分子名義發(fā)出聲音；2010年，《人民文學(xué)》從第２期開始，策劃“非虛構(gòu)”欄目，在沒有明確宣言情況下，以不同的寫作實(shí)踐，悄悄探討文學(xué)的思想邊界；2015年，《十月》從第1期開始，策劃“思想者說”欄目，以“召喚文學(xué)與當(dāng)代思想對話的能力，記錄當(dāng)代人的思想境遇與情感結(jié)構(gòu)”38，受到多方關(guān)注?，F(xiàn)在看來，無論是《天涯》“作家立場”欄目對思想的直接介入，還是《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”、《十月》“思想者說”欄目的推出，都顯示出文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，對時(shí)代精神癥候的敏銳覺察，并企圖通過生產(chǎn)方式的調(diào)整，對文學(xué)思想邊界的拓展。想象力和思考力的較量，知識分子寫作身份的放棄和堅(jiān)守，成為時(shí)代轉(zhuǎn)型后，作家面臨的最大挑戰(zhàn)?！白骷沂侵R分子中的一員，對知識分子身份意識的自我消解以及個(gè)人寫作行為公共意識理解力的不夠，正是導(dǎo)致今天中國文學(xué)創(chuàng)作整體平庸化、工具化、虛弱化以及去社會(huì)意義化的原因所在”39。50后作家在文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)中，更愿意堅(jiān)守知識分子的寫作姿態(tài)，為他們保持文壇的莊主地位，獲得了重要支撐。
三、有立場的寫作是否可能
從前面論述可知，政治維度和共識的消失成為90年代轉(zhuǎn)型后，作家面臨的基本語境，而思考力和想象力的較量，知識分子身份的放棄、堅(jiān)守，對作家而言，最根本的問題，是如何處理個(gè)人和時(shí)代關(guān)系。面對日常生活合法化后的危機(jī)，70后作家已意識到，“如何在現(xiàn)實(shí)和文學(xué)中處理好個(gè)體與現(xiàn)實(shí)、歷史的關(guān)系，越來越顯要地成為他們面臨的最重大的課題。每一代人都躲不掉，到時(shí)候了”40?！叭绾卫斫馊粘Ｉ?，如何理解個(gè)人書寫，如何理解個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，都擺在了我們的面前，我們無法回避”41。換言之，如何建構(gòu)個(gè)體和時(shí)代關(guān)系，不但成為思考力、想象力較量的內(nèi)在動(dòng)力，也成為不同代際作家差異產(chǎn)生的根源。對具體創(chuàng)作實(shí)踐而言，作家如何面對個(gè)體和時(shí)代關(guān)系，需要?jiǎng)?chuàng)作主體確立寫作姿態(tài)，而寫作姿態(tài)，更多隱含在寫作立場中。
事實(shí)也是如此，對50后作家而言，積極建構(gòu)個(gè)人和時(shí)代的密切聯(lián)系，并形成堅(jiān)定、明晰的寫作立場，是其最明顯特征。他們更愿意亮出鮮明的旗幟，毫不掩飾寫作的立場傾向，在對時(shí)代判斷上，有著清晰的精神面目。張承志坦言，“基于這種認(rèn)識，我希望自己的文學(xué)中，永遠(yuǎn)有對于人心、人道和對于人本身的尊重；永遠(yuǎn)有底層、窮人、正義的選擇；永遠(yuǎn)有青春、反抗、自由的氣質(zhì)”42。方方的小說觀念里，彰顯著人道主義立場，“所以我經(jīng)常會(huì)覺得小說在本質(zhì)上是屬于弱者的。它與弱勢者與消極者與遁世者以及邊緣人，都有一種心息相通的東西”43。陳應(yīng)松之所以成為底層文學(xué)代表，正來源于他血性書寫中的立場彰顯，“我們的文學(xué)資源包括社會(huì)資源、精神資源和生活資源。你有了社會(huì)資源，你才有擔(dān)當(dāng)?shù)挠職?，你就有了政治立場和寫作立場。一個(gè)缺乏立場的作家很難說他有什么大出息”44。對50后作家而言，清晰的寫作立場，幫助他們從共識消失后的90年代突圍而出，面對日常生活的泥潭和一地雞毛，依然能凸顯清晰的精神面貌，保持了知識界對價(jià)值失范的回應(yīng)。50后作家之所以是文壇中流砥柱，和他們精神立場的堅(jiān)守密不可分，很難想象，如果缺少這種精神的堅(jiān)守和立場的彰顯，他們和其他作家有何根本差異。
而恰恰是在回應(yīng)時(shí)代的精神難題上，60后甚至70后作家，因?yàn)閷懽饔^念的分歧，最終造成了和時(shí)代不同程度的疏離和糾結(jié)。對60后作家而言，與時(shí)代的疏離和糾結(jié)，更多表現(xiàn)為寫作觀念里的猶豫、猶疑、自我質(zhì)疑和營構(gòu)對話空間的渴望，對70后作家而言，與時(shí)代的疏離和糾結(jié)，則表現(xiàn)為作家對日常生活合法化后理所當(dāng)然的認(rèn)同，早有評論家指出這種認(rèn)同的危機(jī)，“日常生活的書寫固然使我們認(rèn)識到日常的美好與光澤，但是，這不約而同的審美趨向事實(shí)上也遮蔽了我們對身在的現(xiàn)實(shí)世界的重新認(rèn)識——對日常生活的反復(fù)講述和對個(gè)人感受的無限留戀，使文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系發(fā)生了深刻的變化”45。其直接后果，一方面消解了寫作立場的確立，另一方面，也阻礙了寫作者介入90年代的精神困境。這讓人想到，70后一代為何在代際的夾縫中，面目模糊而又找不到突圍契機(jī)。從才氣的局促，顯然難以得出令人信服的結(jié)論。也許，更為深層的原因，在于他們不習(xí)慣、不愿意在重大的事情上表態(tài)，對判斷的堅(jiān)定深懷警惕，一方面，他們害怕二元對立的道德觀，另一方面，又無法找到合適的支點(diǎn)，建構(gòu)更為有效的判斷方式，逃避、觀望、放棄立場，成為他們直面生活的潛意識，對精神難題的疏離與問題叢生的現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了刺眼對比。這種模糊姿態(tài)和不敢宣示抱負(fù)的內(nèi)斂，當(dāng)然不影響他們創(chuàng)作精致的作品，但卻影響其精神力量的產(chǎn)生，以及對抗時(shí)代的勇氣。陳應(yīng)松毫不客氣地指出無立場寫作的弊病，“一些青年作家的迷茫是立場問題，沒有形成自己的寫作立場。他們下筆時(shí)是猶豫的，躲閃的，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的。當(dāng)你的形象亮相的時(shí)候，沒有篤定和絕決，表達(dá)的東西也不肯定，就像你不敢挺身而出，想得到人家的喝彩和贊美就是困難的”46。張莉更是直言，“今天看來，那種關(guān)注社會(huì)的寫作姿態(tài)，那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感以及渴望與時(shí)代和社會(huì)對話的寫作方式可能正是新一代作家所需要學(xué)習(xí)和傳承的？”47面對立場模糊所致的境況，底層文學(xué)和非虛構(gòu)敘事趁機(jī)崛起。
盡管底層文學(xué)的產(chǎn)生，受到了很多人的質(zhì)疑，但底層文學(xué)的力量，恰恰來自作家重構(gòu)個(gè)體和時(shí)代關(guān)聯(lián)時(shí)，所持有的明確立場，及由此滋生的突圍現(xiàn)有文學(xué)格局的勇氣。日常生活合法化后的文雅之態(tài)，終于由底層文學(xué)的粗糲撕開裂口，《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”欄目的實(shí)踐，不過從生產(chǎn)方式的調(diào)整證實(shí)了這點(diǎn)?，F(xiàn)在看來，盡管參加“非虛構(gòu)”欄目的名家，有韓石山、劉亮程、慕容雪村、南帆、賈平凹、于堅(jiān)、林那北等，但產(chǎn)生影響的作品，卻是梁鴻的《梁莊》系列、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》、鄭小瓊的《女工記》、丁燕的《到東莞》，整體上和底層文學(xué)遙相呼應(yīng)。通過直面生存真相，“非虛構(gòu)”以文字接通了與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，以清晰的立場有效回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)難題。在產(chǎn)生良好效果后，《人民文學(xué)》通過2010年第9期的“留言”，表明了用意，“我們相信，這將為文學(xué)帶來新的生機(jī)、力量和資源”?！拔覀兤诖?、更深入的行動(dòng)，期待著更多關(guān)于這個(gè)時(shí)代人們的生活與心靈的直接、具體的觀察”48。在第10期“留言”中，該刊亮出了“非虛構(gòu)”的旗幟，“我們認(rèn)為，非虛構(gòu)作品的根本倫理應(yīng)該是：努力看清事物與人心，對復(fù)雜混沌的經(jīng)驗(yàn)作出精確的表達(dá)和命名，而這對文學(xué)來說，已經(jīng)是一個(gè)艱巨而光榮的任務(wù)”49，這和張承志提到的——“一個(gè)作家的文學(xué)質(zhì)量，在于他對中國理解的程度，以及他實(shí)踐的徹底性”50有著內(nèi)在溝通。這暗示有立場的寫作，在轉(zhuǎn)型后的語境中，依然有現(xiàn)實(shí)針對性。對70后作家而言，如何重建多維度的社會(huì)審視，如何突破日常生活合法化所致的無力感、不確定性，如何建構(gòu)更有整體性的文學(xué)觀念，也許是文學(xué)獲得力量、鈣質(zhì)的有效方式。畢竟，在道德說教的時(shí)代，保持對道德泛濫的警惕，意味著對寫作底線的把持，但在道德失范，知識者易于淪為“惡”的同謀的時(shí)代，寫作立場的確立，更能幫助創(chuàng)作主體克服虛無、相對主義對精神領(lǐng)地的淪陷。50后作家“中流砥柱”的現(xiàn)實(shí)，說到底來自于精神主體的自覺。
需要說明的是，對當(dāng)代文學(xué)的審視，代際分野的研究視角，盡管為透視80年代向90年代轉(zhuǎn)型提供了方便，但它同時(shí)也加劇了對70后、80后作家的簡單判斷，甚至某種程度上因?yàn)橐暯堑暮唵位诒瘟酥T多具體問題。50后作家至今雄風(fēng)仍在，從動(dòng)態(tài)、長遠(yuǎn)時(shí)空看，并不能就此推斷其文學(xué)的實(shí)績一定優(yōu)于后來創(chuàng)作者，但他們到目前為止，所保留的對時(shí)代精神難題的思考、回應(yīng)，卻以代際的真實(shí)阻隔，終結(jié)了當(dāng)代文學(xué)線性更替局面，勾畫了90年代轉(zhuǎn)型后文學(xué)的新圖景。從某種程度而言，線性更替局面的終結(jié)，恰恰意味著文學(xué)常態(tài)化的開端。只不過，不同代際的創(chuàng)作主體，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)、知識準(zhǔn)備、寫作立場和態(tài)度的差異，在建構(gòu)個(gè)體和時(shí)代的關(guān)系上，呈現(xiàn)出了完全不同的圖景。而諸多學(xué)者提出的50后作家中流砥柱的判斷，暗示研究者在新的語境中，需要尋找文學(xué)研究的新路徑。
最后，想提一點(diǎn)個(gè)人的疑惑，50后作家之所以長盛不衰，是否預(yù)示著，在對他們的考察中，存在更多文學(xué)以外的維度？諸如在文學(xué)資源的分配中，他們80年代累積的聲名，到90年代市場化轉(zhuǎn)型后，兌換了多少實(shí)際的利益和影響力？在雙重的收獲中，60后、70后一代的創(chuàng)作實(shí)績，到底有多大程度的遮蔽？對這些具體問題的清理，需要批評家做大量瑣屑、基礎(chǔ)、甚至笨拙的工作，可惜在當(dāng)下的學(xué)術(shù)環(huán)境中，容忍批評家如此行動(dòng)的空間并不開闊。說到底，50后作家中流砥柱的事實(shí)，暗示著對文學(xué)生態(tài)環(huán)境的審視，仍是推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)研究的基礎(chǔ)、前提。
注釋：
1. 25. 36.程光煒：《“60后”的小說觀——以李洱的<問答錄>為話題》，《文藝研究》2015年第8期。
2. 5. 19. 20. 21. 22. 23. 26. 27. 29. 30. 31.李洱：《問答錄》，第172、372、174、79、174、168-169、138、124、90、223、115頁，上海，上海文藝出版社，2013。
3.王堯：《批評的操練》，第165-166頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2006。
4.孔見、王雁翎主編：《我們經(jīng)驗(yàn)里的時(shí)代》，第9頁，北京，當(dāng)代中國出版社，2015。
6.指1992年1月18日到2月21日，鄧小平南巡所發(fā)表的系列講話。1992年10月，黨的十四大報(bào)告明確指出，中國經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)是建立社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制。
7. 13. 24. 40.張楚、阿乙、徐則臣等：《70后：夾縫中的一代集體沉寂或集體井噴？》，《北青藝評》2015年10月27日
8. 10. 11. 18.陳應(yīng)松：《寫作是一種搏斗》，長江文藝出版社2015年版，第24、147-148、178、33頁。
9. 43.方方：《這只是我的個(gè)人表達(dá)》，《揚(yáng)子江評論》2014年第３期。
12.阿乙：《我的人生為文學(xué)而準(zhǔn)備》，引自http://tieba.baidu.com/p/4045800004。
14.程光煒：《新時(shí)期文學(xué)的“起源性”問題》，《當(dāng)代作家評論》2010年第３期。
15.引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_743d41fd0102wcyn.html
16.林崗：《什么是“當(dāng)代文學(xué)”》，《揚(yáng)子江評論》2008年第２期。
17.張承志：《再致先生》，《讀書》1999年第7期。
28. 35. 44. 46.陳應(yīng)松：《寫作是一種搏斗》，第頁，武漢，長江文藝出版社，2015。
32.張承志、海林：《文章以知大義而貴重》，《回族研究》2007年第４期。
33.韓少功：《完美的假定》，第89頁，北京，作家出版社，1996。
34.劉睟：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)吣裕何覍戅r(nóng)村是一種命定》，《文藝報(bào)》2012年10月12日。
37.《思想界炮轟文學(xué)界：當(dāng)代中國文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)》，《南都周刊》2006年05月15日。
38.《十月》2015年第1期“卷首語”。
39. 41. 45. 47.張莉：《在逃脫處落網(wǎng)——論70后出生小說家的創(chuàng)作》，《揚(yáng)子江評論》2010年第1期。
42. 50.張承志：《張承志的獲獎(jiǎng)演說》，《當(dāng)代作家評論》2010年第４期。
48.《人民文學(xué)》2010年第9期《留言》。
49.《人民文學(xué)》2010年第10期《留言》。
