重構(gòu)具身性：后人類敘事的形式與倫理
具身性(embodiment，形容詞形式為embodied)是源于認(rèn)知科學(xué)的關(guān)鍵概念，在哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域都有應(yīng)用。按照弗朗西斯科·J.萬利拉等人的說法，這一概念至少包括兩重內(nèi)涵：其一，認(rèn)知依賴于經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)來自擁有不同感覺運(yùn)動(dòng)能力的身體；其二，個(gè)體的感覺運(yùn)動(dòng)能力與一個(gè)更廣泛的生物學(xué)、心理學(xué)和文化背景密不可分。第一重內(nèi)涵旨在破除身心二元論，第二重內(nèi)涵則是要使身體成為活的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。目前大部分有關(guān)具身性的討論都著眼于人類的理智與情感，美國(guó)文學(xué)理論家凱瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)的《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》一書則將身體替換為虛擬身體，將認(rèn)知科學(xué)替換為信息科學(xué)和控制論，再結(jié)合文學(xué)敘事問題，在后人類研究領(lǐng)域展開了頗具開拓性的分析，不僅有助于我們理解何為后人類，也豐富了具身性的內(nèi)涵。本文就將以該書相關(guān)分析為基礎(chǔ)，對(duì)具身性概念在后人類語(yǔ)境中的文學(xué)關(guān)涉與倫理向度做進(jìn)一步的探測(cè)。
一、后人類敘事中的具身性問題
與大多數(shù)后人類理論家一樣，海勒認(rèn)為后人類并不意味著人類的終結(jié)，而只是預(yù)示特定的人類概念的終結(jié)。她在《我們何以成為后人類》一書中有對(duì)后人類概念的正面解說，后來又在一次訪談中做了概括，主要包括四方面的內(nèi)容：其一，看重信息化的數(shù)據(jù)，輕視物質(zhì)性的實(shí)例，認(rèn)為由生物基質(zhì)形成的身體是歷史的偶然而非生命的必然；其二，意識(shí)和心智被認(rèn)為并非人類專屬的天賦；其三，認(rèn)為身體與機(jī)器的對(duì)立并不可靠，人的身體是人類要學(xué)會(huì)操控的工具，而機(jī)器是人手的延伸，人類利用假體來擴(kuò)展或代替身體也是身體的機(jī)器化；其四，身體性的存在(人類)與計(jì)算機(jī)仿真之間、人機(jī)關(guān)系結(jié)構(gòu)與生物組織之間、機(jī)器人科技與人類目標(biāo)之間，并沒有本質(zhì)的不同或者絕對(duì)的界限。
對(duì)這番解說有三點(diǎn)需要指明：其一，海勒不是傳統(tǒng)的人本主義者，她對(duì)從人類到后人類的整個(gè)變化過程持開放態(tài)度，但是當(dāng)然，她也不是“反人類”主義者；其二，海勒反對(duì)籠統(tǒng)的技術(shù)決定論及相應(yīng)的歷史決定論，希望將后人類的諸多觀念從科學(xué)假說轉(zhuǎn)化為復(fù)雜多元且相互競(jìng)爭(zhēng)的敘事；其三，海勒并沒有把主要精力用于羅列人類與后人類在概念上的對(duì)立，而是希望我們更多關(guān)注過程，確切地說是一個(gè)過程的三種向度：信息怎樣失去它的身體，電子人怎樣被建構(gòu)為技術(shù)產(chǎn)品和文化偶像，人類怎樣成為后人類。海勒特意在書名中使用了“became”這一過去時(shí)態(tài)，以說明轉(zhuǎn)變?cè)缫寻l(fā)生，后人類已經(jīng)“作為一種異質(zhì)性力量的場(chǎng)域”存在于人類生活，問題只在于是何種后人類。該書的副標(biāo)題是“文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體”，人類走向后人類不僅意味著給人的身體安裝假體設(shè)備，使人成為賽博格(Cyborg)即電子人或半電子人，更意味著要將人類想象成信息處理機(jī)器，這類想象究竟是合理還是虛妄?海勒的看法是，我們不能僅憑文學(xué)文本(我們這里取泛文學(xué)的概念，包括影視等形式)或者科學(xué)論述來回答這個(gè)問題，而必須讓雙方互為補(bǔ)充。這不僅僅是說文學(xué)可以討論技術(shù)的道德和文化內(nèi)涵，而這往往是科學(xué)論述的短處；也不只是因?yàn)槲膶W(xué)會(huì)提出有價(jià)值的假說供科學(xué)作為啟發(fā)性命題并形成推論，而科學(xué)理論反過來也會(huì)啟發(fā)文學(xué)想象；更重要的是，科學(xué)文本善于揭示為特定方法提供理論背景并保證其實(shí)際效力的基本假設(shè)，文學(xué)文本則善于揭示與觀念轉(zhuǎn)變和技術(shù)創(chuàng)新緊密相連的文化、社會(huì)要素及其表征，兩者結(jié)合才能將變化的故事講得合理合情，生動(dòng)豐滿。比方說，我們一直相信情感是人之為人最為本質(zhì)的因素，但也有可能從一些科學(xué)文本中讀到，從更早時(shí)候的靈魂到較為晚近的情感，有關(guān)人性之本質(zhì)的界定不過是一些假說。即便某一天我們不再言必稱情感了，也仍然會(huì)有新的資源讓我們討論人的問題，這是科學(xué)賦予我們的前瞻性見識(shí)。但是僅有這種見識(shí)還不夠，我們有可能會(huì)把思維范式的轉(zhuǎn)變想得太過理所當(dāng)然，文學(xué)則要在具體情境中展示轉(zhuǎn)變?nèi)绾螌?shí)實(shí)在在地發(fā)生。科學(xué)家盡可以提出命題，但是后者能否成為生活經(jīng)驗(yàn)，在經(jīng)驗(yàn)化的過程中要經(jīng)過哪些環(huán)節(jié)和階段，會(huì)遇到何種阻礙，顯出何種復(fù)雜關(guān)涉，還需要文學(xué)去描述其中的起承轉(zhuǎn)合。
在此基礎(chǔ)上，海勒建議我們同時(shí)閱讀文學(xué)文本和科學(xué)理論文本，讓兩者互為參照。海勒曾是化學(xué)專業(yè)的研究生，后來轉(zhuǎn)向文學(xué)研究。早在1984年，她便在《宇宙網(wǎng)：20世紀(jì)的科學(xué)場(chǎng)論模型與文學(xué)策略》一書中嘗試同時(shí)以文學(xué)與科學(xué)的眼光來解讀文學(xué)作品，如勞倫斯、博爾赫斯、納博科夫、波西格、品欽的代表作，以考察場(chǎng)論的模型是如何借助作家的各種策略轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)形式的。而在1990年，她又出版了《混沌的邊界：當(dāng)代文學(xué)與科學(xué)中的有序與無序》一書，重點(diǎn)討論了混沌(chaos)概念與后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義的關(guān)系。同樣的邏輯也延續(xù)到對(duì)后人類的研究(海勒認(rèn)為后現(xiàn)代預(yù)期并暗示了后人類)。海勒特別重視菲利普·迪克這類小說家，后者強(qiáng)烈關(guān)注認(rèn)識(shí)論問題及其與控制論范式的關(guān)系，并將這類主題引入了小說。在讀這些小說時(shí)，我們可以跟著作家一起思考：在小說中如何判定某個(gè)造物(creature)是仿生人(android)還是人類?如何判定某個(gè)觀察者是在被觀察的系統(tǒng)之內(nèi)還是之外?甚至于如何判定角色的性別與種族?4在海勒看來，這不僅是題材問題，也是敘事形式問題，在內(nèi)與外、真實(shí)與虛擬、自然與機(jī)械不再?zèng)芪挤置鞯恼Z(yǔ)境中，賽博格不僅成為文本再現(xiàn)的對(duì)象，也作為關(guān)鍵隱喻進(jìn)入文本自身的形式或者說書寫行為之中。比如海勒對(duì)一個(gè)科幻小說文本做了這樣的描述：
文本分裂成主干和枝節(jié)，主干包括主要的敘述，枝節(jié)主要是由插圖和線條構(gòu)成的假肢性的延伸。插圖中斷了文本，線條就劃在文本結(jié)束的地方。(文本身體的)假肢和軀干通過雙關(guān)語(yǔ)連接起來。雙關(guān)語(yǔ)的作用就像電子人的線路一樣，將寫作的有機(jī)身體與延伸的假肢連接起來。延伸的假肢在邊緣默默地起作用。
以人的身體為隱喻分析文本是文學(xué)批評(píng)的常規(guī)做法，但將身體賽博格化，將假肢與寫作關(guān)聯(lián)起來，進(jìn)而打造一種“后人類敘事學(xué)”，卻還是新的嘗試。需要指出的是，這種敘事學(xué)并非要以虛擬性(virtuality)過濾掉人的感性經(jīng)驗(yàn)，而恰恰是要凸顯身體的在場(chǎng)。海勒將虛擬性界定為物質(zhì)對(duì)象被信息模式貫穿的一種文化感知，所強(qiáng)調(diào)的是信息世界與真實(shí)世界相互交織的狀態(tài)，是虛擬技術(shù)如何與人的基本感覺鏈接起來。也就是說，她是要在虛擬性的理論平臺(tái)上討論具身性問題。海勒之所以重視這一概念，是因?yàn)樗灾畬?duì)抗那種后人類必然與實(shí)體性分離的論調(diào)。在后人類語(yǔ)境中，將人的意識(shí)像軟件一樣上傳下載的想法已不再荒誕不經(jīng)，堅(jiān)持“自己是獨(dú)立的、具體的實(shí)體(entity)”倒有些脫離時(shí)代，海勒對(duì)此并不認(rèn)同，但她不打算純理論地介入爭(zhēng)議，而希望以具體的后人類敘事對(duì)抗籠統(tǒng)的后人類觀念。之所以要貫通“文化的敘事，文化中的敘事，關(guān)于科學(xué)的敘事，科學(xué)中的敘事”，是要讓后人類理論與被體現(xiàn)的人的實(shí)際情況結(jié)合起來，使理論在地化；之所以要以后人類的語(yǔ)匯建構(gòu)一套敘事形式的描述法，則是要在世界文本化的同時(shí)，使文本具身化。海勒并非以后現(xiàn)代主義者的眼光看待文本，當(dāng)她說讀者可以“從文本所包含的斷裂、并置和隱含的聯(lián)系中建構(gòu)意義”時(shí)，不是說讀者有隨意闡釋的自由，或者文本有自我解構(gòu)的因子，而是說文本沒有邊界，而觀察者也不能與被觀察的世界分開，讀者的身體也并不在文本之外，他/她必須同樣是具身(embodied)的。最后要說的是，海勒未必愿意將她所謂的敘事與文學(xué)等同，但顯然只有高度復(fù)雜且富于探索性的文學(xué)文本，才能提供她所要的東西。
二、人機(jī)之間：作為敘事要素的虛擬身體
對(duì)海勒來說，對(duì)具身性的追求既是后人類敘事的目標(biāo)，也是其動(dòng)力，其核心難題是要揭示后人類如何可以在一個(gè)信息時(shí)代作為有實(shí)體的生物生存。海勒批判信息科學(xué)試圖建立的抽象模式，她宣稱，“抽象的模式?jīng)Q不能完全抓住具身的現(xiàn)實(shí)(embodied actuality)，除非它像身體本身一樣冗長(zhǎng)和嘈雜?！焙＠照J(rèn)同分子生物學(xué)這一觀念：身體既是基因信息的表達(dá)，又是此種表達(dá)的空間，必須有可以發(fā)生變化的身體，才能使基因信息得以最終呈現(xiàn)。她將這一意義上的身體與文本相提并論，指出文學(xué)文集(literary corpus)既是物理客體，也是表達(dá)空間；既是身體，又是消息?！吧眢w被描寫進(jìn)文學(xué)文本中時(shí)發(fā)生的各種變化，與文本身體被編碼到信息媒介中時(shí)產(chǎn)生的變化，具有非常深刻的聯(lián)系”，這不是單向度的抽象，而是身體建構(gòu)與信息技術(shù)相互作用，由此構(gòu)成復(fù)雜的“反饋回路”。據(jù)此，海勒將單向度的信息科學(xué)改造為“信息論”(informatics)，后者不僅包括各種信息技術(shù)及相關(guān)理論，更納入引發(fā)、伴隨、深化這些技術(shù)發(fā)展的在生物學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)以及文化方面的變化。換言之，信息論探討的是信息如何與世界形成相互創(chuàng)生的關(guān)系，而這有賴于那個(gè)會(huì)變化的身體的隱喻。
在有關(guān)身體的問題上，海勒聲稱受到了神經(jīng)科學(xué)家安東尼奧·達(dá)馬西奧的啟發(fā)，后者批判笛卡爾的身心二元論，試圖重建身體與心靈、思維與情感的統(tǒng)一，這正與海勒的思路相合。首先，達(dá)馬西奧強(qiáng)調(diào)身體并不僅僅是大腦的生命支持系統(tǒng)，而是心智不可或缺的參照框架。沒有感受力的人類心靈就不是人類心靈，而感受力的獲得是一個(gè)連續(xù)過程，必須通過對(duì)身體的改變而實(shí)現(xiàn)。這當(dāng)然是海勒贊賞的觀點(diǎn)。其次，海勒與達(dá)馬西奧共同認(rèn)為，很多神經(jīng)科學(xué)或認(rèn)知科學(xué)都喜歡從生命過程的熱力學(xué)中抽繹出關(guān)于神經(jīng)元活動(dòng)的干癟的數(shù)學(xué)描述，進(jìn)而認(rèn)為建構(gòu)生物體所用的“基質(zhì)”無關(guān)緊要，然而事實(shí)是，“生物體和細(xì)胞不是代碼串，它們是一些真實(shí)可感的物料?！弊詈?，海勒特別注意到達(dá)馬西奧對(duì)情感與身體的關(guān)系的描述：情感構(gòu)成了一個(gè)窗口，心靈可以通過這個(gè)窗口了解身體，情感是身體向心靈傳遞其結(jié)構(gòu)信息和變化狀態(tài)的方式。達(dá)馬西奧希望回到斯賓諾莎，以重建一種基于身體的情感論，對(duì)此海勒也衷心地表示歡迎。
但是對(duì)海勒來說，借用達(dá)馬西奧的研究來討論后人類問題，也有其尷尬之處，因?yàn)樗且诤笕祟惖恼Z(yǔ)境中重構(gòu)身心統(tǒng)一，而達(dá)馬西奧關(guān)心的只是人類。后者對(duì)流行的種種后人類預(yù)言缺乏好感，在他看來，無論是預(yù)言人類將因?yàn)楣ぷ鞅蛔詣?dòng)機(jī)械替代而進(jìn)入衰退狀態(tài)(尤瓦爾·赫拉利)，還是預(yù)言高智能且充滿破壞性的機(jī)器人將接管世界(尼克·波斯特洛姆)，都是認(rèn)為未來的生命和心智至少部分地依賴于“電子算法”，而這肯定是錯(cuò)的。達(dá)馬西奧堅(jiān)信人類確實(shí)有一些與眾不同的特征，比方說苦樂是人類獨(dú)有的，由回憶和期待引發(fā)的認(rèn)同也是人類獨(dú)有的，至少在情感問題上，沒有特別的理由要模糊人與機(jī)器之間的界限。但是在海勒的后人類敘事中，情感理當(dāng)有從人類向后人類的越界能力。這不是簡(jiǎn)單地從文藝作品中舉出例證，讓人看到機(jī)器也會(huì)有情感，而是讓情感的越界成為推動(dòng)敘事的要素。此處不是薛定諤式的事實(shí)難題——“能夠模擬情感反應(yīng)的機(jī)器何時(shí)真正成為有感情的機(jī)器”——而是一種價(jià)值沖突，即海勒在討論控制論創(chuàng)始人諾伯特·維納時(shí)所揭示的：我們有可能一方面展望種種新奇的、有力的、將人和機(jī)器相提并論的方式，另一方面又為各種自由人文主義價(jià)值觀念辯護(hù)(即“它們畢竟不是人”)。這種沖突本身就是高度敘事性的，只有在具體的敘事情境中才能得到完整呈現(xiàn)和可能的解決。達(dá)馬西奧雖然看重文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的價(jià)值，并且認(rèn)為人類可以借助講故事來改善自身及社會(huì)，但這是僅就人類視域而言，海勒所要講的故事則發(fā)生在從人類向后人類轉(zhuǎn)變的過程中。所以對(duì)海勒來說，維納是較為重要的存在，而菲利普·迪克還要重要一些。海勒特意比較了迪克的小說和散文寫作，在散文中，迪克主張人類是可以創(chuàng)造自身目標(biāo)的，可以獨(dú)一無二地存在，無法預(yù)測(cè)地行動(dòng)，體驗(yàn)各種情緒，感受活力與生命，由此將自身與仿真機(jī)器人區(qū)別開來，海勒評(píng)論說，這簡(jiǎn)直是就何為“自由人本主義主體”開列了一份清單。但是，清單上的每一個(gè)項(xiàng)目都被迪克小說中的人類和機(jī)器人帶入了疑問：“小說中的人類角色經(jīng)常在內(nèi)心感受到死亡，并且看到他們周圍的世界也是死寂的。他們?cè)S多人都沒有愛或者同情其他人類的能力。從機(jī)器人這邊看，邊界的混亂也同樣令人震驚。迪克小說中的機(jī)器人和創(chuàng)造物(擬像)包括的角色是富有同情心的，性格叛逆的，對(duì)自己的目標(biāo)意志堅(jiān)定的，與共享這個(gè)世界的人類一樣強(qiáng)烈個(gè)性化的?！焙＠諉?，這種混淆意味著什么呢?
我們可以說，這種混淆本身就是具身化。這并非要提出一個(gè)科學(xué)斷言，說機(jī)器人也可以有情感，而是要讓后人類的觀念與文學(xué)的“身體”即文本充分結(jié)合，文學(xué)是以敘事而非理論動(dòng)搖人與機(jī)器的常識(shí)性區(qū)分的。舉例而言，電影《黑客帝國(guó)》(1999)和《頭號(hào)玩家》(2018)等借助于高科技的視聽效果，使觀眾正如劇中的角色一樣難以區(qū)分真實(shí)情境虛擬的情境，于是產(chǎn)生了富有生氣的戲劇沖突，這種沖突就是具身化。只不過，這兩部電影的情節(jié)主線仍然是從真實(shí)與虛擬的混淆回到真實(shí)與虛擬的區(qū)分，仍然主張回到“游戲就是游戲的地方”，相信純粹的人類(而非部分或完全的電子人)才是唯一真實(shí)的人類，甚至仍然寄望于用真人之間的愛來推翻虛擬世界的強(qiáng)權(quán)。相比之下，電影《2001太空漫游》(1968)所做的挑戰(zhàn)更具沖擊力。超級(jí)電腦赫爾(Hal)裝載有人類的情感反應(yīng)程序，卻企圖殺死飛往木星的飛船上的宇航員和科學(xué)家。宇航員大衛(wèi)與其展開殊死搏斗，沖進(jìn)控制室一塊塊卸下了赫爾的存儲(chǔ)條，赫爾重復(fù)發(fā)聲阻止，音量卻越來越小，當(dāng)它嘆息“我的意識(shí)在消失，我能感覺到……我害怕”，并用顫抖的聲音哼起民謠《黛西的鈴聲》(Daisy Bell，電腦唱的第一首歌，1961年由IBM實(shí)現(xiàn))時(shí)，我們已經(jīng)很難懷疑它的情感是真實(shí)的。相反在人類這邊，高度虛擬化的場(chǎng)景以極為生硬的方式組接起來，更像是圖騰與擬像交錯(cuò)而成的幻境。這不僅改寫了人類英雄戰(zhàn)勝機(jī)器狂魔的情節(jié)，還通過人機(jī)關(guān)系的多重倒錯(cuò)，使敘事視角本身進(jìn)入了不確定狀態(tài)。
弗里德里克·詹姆遜對(duì)迪克名作《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎?》有一個(gè)分析，他認(rèn)為迪克以極具破壞性、現(xiàn)代的方式激活了笛卡爾式的問題，也以更具威脅性和包容性的方式喚醒了笛卡爾式的懷疑，仿生人和人類都會(huì)問出有關(guān)“我”的問題，這成了一種“仿生人思”：我思，故我是仿生人。這是一種更具沖擊力的顛倒，動(dòng)搖了由人類視角主導(dǎo)的敘事結(jié)構(gòu)。海勒指出，詹姆遜的分析不僅要讓人看到“機(jī)械/有機(jī)”這一二元對(duì)立模式的限度，更要在語(yǔ)言與事物之間激活一種解構(gòu)的能量，即“語(yǔ)言被用來揭示事物的非現(xiàn)實(shí)性，事物則被用來揭示語(yǔ)言的非穩(wěn)定性”。海勒贊成這一分析，但她在一個(gè)關(guān)鍵問題上與詹姆遜有不同判斷。她注意到后者在分析《血錢博士》(Dr.Bloodmoney)這一作品時(shí)，雖然贊賞迪克所創(chuàng)造的那種高度復(fù)雜的角色設(shè)置，尤其是角色的分裂、對(duì)應(yīng)與置換種種所形成的矩陣關(guān)系，卻認(rèn)為這部寫于20世紀(jì)60年代即“冷戰(zhàn)”高峰期的科幻小說，所展示的是一種有關(guān)現(xiàn)實(shí)之不確定性的美學(xué)，而這是為了避免正面應(yīng)對(duì)嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)問題(如小說中始終只是從側(cè)面表現(xiàn)核戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的慘痛后果)，是試圖“用語(yǔ)言領(lǐng)域來代替事物領(lǐng)域，用由我們正在這個(gè)消費(fèi)和服務(wù)時(shí)代中非常熟悉的交流和所有類型的信息構(gòu)成的新世界，來取代由經(jīng)驗(yàn)行為與資本主義的日常工作和科學(xué)知識(shí)構(gòu)成的妥協(xié)的舊世界”。而海勒認(rèn)為，迪克無意回避現(xiàn)實(shí)，他想要解決的問題是如何避免陷落到瘋狂的權(quán)力幻想的“內(nèi)部”，以及如何再次將這個(gè)世界從內(nèi)向外翻開?！堆X博士》中幾個(gè)擁有毀滅性力量的角色都處于身心分離的狀態(tài)，要么寄居于他人的身體，要么依靠機(jī)械裝置生活，要么完全沉溺于幻想中，這是沒有身體因而也沒有邊界的權(quán)力想象——這無疑正是企圖發(fā)動(dòng)核戰(zhàn)爭(zhēng)的人的想象——而迪克所做的就是在敘事中制造內(nèi)(內(nèi)在幻想)與外(外在實(shí)證)、人與非人兩種視角的持續(xù)轉(zhuǎn)換，在此轉(zhuǎn)換中創(chuàng)造對(duì)具體的、有限的身體的意識(shí)，從而化解因?yàn)樯硇姆蛛x而失去控制的權(quán)力意志。在海勒看來，這恰恰是一種積極應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的后人類敘事學(xué)。
在討論作為敘事要素的虛擬身體時(shí)，海勒十分重視來自唐娜·哈拉維的啟發(fā)。這種啟發(fā)可以從兩方面看。一方面是一類全新主體的“成長(zhǎng)敘事”。作為女權(quán)主義者，哈拉維認(rèn)為電子人/賽博格可以成為一種革命性的想象，想象女性能夠用不同的腔調(diào)發(fā)言，能夠“制造并破壞各種機(jī)器、身份、范疇、關(guān)系和太空故事”。這一想象顯然受惠于德勒茲等人所打造的世界圖景，正如德勒茲在《斯賓諾莎的實(shí)踐哲學(xué)》中所言，一個(gè)形體可以是任何事物，它總是可變的，而且不斷被個(gè)體和共同體所修改，組合，再組合。我們也可以將其理解為羅西·布拉依多蒂所說的“后人類游牧主體”：它是多層面的、關(guān)系性的，唯物論和活力論的，又是具身化和嵌入性的——它牢固地定位于某處，而非試圖脫離歷史和社會(huì)變革的精神生活。這個(gè)主體需要身體在場(chǎng)，以探測(cè)“我們的肉體自身”以及我們?cè)谏硇暮弦磺闆r下真正能干些什么，但這既不是回歸“唯我論”，也不是回歸哈拉維所批判的“關(guān)于心智和語(yǔ)言的理性主義學(xué)說或空洞的工具主義”。此處的身體是與其所處環(huán)境持續(xù)地相互作用、需要不斷重新定位的身體，我們應(yīng)該向外看，“根據(jù)語(yǔ)言、交際和構(gòu)建的隱喻，來構(gòu)思有機(jī)體和生態(tài)系統(tǒng)、有機(jī)體與有機(jī)體、有機(jī)結(jié)構(gòu)和技術(shù)結(jié)構(gòu)的內(nèi)外世界的結(jié)合”。
在此之外更為重要的啟示，關(guān)系到海勒所謂虛擬性的符號(hào)學(xué)(semiotics of virtuality)，后者同時(shí)也是具身性的符號(hào)學(xué)。首先，海勒認(rèn)為哈拉維強(qiáng)調(diào)了一種辯證狀態(tài)：賽博格既是實(shí)體又是隱喻，既是技術(shù)對(duì)象又是話語(yǔ)形式，既是有生命的存在又是敘事性的觀念建構(gòu)。海勒認(rèn)為這種科技與話語(yǔ)的結(jié)合至關(guān)重要。如果賽博格僅僅是話語(yǔ)的產(chǎn)物，或許只能受到科幻小說愛好者的關(guān)注，而無法成為文化的焦點(diǎn)；而如果它只是一種科技實(shí)踐，又會(huì)局限于仿生學(xué)、醫(yī)學(xué)、VR等技術(shù)性領(lǐng)域。賽博格必須同時(shí)是技術(shù)對(duì)象和話語(yǔ)形式，由此分享想象與技術(shù)實(shí)在性的雙重力量。其次，海勒認(rèn)為，具身化是通過不斷創(chuàng)造新的經(jīng)驗(yàn)框架來調(diào)節(jié)技術(shù)和話語(yǔ)的關(guān)系的。之所以說“身體的特性是強(qiáng)化而非削弱了隱喻的網(wǎng)絡(luò)”，是因?yàn)楫?dāng)人們由于技術(shù)創(chuàng)新或者文化上的轉(zhuǎn)變，而以不同的方式利用自己的身體時(shí)，不斷改變的具身化經(jīng)驗(yàn)(experiences of embodiment)“就像冒氣泡一樣不斷地進(jìn)入語(yǔ)言，改變?cè)谶@種文化中發(fā)揮作用的隱喻網(wǎng)絡(luò)。”身體創(chuàng)造了具身化，為了對(duì)應(yīng)具身化的不同經(jīng)驗(yàn)，用來定位和建構(gòu)身體的隱喻會(huì)做出相應(yīng)改變，由此對(duì)文化產(chǎn)生影響。不難理解，這其實(shí)是典型的文學(xué)批評(píng)家的經(jīng)驗(yàn)與信念，只有在文學(xué)所占據(jù)和創(chuàng)造的空間之內(nèi)，身體與隱喻的轉(zhuǎn)化才是順理成章的。文學(xué)所提供的具化性經(jīng)驗(yàn)不是抽象的、神秘的、本質(zhì)主義的假設(shè)，而是在文學(xué)與文化的持續(xù)交流中出現(xiàn)的符號(hào)更新的可能性。一種虛擬性/具身性的符號(hào)學(xué)也就是后人類的文學(xué)敘事學(xué)，它是要以身體分裂與統(tǒng)一的持續(xù)過程，推動(dòng)敘事的發(fā)展和敘事范式的更新。
三、具身性與后人類敘事的倫理向度
對(duì)于海勒而言，所謂成為身體，無論是肉身的、機(jī)械的抑或虛擬的，并非只是填補(bǔ)一個(gè)理論環(huán)節(jié)，以便要么為新的哲學(xué)、科學(xué)邏輯重構(gòu)身心同一性，要么為某種批判理論豎一個(gè)“去自然化”的靶標(biāo)。身體是作為敘事而非理論出場(chǎng)的，應(yīng)該以具身性去衡量身體而非相反。海勒特別考察了?？碌纳眢w觀。在她看來，?？掠嘘P(guān)全景敞視社會(huì)的研究(尤其是《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》等著作)，合成了一種通過話語(yǔ)形態(tài)和物質(zhì)實(shí)踐建構(gòu)的身體，卻消除了具體形式總會(huì)產(chǎn)生的語(yǔ)境性規(guī)定，?？率缴眢w集中關(guān)注話語(yǔ)而不關(guān)注具體表現(xiàn)帶來的直接后果。這番批評(píng)是否公正另當(dāng)別論，值得注意的是海勒甚至愿意用身體和具身化的對(duì)立來強(qiáng)化其邏輯。具身化區(qū)別于身體的地方在于身體總是規(guī)范性的，而具身化強(qiáng)調(diào)“化”的行動(dòng)或過程，它總是特殊的，會(huì)被卷入特定的地點(diǎn)、時(shí)間、生理和文化之中；身體是一種理想化的形式，總暗示某種實(shí)存的本質(zhì)或本體，具身化則永遠(yuǎn)是他者或者別處，是從嘈雜的差異中生成的特殊實(shí)例，是處于無限的變化、特性和異常之中的過度與不足。為了說明問題，海勒另設(shè)了一組對(duì)立作為參照，即銘寫(inscribing)與歸并(incorporating)。比方說一個(gè)人與他人揮手告別，這告別具體地體現(xiàn)于做出特定手勢(shì)的特定的手上，信息與媒介密不可分，這就是歸并實(shí)踐；而一個(gè)表現(xiàn)揮手的圖示是銘寫，后者則可以獨(dú)立于任何特定的實(shí)例而發(fā)揮作用。
這種身體與具身化、銘寫與歸并的對(duì)立，與其說是不同概念的對(duì)立，毋寧說是同一概念內(nèi)部的分裂，因此極難進(jìn)行正面描述。它不應(yīng)該被視為一種本質(zhì)主義的訴求，卻的確承受著本質(zhì)主義的壓力，而且有可能陷入純概念的糾纏之中。為了避免這種狀況，我們需要在倫理的視域內(nèi)理解海勒對(duì)具身化的執(zhí)著。在身體中區(qū)分出抽象的、理想的身體和具身化，不只是哲學(xué)或者認(rèn)知科學(xué)的問題，更有其特定的倫理內(nèi)涵。海勒注意到美國(guó)批評(píng)家伊萊恩·斯卡瑞在《身體在痛：世界的建構(gòu)與瓦解》一書中的相關(guān)論述，斯卡瑞同樣關(guān)注?？滤P(guān)注的酷刑問題，而且同樣追問酷刑實(shí)踐背后的文化設(shè)想和政治目標(biāo)，其洞見是：酷刑帶來的痛苦究其本質(zhì)是拒絕語(yǔ)言的，身體的疼痛抵制語(yǔ)言甚至摧毀它，使我們回到前語(yǔ)言的哭喊狀態(tài)。海勒指出，斯卡瑞不是像?？履菢訉⑸眢w作為話語(yǔ)對(duì)待，而恰恰強(qiáng)調(diào)身體性實(shí)踐有一種物理的現(xiàn)實(shí)性，這種物理現(xiàn)實(shí)不可能完全溶解在話語(yǔ)之中。換句話說，海勒認(rèn)為，即便沒有“身體本身”，也并非只有“關(guān)于身體的話語(yǔ)”，我們應(yīng)該努力發(fā)現(xiàn)話語(yǔ)之下的剩余物，而福柯與斯卡瑞的區(qū)別在于，后者在乎那個(gè)無法表述自己的身體而前者并不，而具身化首先就是這種在乎。
理解這一點(diǎn)的關(guān)鍵在于認(rèn)識(shí)到，仿生人面臨的主要困境，不是他們的身體難以準(zhǔn)確地模擬出人類的情感反應(yīng)，而是他們的身體始終被作為抽象的身體看待，也就是說，任何一個(gè)仿生人的身體都只是身體，而非“他/她的身體”，就像在種族主義者眼中，身體就等同于膚色。這個(gè)對(duì)具身化的追問實(shí)際上是對(duì)身體的懷疑，從被概念化、類型化的身體，到承載個(gè)人記憶、能被貶低和傷害的實(shí)實(shí)在在的身體，是完整的情節(jié)邏輯。需要指出的是，這既可以是一個(gè)喜劇性的成長(zhǎng)敘事，即仿生人如何真正成為個(gè)體的人；也可以是一種“拷問敘事”，對(duì)仿生人的拷問“你真的是人嗎”“你真的有人類的情感嗎”“你真的有自由意志嗎”會(huì)貫穿于情節(jié)中。后者正是我們?cè)诘峡诵≌f《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎?》(以及根據(jù)該小說改編的電影《銀翼殺手》)中所看到的東西，不僅小說的開頭從對(duì)仿生人的“共情測(cè)試”開始，而且整個(gè)故事都以仿生人獵手戴克對(duì)仿生人瑞秋的拷問為主線，既拷問瑞秋是不是仿生人，又拷問她是否對(duì)他真的有情，而非為了保命偽裝動(dòng)情。關(guān)鍵在于，這也是讀者心中的疑問。他們一邊同情瑞秋，一邊又會(huì)很自然地認(rèn)同拷問者的角色。問題不是那個(gè)美好的身體怎么可能是仿生人，而是它在何種意義上真的是“這個(gè)身體”?這既是一個(gè)合情合理的問題，因?yàn)樗P(guān)乎真愛的有無；又是一個(gè)殘酷的問題，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致將個(gè)體作為類別來否定。正是兩種情感的交織，構(gòu)成敘事的動(dòng)力所在。
在前文有關(guān)迪克的討論中，我們看到了海勒對(duì)一類精神分裂性主體的關(guān)注。海勒引用卡爾·弗里曼的評(píng)論說，在迪克筆下出現(xiàn)的這類患有精神分裂癥的主體，是在被異化的“自我”(I)與令人異化的“非我”(not I)之間的相互作用下不斷發(fā)展變化的。弗里曼的解釋是，在資本主義制度下，精神分裂癥不是心理失常，而是主體的正常狀態(tài)。在資本主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，霸權(quán)公司通過幕后操縱來影響結(jié)果，并且引導(dǎo)普通民眾相信其結(jié)果是民主程序的產(chǎn)物。霸權(quán)公司慣用陰謀，而對(duì)抗這種陰謀的人會(huì)顯得偏執(zhí)。這一陰謀與偏執(zhí)的沖突既代替了人所常有的身體與心靈的沖突，也代替了人在仿生人那里遭遇的真實(shí)/真誠(chéng)與“逼真”的沖突。這當(dāng)然是適合影視作品去表現(xiàn)的故事，代表作就是《楚門的世界》(1998)。在觀看這部電影時(shí)，觀眾既會(huì)自居于快樂的楚門的視角，也會(huì)自居于“上帝視角”，知道他如何深陷虛擬世界，兩種視角形成分裂，自然而然地喚起“恐懼與哀憐”。金·凱瑞豐富生動(dòng)的肢體動(dòng)作和面部表情，則使這種感受成倍增強(qiáng)。但是，《楚門的世界》最令觀眾恐懼之處，可能并不是讓他們意識(shí)到人們可能“在無知的山谷里過著幸福的生活”，而是“上帝視角”與“控制者視角”的重合：掌控技術(shù)與權(quán)勢(shì)的人為了使自己享受那種跳出控制的權(quán)力感，不惜將他人置于幻象的控制之中，自己則作為觀察者出現(xiàn)，而觀眾是如此容易認(rèn)同這個(gè)視角。觀眾既將自己代入那個(gè)反抗控制的角色，又將自己代入那個(gè)控制者的角色。海勒指出，真正致命的是將后人類嫁接到自由人本主義的自我觀念上，試圖將自己頭腦中的信息下載到機(jī)器以獲得靈魂的“不朽”是這樣的嫁接，試圖通過超級(jí)計(jì)算機(jī)使整個(gè)人類的生活成為可以觀察和控制的，其實(shí)也是如此。這不是笛卡爾式的哲學(xué)困境，而是人與人的特定沖突，對(duì)具身性概念的追問在此處轉(zhuǎn)化為對(duì)控制者位置的爭(zhēng)奪。
在人類視域中，自由意志的把握往往被認(rèn)為是心智之具身化(embodied mind)的標(biāo)志，但是海勒指出，仿生人的具身化已經(jīng)使這個(gè)前提變得可疑。不妨以美劇《西部世界》系列為例就此稍做分析?！段鞑渴澜纭芬恢本S持著身心關(guān)系這一主題，在第一季中，主題樂園中的仿生人接待員是心靈被身體禁錮，游客則是懸擱心靈放縱身體；在第二季中，心靈開始引導(dǎo)身體逃出禁錮；而在第三季中，仿生人德洛麗絲逃出樂園來到人類世界。仿生人本是人類縱欲的工具，可以在清洗記憶之后反復(fù)使用，但由于清洗得不夠徹底，一部分仿生人慢慢地獲得了自我意識(shí)，這是典型的身心合一的過程。德洛麗絲最終沖出了樂園，這一征程可謂蕩氣回腸，具身化與自由意志互為表里的狀態(tài)，在覺醒與反抗的仿生人身上的表現(xiàn)，較之在恣意享樂的人類身上的表現(xiàn)，要有說服力得多。但是當(dāng)?shù)侣妍惤z來到人類世界之后，核心矛盾卻發(fā)生了變化。此時(shí)的人類世界被巨型計(jì)算機(jī)羅波安所控制，后者不僅可以預(yù)測(cè)人的行動(dòng)，而且會(huì)干預(yù)人的未來，于是第三季的主題便是系統(tǒng)控制與自由意志之間的沖突，“選擇”一詞隨處可見。最后，羅波安的控制者抓住德洛麗絲，要從她的頭腦中取得樂園對(duì)游客的觀察數(shù)據(jù)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)人類行為的完全控制，但德洛麗絲抵死不從，她以能量的衰竭為代價(jià)，贏得了一個(gè)真人卡萊布·尼克斯和另一個(gè)仿生人梅芙的支持，成功地毀掉了羅波安。世界重新陷入恐懼與騷動(dòng)，但是德洛麗絲相信，人們寧愿死于混亂，也不愿意懷抱虛假的希望活下去。這樣的情節(jié)設(shè)置不失悲壯，但是，仿生人反抗特定人類的控制是一回事，仿生人為人類爭(zhēng)取一種絕對(duì)反控制的生活是另一回事。人類認(rèn)為他們與仿生人最大的區(qū)別是自由意志的有無，仿生人也堅(jiān)信這一點(diǎn)，甚至表現(xiàn)得比人類自身更在乎讓人類掌握自由意志。這究竟是人類與仿生人的相遇激活了自由人本主義的傳統(tǒng)，還是“身體缺席”的焦慮使人類與仿生人產(chǎn)生了共鳴?觀眾自可見仁見智，但是更為關(guān)鍵的問題是：為什么要讓仿生人為人類的自由意志犧牲?
我們并不是說自由意志在后人類語(yǔ)境下已完全過時(shí)，而是說它不應(yīng)該是作為理論起點(diǎn)的道德原則，而應(yīng)該是作為敘事動(dòng)力的倫理困境。參考布拉依多蒂的說法：后人類倫理主體的關(guān)鍵問題“在于我們?nèi)绾螌?duì)待他者，包括非人類的他者或者地球外的他者，我們必須把人權(quán)推及各個(gè)物種、虛擬實(shí)體和蜂窩狀干細(xì)胞上”。這當(dāng)然不能是基于人類沙文主義的推演，而應(yīng)是具體的“我們”攜帶信念進(jìn)入真實(shí)的相遇以及同樣真實(shí)的困境之中，自律或者說自由意志有可能是像身體一樣空洞的概念，而且即便我們擁有它，也不能保證不會(huì)殘酷地對(duì)待他人，后者是“我們”在與“他者”的真實(shí)接觸中做出的選擇。在《西部世界》系列前兩季中，對(duì)自由意志(以及與之相關(guān)的人生的意義)的執(zhí)著探尋與這種探尋有可能導(dǎo)致的對(duì)(被認(rèn)為缺乏自由意志的)他人的殘酷一直同時(shí)在場(chǎng)，彼此間保持著足夠的張力，這種張力也成為推動(dòng)敘事的關(guān)鍵動(dòng)力，但是這種張力在第三季中變得松弛了。哪怕是處于被控制的虛擬狀況之中，我們?nèi)匀挥锌赡軐?duì)他者施行真實(shí)的殘酷行為，在這個(gè)問題上，感受的遲鈍一定會(huì)影響敘事的生氣。海勒對(duì)此有充分的認(rèn)識(shí)，她所構(gòu)想的倫理困境就是被認(rèn)為擁有自由意志的人類與他者的相遇：當(dāng)人類遇到后人類時(shí)，結(jié)果會(huì)更好還是更糟?后人類還會(huì)維護(hù)我們作為自由主體中一直看重的東西嗎?在后人類的將來，自由意志和個(gè)體能動(dòng)性還是可能的嗎……她所相信或毋寧說所希望的是，“當(dāng)人類對(duì)創(chuàng)造物——不管是生物的還是機(jī)械的——表現(xiàn)出容忍和關(guān)愛，與它們共享這個(gè)星球的時(shí)候，就會(huì)處于自己最初的狀態(tài)?！贝颂幍年P(guān)鍵在于如何理解“容忍和關(guān)愛”，倘若在表面的溫情之下，“拷問敘事”的邏輯仍然主導(dǎo)局面，則那種對(duì)自由意志的索求恰恰有可能形成對(duì)他人的壓迫?；蛟S我們應(yīng)該參考理查德·羅蒂那種“冷冰冰”的提醒：“追求自律的欲望，與自由主義者想要避免殘酷和痛苦的欲望，是毫不相干的”?；蛘邠Q一種說法，存在一種避免殘酷和痛苦的自由意志，它總是發(fā)生于具體的“我們”與具體的“他者”的接觸中，這種接觸所造成的首先不是立場(chǎng)的調(diào)整(比方說調(diào)整為某種“宇宙人”立場(chǎng))而是感受的變化，后者可以被認(rèn)為是身體性的，但并非只是生理性的，它必須通過敘事去把握，而這些變化反過來也有可能沖破敘事的既有格局，這或許是更為重要的一種具身化。
雖然海勒是在后人類的語(yǔ)境中處理具身化問題，但后者終究是人認(rèn)識(shí)自身的概念工具，只不過人的問題的難度會(huì)在后人類語(yǔ)境中得到進(jìn)一步彰顯，不僅因?yàn)樘摂M身體使身心關(guān)系變得更為復(fù)雜，更因?yàn)榕c作為他者的虛擬身體的相遇隨時(shí)隨地可能發(fā)生。當(dāng)此類相遇在文學(xué)中得到富有力度的處理時(shí)，敘事與具身化便獲得某種程度的同一性。新的倫理主題的涌現(xiàn)，新的角色體系的建構(gòu)，新的敘事形式和文本形式的創(chuàng)造等，或許都有助于將后人類從觀念帶向感受、從思潮帶向情境、從有關(guān)自由選擇的普遍立場(chǎng)帶向一個(gè)個(gè)具體的選擇，從而一點(diǎn)一點(diǎn)塑造后人類的主體。這或許只是我們作為文學(xué)研究者的執(zhí)念，但暫時(shí)還看不出有什么理由要放棄它。
