托芙·楊松： 隱身于壁畫和海島的女人
老年楊松自畫像
吸煙的女孩 楊松自畫像
楊松畫作
芬蘭最著名的家庭不是別的而是姆米一家。它的創(chuàng)造者托芙·楊松（Tove Jansson，1914-2001）生于赫爾辛基，父親是說瑞典語的芬蘭人，母親是瑞典人。托芙·楊松作為雕塑家維克多和漫畫家西格奈的長女呼吸著藝術(shù)空氣長大，很早就以藝術(shù)為天職，早年于斯德哥爾摩、赫爾辛基和巴黎的藝術(shù)學(xué)校學(xué)畫。芬蘭處于二戰(zhàn)戰(zhàn)火中的1939年，她無心作畫，以書寫排遣郁悶，這成了1945年出版的《小姆米和大洪水》，從此姆米故事打開一頁頁篇章。楊松一生以瑞典語創(chuàng)作九本姆米小說。1952年英譯本的人氣催生了兩年后英國晚報(bào)對楊松的邀約及姆米漫畫的連載，收獲世界各國讀者。1957年楊松和弟弟合作連載漫畫。1960年到1975年的連載由弟弟完成，楊松走向成人讀物和繪畫創(chuàng)作。她一生獲獎(jiǎng)無數(shù)，如安徒生獎(jiǎng)、瑞典學(xué)院獎(jiǎng)、芬蘭國民文學(xué)獎(jiǎng)。姆米故事也早已衍生出舞臺(tái)劇、動(dòng)畫片等。
姆米故事的誕生
為何會(huì)有姆米及姆米故事呢？楊松在不同場合有過多種解釋?？傮w看來，姆米的具象化和孩子的恐懼及想象有關(guān)。十多歲時(shí)，寄宿斯德哥爾摩舅舅家的楊松常在夜間潛入食品儲(chǔ)藏室找吃的，舅舅哄她說，那里有個(gè)姆米小妖精哦。在1932年的圖畫日記里，楊松畫出了內(nèi)心的驚恐，那幅畫里舅舅在，她在，圓圓的頭顱上生了兩只圓眼睛的姆米也在。后來和弟弟辯論失敗而惱羞成怒的她在墻上畫的奇丑無比的家伙也是姆米。楊松在1938年始為母親工作的諷刺漫畫雜志《加姆》作畫，而在1944年的反希特勒漫畫上，她讓酷似姆米的家伙和簽名站在一起，加姆雜志的多幅楊松漫畫參與了姆米的塑造過程。楊松還說過，森林里覆蓋著白雪的樹樁讓她獲得了有關(guān)姆米模樣的靈感。可見姆米在她腦子里盤亙經(jīng)年，是刺激她神經(jīng)的家伙，不知不覺也成了想象世界的小伙伴，終于并肩站著像一個(gè)分身，而后成為她故事里的一個(gè)重要角色。
《小姆米和大洪水》以姆米和媽媽尋找家園開始，以其走到山谷定居結(jié)束。正如書寫是楊松走出戰(zhàn)爭的途徑，姆米谷是有著烏托邦色彩的和平谷。姆米系列小說里還有姆米爸爸、姆米女友、流浪音樂人史力奇、自私而膽小的史尼夫、好怒而直爽的小米等。姆明谷遠(yuǎn)離讓戰(zhàn)爭撕裂了的日常，楊松說過：“姆米故事從一開始就是逃避現(xiàn)實(shí)，是人們逃入一個(gè)一切都友好又無害的世界。也許這能將他們領(lǐng)回非?？鞓返耐辏谀抢?，難以置信又無憂無慮的一切和日常生活混合在一起…… 我試圖為自己描述和重建的是這么個(gè)世界”。
安全與災(zāi)難
姆米小說直到第五本《危險(xiǎn)的仲夏》都與歐洲田園詩傳統(tǒng)以及人類回歸童年、回歸靜美的渴望有關(guān)。明媚的姆米谷也時(shí)刻受到威脅，安全與危險(xiǎn)間的張力是主旋律，受威脅后恢復(fù)秩序成了姆米故事的模式。威脅和災(zāi)難不可或缺，它們反襯和補(bǔ)充了田園詩。雖然二元論是兒童文學(xué)中的傳統(tǒng)模式，楊松對安全和災(zāi)難更有特別的思考。
楊松認(rèn)為兒童的世界有很多方面，其中包括安全和恐懼。已遠(yuǎn)離兒童世界的大人突然書寫起面向兒童的故事來，到底為了什么。果真是為了孩子，抑或其實(shí)是寫自己的歡愉和苦惱呢？樂趣并不總是童話背后的驅(qū)動(dòng)力。童書作者也許試圖抓住成人世界里再難存續(xù)的孩子氣，或嘗試描繪正褪色的一切。書寫有時(shí)是為拯救自己，為回到那沒有責(zé)任、柔軟又什么都不缺的世界里。
在楊松看來，兒童世界是用原色繪制的風(fēng)景畫，那里安全和災(zāi)難彼此滋養(yǎng)而共存。一切皆有其所，一切皆有可能。非理性的事物與清晰而合乎邏輯的事物混合一處。具有夢的特征而又超現(xiàn)實(shí)的幻想里編織著日常現(xiàn)實(shí)。她強(qiáng)調(diào)，只有孩子能在日常里暗藏的興奮以及幻想中暗藏的安全間取得完美均衡。這是令人驚嘆的自衛(wèi)手段，是躲避威脅和平庸之雙刃劍的手段。童書作家或許正試圖恢復(fù)這危險(xiǎn)的平衡，正因日常生活的無聊而窒息，正在尋找失去了的非理性，或很是害怕、正尋找返回安全場所的路徑。
不過，楊松強(qiáng)調(diào)作家有一個(gè)須為小讀者履行的義務(wù)，那就是幸福結(jié)尾。至少要有讓孩子們進(jìn)一步講故事的開放途徑。災(zāi)難不過是期待已久的冒險(xiǎn)的實(shí)現(xiàn)，比書籍乃至幻想都更真實(shí)。
從第一本開始，姆米小說確實(shí)是大小危機(jī)的化解，都有幸福結(jié)尾。冒險(xiǎn)也好、洪水和彗星也罷，都給姆米谷帶來危險(xiǎn)消除后更大的歡愉和團(tuán)結(jié)。
爸爸和大海
早期姆米小說的焦點(diǎn)是戲劇性事件，強(qiáng)調(diào)樂園風(fēng)光，這一切又與家庭生活緊密聯(lián)系。姆米媽媽是山谷的中心，她代表的溫暖從未被外部災(zāi)難顛覆。
第一本姆米小說出版20年后的1965年，《爸爸和大?！吠瞥觯c之前的故事不同，這里對恬靜生活的威脅并非來自外部，而是家庭成員的內(nèi)部。一下子褪去姆米故事里鮮明的家庭田園詩色彩，傳統(tǒng)的丈夫和妻子的角色受到了沖擊。
本來姆米一家在姆米系列的主景區(qū)姆米谷過著和諧生活。姆米媽媽“很滿足于山谷里的日子，每一回，她看起來都像走在一條全新的路上，覺得興奮”，然而爸爸感覺到自己的多余，以為安逸的環(huán)境使大家不再需要自己的保護(hù)，寄希望以滅火重塑威嚴(yán)。然而妻子和孩子在他打盹時(shí)輕松消解了一處小火警，這讓他格外失落。他喜歡透過一只玻璃球看家人，感覺自己在世界的中心，而家人們因玻璃球變形，變得很小，正沉入深海、需要他的救助。他要走回野性的自然，帶全家前往海島，將他們置于自己的保護(hù)之下。
姆米谷為海島所取代，田園情調(diào)為現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)主義的色彩覆蓋，文字重心從敘述溫馨有趣的故事轉(zhuǎn)為關(guān)注內(nèi)心糾葛。海島荒涼，只有一個(gè)陰郁寡言的漁民。燈塔鎖著，燈火滅著， 本來雄心勃勃的姆米爸爸甚至無法讓燈塔重新發(fā)光。他在島上發(fā)呆或釣魚，囑咐妻子別動(dòng)，好生享受在家的感覺就好。自欺欺人的男人和一心維護(hù)丈夫自尊而越發(fā)疲憊的女人間隔閡加大。除了養(yǎng)女小米依然心直口快、我行我素，爸爸媽媽和失戀的姆米都有滿腹煩惱、經(jīng)歷著精神危機(jī)。無邊的大?！吧钏{(lán)色，就像玻璃球一樣藍(lán)”，姆米故事里的田園詩遭遇了質(zhì)疑和顛覆。
自我的覺醒和母親的消失
在姆米小說最初的插圖里，除了姆米媽媽的手提包，姆米父母的外觀差別不大。連載漫畫要求突出區(qū)別，楊松給姆米媽媽系上圍裙，給姆米爸爸戴起了禮帽。圍裙顯示的正是“母親”的家庭角色。
姆米媽媽勤勞而慈愛，她是為了爸爸才到海島去。自打上船，媽媽就很困，又擔(dān)心自己睡著了會(huì)讓爸爸不開心。姆米爸爸問是否裹著的毯子還暖和，“當(dāng)然，親愛的”，她說，其實(shí)毯子已潮濕。抵達(dá)海島時(shí)，她首先從籃子里翻出打算移植到島上的玫瑰。丈夫阻止了她，強(qiáng)調(diào)先把船弄停當(dāng)。玫瑰給擠在箱子和船舷間。上岸后，姆米察覺，“在所有奇怪的事情里，最奇怪的是媽媽在一個(gè)新地方睡著了，沒打開行李，沒替大家鋪床，也沒給大家分糖”，從不離手的提包孤獨(dú)地立在帳篷外的沙地里，這景象“很可怕又很刺激，意味著一切都是一種改變而不僅僅是一次歷險(xiǎn)”。提包本是姆米媽媽的重要屬性，那里頭總有其他成員需要的東西，魔術(shù)包一般，有無窮的支持和力量。
接下來的日子里，姆米媽媽發(fā)現(xiàn)島上滿是石頭不見土壤，要在這樣的環(huán)境里種出花園真難想象。燈塔太高、大海太大，讓她暈眩。等到姆米爸爸終于找到燈塔的鑰匙，讓全家入住時(shí)，姆米媽媽跨過門檻就不由得停下了腳步，她感到塔內(nèi)陰森森的，嘴里說：“這里挺舒適”。顯然，做永恒的母親，做美好的化身，剝奪了姆米媽媽抒發(fā)個(gè)人情緒和欲望的可能性。她天天戴著姆米爸爸拿玻璃片和米粒為她裝飾出的腰帶，“好顯示她有多喜歡它”，其實(shí)腰帶限制活動(dòng)，玻璃不是勾住這就是勾住那，她得小心地移步，不然米粒會(huì)脫落。有時(shí)她快意地吐出個(gè)難聽的字眼，立刻環(huán)顧四周，怕有誰聽見。
束縛在賢妻良母腰帶里的姆米媽媽習(xí)慣性地壓抑著真實(shí)情緒，還一直照顧丈夫的情緒。姆米爸爸曾在先前的小說里回憶：“我的愚蠢被她溫柔和理解的眼神掩蓋，轉(zhuǎn)為洞察力和理性，同時(shí)也丟失了野性的自由的魅力?！边@番話外層是感謝，里層其實(shí)有責(zé)備。奔向海島恐怕正是他受壓抑的野性的自由的反彈。
正如姆米爸爸迷戀野性的自然，姆米媽媽眷戀著花園。她覺得腐爛的海藻“有著和故鄉(xiāng)大地一樣深沉的顏色”，興許能變成有營養(yǎng)的土壤。然而風(fēng)暴來了，海水輕松地將海藻沖走。希望徹底破滅，姆米媽媽在島上的行動(dòng)越發(fā)古怪，甚至開始劈柴，干著典型的男人的活。丈夫勸阻，她說：“這是我的事”。
海風(fēng)讓姆米媽媽擔(dān)憂，她把鼻子埋進(jìn)枕頭，試著去想蘋果樹?？上豢吹?jīng)坝康拇蠛?，燈滅，大海升起，無處不在，占據(jù)海灘、島嶼和房屋。整個(gè)世界都是光溜溜的水，似乎房間開始慢慢航行。她擔(dān)心小島漂浮，可興許就漂到了姆米谷的小碼頭，可也許會(huì)滑到世界的邊緣。她羨慕獨(dú)立出去的兒子姆米，惋惜“媽媽們不能隨意離開……媽媽們有時(shí)可能尤其需要它”，這里有她對自己的憐惜。
姆米媽媽也夢見姆米谷的鄰居和那里翠綠的夏，醒來格外傷感，從此置家務(wù)于不顧，熱衷于在墻上畫畫。她畫鮮花，而后還陸續(xù)畫了些別的，但她強(qiáng)調(diào)畫里絕不會(huì)有巖石和大海。巖石和大海屬于野性自然，屬于姆米爸爸，不畫這些顯然就堅(jiān)決排除了姆米爸爸和他的世界。感到抑郁和無力的姆米媽媽終于偏離母親的角色，進(jìn)入自己的內(nèi)心。她一再強(qiáng)調(diào)這幅畫只是她的，她畫著兩個(gè)自己，一個(gè)提著包，一個(gè)拿蘋果。小米說，不能也畫畫我們嗎？姆米媽媽答道：“你在島上”。這句話表明姆米媽媽并不認(rèn)為自己在島上，至少魂不在此。有一天，窗外飛來一只黑鳥，姆米媽媽害怕極了，“我真想離開這可怕的光禿禿的島和兇險(xiǎn)的海回家去”，她伸出雙臂摟著她畫的蘋果樹，“海的聲音消失了，媽媽走進(jìn)了她的花園?！碑?dāng)她進(jìn)入畫中時(shí)，終于連身體也都在海島及家庭里缺席了。在她自己的花園里，她能看見燈塔里的家人“霧蒙蒙”的，好像他們在水下移動(dòng)。她在蘋果樹后，靠著這棵樹沉沉睡去。此后每每島上的日子讓她不開心，她就逃入畫中。也因?yàn)槿绱耍图胰讼嗵幍臅r(shí)間又一點(diǎn)一點(diǎn)拉長。當(dāng)姆米邀媽媽到自己的新“家”時(shí)，媽媽指點(diǎn)一番后說：“現(xiàn)在我要回?zé)羲チ??！倍诠适挛猜?，風(fēng)暴中獲救的漁夫到燈塔做客，媽媽再扮溫厚主婦，稱燈塔為“家”，還告訴漁夫，她正考慮在另一面墻上畫“這座島的地圖——包括島上的巖石和淺灘……”因?yàn)閷u不再那么排斥，她也喪失了再次逃入壁畫的能力。蘋果象征壓抑的欲望，盡管有蘋果的壁畫曾是姆米媽媽的隱匿之所，壁畫只讓她暫時(shí)離開現(xiàn)實(shí)卻不能讓她真正走回往昔的姆米谷。隨著中年的到來、子女的離家，丈夫的危機(jī)，她的自我意識(shí)終于浮現(xiàn)。她消失是為現(xiàn)實(shí)苦痛，最終，她不再渴望回到過去是對新生活的接受。消失過的母親仍是母親，卻不再扮演母親的神話。
母親和女兒
姆米媽媽是一切冒險(xiǎn)所依賴的安全后盾，最初正是她帶著姆米穿越黑暗和險(xiǎn)阻來到山谷。是充滿愛心又臨危不亂的她強(qiáng)化了姆明谷的明媚印象。正如繪本《后來發(fā)生什么？》的結(jié)尾，排除危險(xiǎn)、終于回家的大家，受到姆米媽媽的歡迎，她坐在玫瑰盛開的草地上，把理好的紅醋栗放進(jìn)一頂禮帽，她的耳間有玫瑰，背后是太陽的光芒。
姆米家處于逼真而細(xì)致的北歐自然場景和生活場景里，不過家庭氛圍帶有濃重的、來自楊松父母家的藝術(shù)家和波西米亞特征，一掃北歐中產(chǎn)家庭常見的淡漠感和距離感。姆米家客來客往，姆米媽媽是大家的媽媽，與丈夫相處時(shí)也扮演母親角色，鼓勵(lì)和表揚(yáng)、緩解對方的情緒波動(dòng)。
正如永恒的春和蔥郁的夏是姆米谷系列最常見的季節(jié)，姆米媽媽的形象很大程度基于社會(huì)中固化的理想母親神話。能為丈夫和孩子犧牲自我，在娼妓和圣母間的“母親”形象承擔(dān)著為社會(huì)和文化強(qiáng)化了的責(zé)任，壓抑了一個(gè)女人正常的憤怒和哀怨、自私和欲望，她溫良恭儉讓，處于歇斯底里的瘋女人的另一端。
《爸爸和大?！分械哪访讒寢尯退谀访坠葧r(shí)相比，重現(xiàn)了自我，流露了憂傷和苦痛。1965年出版的這一小說順應(yīng)了1960和1970年代的婦女解放風(fēng)潮。眾所周知，姆米媽媽和爸爸的原型是楊松的父母，而處于墻上圖畫和海島現(xiàn)實(shí)間的姆米媽媽身上，更凸顯作為藝術(shù)家的楊松母親的身影。
出生于瑞典南部牧師家庭的楊松的母親是在巴黎學(xué)雕塑時(shí)和楊松的父親相識(shí)的，婚后為輔助丈夫也為補(bǔ)貼家用，畫插畫并設(shè)計(jì)郵票等，放棄了她鐘愛的雕塑事業(yè)。這也是那個(gè)時(shí)代女藝術(shù)家的普遍結(jié)局，以相夫教子為主，以補(bǔ)貼家用的插畫等職業(yè)為輔。
楊松在藝術(shù)上敬重父親，在感情上則和母親難舍難分。因?yàn)椴豢想x母親太遠(yuǎn)，楊松放棄了繼續(xù)在瑞典學(xué)畫，也沒遷離更溫暖的城市。在1968年的自傳《雕刻家的女兒》中，楊松仿佛還是父母膝下承歡的女孩，她保留了孩子的目光：“我媽媽有一頭烏黑的頭發(fā)，像一朵披散開來的云，散發(fā)著香味，她像書里畫的悲傷皇后……蒼白的皇后帶著花灑走遍整個(gè)原野……她溫和而嚴(yán)肅?，F(xiàn)在她一生都走在那里，除了水，沒有誰看得見她多美麗多悲傷……”楊松心中的媽媽美好、嚴(yán)肅也憂傷。
1941年，楊松在給友人的信中直言：“母親真是不幸，你看她總唯唯諾諾，隱藏自己，屈從于父親，放棄自己的人生，只為子女奉獻(xiàn)。然而子女無非是或因男人們的戰(zhàn)爭而死，或因極其悲苦而成為消極的人。我自己要是結(jié)婚，我的畫會(huì)有個(gè)什么下場實(shí)在清楚不過。” 如果說海島上的姆米媽媽在人生半程才有自我的覺醒，楊松則很早就從母親的命運(yùn)中意識(shí)到從事藝術(shù)的女性之艱難。
然而楊松也無法消解難題，《爸爸和大海》里畫畫的女性形象里不單有母親的苦楚也疊映著作為女兒的楊松因連載漫畫放棄繪畫事業(yè)的隱痛。連載漫畫給楊松帶來全球的聲譽(yù)和經(jīng)濟(jì)的寬裕，也讓她疲于應(yīng)付各種事務(wù)。她最終將連載漫畫交給弟弟處理，好集中精力作畫。1961年圣誕夜，在致友人的信中楊松坦言：“我離開繪畫界很久了，再開始很難。好像既沒有以前作畫的感覺，也沒有新的方向。此外，誰也不覺得我是畫家。我是有名的姆米媽媽，此外什么也不是。重新開始，實(shí)在是難?！蹦菚r(shí)抽象藝術(shù)流行，從前的同行紛紛追趕時(shí)代潮流。正是重做畫家的60年代，她書寫了《爸爸和大?！?。然而，無論當(dāng)時(shí)還是后來，她都沒能在繪畫界獲得認(rèn)可。
楊松很早就預(yù)見自己不會(huì)有通常的家庭，除了藝術(shù)追求還有性取向問題。她有過幾任男友，有過未婚夫，最終和一位女畫家相伴45年。雖然她表達(dá)過，我愛的是人，不是性別，但身陷小群體的壓力不難想象。
在人生的壓力下，姆米媽媽逃到壁畫里，楊松一度逃到姆米故事里，給自己和家人安排了一個(gè)特別空間姆米谷。她父親于1958年去世，楊松感嘆：“對媽媽來說很難。父母彼此相愛，比我以為的更深。我昨天整理爸爸的東西時(shí)深刻感受到這一點(diǎn)……”1964年6月，楊松給女友的信里提及《爸爸和大?！罚骸艾F(xiàn)在想來，這都是和爸爸有關(guān)的話。我把這本書獻(xiàn)給他?！?970年，第九本也就是最后一本姆米小說《十一月的姆米谷》只剩插圖工作時(shí)，她母親去世。這最后的篇章里隱含了楊松對母親時(shí)日無多的預(yù)感和悲傷。
從山谷到海島，不再點(diǎn)綴母親神話的姆米媽媽很難繼續(xù)承擔(dān)過于美好的虛構(gòu)世界的代言者。幸福家庭的故事淡去。姆米小說的最后兩本將姆米一家從田園詩中拉出，表現(xiàn)得更像有苦痛有糾結(jié)的人類家庭?！妒辉碌哪访坠取防铮蠹胰ツ访坠葘つ访滓患也挥?，始終在碼頭等待他們的小不點(diǎn)托夫特說，我想見的，只是媽媽。而遠(yuǎn)處水面上閃著防風(fēng)燈的光，也許有人要抵達(dá)，但不確定。
自《爸爸和大海》，姆米小說成了童書偽裝下的成人文學(xué)。不久，楊松結(jié)束了姆米故事投身成人文學(xué)創(chuàng)作。父親和母親的離開讓她終于成人，就像姆米終于離家獨(dú)立。
父母的相繼離開讓姆米谷難以存續(xù)，不過在芬蘭灣一個(gè)低矮而狹小的巖石島上，楊松營造了一個(gè)物理上真實(shí)存在的空間，那里有個(gè)小屋，只有一個(gè)房間，四面有一扇窗，能看見不遠(yuǎn)處環(huán)繞的海水，時(shí)而洶涌時(shí)而平靜。在這沒有電的原始環(huán)境里，她和伴侶每年從早春住到晚秋，直到楊松75歲。成為大畫家的夢想沒有實(shí)現(xiàn)。一個(gè)人尤其一個(gè)女人究竟該怎樣過一生？她究竟該怎樣愛，愛怎樣的人？很可能，許多人是不由自主地卷入生活軌道，直到中年或晚年，才在回眸間恍惚覺得或許本可以過成另一番模樣。楊松雖未能如愿成為大畫家，她以姆米故事和海島生活維護(hù)了個(gè)性和內(nèi)心。
彌漫全身的孤獨(dú)
《爸爸和大?！分械某鰣鼋巧税职謰寢尯湍访?，只有養(yǎng)女小米。往昔的那么多友朋遠(yuǎn)在天邊。有一個(gè)角色卻瘋狂地追向海島。
她叫莫蘭，有兩只冷酷的眼和一排寬大的閃亮的白牙。無論在哪里站上一會(huì)兒，她腳下的地面便結(jié)冰，花草就枯萎。她碰觸的一切會(huì)凍結(jié)，雖然她苦苦尋求友誼和溫暖，大家只能躲避她、拒絕她。
這樣的莫蘭執(zhí)拗地跟到姆米一家的海島來了，她巨大的孤獨(dú)和郁悶反射著姆米一家的孤獨(dú)和郁悶。父母為自己的事焦頭爛額時(shí)，姆米在島上開辟出自己的地盤，他告訴父母獨(dú)立的決定，父母充耳不聞，那時(shí)霧氣正從窗外滾過，“整個(gè)島嶼的憂郁和整個(gè)大海的孤獨(dú)已悄悄進(jìn)入他們的內(nèi)心”。
有記錄證實(shí)，楊松在童年就熟讀瑞典繪本名家艾爾莎·貝斯寇的繪本。而楊松塑造的姆米形象不少人認(rèn)為受瑞典插畫家約翰·鮑爾的啟發(fā)。楊松的繪本故事中給吸塵器剖腹的情節(jié)不難看到格林童話里給狼剖腹的畫面。不過這些相似性偏于分析畫圖，和文本還有距離。
楊松對于瑞典作家塞爾瑪·拉格洛夫的文本的吸收需另外著文分析，但姆米故事里的一些情節(jié)和《尤斯塔·貝林的薩迦》里的十分相像，比如姆米女友的哥哥愛好科研，做出翅膀來騰飛，很難不讓我想起博學(xué)而多才多藝的凱文乎勒給自己安好翅膀，老鷹一般在城市上空翱翔。而對于莫蘭的描寫和《尤斯塔·貝琳的薩迦》中對死神的描寫有神似之處。那個(gè)總想和人們在一起的死神，希望有人開心地歡迎他。然而從不曾有誰對他流露出發(fā)自內(nèi)心的真歡喜。當(dāng)他在夜里來到溫馨又和睦的貝爾雅莊園時(shí)，狐貍尖叫、草蛇扭動(dòng)、蘋果樹上一頭貓頭鷹在嘶喊，黑夜里的一切都認(rèn)得他，并因此瑟瑟發(fā)抖。
姆米谷的莫蘭站在姆米家的草地上。她盯著亮燈的屋子，試圖進(jìn)入。燈光落在草地和丁香灌木上。她在陰影里坐了許久，腳下的地面結(jié)了冰。她起身時(shí)，青草玻璃一樣破碎。一陣恐懼的低語穿過樹葉，葉片顫抖著落在她肩上，蚱蜢停止了吱吱聲。她直瞪著那盞燈，慢慢搖著沉重的大腦袋。一股白色冷霧在她腳下翻滾。緩緩滑向那盞燈的是她灰色而孤獨(dú)的陰影。窗戶顫動(dòng)，花園屏息，她已到廊外。室內(nèi)的姆米是驚恐的，第二天他想象自己就是她，在枯葉叢中蹲著，是地球上最孤獨(dú)的。而媽媽的忠告是，別和莫蘭說話，甚至都別談?wù)撍?，否則她會(huì)長大并追著你不放。不該為她難過，你認(rèn)為她喜歡燃燒的東西，可她只想坐在上面，將它熄滅、再也不會(huì)燃燒。
正是這冷酷又孤獨(dú)的莫蘭開始了緩慢又艱難的飛越大海的旅程。她追到海島后在一天晚上開始歌唱。誰也沒提著燈到海灘來，她在那里等了又等。姆米起初很懼怕，不過他為莫蘭難過，開始接近她，用提燈照亮她。有一天她跳起了舞。最終發(fā)生了變化，她腳下的地不再凍結(jié)了，姆米也克服了焦慮和恐懼。
《爸爸和大?！防镞€有一個(gè)重度孤獨(dú)者燈塔守護(hù)人，他為生存的寂寞提出了自己的證詞，那是燈塔里留下的幾行字：“海上空蕩蕩/月亮高處懸/不見帆一片/悠悠已四年”。不堪忍受為那永不會(huì)經(jīng)過的船帆點(diǎn)上無人看見的燈塔，他才離開了自己的位置成為陰沉的打漁人。
尾 聲
熄滅的燈塔象征不如人意和缺乏希望。最終，姆米爸爸驀然回首，發(fā)現(xiàn)燈塔亮了，打漁人點(diǎn)亮了它?！栋职趾痛蠛！愤@喬裝成童書的成人讀物，細(xì)節(jié)描寫逼真如生活的復(fù)制，又編織著想象的一切。楊松以入微的體驗(yàn)和畫面感豐富的語言在真實(shí)和幻想里隨時(shí)進(jìn)出，讓理性的成人思緒和孩子的豐富想象并行又交接。她筆下的寂寞、恐懼或哀痛都富有現(xiàn)場感和感染力。也許楊松那樣的人有一種特殊的能力，有能力從不懷疑自己感受到的就一定存在，就像當(dāng)年舅舅說，食品儲(chǔ)藏室里有個(gè)姆米，她感受到了，就足以讓姆米現(xiàn)身。
