中國作家協(xié)會主管

新時代的文學(xué)，在主題、重心、格局和氣質(zhì)方面，都發(fā)生了程度不同的變化。當(dāng)然，這種變化是在繼承以往構(gòu)建中國經(jīng)驗(yàn)、講述中國故事的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。這里提煉的‘五副面孔’，也只是五年來中篇小說創(chuàng)作成就的一個方面。

當(dāng)下的中篇小說在新時代文學(xué)的整體格局中，是水平最高的小說文體，這個說法已基本被批評界普遍接受。大量好作品應(yīng)接不暇，因此，說中篇小說“滿目青山，風(fēng)光無限好”就不是一個修辭性的表達(dá)。新時代的文學(xué)，在主題、重心、格局和氣質(zhì)方面，都發(fā)生了程度不同的變化。當(dāng)然，這種變化是在繼承以往構(gòu)建中國經(jīng)驗(yàn)、講述中國故事的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。這里提煉的“五副面孔”，也只是五年來中篇小說創(chuàng)作成就的一個方面。觀其要者，大體可以了解作為新時代文學(xué)一部分的中篇小說創(chuàng)作的基本面貌。

現(xiàn)實(shí)的關(guān)切

關(guān)注現(xiàn)實(shí)，是新文學(xué)以來最重要的文學(xué)傳統(tǒng)，這也逐漸形成了中國百年文學(xué)特有的經(jīng)驗(yàn)。另一方面，現(xiàn)實(shí)與每個人有關(guān)，“關(guān)己”的文學(xué)是作家對文學(xué)理解的重要方面。因此，近五年來的中篇小說對現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，仍然是作家自覺的選擇，也是改革開放40多年來文學(xué)成就最大、最具影響力的文學(xué)現(xiàn)象。即便經(jīng)過“歐風(fēng)美雨”的沐浴之后，這個文學(xué)流脈仍然煥發(fā)著巨大的活力，這與中國的社會環(huán)境和作家對文學(xué)功能的理解有關(guān)。

石一楓是“70后”的代表作家之一。他對當(dāng)下中國精神難題的觸及和有效的文學(xué)表達(dá)，得到了批評界和讀者的廣泛認(rèn)同，為講述“中國故事”、積累文學(xué)的“中國經(jīng)驗(yàn)”，提供了新的可能性。《世間已無陳金芳》之后，石一楓又創(chuàng)作了多部中篇小說?！睹倒彘_滿了麥子店》發(fā)表后即獲得“十月文學(xué)獎”，授獎詞說：“這一次，石一楓讓他的女主人公成為被侮辱與被損害者，讓她接受和習(xí)慣生活的踐踏。北漂鄉(xiāng)下女孩王亞麗，卑微底層的卑微性別，親情、愛情的雙重剝削，走投無路的她開始了教會‘團(tuán)契’的蹭飯生活。這是與作者《心靈史》平行的強(qiáng)大而堅韌的‘不信史’，是盲信的‘大姨媽’之外的另一種中國底層典型人格，務(wù)實(shí)清醒，以德報怨。從生活低處升起的玫瑰，不是信仰，而是被侮辱與被損害之后依然頑強(qiáng)生長的，善的本能。”善是難的，難的才是美的。

王凱所有作品都天然地帶有一種軍人的氣息和氣質(zhì)，表面粗糲狂野，但更有血性和情深意長如影隨形。王凱取得的文學(xué)成就，使他成為當(dāng)下最耀眼的新生代軍旅作家?！缎枪狻分?，我們看到了參謀古玉、處長馬書南、干事常寧寧和士兵劉寶平等人物表面的波瀾不驚和背后的心底波瀾。古玉是小說的核心人物，他處在一個特殊時期：他陷入了轉(zhuǎn)業(yè)和編制競爭之中。小說還寫了一個士兵劉寶平。劉寶平的出現(xiàn)對小說來說意義非凡。如果小說只有少將李部長、倉庫寧主任、馬處長和幾個參謀，這只能是一個部隊機(jī)關(guān)的故事。軍營的故事就是士兵的故事，這是生活對藝術(shù)的規(guī)約。王凱對藝術(shù)與生活關(guān)系的理解極為透徹。劉寶平不僅是其他人物的重要參照，同時他個人性格的豐富性，極大地豐富了小說的文學(xué)含義。他表面木訥，一根筋，體能訓(xùn)練成績不好，但他是一個有情有義的人，無論連長古玉怎樣討厭或看不上劉寶平，劉寶平并不在意。在他看來，救命恩人無論做什么，他都應(yīng)該終生感恩涌泉相報。在肋巴灘的那些年里，劉寶平始終對他忠心耿耿、唯命是從，永遠(yuǎn)都用崇敬的眼光看著他。劉寶平崇拜古玉，他希望像一顆衛(wèi)星似的永遠(yuǎn)圍繞著古玉這顆行星旋轉(zhuǎn)。盡管古玉不需要崇拜。他一直認(rèn)為劉寶平是怕他的，此時這個有于連氣息的連長卻像是怕起了劉寶平。當(dāng)古玉有這種感覺時，古玉與劉寶平徹底和解了。

對現(xiàn)實(shí)的批判，是現(xiàn)實(shí)關(guān)切的重要方面。楊曉升的敏銳和尖銳格外引人注目。他是敢于直面現(xiàn)實(shí)，敢于觸及問題和批判的作家?！洱堫^香》在日常生活習(xí)焉不察的“燒香”行為中，發(fā)現(xiàn)了巨大的秘密：燒香的確是中國民俗生活中的一件大事，具有廣泛的普遍性?！盁恪睅缀鯚o處不在，對許多人而言，佛教既不是信仰也不是教育，更不是智慧。燒香拜佛只是為了娶妻生子、升官發(fā)財、避禍免災(zāi)、祈求平安等實(shí)用主義的訴求。王興一家關(guān)于燒“龍頭香”的價值觀，是最具代表性的。父母雖為高官亦難免俗。小說在結(jié)構(gòu)上是線性敘事，以社科院研究員王興赴崀山替父燒“龍頭香”為線索。我驚異于楊曉升對生活細(xì)枝末節(jié)的熟悉和對人物心理的準(zhǔn)確把握。這不是一部“反腐”小說，而是一部反映欲壑難填的世道人心的小說。他是通過最細(xì)微的生活現(xiàn)象，以一個最不引人矚目的生活細(xì)節(jié)切入，將欲壑難填的世風(fēng)和盤托出。小說寫出了當(dāng)下的危機(jī)。這個危機(jī)是信仰的危機(jī)、文化信念的危機(jī)以及實(shí)用主義價值觀、金錢至上拜金主義大行其道的危機(jī)。楊曉升充滿了憂患和焦慮，通過小說的人物、情節(jié)和細(xì)節(jié)，將當(dāng)下世風(fēng)中的問題暴露無遺。因此，這是一部極具文學(xué)性、敢于揮起批判之劍的小說，是一部敢于觸及問題，對人性無邊欲望進(jìn)行深入揭示的小說。

肖勤是當(dāng)下小說創(chuàng)作的有生力量。《你的名字》通過極小的切口開掘出豐富社會生活內(nèi)容，是一部敢于正視生活矛盾、敢于正視世道人心的小說，是一部正面展開的人性與社會批判的小說，同時也是一部深懷悲憫和反省、懺悔意識的小說。滾月光來自楓葉寨，幾年之后滾月光出師當(dāng)了包工頭。他想這輩子真正做一回乙方，像師傅那樣，在正經(jīng)八百的儀式上，和甲方簽一回合同。滾月光終于有了一次機(jī)會，他“第一次坐在乙方的簽約席上簽下了自己的名字”。這是小說第二次觸及名字，滾月光名字的價值這一次得到了正大的體現(xiàn)。名字是個體與群體其他成員表達(dá)差異的符號，通過這個符號的稱謂和變化，可以反映不同的場合以及身份、地位和親疏關(guān)系。因此，“稱呼”是生活政治的一種表意形式。在現(xiàn)代人際交往中，選擇正確、適當(dāng)?shù)姆Q呼，反映著自身的教養(yǎng)、對他人尊敬的程度，甚至還體現(xiàn)著雙方關(guān)系發(fā)展所達(dá)到的程度和社會地位。馮愉快、滾月光、袁百里，三個人物性格迥異，但過目難忘。通過名字，作者將日常生活的身份政治、當(dāng)下的世風(fēng)人心寫得風(fēng)生水起。小說寫了社會的不公、生活的沉重，寫了權(quán)力的傲慢和欲望的膨脹，但它不是深陷絕望無路可走的小說，雖然沒有義薄云天，但它是有情有義的小說，特別是底層人的誠懇、質(zhì)樸。人間的情和義，一如那新年綻放的煙花，“只要閃爍過，它就一直在”。

張楚的《過香河》是講述普通人生存狀況的小說：舅舅和外甥兩代人共同在大城市追逐夢想。人到中年的舅舅辭去公職，來到陌生的北京，開始他想象中的新生活，與外甥不期而遇。外甥做的是小本生意。舅舅沒有愿望了解外甥，但又不斷地介入外甥的生活。外甥除了對舅舅保持應(yīng)有的尊重外，也沒有與舅舅親近的愿望，他們互相是對方“熟悉的陌生人”。小說講述了兩代北漂人的異鄉(xiāng)生活，人物形象飽滿，結(jié)實(shí)也耐人尋味。

壯族作家陶麗群的《七月之光》講自衛(wèi)反擊戰(zhàn)前線復(fù)員回家的老建，撿回了一條命，卻因受傷失去了男性功能。他不能和心愛的女人結(jié)婚，他的生活幾乎沒有幸福的希望。但來自越南的孩子——那個“小傻瓜”，使老建超越了民族和階級的意識形態(tài)。人性的光輝最后眷顧了老建，他獲得了新生。

生活有無數(shù)種現(xiàn)實(shí)，作家也有無數(shù)種讀現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。無論是與人為善的親和還是心懷憂患的批判，都體現(xiàn)了作家的社會責(zé)任，也顯示了百年文學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)大力量。

歷史的回響

對歷史的書寫，就是對歷史的重新認(rèn)識、理解和評價，也是同歷史的再次對話。因此，對歷史書寫的盎然興致，也就是作家與不同歷史對話的興致。知青文學(xué)是40年來文學(xué)重要的一脈。消歇多年后，“后知青文學(xué)”再度崛起。王小波的《黃金時代》、李洱的《鬼子進(jìn)村》、韓東的《扎根》、韓少功的《日夜書》、王松的《雙驢記》《哭麥》以及池莉、畢飛宇等都創(chuàng)作了與前期“知青文學(xué)”截然不同的“后知青小說”。

孫春平的《筷子扎根》應(yīng)該納入“后知青文學(xué)”的譜系之中。不同的是，《筷子扎根》是一部更具歷史感的小說。小說不限于張?？∫淮闹嗌?，而是寫了知青一代在歷史交匯處的生活和命運(yùn)。知青一代，注定是折騰的一代。張?？傁锣l(xiāng)時乘車逃票，威風(fēng)八面以李向陽自居；村里秋收時節(jié)派活護(hù)秋看地，他看護(hù)的是生產(chǎn)隊最難看護(hù)的一塊地。秋收時居然丟失糧食最少，深得生產(chǎn)隊長佟隊長“大魔”賞識。但一個戲劇性的偶然事件改變了張?？〉拿\(yùn)：護(hù)秋看地時做了不該做的男女之事鑄成大錯，在鄉(xiāng)民的威逼利誘下，只好陰差陽錯地和鄉(xiāng)下姑娘袁玲結(jié)婚。這個因偶然事件鑄成的婚姻，使張海俊不可能像其他知青一樣再招工或上學(xué)。但海俊畢竟不是傳統(tǒng)的農(nóng)民，不愿將錯就錯地過鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活。他以折騰的方式先改變了個人的物質(zhì)生活，繼而改變了村里的面貌。偶然性可以改變個人一時的命運(yùn)，個人命運(yùn)更蘊(yùn)含在國家民族的大勢之中。如果沒有改革開放的時代環(huán)境，張?？〖幢阌刑齑蟮谋臼乱灿⑿蹮o用武之地，更不要說改變個人和家庭的物質(zhì)生活條件了。作為“后知青小說”的《筷子扎根》，其思想結(jié)構(gòu)酷似當(dāng)年史鐵生的《哦，我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、王安憶的《本次列車終點(diǎn)》或孔捷生的《南方的岸》。這些作品是知青文學(xué)落潮時發(fā)出的黯然神傷的聲音。幾十年過去之后，當(dāng)年的知青早已過了花甲之年，但是對一代人來說，歷史已經(jīng)終結(jié)卻沒有成為過去，他們內(nèi)心的兵荒馬亂依然如故。孫春平寫的是“后知青生活”，但就小說表達(dá)和書寫和精神狀況來說，它的普遍性一目了然。因此，它是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中一篇別有新聲的小說，一篇對歷史和當(dāng)下都有深切體會的小說。

邵麗《黃河故事》講述的是一段家族史，更是女性自立自強(qiáng)的命運(yùn)史。“黃河母親”不尋常的命運(yùn)、堅韌和偉岸，是小說的主旋律。包括母親在內(nèi)的女性黃河般地一往直前不可阻擋，一如九曲黃河水波濤翻滾摧枯拉朽。小說對女性獲取獨(dú)立地位的新解具有鮮明的時代感，人物形象栩栩如生；而講述方式在是與非之間，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間，講述的仿真性強(qiáng)化了小說的真實(shí)性。其敘述語調(diào)的生活化和平實(shí)性帶來了藝術(shù)技法的“陌生性”和風(fēng)格化，是近年來中篇小說的翹楚之作。

寧肯長在北京，就是北京人。但寧肯的小說一直沒有寫北京；寧肯另一個特點(diǎn)是只寫長篇，不寫中短篇。但現(xiàn)在情況有了變化，他的《北京：城與年》系列，都是寫北京城的。這個變化顯然是寧肯的有意為之。當(dāng)然北京城肯定是越來越難寫了。這不止是說老舍、林海音、劉紹棠、陳建功、史鐵生、劉恒、王朔、石一楓等文壇長幼名宿有各式各樣寫北京的方式方法，而且也將北京生活的各個方面、各種人物、各種靈魂寫得琳瑯滿目生機(jī)盎然。在一個無縫插針的地方重建一個新的小說王國，其艱難可想而知。但是，寧肯還是帶著他的小芹、五一子、黑雀兒、大眼兒燈、四兒、大鼻凈、小永、大煙兒、文慶等一干人馬，走向了北京、當(dāng)然也是中國的歷史縱深處。寧肯寫的是北京城南。那里的場景讓人情不自禁地想起林海音的《城南舊事》。不同的是，小英子的天真、善良被一群懵懂、無知和混亂的少年所取代。這是上世紀(jì)70年代的北京。在時間的維度上，這是一個在“皺褶”里的北京。它極少被提及，更遑論書寫。但更重要的是，這一時間在歷史的鏈條中不能不明不白地遺失了。如果親歷過的作家不去書寫，以后就不會有人以親歷的方式去書寫。寧肯顯然意識到了問題的嚴(yán)重性。于是，他將心靈重返故里的創(chuàng)作內(nèi)容，果斷地推后了四十多年。寧肯向我們展示的首先是人性的荒寒。《黑雀兒》中有一場黑雀兒追咬蟈蟈的場景：“蟈蟈從前青廠跑到后青廠，喊聲響徹后青廠，一前一后穿過順德館又折回前青廠拐永光寺西街，后面刮風(fēng)似的跟著‘馬戲團(tuán)’的觀眾。蟈蟈原本就是一慫貨，欺軟怕硬，外強(qiáng)中干，又肥，跑不快，幾次被尖嘴猴腮的黑雀兒追上無論屁股肩頭腰咬上一口。黑雀兒幾次被擊倒，被使勁踢，踩，踹，鼻子，眼睛，嘴都給踩爛了。蟈蟈跑，黑雀兒爬起來追，撲，尖叫……蟈蟈總算跑回了他們院，插上街門。黑雀兒竄，跳，砸?！睕]有人勸阻，沒有人難過。大家像節(jié)日一樣歡快無比。一如當(dāng)年看菜市口殺人一樣。地點(diǎn)和情景惟妙惟肖。其次是對物質(zhì)生活貧困和精神生活貧乏的描摹，將幾十年前的生活狀態(tài)真實(shí)又生動地呈現(xiàn)在我們面前。

人性的深度

陳世旭的《老玉戒指》，主人公危天亮不是那位落難的將軍，將軍落難仍有余威，他身軀矮小瘦弱但軍人的風(fēng)范仍一覽無余。這個危天亮不同。危天亮生性呆板木訥，不善交際不解風(fēng)情，認(rèn)死理。在作家講習(xí)班里，他是一個被取笑被輕視的對象。大家都在比情人多少、輕浮地談?wù)撃信P(guān)系的時候，他是一個不知發(fā)生了什么的局外人。和他唯一發(fā)生關(guān)系的，是一個熱愛自己作品的讀者沁沁。這個遠(yuǎn)在太行山鄉(xiāng)年輕的鄉(xiāng)村女教師，對他表達(dá)了那么多美好的情感，讓風(fēng)流作家陳志羨慕不已，而危天亮不為所動甚至逃之夭夭。危天亮正當(dāng)?shù)靥幚砟信P(guān)系反而遭到嘲笑甚至人身攻擊。陳世旭用一種極端化的方式狀寫了當(dāng)下的世風(fēng)和人心，我感佩他的膽識和藝術(shù)功力。在貪腐題材彌漫四方，貪官污吏無處不在的時代，他反其道而行之，塑造了視家庭尊嚴(yán)和高潔為生命的兩代人。

老藤的《手械》是一篇奇崛和超乎我們想象的作品。小說故事情節(jié)的緣起未必驚人：偵察連長出身的獄警司馬正被徹底毀了。死緩犯人024外出“打蚊繩”時越獄，而且就在他眼皮底下。這個重大事件讓司馬正“一切都碎成滿地瓦礫”，他被雙開了。小說開篇未必石破天驚。越獄當(dāng)然是大事件，無論小說還是其他資訊我們早已屢見不鮮耳熟能詳，越獄手段不同，但結(jié)果都大同小異——警察繼續(xù)追捕逃犯，最后凱旋而歸。但《手械》不同。司馬正被雙開之后，面臨的第一個問題是今后怎么辦。他需要尋找新的出路，或重新就業(yè)，或設(shè)法謀生，但司馬正沒有。024是在他手里逃跑的，倍感恥辱的他對大胡子監(jiān)獄長發(fā)誓：我要給自己一個說法！我要逮住024！大胡子監(jiān)獄長給了他一副紫銅材質(zhì)的手銬，名曰“手械”。司馬正已經(jīng)不是警察，他沒有資格抓捕犯人，不能用手銬。監(jiān)獄長給他的“手械”號稱是自己的“小制作”。于是，司馬正帶著這副“手械”上路了。司馬正追捕024沙亮的過程，也是司馬正價值觀自我搏斗和人性轉(zhuǎn)化的過程：12年來，他從一個為榮譽(yù)而戰(zhàn)、為復(fù)仇而戰(zhàn)的人，到一個憤懣焦慮衣寢難安的人，到終于放下了。通過痛苦的自我搏斗，司馬正實(shí)現(xiàn)了個人性格的完成。《手械》不管是在思想還是在藝術(shù)上，都非常值得贊許，在人性轉(zhuǎn)化復(fù)雜性的表達(dá)上、在人物價值觀自我搏斗的心理書寫上，更有突破性的想象和貢獻(xiàn)。

《晚熟的人》是莫言獲諾獎后出版的第一部小說集。讀過之后，我覺得莫言在變與不變之間。說他沒變，是說他還是那個從容、淡定，寵辱不驚的莫言，還是按照他的方式講述他的故事；說他變了，是指《晚熟的人》更切近現(xiàn)實(shí)生活，以“莫言”或“我”的身份、角度講述故事，表達(dá)了他對生活介入的深度，同時有很強(qiáng)的代入感和仿真性。如果概括《晚熟的人》特點(diǎn)的話，那就是故事的土地性、人物的多變性和現(xiàn)實(shí)的批判性。《紅唇綠嘴》是一部時間跨度很長的中篇小說。覃桂英小時候就用頭發(fā)編成鞭子抽打李老師，致使李老師投了井；農(nóng)業(yè)中學(xué)畢業(yè)后當(dāng)了工作隊員，在病房眾目睽睽下與青島一個科長的兒子茍且行事；結(jié)婚后到關(guān)外多生了三個孩子，回到村里無地可分，覃桂英便和丈夫在縣政府搞了一出賣孩子的鬧劇。這個人巧舌如簧，有了網(wǎng)絡(luò)之后，打表哥莫言的主意，要賣謠言給莫言。此外，《火把與口哨》的人物宋老師、楊潔巴、顧雙紅、三叔、鄭華波、鄧然、邱開平等人物，都給我們留下深刻印象。

母題的延續(xù)

傳統(tǒng)小說有許多母題或原型。這些母題或原型，從一個方面反映或表達(dá)了一個民族的生活方式和情感方式。在古代社會中，血緣關(guān)系是社會的基本關(guān)系，也是社會組織的基礎(chǔ)，對社會生產(chǎn)及人們的生活起著極其重要的作用。近現(xiàn)代以來，隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，血緣關(guān)系的地位和作用逐漸下降，不斷被其他利益關(guān)系如地緣關(guān)系和業(yè)緣關(guān)系所替代。傳統(tǒng)文化重視血緣關(guān)系，主要是家庭在社會上發(fā)揮著重要功能。即便今天的鄉(xiāng)村中國，血緣關(guān)系仍是形成體認(rèn)親疏的重要依據(jù)。也正是源于這一現(xiàn)實(shí)環(huán)境，一個時期以來集中出現(xiàn)了與過繼相關(guān)題材的小說。這一現(xiàn)象既可以看做是古代中國的“立嗣承祧”“承祧繼產(chǎn)”“承祧告廟”傳統(tǒng)題材在當(dāng)代變異后的回響，本土文學(xué)傳統(tǒng)和譜系關(guān)系仍在不同的軌跡向前延續(xù)。

葛水平的《養(yǎng)子如虎》是一個典型的“過繼”故事，也是與傳統(tǒng)敘事原型最為接近的小說。故事的主要人物就是“父子”倆：呼得福和呼延展。呼得福原本是呼延展的親舅，母親是呼得福的親姐。呼得福家徒四壁，人長得很顯歲數(shù)，沒有女人看上他，35歲了還是個光棍。姐姐將自己5歲的長子黃曉波過繼給弟弟，更名呼延展。姐姐的想法是“人活一世怎能沒有自己的后代”，這想法就是“不孝有三無后為大”的當(dāng)代白話版。呼延展的故鄉(xiāng)在內(nèi)蒙古伊金霍洛旗，屬呼和浩特、包頭、鄂爾多斯“金三角”腹地。從地圖上尋找，在鄂爾多斯高原東南部，毛烏素沙地東北邊緣，故鄉(xiāng)東與準(zhǔn)格爾旗相鄰，西與烏審旗接壤，南與陜西省榆林市神木縣交界，北與鄂爾多斯市府所在地康巴什新區(qū)隔河相連。地理上是亞洲中部干旱草原向荒漠草原過渡的半干旱、干旱地帶。水蝕溝壑和坡梁起伏的故鄉(xiāng)，風(fēng)沙肆虐。納林希里鎮(zhèn)，其根溝二社是呼延展居住的村莊名字。因此，與傳統(tǒng)母題接近的故事，大多發(fā)生在相對貧困閉塞的落后地區(qū)?！娥B(yǎng)子如虎》的題材與“立嗣承祧”關(guān)系更近一些，但作為當(dāng)代小說，其具體敘事話語的開放性，使被過繼者灰暗的人生經(jīng)歷不再被遮蔽，特別是他們的心理感受有了表達(dá)的可能。這一點(diǎn)與明清白話小說大不相同。小說告知的是，民間仍然存在這種前現(xiàn)代的思想，本土的文化傳統(tǒng)在民間仍然有頑強(qiáng)的生命力。

吉林作家金昌國的《秋分》，講述了一個偶然性事件改變了兩個家庭命運(yùn)的故事：老于攜秋分帶著已參加工作的大兒子和小祺回關(guān)里奔喪，留下大女兒小吉照看家；老相和莊紅的女兒小慧陪中學(xué)同學(xué)小吉看家。晚上兩人煤氣中毒同時慘遭不幸。相家除了女兒小慧還有一個智障兒子大頭，相家因失去女兒小慧，母親莊紅也精神失常。于是秋分便決定將自己家的小女兒小祺送給相家，以補(bǔ)償相家失去女兒的痛苦。這是《秋分》的基本情節(jié)?！肚锓帧放c“立嗣承祧”或“承祧繼產(chǎn)”、也就是香火和財產(chǎn)都沒有關(guān)系。與之有關(guān)系的是小說“硬核”人物于家母親秋分。小說兩家有9個人物，于家老于、秋分、寶子、小吉、小祺；相家老相、莊紅、大頭、小慧。但小說用《秋分》做題目，不止顯示了秋分在小說中的權(quán)重，重要的是故事是以秋分的視角和心理展開的。兩家的家庭事故出現(xiàn)后，秋分提出將小女兒小祺送給相家，也就是過繼給相家。但是，秋分畢竟是母親。表面上她波瀾不驚，但心里不啻為驚濤駭浪。無論多少年過去，秋分從未與女兒分開過。小說對人性、特別是母女骨肉情的書寫，令人潸然淚下。

馬小淘的《骨肉》，無論是作者的預(yù)設(shè)還是故事本身，都與“立嗣承祧”相去甚遠(yuǎn)。小說起始于母親和親生父親的私奔。養(yǎng)父張老師直言不諱——“你不是我親生的”，“你媽和你親生爸爸跑了，我被甩了?！蹦赣H嫁給張老師時已經(jīng)懷了劉雨剛的孩子，母親沒有隱瞞，張老師因迷戀母親美貌并不介意其有孕在身，因此張涵的出生也有了合法性。但是，那個跑路的劉雨剛并沒有從人間消失，他幽靈般地又浮出了水面。前戀人死灰復(fù)燃重新建立了聯(lián)系并果斷拋夫棄女私奔了。《骨肉》中“過繼”關(guān)系的奇異，就在于這里只有“當(dāng)事人”，沒有一個“過繼”主體：母親是“棄女私奔”，共同私奔的對象是棄女的親生父親，這兩人與棄女張涵有血緣關(guān)系，但父母之間沒有合法婚姻關(guān)系。因此張涵的真實(shí)身份是一個未被宣告的“私生女”。當(dāng)張涵母親私奔之后，與張老師沒有血緣關(guān)系的張涵，其身份危機(jī)也如期而至。馬小淘就是要在這一不平衡的關(guān)系中考量人性，處理非血緣關(guān)系是否能夠建立真實(shí)的父女情感。小說的最后，張涵的生母和張老師去世了，劉雨剛“依然安康”。但是，張涵的自述是：“我心里空茫一片，切實(shí)感到雙親死去潰不成軍的悲慟。從此，我是一個徹頭徹尾的孤兒了?！边@一獨(dú)白表達(dá)的是，張涵對劉雨剛從未認(rèn)同過，他們的血緣關(guān)系形同虛設(shè)。小說讓我們思考的是，現(xiàn)代生活情感關(guān)系基礎(chǔ)的改變早已完成。

當(dāng)代生活仍有過繼、送養(yǎng)現(xiàn)象的存在，被作家表現(xiàn)理所應(yīng)當(dāng)。但作家在表現(xiàn)這一題材時，完全離開了明清白話小說的傳奇性或大團(tuán)圓結(jié)局，而著意表現(xiàn)當(dāng)代人際關(guān)系和情感關(guān)系。讀這些小說時，正值新冠肺炎疫情肆虐，人的無所不能遭遇了巨大的挑戰(zhàn)和嘲諷。這時，人與自然關(guān)系的主體性、人的身份等引起了巨大的惶惑和焦慮。有學(xué)者談到，當(dāng)人們在情境中有機(jī)會選擇執(zhí)行何種身份時，他們將扮演更突出的或更有價值的身份。這種身份認(rèn)同具有兩種不同的面向：一種是自我展示，即向外界展現(xiàn)自我的優(yōu)越性或獨(dú)特性，將自我投射到某種理想的身份之中；另一種是自我保護(hù)，為了避免可能受到的懲罰，人們有時會傾向于選擇相對劣勢的社會身份。而年輕一代作家似乎沒有這種實(shí)用主義的考量，他們對人際關(guān)系和身份的焦慮以及對小說創(chuàng)作和生活關(guān)系的理解及其創(chuàng)作實(shí)踐并非突如其來。如果是這樣的話，他們不約而同的感受，也許會給我們帶來新的思考和啟示。

“先鋒”的遺風(fēng)

“先鋒”已經(jīng)落潮，但“先鋒”沒有終結(jié)。李浩、黃孝陽、東君、李宏偉等對“先鋒”仍然興致盎然。

東君的《卡夫卡家的訪客》是一篇極具現(xiàn)代氣質(zhì)的中篇小說。開篇卡夫卡就來到我們面前，他是文學(xué)現(xiàn)代性的標(biāo)志人物。他出現(xiàn)在小說文本，不僅增強(qiáng)了小說的神秘性，同時也顯示了小說的現(xiàn)代性。這使后面將要出現(xiàn)的九位中國晚明詩人的故事有了一種卡夫卡式的艱深。這些詩人，他們大抵生活在晚明和清初，才華橫溢，卻不能見著于自己的時代，這顯然是一個問題，小說呈現(xiàn)了這個問題。這個完全虛構(gòu)的文本，在我們當(dāng)下的小說語境中不僅獨(dú)樹一幟，而且出奇制勝。于是，東君實(shí)現(xiàn)了“如何在東方精神、西方現(xiàn)代派、南方敘事和北方話語之間找到最好的小說境界”的期許。

蔡東的《來訪者》中，講述者莊玉茹是一個心理咨詢師或治療者，她的對象名曰江愷。對這個患有心理疾病的人，莊玉茹并不比我們知道的更多，在幫助江愷認(rèn)識自己的過程中，江愷的問題才呈現(xiàn)出來。這是一篇平行視角講述的小說。莊玉茹居然陪著江愷去了一趟他的老家洛陽。這個事件是小說最重要的情節(jié)，那扇關(guān)閉心靈的大門終于重啟。但我更注意的是這樣一個細(xì)節(jié)：他們來到白馬寺，寺門已關(guān)，游蕩中他們發(fā)現(xiàn)了一家小酒館，于是他們走了進(jìn)去——他們點(diǎn)了菜，溫了酒。這是一個尋常的生活場景，我們曾無數(shù)次地親歷。但這個場景彌漫的溫暖、溫馨和講述出的那種精致，卻讓我們怦然心動——誰還會對這生活不再熱愛？充滿愛意的生活是患者最好的療治，也就是莊玉茹走出小酒館才意識到的“一次藝術(shù)療治”。莊玉茹是江愷走出黑暗的陽光，這縷陽光與其說是專業(yè)，毋寧說是她對生活的愛意置換了江愷過去的創(chuàng)傷記憶。誰都會面臨無常，但對健康的人來說，一切過去便輪回不在。于是，小說結(jié)束時，莊玉茹說“這世界真好，生而為人真好”，就不是一種空泛抽象的感慨，而是發(fā)自內(nèi)心的由衷感恩，猶如愛的七色彩練橫空高掛。

肖江虹的《美學(xué)原理》是“原理的美學(xué)”與“生活美學(xué)”不經(jīng)意間的博弈。主線是講陳公望和護(hù)工王玉芬的故事。陳公望的美學(xué)和愛情史的講述在來自民間的美學(xué)，來自人民性的美學(xué)面前不戰(zhàn)自敗，陳公望終于發(fā)現(xiàn)生活比觀念更長久也更有力量。王玉芬的待人處事也喚醒了曾經(jīng)“底層”的陳公望，兩人書卷氣和煙火氣涇渭分明亦渾然一體，她是陳公望的靈魂救度者，使陳公望對世界的認(rèn)知有了新的理解，一如他的風(fēng)水術(shù)同樣是認(rèn)知世界的方式之一。小說對陳公望、王玉芬、涂安妮、路品源等人物的塑造生動無比，過目難忘。這個來自于“觀念”的小說，通過具體的生活細(xì)節(jié)和人物演繹得滴水不露、合情合理。

計文君的《化城》是圍繞當(dāng)下倍受關(guān)注的新媒體展開的故事，故事背后是主人公的個人奮斗史和精神史。故事本身并不復(fù)雜，生活在媒體時代，我們似乎對于類似的報道司空見慣，而文學(xué)的意義就在于它不同于新聞報道，文學(xué)往往是人性的鏡像而不是事件的記錄。從某種程度上講，小說中的醬紫照出的恰恰是初入媒體時代，人們的匿名狂歡及其倫理困境。人物心理層面的描摹，使小說的現(xiàn)實(shí)性和先鋒性水乳交融。

此外，近五年來，田耳的《開屏術(shù)》、尹學(xué)蕓的《青霉素》、王凱的《沙漠里的葉綠素》、凡一平的《我們的師傅》、姚鄂梅的《外婆要來了》、須一瓜的《有人來了》、劉汀的《何秀竹的生活戰(zhàn)斗》、胡遷的《大裂》、林那北的《藍(lán)衫》、徐小斌的《無調(diào)性英雄傳說》、吳君的《前方一百米》、孟小書的《請為我喝彩》、馬曉麗的《手臂上的藍(lán)玫瑰》、羅偉章的《逆光》、程永新的《我的清邁，我的鄧麗君》、王安憶的《向西，向西，向南》、艾偉的《敦煌》、蔣韻的《我們的娜塔莎》、周嘉寧的《浪的景觀》、葉兆言的《愛好哭泣的窗戶》、孫頻的《騎白馬者》《鮫在水中央》、葛亮的《瓦貓》、孫春平的《道砟》、索南才讓的《荒原上》等作品，是中篇小說的翹楚之作。這些作者無論長幼，他們的中篇小說受到了普遍的好評，無論在情感深度、文體形式還是題材等方面，都做了新的探索或開掘，為這個文體帶來了新的榮耀。