馬利亞什·貝拉：在虛構(gòu)中呈現(xiàn)真實(shí)
馬利亞什·貝拉
匈牙利作家馬利亞什·貝拉出生在塞爾維亞維薩德市的一個(gè)布爾喬亞家庭，父親是一位醫(yī)生，母親是畢業(yè)于牛津大學(xué)的學(xué)院派作曲家，使貝拉得以接受很好的教育。他先是在貝爾格萊德藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)音樂(lè)，然后組建了一個(gè)名為“學(xué)者們”的樂(lè)隊(duì)，擔(dān)任主唱和小號(hào)手，風(fēng)靡巴爾干半島。1991年的南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)使他離開(kāi)祖國(guó)，來(lái)到布達(dá)佩斯，加入匈牙利國(guó)籍并成為并不算典型的流散文學(xué)作家。
所謂“并不算典型”一方面是因?yàn)樨惱耸切≌f(shuō)家，還是畫(huà)家和音樂(lè)人，他常常舉辦畫(huà)展，借助多種現(xiàn)代繪畫(huà)手段，用鮮明又使人驚異的色彩呈現(xiàn)生活的意義，成為杜尚和達(dá)達(dá)主義的門(mén)徒，此外還發(fā)行了《對(duì)不起，我能不能殺你？》《一位女政治家的隱秘生活》《核啊，核啊，我的戰(zhàn)爭(zhēng)》等多張專(zhuān)輯，小說(shuō)只是他生命中的一個(gè)創(chuàng)作向度；另一方面是因?yàn)?，“流散文學(xué)”概念本身具有某種跨國(guó)家和跨文化“再生產(chǎn)”的指向，而從南斯拉夫來(lái)到匈牙利的貝拉，尚談不上跨越了很大的地理和文化空間，所以即便成為匈牙利作家，也有人認(rèn)為他的小說(shuō)中帶有很典型的“巴爾干元素”。《垃圾日》《天堂超市》和《秘密生活》就集中了巴爾干和馬扎爾文學(xué)的雙重要素，呈現(xiàn)的分別是貝拉對(duì)人間、天堂和地獄的思考，用一種近乎不合邏輯的敘事和話語(yǔ)方式營(yíng)造場(chǎng)景，塑造人物，既向但丁的《神曲》致敬，又將這種致敬作為方法言說(shuō)關(guān)于匈牙利的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)，并漸漸形成貝拉的創(chuàng)作底色。
《垃圾日》出版于2004年，是貝拉的處女作，卻是一部使他可以被寫(xiě)進(jìn)文學(xué)史的小說(shuō)。在中譯本序言中，貝拉詳細(xì)解釋了作為匈牙利生活傳統(tǒng)的“垃圾日”，即“政府每年都會(huì)制定出一天，讓當(dāng)?shù)鼐用駛儗⑺袥](méi)用的東西統(tǒng)統(tǒng)從家里、閣樓里、地下室里找出來(lái)扔掉”，他覺(jué)得小說(shuō)中的“欲望、恐懼、美麗與瘋癲、愛(ài)情與暴力等”對(duì)他來(lái)說(shuō)都是“垃圾日”里扔給讀者供讀者挑揀之物，這也是小說(shuō)的題中之意。其特殊性在于，與其說(shuō)這是一部小說(shuō)，不如說(shuō)是一部以小說(shuō)形式完成的關(guān)于匈牙利底層市民撲克牌式的群像：小說(shuō)以一棟三層公寓樓為空間支點(diǎn)，以門(mén)牌號(hào)或公共空間和人物為章名，一一介紹每一間公寓里的人物及所發(fā)生的并無(wú)必然聯(lián)系“事件”，包括但不限于：以人為食的艾米大嬸、盧迪的窺視、與鋼琴生活的女舞蹈演員、異裝癖醫(yī)生、貌合神離的夫妻、偷情者，這些人物和“事件”超離于讀者對(duì)日常生活的想象，但在作者那里卻被認(rèn)為來(lái)自于他的生活，并以一種《人間喜劇》中“人物再現(xiàn)法”的方式將重要人物凸顯出來(lái)，詭異、恐怖、荒誕、戲謔、錯(cuò)亂甚至惡心，既可以被認(rèn)為是這部小說(shuō)的讀者觀感，也可以被看作是創(chuàng)作特色。
出版于2006年的《天堂超市》更接近《神曲》，并體現(xiàn)出了新的特征。小說(shuō)以第一人稱的視角描述了“我”死后來(lái)到天堂，在“天堂超市”的行動(dòng)、經(jīng)歷、事件和見(jiàn)聞，在那里，“我”漸漸發(fā)現(xiàn)人類(lèi)在人間的苦難并沒(méi)有因?yàn)樵谒^“天堂”而減少或減輕，反而在一些層面又存在使人意想不到的苦痛。與《垃圾日》相比，《天堂超市》少了幾分壓抑和絕望，多了幾分戲謔和夸張，用令人不安的超驗(yàn)和騷動(dòng)還原了“我”如何面對(duì)天堂的種種人物又是如何克服一個(gè)又一個(gè)意外之“難”的，乍看上去存在連續(xù)性但實(shí)際上卻彼此跳躍的情節(jié)增強(qiáng)了小說(shuō)敘事學(xué)上的復(fù)雜性，使小說(shuō)充滿了詮釋學(xué)意義上的多樣性。但無(wú)論如何，天堂與人間的同中之異和異中之同都是作者有意為之的敘事線索，“一個(gè)人不管留在這里，還是去到別的地方，情況都是一樣，不會(huì)有任何本質(zhì)的區(qū)別。如同安息一樣的死亡是不存在的，每個(gè)人死后都必須工作，或賣(mài)或買(mǎi)，直到永遠(yuǎn)，不同的世界只是舞臺(tái)背景不同而已”，堪稱這部小說(shuō)的文眼。
《秘密生活》出版于2010年，是一部更具哲學(xué)和形而上學(xué)意義的小說(shuō)。小說(shuō)的主人公在一次葬禮上陰差陽(yáng)錯(cuò)栽進(jìn)了一個(gè)墓室并不得不在此生活，墓室有如卡夫卡筆下的“地洞”一般，但在不知不覺(jué)間成為他的棲身之地。主人公夜里在墓室生活，白天走出墓室，會(huì)邂逅形形色色的人，遇到林林總總的事，出于生存，他必須和這些人事打交道，久而久之形成了自己面對(duì)“惡”的態(tài)度，某天偶遇鬼魂，說(shuō)服他要相信哲學(xué)和宗教，并相信人間才是天堂。如《天堂超市》一樣，《秘密生活》沒(méi)有一個(gè)完整清晰的故事線索，零散的故事和瑣碎的表述使其更像是一個(gè)關(guān)于走出墓室所面對(duì)多種可能的日記，拉斯柯?tīng)柲峥品蛏踔了关繝柤涌品蚴降膬?nèi)心獨(dú)白增強(qiáng)了日記性，并使得小說(shuō)在哲學(xué)意義上開(kāi)始接近陀思妥耶夫斯基，表現(xiàn)出了更加遼遠(yuǎn)的深度。故事離奇、夸張、怪異，而其中心要義在于，生活一會(huì)兒是冰山一會(huì)兒是火焰，人類(lèi)面對(duì)生命和自然的多重未知究竟應(yīng)該如何做出選擇或進(jìn)行正確的選擇，作者仿佛在“得不到痛苦和得到后無(wú)聊”的生命往復(fù)循環(huán)中給出了問(wèn)題的答案，但仿佛又沒(méi)有。
這三部被稱為“人間·天堂·地獄”的三部曲都是虛構(gòu)之作，但卻充滿了作者對(duì)文學(xué)和世界諸多別樣的思考，無(wú)論是思想還是藝術(shù)上都呈現(xiàn)出了自19世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義特征。就內(nèi)容而言，波德萊爾《惡之花》中的拾荒者、窮苦人、妓女、吸血鬼、死尸等形象悉數(shù)在貝拉的三部曲中復(fù)現(xiàn)甚至有過(guò)之而無(wú)不及，“丑”成為貝拉思想和美學(xué)追求的終點(diǎn)，形成了關(guān)于現(xiàn)代主義的基調(diào)。就思想而言，薩特及其存在主義哲學(xué)和文學(xué)不斷成為貝拉小說(shuō)的邏輯起點(diǎn)，《天堂超市》和《秘密生活》主人公所生活的天堂和地獄正如薩特情景劇《禁閉》所設(shè)定的關(guān)于地獄的“絕境”一樣，而貝拉所呈現(xiàn)的“向死而生”和“他人就是地獄”的哲學(xué)無(wú)不來(lái)自于薩特和海德格爾的存在主義哲學(xué)，實(shí)際上這也是整個(gè)后現(xiàn)代主義文學(xué)的思想起點(diǎn)。就藝術(shù)而言，無(wú)厘頭的貝克特式獨(dú)白、黑色幽默、具有魔幻色彩的現(xiàn)實(shí)主義、加繆般無(wú)意義的荒誕以及新小說(shuō)的很多特征，都或顯或隱地在貝拉的小說(shuō)中呈現(xiàn)出來(lái)，使貝拉成為兼具后現(xiàn)代主義文學(xué)多種要素的匈牙利作家，加之果戈理、陀思妥耶夫斯基、赫拉巴爾和匈牙利作家厄爾凱尼·伊斯特萬(wàn)對(duì)他的影響，使他的小說(shuō)極具豐富性。
然而，這只是將貝拉置于后現(xiàn)代主義文學(xué)視域并凸顯其后現(xiàn)代主義文學(xué)特征的一般性描述，幾乎大部分20世紀(jì)末葉和21世紀(jì)初期的小說(shuō)家都遵循著這些原則或其中的某一個(gè)原則，所以尋找貝拉超越于普遍性之上的具有標(biāo)簽性意義的特殊性就變得重要。如果說(shuō)后現(xiàn)代主義文學(xué)是某種主流的“騷動(dòng)”，那么可以說(shuō)貝拉的文學(xué)創(chuàng)作正逐步將這種“騷動(dòng)”極端化，其表現(xiàn)有二。一是怪誕。怪誕是個(gè)古典概念，巴赫金認(rèn)為早在文藝復(fù)興初期拉伯雷的《巨人傳》中就存在怪誕，其本質(zhì)是源于意大利民間詼諧文化的極度夸張、降格和雙重性,這些在貝拉的小說(shuō)中都有所體現(xiàn)。一方面，貝拉的三部曲體現(xiàn)出來(lái)的是一種“怪”現(xiàn)象，“天堂”和“地獄”的設(shè)置本身就出離于生活，侏儒形象符合怪誕的表現(xiàn)，小說(shuō)中很多人物的所作所為其實(shí)并不符合人類(lèi)的日常，《垃圾日》中一個(gè)正常人和機(jī)器人一起生活；《秘密生活》中“銀發(fā)老者”作為上帝形象不定時(shí)出現(xiàn)，既是“降格”又都給讀者帶來(lái)奇怪的感覺(jué)。另一方面，小說(shuō)中的很多場(chǎng)景、場(chǎng)面和對(duì)話都具有“笑”文化中詼諧的要素，尤其是體現(xiàn)在《天堂超市》中，對(duì)經(jīng)銷(xiāo)商的培訓(xùn)、賣(mài)甜面包圈、中世紀(jì)城堡中騎士的出現(xiàn)、主人公和母神的各種周旋，無(wú)不是鬧劇。這諸多怪誕的表征與后現(xiàn)代主義創(chuàng)造手法結(jié)合在一起，更富有戲劇性和滑稽性，成為了貝拉創(chuàng)作的特征。二是黑色。貝拉的“黑色”既來(lái)自于他本身的文學(xué)自洽，又來(lái)自于他的藝術(shù)身份，他的繪畫(huà)作品隱晦而悲愴，呈現(xiàn)出悲觀卑微的人生向度；他的音樂(lè)不拘一格、抨擊時(shí)政，本身就具有重金屬樣的黑色風(fēng)格，這都從側(cè)面塑造了他的文學(xué)個(gè)性和理路。所謂“黑色”既包括約瑟夫·海勒和馮尼古特“黑色幽默”中的“絞刑架”，又包括對(duì)于色彩、語(yǔ)匯、情境、形象等隱秘而沉郁的建構(gòu)，是綜合性的而非單向度的特征。這其中也包括18世紀(jì)以來(lái)哥特小說(shuō)的要素，恐怖、神秘、超驗(yàn)、厄運(yùn)、死亡，幾乎都出現(xiàn)在三部曲中，所不同的是，作者在創(chuàng)作的過(guò)程中，以21世紀(jì)的“現(xiàn)代”思考完成了哥特小說(shuō)的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型，用大量的“新”事物表現(xiàn)“黑色”，更具先鋒性。
乍看上去，貝拉的三部小說(shuō)都充滿了虛構(gòu)性，內(nèi)中涵蓋了較強(qiáng)的非現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義要素，但實(shí)際上貝拉所言的所有無(wú)厘頭又極不可能的“事件”都來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活并再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)了他對(duì)人與社會(huì)的沉思。首先，貝拉思考的是匈牙利底層人的生活?！独铡分行涡紊牡讓尤宋镄蜗蟠蟛糠忠载惱钪械娜藶樵?，雖然具有虛構(gòu)和夸張色彩，但作者試圖呈現(xiàn)的就是生活在底層社會(huì)各種各樣人的日常生活，尤其在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代這種生活更具復(fù)雜性。言及《天堂超市》，貝拉自己說(shuō)，從1990年開(kāi)始，匈牙利進(jìn)入到“東歐劇變”之后的消費(fèi)時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)，很多之前并不具備消費(fèi)能力的人一下子被消費(fèi)蒙蔽購(gòu)買(mǎi)各種商品，導(dǎo)致消費(fèi)主義盛行，而《天堂超市》所描繪的商品極為豐富甚至泛濫、眾人爭(zhēng)相購(gòu)買(mǎi)的場(chǎng)景就是對(duì)當(dāng)時(shí)的象征和諷刺，這實(shí)際上也是底層人的社會(huì)生活。如果按照文學(xué)史的邏輯，這種對(duì)底層人的關(guān)心和關(guān)注源生自19世紀(jì)上半葉西歐現(xiàn)實(shí)主義，延續(xù)了巴爾扎克和狄更斯等人對(duì)底層人的觀照傳統(tǒng)。
其次，貝拉思考的是作為共同體的人類(lèi)存在問(wèn)題，而思考這個(gè)問(wèn)題的方式以存在主義為出發(fā)點(diǎn)?！独铡分泻芏嗳松娴臓顟B(tài)和死亡沒(méi)有區(qū)別，存在且虛無(wú)；《天堂超市》和《秘密生活》昭示的是，即便是在天堂和地獄，人類(lèi)在人間所面臨的困難依然存在，也說(shuō)明無(wú)論何時(shí)何地人類(lèi)都并不能走出自身所面臨的困境。此外，在貝拉的小說(shuō)中，日常生活以一種空虛和無(wú)聊的循環(huán)往復(fù)存在，《垃圾日》中每一間公寓的主人所做的事情都不盡相同，但是每個(gè)人的生活基本都在重復(fù)之中；《天堂超市》的主人公每天在“天堂超市”買(mǎi)賣(mài)物品，周而復(fù)始；《秘密生活》的每一章都以“我”在墓室中醒來(lái)開(kāi)頭，然后開(kāi)始一天的生活，日復(fù)一日，年復(fù)一年。三部小說(shuō)中的所有“事件”都在重復(fù)，誠(chéng)如現(xiàn)實(shí)世界人類(lèi)的生活本身。雖然貝拉呈現(xiàn)的都是匈牙利人，但是所指向的是人類(lèi)共同體。實(shí)際上，在19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)中，對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的普遍關(guān)注早已存在，于連的命運(yùn)說(shuō)明無(wú)論是個(gè)人的成長(zhǎng)還是人類(lèi)的進(jìn)步都需要遵循歷史必然規(guī)律，其本質(zhì)是小說(shuō)鑒史，進(jìn)而討論人類(lèi)和社會(huì)的前途，而且這不是孤例。沿此邏輯，貝拉言說(shuō)的也是這樣的問(wèn)題，他思考的至少是匈牙利“古典”和“現(xiàn)代”交匯處匈牙利人何去何從的問(wèn)題，進(jìn)而也在叩問(wèn)全人類(lèi)的未來(lái)。
從1970-1980年代開(kāi)始，匈牙利文學(xué)形成了一種轉(zhuǎn)向態(tài)勢(shì)，除了比較傳統(tǒng)的久爾吉、波拉茲·尤若夫、喬洛格·若爾特等人的創(chuàng)作外，也產(chǎn)生了運(yùn)用神秘、諷刺和荒誕等表現(xiàn)手法的現(xiàn)代派作家，使得荒誕文學(xué)開(kāi)始流行，及至21世紀(jì)，現(xiàn)代派的特征存在被極端化的傾向，在貝拉及納道斯·彼得等人的先鋒小說(shuō)中，都可以看到這種極端化，對(duì)于一部分讀者來(lái)說(shuō)，這種遠(yuǎn)超波德萊爾“惡之花”的言說(shuō)與描述方式并不耐受，但卻是匈牙利當(dāng)代文學(xué)史的重要內(nèi)容，也隨西歐和美國(guó)亞文化視域下的文學(xué)創(chuàng)作一道成為世界文學(xué)創(chuàng)作的傾向之一，至于這種以“性”“死亡”和“丑”為主的文學(xué)創(chuàng)作之未來(lái)，無(wú)論是讀者、批評(píng)家還是文學(xué)史家，都拭目以待。
