危機(jī)時(shí)代的痛與愛(ài)——2020年江蘇中篇小說(shuō)創(chuàng)作綜述
2020是個(gè)特殊的年份。文學(xué)如何介入時(shí)代現(xiàn)實(shí)，文學(xué)如何講述“我們”的痛與愛(ài)，作家個(gè)體如何表達(dá)“我”的所思所感，成為新的現(xiàn)實(shí)情境下嶄新的命題。中篇小說(shuō)，既有大于短篇的體量，又有比長(zhǎng)篇稍顯短暫的寫(xiě)作周期，是再現(xiàn)這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的絕佳載體。江蘇中篇小說(shuō)一直是江蘇文學(xué)戰(zhàn)線上的文學(xué)“尖兵”，充滿力量而富有深度。包括中篇小說(shuō)在內(nèi)的江蘇文學(xué)誠(chéng)摯而富有激情地表達(dá)著現(xiàn)實(shí)的陣痛和豐沛的情感，建構(gòu)起危機(jī)時(shí)代文學(xué)的新倫理和新敘事?？梢哉f(shuō)，危機(jī)、痛感、愛(ài)是當(dāng)下文學(xué)的關(guān)鍵詞，文學(xué)如何恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)入危機(jī)的現(xiàn)場(chǎng)，作家如何反思與書(shū)寫(xiě)痛感，作品中如何合理地表現(xiàn)危機(jī)下的痛感與人的愛(ài)，成為了2020年江蘇文學(xué)反思的重要問(wèn)題?？傮w來(lái)看，2020年，江蘇小說(shuō)家們依舊保有對(duì)于中篇小說(shuō)創(chuàng)新和探索的熱情，在敘事形制和思想表達(dá)上呈現(xiàn)出令人可喜的態(tài)勢(shì)。
一
2020年的中國(guó)大地充滿了危機(jī)與悲壯，災(zāi)難與溫情。在文學(xué)敘事中，如何表達(dá)時(shí)代之痛成為文學(xué)表述的新的話題。痛感書(shū)寫(xiě)作為一種表達(dá)情感的新形態(tài)，在本年度的江蘇中篇小說(shuō)寫(xiě)作中，并沒(méi)有直接表現(xiàn)為作家大規(guī)模正面書(shū)寫(xiě)疫情現(xiàn)實(shí)，而是將疫情作為一種時(shí)代背景，以此再現(xiàn)人的生存之痛。李新勇的《鏡面上的塵?！罚ā渡綎|文學(xué)》2020年第11期）講述的是民工討要薪資，卻遇上了疫情。疫情封鎖了城市，被困在隔離地的老板遵守疫情隔離的規(guī)則，也不忘給民工補(bǔ)上薪資的故事。李新勇借討要薪資中的烏龍事件淡化了直面疫情的痛感，但是通過(guò)書(shū)寫(xiě)疫情期間政府對(duì)于人民的關(guān)照與民工志愿協(xié)助政府工作，表現(xiàn)了“痛感”側(cè)面下的“愛(ài)”。如何真實(shí)地描繪災(zāi)難，刻畫(huà)災(zāi)難中的人，挖掘這種特殊情境中人性的復(fù)雜性，并進(jìn)而對(duì)災(zāi)害進(jìn)行反思，成為作家們關(guān)注的問(wèn)題。李新勇的《鏡面上的塵?！氛鎸?shí)地描繪了災(zāi)難下底層小人物的生存圖景，寫(xiě)出了他們的“痛感”以及“愛(ài)”的獲得。但是，《鏡面上的塵?！返牡讓尤说耐词菧睾偷模麄兯@得的愛(ài)也是令人倍感溫暖的。這種愛(ài)能否真正救贖底層人的困頓，討薪作為一種手段包含的底層人生存的無(wú)奈和辛酸，也是李新勇在這篇小說(shuō)里隱而不彰的話題。李新勇的另一新作《夜色也曾溫柔》（《當(dāng)代》2020年第4期）同樣聚焦民工這一群體。小說(shuō)以吳向葵北上與妻子潘慧的辦理離婚為中心事件，以此書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代化進(jìn)程中失土失鄉(xiāng)的農(nóng)民的精神鄉(xiāng)愁問(wèn)題。如何構(gòu)建精神原鄉(xiāng)，失土故園漂泊在外的吳向葵們能否回歸個(gè)體的原鄉(xiāng)，能否重建個(gè)體的精神鄉(xiāng)邦，成為李新勇試圖回應(yīng)的重要命題?！兑股苍鴾厝帷分械膮窍蚩汀剁R面上的塵?！防锏内w大毛作為農(nóng)民知識(shí)分子，愛(ài)好讀書(shū)，都有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活之外的精神向往?，F(xiàn)代化的進(jìn)城沖擊了物理意義上的故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村、故園，使他們鄉(xiāng)愁的載體逐漸無(wú)所依憑。于是，重建精神鄉(xiāng)邦成為吳向葵們念茲在茲的事業(yè)。吳向葵立志要給孩子一個(gè)具有故鄉(xiāng)意味的“血地”，是這代失鄉(xiāng)新式農(nóng)民的真誠(chéng)而強(qiáng)烈的心聲。這種渴望會(huì)實(shí)現(xiàn)嗎，李新勇并沒(méi)有給出具體答案。在本年度李黎所寫(xiě)的《心頭小廟》同樣具有這種文化鄉(xiāng)愁和重建精神鄉(xiāng)邦的指歸。李黎和李新勇都關(guān)注到，失去原鄉(xiāng)的人們都存有對(duì)于原鄉(xiāng)的懷戀和重建的沖動(dòng)，這幾乎也是鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中的一個(gè)文化母題與普遍性的情感向度。
《視界》（《花城》2020年第4期）用巨大的黑洞引力擴(kuò)張了2020年江蘇中篇小說(shuō)的維度，可見(jiàn)王嘯峰的創(chuàng)作具有的先鋒意識(shí)。王嘯峰延續(xù)了對(duì)于“后人類”危機(jī)的思考，借由“視界”這個(gè)黑洞引力影響范圍的邊界抒發(fā)了人類自身主體性的焦慮感。他在探討為什么人們?cè)诓粩嗟貕嬒蛏顪Y。王嘯峰并沒(méi)有簡(jiǎn)單探討這個(gè)問(wèn)題，而是在資本、階級(jí)、人倫、權(quán)力、科技、人文等多重維度里展開(kāi)思考。在小說(shuō)龐大的賽博空間里，作者并沒(méi)有將文學(xué)的感性與科技的理性割裂，所以感性世界下的人倫意識(shí)并沒(méi)有在賽博空間中消失，科技主張“后人類”放棄感性，服從于權(quán)力便可，但是道德倫理對(duì)此進(jìn)行了糾偏。在王嘯峰的敘事中，由“信息”過(guò)渡到“大數(shù)據(jù)”，再過(guò)渡到“幻象”，這種資本籠罩下的完美成為了一個(gè)堅(jiān)固的牢籠。不僅小說(shuō)的人物“孫大戒”作為一名優(yōu)秀的心理醫(yī)生對(duì)“視界”產(chǎn)生了懷疑，作家在寫(xiě)作中也產(chǎn)生了焦慮，這個(gè)焦慮便是世界的合理性被“視界”所吞并?！兑暯纭酚纱顺蔀榱送鯂[峰科幻系列的前聲，文字輔佐技術(shù)和科學(xué)，超越時(shí)間和空間，或許能夠成為他作品中科技史詩(shī)的前章。
葉兆言在《愛(ài)好哭泣的窗戶》（《作家》2020年第1期）的創(chuàng)作談中表明自己有主動(dòng)遠(yuǎn)離自己原有的烙印的渴望，即逃逸出一直在書(shū)寫(xiě)的民國(guó)、描述頹廢的南京和重現(xiàn)秦淮河的妓女的寫(xiě)作傳統(tǒng)。這篇中篇小說(shuō)也成了他這種宣言的新的實(shí)踐。在這部新作中，葉兆言很清晰地想寫(xiě)一部致敬《死于威尼斯》的作品，他始終記得讀完《死于威尼斯》之后的強(qiáng)烈震動(dòng)?！端烙谕崴埂肥且徊繋в袧夂窆诺錃庀⒌淖髌?，它講述的是藝術(shù)家因?yàn)槌撩杂诿郎倌甑淖松鴽](méi)有及時(shí)在疫情到來(lái)之時(shí)逃離，最后死于疫情，而《愛(ài)好哭泣的窗戶》是對(duì)這種作品的致敬，是一種仿寫(xiě)，更是對(duì)疫情時(shí)代的現(xiàn)實(shí)隱喻式敘事。但在文本層面，小說(shuō)并沒(méi)有像《死于威尼斯》那樣刻畫(huà)時(shí)代環(huán)境以及揭示疫情時(shí)代的混亂與虛偽。葉兆言突出的是盛戎與孔欣煜之間的愛(ài)，以及盛戎與易蓉蓉之間隱秘的情感。葉兆言書(shū)寫(xiě)的這種人與人隱秘的情感和不知緣故的迷戀，是對(duì)《死于威尼斯》主題的呼應(yīng)，但葉兆言著重書(shū)寫(xiě)了愛(ài)，并沒(méi)有過(guò)分渲染對(duì)危機(jī)和痛的書(shū)寫(xiě)。在疫情時(shí)代，葉兆言沒(méi)有給讀者增強(qiáng)“痛”的記憶，而是通過(guò)“愛(ài)”來(lái)化解疫情危機(jī)下的情感動(dòng)蕩。
二
社會(huì)“關(guān)系”中的人，以及人的困境依舊是今年江蘇作家在中篇小說(shuō)中關(guān)心的問(wèn)題。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的擠壓和生存的困頓，個(gè)體如何確認(rèn)自我的價(jià)值，如何建構(gòu)生存的希望，作家如何言說(shuō)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如何安放人的未來(lái)？2020年的中篇小說(shuō)提供了兩種敘事走向，一種為尖銳諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)，另一種是在現(xiàn)實(shí)世界之外建構(gòu)一個(gè)烏托邦。直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)個(gè)體在社會(huì)情境中的失范、失位，使這類小說(shuō)敘事具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判精神，而尋找以“愛(ài)”為主的烏托邦使得這類小說(shuō)具有了某種精神撫慰?jī)r(jià)值。在范小青新作《朝去夕來(lái)人海中》（《中國(guó)作家》2020年第4期）和《大哥劉里明》（《長(zhǎng)江文藝》2020年第10期）中，她延續(xù)了“世情”敘事。在城鎮(zhèn)化、市場(chǎng)化和工業(yè)化的社會(huì)進(jìn)程中，范小青的“世情”書(shū)寫(xiě)也在不斷地革新。如《朝去夕來(lái)人海中》意在諷刺官商庇護(hù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)擺脫了城鄉(xiāng)或官民這種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立認(rèn)知，不再?gòu)?qiáng)調(diào)人物的單一身份，而是著重表現(xiàn)在城市化進(jìn)程中農(nóng)民工在金錢與權(quán)力面前，所經(jīng)歷的性格與精神的變化，借此折射人在城市化進(jìn)程中的異化以及積弊甚深的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在《大哥劉里明》中，劉里明是個(gè)愛(ài)好面子，又熱愛(ài)幫助別人，操心一切的城市人?！澳悴徽J(rèn)識(shí)劉里明”、“我，劉里明”成為他的常用語(yǔ)。在這篇小說(shuō)中，范小青借劉里明這一人物下鄉(xiāng)進(jìn)城的事情，敘述了農(nóng)村人也像城市人一樣追求時(shí)髦的電器——電冰箱，借此突出農(nóng)村因?yàn)楣I(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，也有城市的浮躁氣息。范小青不再單一敘述城市或者農(nóng)村的特點(diǎn)，而是不斷深挖，展現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程中城市對(duì)于農(nóng)村的影響，這種影響不僅是物質(zhì)形態(tài)層面的，也包括文化、思維和精神風(fēng)貌層面的所謂“城市病”。羅望子的《清白之年》（《江南》2020年第5期）也有異曲同工之妙，小說(shuō)以潘先生作為核心人物，再現(xiàn)它庸俗無(wú)聊的生存現(xiàn)實(shí)。潘先生尊崇官場(chǎng)上的教條主義，對(duì)于自己的所作所為非常陶醉?？扇绾吻灏椎赝诵荩讼壬萑肓死Ь?，最后只得以大哭表現(xiàn)自己的無(wú)奈。范小青和羅望子用諷刺的手法直擊人在現(xiàn)實(shí)生存中的情感、心理和欲望，用一種夸張的筆觸鋪陳人物所處的乖張或病態(tài)的現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)人物在現(xiàn)實(shí)中的心靈秩序及其危機(jī)，并由此對(duì)人們精神、文化、行為上的痼疾進(jìn)行某種特寫(xiě)，尖銳的諷刺和批判意味由此蘊(yùn)含其中。
今年，孫頻共發(fā)表了三部中篇小說(shuō)《白貘夜行》（《十月》2020年第2期）、《我們騎鯨而去》（《收獲》2020年長(zhǎng)篇專號(hào)春卷）、《騎白馬者》（《鐘山》2020年第4期），三部小說(shuō)均得到了學(xué)界不同程度的關(guān)注?！栋柞剐小肥菍O頻今年創(chuàng)作的三部中篇小說(shuō)中最具有女性意識(shí)的小說(shuō)。在《白貘夜行》中，孫頻試圖去思考，對(duì)于女性真正的獨(dú)立和自由意味著什么。當(dāng)社會(huì)定位逐步穩(wěn)定，當(dāng)荷爾蒙不再分泌，女性天生的猶疑與倦怠自然會(huì)清晰顯現(xiàn)。北方煤城的四個(gè)年輕的女教師經(jīng)常在談?wù)摗霸趺床拍茈x開(kāi)這個(gè)鬼地方”，可當(dāng)年華不在，梁愛(ài)華、曲小紅、姚麗麗、康西琳四個(gè)人的生活發(fā)生了翻天覆地的變化時(shí)，女性的獨(dú)立與自由又在哪兒？碌碌無(wú)為、安于平庸、哀愁一切、倦怠不順都使得人成為生活的逃兵。在這篇小說(shuō)中，孫頻表達(dá)了對(duì)于女性生存困境的思考，這種困境更多指向女性的現(xiàn)實(shí)和精神層面：如何處理自我救贖、如何從困縛中走出。在《我們騎鯨而去》中，孫頻放棄了女性的身份，轉(zhuǎn)而建構(gòu)出一個(gè)具有遺棄自我意識(shí)的男人。這次的環(huán)境也安放在一個(gè)沒(méi)有權(quán)利、祭祀、會(huì)議的文明之始的小島上。這個(gè)男人具有笛福、康拉德的冒險(xiǎn)精神和魄力，熱衷于野外生存。小說(shuō)講述的是我、老周、蘭姐三人在島上的生活，三人在島上推演木偶，想象自己身處在不同島嶼上，三人進(jìn)入了不同的精神世界。海島的封隔使得人們變成演員，島成為了“世界劇場(chǎng)”的載體?？墒沁@三個(gè)演員具備三種不同的傾向，“我”是被庸俗的環(huán)境所“棄”，蘭姐是“自棄”，而老周是“棄”人?！拔摇苯咏鼰釔?ài)文學(xué)者，老周接近行為上的藝術(shù)家，而蘭姐則是經(jīng)營(yíng)者，三者以不同的身份，丈量著島這個(gè)“世界劇場(chǎng)”。不同的身份形成了不同的眼光，島在他們的眼中也在急劇變化，由此出現(xiàn)了小說(shuō)中幾種不同的島，蒂科皮亞島涉及的身份是作家；弗洛蕾娜島涉及的是族長(zhǎng)；特羅姆蘭島涉及的是奴隸；諾?？藣u涉及的是罪犯；圣保羅島涉及的是食人族；納普卡島涉及的是船員；巴納巴島涉及的是工人，最后隨著三個(gè)人的演繹，“我”終于知道了所在的島叫“永生島”?！坝郎笔欠褚馕吨≌f(shuō)中人物的精神枷鎖得到了解脫，孫頻并沒(méi)有給出答案，這也就意味著“永生島”并不是島的最后的答案。孫頻在這篇小說(shuō)建構(gòu)了一個(gè)謎一樣的世界，可是她沒(méi)有放棄給讀者提供解密的鑰匙，在小說(shuō)的結(jié)局，“我”騎鯨而去，證明“永生島”并不是最好的寓所。
在《騎白馬者》中，孫頻選擇了一個(gè)抽煙的男人作為敘述者。這個(gè)男人為了尋找一位叫“田利生”的人，進(jìn)入大山，走一路便與山中住戶交談，小說(shuō)的結(jié)尾是找尋到了這位叫“田利生”且?guī)в性锏哪腥?。孫頻的三部作品都在強(qiáng)調(diào)“危機(jī)”下的“痛”，《騎白馬者》和《我們騎鯨而去》都在探尋精神上的烏托邦，從側(cè)面反映著“痛”，而《白貘夜行》是直面特定生存困境下的“痛”，即，因?yàn)榫氲《沟蒙钕萑虢┚?，個(gè)體對(duì)此卻又無(wú)計(jì)可施?？傮w來(lái)看，孫頻今年的新作均反映的是對(duì)于“痛”與“危機(jī)”的自我救贖，《白貘夜行》借四位女性主角繾綣在生活的痛處之中，提醒女性的自我救贖；《騎白馬者》探尋人性罪惡的暗角，雖然小說(shuō)寫(xiě)到“我”找到象征著“暗角”的田利生便戛然而止，但是我能找到田利生，便意味著《騎白馬者》已然成為“危機(jī)”到來(lái)的先聲；孫頻一直在小說(shuō)中尋找著精神上的烏托邦：在《我們騎鯨而去》中，三人選擇逃離“危機(jī)”，來(lái)到一個(gè)與世隔絕的小島上。當(dāng)眾人在島上面對(duì)痛楚和困境時(shí)，如何化解和應(yīng)對(duì)？孫頻選擇了用“愛(ài)”來(lái)化解。在“愛(ài)”中找到了永生島，最后以浪漫的騎鯨而去作為“危機(jī)”下自我拯救的方式。今年，作家們?cè)谔幚硪咔樗鶐?lái)的痛楚時(shí)，并沒(méi)有將“痛”放大，也沒(méi)有塑造英雄人物來(lái)化解“危機(jī)”，而是選擇用“愛(ài)”來(lái)紓解人們內(nèi)心的不安與酸楚。葉彌的《是誰(shuí)在深夜里講童話》（《小說(shuō)月報(bào)》2020年第8期）與孫頻用“愛(ài)”來(lái)感染讀者的敘事意圖相似，葉彌在小說(shuō)中講述了一對(duì)青年男女的愛(ài)情故事。黎光愛(ài)上了嚴(yán)聽(tīng)聽(tīng)，決心為她講述她所愛(ài)的童話，當(dāng)愛(ài)不再時(shí)，童話也就不復(fù)存在了。就像葉彌自己所說(shuō)：“一直迷失在她的天真和單純里，現(xiàn)在才知道，天真和單純并不意味著沒(méi)有創(chuàng)傷?！边@個(gè)關(guān)于愛(ài)的童話，制造了一個(gè)以愛(ài)和寬恕為核心的烏托邦。雖然嚴(yán)聽(tīng)聽(tīng)沒(méi)有接受黎光的愛(ài)，但是黎光依舊不斷地給嚴(yán)聽(tīng)聽(tīng)講述童話，在他們之間的情感不再延續(xù)時(shí)，黎光依舊相信未來(lái)，將自己的童話結(jié)尾修改成完美的結(jié)局。如在《桑樹(shù)的故事》結(jié)尾中，老人聽(tīng)從了小孩所提的領(lǐng)養(yǎng)桑樹(shù)的建議；在《狐貍的悲傷》中，爺爺放掉了咬他的狐貍媽媽。黎光迷失在愛(ài)的烏托邦之中，但是他沒(méi)有放棄相信愛(ài)，讓愛(ài)治愈自我。
三
2020年，延續(xù)自我風(fēng)格的作家眾多，以韓東、娜彧、羅望子、湯成難、荊歌、葉彌、李黎、陳武、趙志明、黃小初、袁亞鳴、余一鳴、王大進(jìn)等為代表。《兔死狐悲》（《花城》2020年第3期）依舊是韓東式的風(fēng)格——“袖手旁觀”的深情。主人公張殿是個(gè)早產(chǎn)兒，僥幸地活了下來(lái)，但是幸運(yùn)并沒(méi)有讓他正視生活，他年輕時(shí)辦了《甲乙》文學(xué)刊物，中年渾噩又與情人廝混，晚年也并沒(méi)有回歸家庭，但由此結(jié)交了一些社會(huì)上的“游戲之人”，比如“我”。在小說(shuō)的結(jié)尾，“我”感受到張殿葬禮上的壓抑，留下了看似懷念張殿卻不知所以的眼淚。韓東以零度情感的態(tài)度書(shū)寫(xiě)張殿“折騰”的一生，呈現(xiàn)了隱含作者對(duì)于生活常態(tài)的袖手旁觀，但是并不是說(shuō)作為游戲之人的“我”僅處在袖手旁觀的位置，面對(duì)好友張殿的去世，“我”還是難以從死亡與時(shí)間的陰影中解脫出來(lái)，可見(jiàn)韓東的冷漠中也有深情。娜彧的新作《何處安放》（《花城》2020年第3期）寫(xiě)的是一個(gè)具有野性精神的男孩，他和父親不和，卻與母親產(chǎn)生了違心的相互欣賞。父親給了他控制的欲望，母親給了他渾噩與得過(guò)且過(guò)的心態(tài)，兩者的結(jié)合形成了主人公的獨(dú)特個(gè)性。韓東和娜彧給予小說(shuō)人物獨(dú)特的個(gè)性，使得這兩個(gè)人物成為了今年中篇小說(shuō)群中獨(dú)特的人物形象。人際關(guān)系上的“危機(jī)”也成為了這兩位作家探討的話題，對(duì)社會(huì)關(guān)系與家庭關(guān)系的冷漠都成為了現(xiàn)代人對(duì)社會(huì)困境反抗的表現(xiàn)形式。娜彧的《何處安放》書(shū)寫(xiě)了當(dāng)代人無(wú)法解決人際關(guān)系所帶來(lái)的“痛”，人們?cè)凇巴础敝性较菰缴?，直到無(wú)處安放。不同于娜彧的新作，韓東則用“愛(ài)”來(lái)紓解人際關(guān)系里的“危機(jī)”，《兔死狐悲》中的張殿之死喚醒了“游戲之人”的情感，正視生活、正視人際關(guān)系，因此成為解決“危機(jī)”與“痛”的辦法。
荊歌今年創(chuàng)作了五部中篇，分別為《愛(ài)你一生》（《星火》2020年第4期）、《四人行》（《清明》2020年第5期）、《托萊多電影》（《作品》2020年第4期）、《擁抱》（《芙蓉》2020年第2期）、《我和齊哥》（《江南》2020年第4期）。在《托萊多電影》、《擁抱》、《我和齊哥》、《愛(ài)你一生》這四部小說(shuō)中，荊歌均采用了童年視角，以兒童的身份與視角講述故事。荊歌的過(guò)人之處在于他熟悉不同身份，在小說(shuō)中他扮演不同角色，如文人、孩童、窺探心理的人等等并由此形成了兒童視角、窺視視角等獨(dú)特視角。湯成難今年創(chuàng)作的《月光寶盒》（《上海文學(xué)》2020年第3期）和荊歌的《我和齊哥》都使用了 “猴子”這一意象?！对鹿鈱毢小分行『镒印鞍⑹ァ迸c《我和齊哥》中的小猴子“齊哥”的名字都來(lái)自于“齊天大圣”，但二者同樣并沒(méi)有將猴子人格化，而是借用兒童對(duì)猴子不同的態(tài)度，凸顯孩童的善與惡?！对鹿鈱毢小分械摹拔摇睒O具天真的氣息，但是因?yàn)樘^(guò)喜歡“阿圣”，對(duì)他的態(tài)度帶有孩童霸道的惡，對(duì)“阿圣”造成了傷害，而在《我和齊哥》中，“我”一直精心照顧“齊哥”并幫助“齊哥”回到它的歸屬地，兒童之善成為荊歌在這篇小說(shuō)中要書(shū)寫(xiě)的倫理認(rèn)知?？梢哉f(shuō)，湯成難和荊歌分別從惡與善呈現(xiàn)了兒童世界的不同內(nèi)涵。在今年對(duì)“痛”與“愛(ài)”的中篇小說(shuō)中，成人視角占據(jù)了絕大部分，荊歌和湯成難在新作中所采用的孩童視角豐富了今年江蘇中篇小說(shuō)的敘事形態(tài)。
陳武、李黎、趙志明三位的中篇都聚焦都市題材。陳武的《到燕郊有多遠(yuǎn)》（《山花》2020年第3期）、《偷宿者》（《當(dāng)代小說(shuō)》2020年第5期）和《像素》（《雨花》2020年第10期）都屬于都市題材，聚焦都市生活中的日常情感和心靈危機(jī)?！兜窖嘟加卸噙h(yuǎn)》講述的是湯圖圖因?yàn)楣镜男〔迩晦o退的故事，因?yàn)槔习逭伊搜嘟茧x公司太遠(yuǎn)的借口，湯圖圖不得不離開(kāi)公司。《偷宿者》是關(guān)于葛小會(huì)為了工作而在公司偷偷借宿的事。《到燕郊有多遠(yuǎn)》與《偷宿者》中展現(xiàn)的中年人的工作與家庭困境是陳武著力書(shū)寫(xiě)的問(wèn)題。在《像素》中，陳武將自己熟悉的北京像素街植入小說(shuō)文本中，使得小說(shuō)更具有城市韻味，更有時(shí)代氣息。李黎的《心頭小廟》（《福建文學(xué)》2020年第1期）與《盤山之夜》（《鐘山》2020年第4期）再現(xiàn)了他對(duì)“拆遷”問(wèn)題的關(guān)注與反思。李黎和陳武，他們都在為大眾的生存狀態(tài)編碼，李黎以建造小廟懷念故人，陳武則是將小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)相連，運(yùn)用圖像的元素對(duì)應(yīng)形形色色的眾生。不同于陳武與李黎，趙志明在《路口》（《芳草》2020年第3期）中更加重視小說(shuō)敘事的完整和智性，這篇小說(shuō)講述了一個(gè)刑偵隊(duì)長(zhǎng)破案緝兇的故事，在絲絲入扣的敘事中展示了作家敘事的才情。趙志明一直認(rèn)為小說(shuō)中“被打開(kāi)的真相”不僅僅是真相本身，還隱含著“言說(shuō)的意圖”。小說(shuō)能否呈現(xiàn)生存或事物的真相？趙志明認(rèn)為小說(shuō)的背后有真相，可是小說(shuō)里的真相卻并非是“言說(shuō)的真相”。城市危機(jī)所帶來(lái)的城市病，使得人們感受“痛”與“愛(ài)”的能力在逐步下降，但陳武、李黎、趙志明嘗試使用真實(shí)的故事喚起人們對(duì)于“痛”與“愛(ài)”的共情，從而使得人們?cè)凇拔C(jī)”下能夠自我紓解。
黃小初今年的《舊畫(huà)》（《花城》2020年第5期）延續(xù)了2019年《舊面》的“思舊”風(fēng)格，借捐畫(huà)、換畫(huà)等風(fēng)波書(shū)寫(xiě)大戶人家的前世今生。它是今年江蘇中篇小說(shuō)中唯一用古典的寫(xiě)法進(jìn)行創(chuàng)作的作品，典雅的筆致增添了江蘇中篇小說(shuō)的“古氣”?？梢哉f(shuō)，在今年的江蘇中篇寫(xiě)作中，既有孫頻這樣銳意革新的小說(shuō)家，又有摹寫(xiě)世情的范小青，也有古典氣息濃厚的黃小初，這些不同風(fēng)格的中篇敘事共同形成了江蘇年度中篇的多元風(fēng)景。袁亞鳴的《操盤手》（《小說(shuō)月報(bào)（原創(chuàng)版）》2020年第8期）借操盤這一事件，書(shū)寫(xiě)社會(huì)的混亂。余一鳴的《請(qǐng)問(wèn)，您同意加裝電梯嗎》（《清明》2020年第1期）通過(guò)裝電梯這件小事，展現(xiàn)了政府工作人員對(duì)百姓生活的關(guān)心；《那些花兒》（《長(zhǎng)城》2020年第3期）講述的是王云飛退休前的事情，表現(xiàn)他在人情世態(tài)上的左右逢源。王大進(jìn)的《典范》（《鐘山》2020年第4期）思考教育的問(wèn)題?？傊?，這些題材有別、切入視角各異的中篇，各具異彩和神韻。共同呈現(xiàn)了江蘇作家們介入當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)的方法，以及對(duì)于社會(huì)事件與公共問(wèn)題的感知與理解。
2020年的江蘇中篇小說(shuō)創(chuàng)作，有守成，也有創(chuàng)新，有痛，也有愛(ài)，寫(xiě)下了危機(jī)，也蘊(yùn)含了希望。這些文本體現(xiàn)了文學(xué)的介入性與審美性，表達(dá)了文學(xué)與時(shí)代的共振關(guān)系，回應(yīng)了時(shí)代的“危機(jī)”，書(shū)寫(xiě)了“痛”與“愛(ài)”，呈現(xiàn)出一個(gè)雜樹(shù)生花、五彩斑斕的世界。在2020年的江蘇中篇小說(shuō)創(chuàng)作中，作家們并沒(méi)有簡(jiǎn)單地謳歌英雄或直白地批判丑陋。李新勇、陳武、范小青、荊歌、王大進(jìn)等都選取社會(huì)中具有代表性的小人物作為社會(huì)變遷的見(jiàn)證者，以個(gè)體命運(yùn)書(shū)寫(xiě)時(shí)代生活，孫頻、王嘯峰、湯成難、韓東面對(duì)痛感書(shū)寫(xiě)，沒(méi)有讓感情泛濫成災(zāi)，而是在含蓄而節(jié)制的筆觸下隱秘地表達(dá)著對(duì)于時(shí)代的憂思。今年江蘇并沒(méi)有出現(xiàn)正面大規(guī)模書(shū)寫(xiě)疫情危機(jī)的中篇小說(shuō)，但李新勇等人已開(kāi)啟了疫情小說(shuō)的寫(xiě)作嘗試。當(dāng)然，面對(duì)社會(huì)危機(jī)與時(shí)代困境，小說(shuō)與新聞、非虛構(gòu)文學(xué)的區(qū)別何在，小說(shuō)如何介入現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)如何敘述危機(jī)，小說(shuō)如何說(shuō)出惟有文學(xué)才能說(shuō)出的真相與情感，尤其是，面對(duì)這個(gè)大時(shí)代，中篇小說(shuō)如何讓這種獨(dú)特文體呈現(xiàn)出努斯鮑姆所說(shuō)的“詩(shī)性正義”，是值得作家與批評(píng)家一起思考的問(wèn)題。
