中國作家協會主管

邵麗，當代女作家。作品發(fā)表于《人民文學》《收獲》《當代》《十月》《作家》等刊，多次被《小說月報》《小說選刊》《新華文摘》等選載。著有長篇小說《我的生活質量》《我的生存質量》《黃河故事》《金枝》等。作品曾入選《收獲》《十月》《揚子江文學評論》等年度排行榜，先后獲《人民文學》《收獲》《十月》《當代》《北京文學》《小說月報》《小說選刊》等年度中短篇小說獎。短篇小說《明惠的圣誕》獲第四屆魯迅文學獎，長篇小說《我的生活質量》入圍第七屆茅盾文學獎，多部作品被譯介到國外。現任河南省文聯主席、作協主席。

通過疼痛找到文學的站位

楊毅：

邵老師，我們還是從你如何走上文學之路開始談起吧。雖然這個問題您已被問過多次，但作家早年的經歷對創(chuàng)作起到的影響是不容忽視的。

邵麗：

這個問題確實被問過多次，我也談過多次。問答多了，甚至有時候我也迷糊了，我到底是怎么走向文學之路的？甚或是，我曾經刻意地追尋過這么一條道路嗎？我想，答案即使是肯定的，但也不一定是確定的。畢竟在走上專業(yè)文學道路之前，我對文學是那么的輕慢，那時候我覺得自己可以“玩兒文學”，至少覺得文學很好玩兒。其實真正踏入這條道兒之后，才知道它有多崎嶇、多漫長、多艱難！

但是您說的時代問題，倒是我最樂意談的。畢竟作為一個六〇后，我有許多話要說，或者是我們有許多話要說。怎么說呢？上世紀六〇年代是一個非常奇怪的年代，也許還是一個絕無僅有的年代。尤其是我，出生于一九六五年，懂事的時候已經七〇年代初了。相較于五〇年代的人，我們的包袱要輕一些；相較于七〇后，我們又沉重一些。這些差別現在說起來可能很細微，其實在當時而言，也可以用天壤之別來形容。所以后來幾乎有很長一個時期，60 年代生人成為我們社會的中堅，不管是社會科學還是自然科學，還包括大部分官僚隊伍，出現這個現象不是沒有原因的。當然，這個問題只是一個附生問題，我們也不可能在這么短的篇幅內展開談。但我覺得很可以作為一個專門問題，深入地探討一下。

家庭對我的影響也是蠻大的，其實這也跟上邊說的六十年代有很大關系。那時我父母都是地方上的領導干部，但官職都不高，屬于“兵頭將尾”那種地方干部。他們對政治方向沒有分析判斷能力，只能隨大流。稍微站錯隊，就會被批來批去，弄得灰頭土臉的。所以我上小學的時候，總是看到滿大街糊的都是父親的大字報，覺得他總是在犯錯誤，弄得我們這些小孩子惶惶不可終日。我們沒有人玩兒，也不敢出去亂跑，就只有待在家里不出門，逮住報紙看報紙，逮住書看書。四大名著那個時候是作為領導干部的批判用書，我父親的書柜里除了毛選，竟然還有寶黛愛情故事和孫悟空大鬧天宮，有武松打虎這些讓我們癡迷得無法自拔的人間奇事。我的大姨和大姨夫都是五十年代的老高中生，畢業(yè)以后留校當老師，他們家里的文學書籍不少。我覺得那就是我最豐富也是最單一的文學營養(yǎng)。

楊毅：

我看到您在1999 年后開始大量發(fā)表作品，但實際上從八十年代就開始了創(chuàng)作。上世紀八九十年代，中國社會發(fā)生著深刻變化。社會現實的變化對您的創(chuàng)作有什么樣的影響？您的生活、工作和創(chuàng)作之間是一種什么樣的關系？在受到廣泛關注之前，您如何看待早年的創(chuàng)作和經歷？

邵麗：

說起來發(fā)表作品，可能會更早一些。我最早的一篇小說是在高二的時候發(fā)表的，時間大概就是上世紀七十年代末，寫的是什么內容已經忘記了。讀大學期間主要是寫一些詩歌和散文，關于愛情和遠方，熱情、浪漫、充滿幻想。若干年后我把那些詩收集成書，那種純情竟然感動了許多人。比如：“憂傷在傍晚時分突然降臨/ 沒有眼淚/ 神態(tài)平靜如甕/ 書中總是這樣描述/ 憂郁的美人/ 我不想去看鏡子/ 因為憂傷很真實……”再比如“那是誰家的春天/ 赤足走在田埂上/ 心事像打了結// 少年時的煩惱/ 總是這般模樣/ 有一點盲目/ 有一點倉促/ 有一點暗喜// 怎么就這樣松開了/ 放風箏的那只手// 曾經凝神蹙眉/ 在窗前寫下誓言……”還有“天還不夠藍/ 太陽漸漸高起來/ 那溫度為誰而起/ 我曾經發(fā)愁/ 房間里溫度過低/ 冬天怎么挨過/ 執(zhí)著地愛一個人/ 把日子勾兌成酒/ 那眩暈不在眉頭/ 便在心頭……”少年的憂郁，典型的為賦新詩強說愁，可是青春是那般的美好。我曾經寫過一篇散文《紙裙子》，和我男朋友比拼。他曾經是一個少年詩人，我們那個時期，戀愛基本上是以文結緣。我們分別將我的《紙裙子》和他寫的一篇《泥之河》和另一篇記不起名字的文章，投稿到當時一個叫“找到了”的網站全球征文大賽。幾個月后，他們公布結果，《泥之河》得了一等獎，《紙裙子》得了二等獎，他的另一篇文章得了三等獎。

工作后，結婚、生子……總覺得跟文學漸行漸遠，覺得那是年輕人的事情。我讀書的時候不算個好學生，畢業(yè)后到機關也不能算是個很好的公務員，總覺得什么事情在等著我。其實對于寫作我沒有放棄，從十七八歲開始寫作，到三十多歲進入專業(yè)作家隊伍，雖然這中間看起來中斷了十多年，但哪一種人生經歷都不是虛度。我在機關公務員崗位上讀了很多書，也積累了豐富的創(chuàng)作素材，這都為后來的專業(yè)創(chuàng)作打下了堅實的基礎。中間有一個時期，一個偶然的機會，我女兒考上中央音樂學院附小，我過去陪讀了幾個月。實在沒什么事情可干，閑著也不是個事兒，于是一個朋友介紹我到魯迅文學院作家班旁聽。因為有了整段的時間閱讀，再加之認識那么多作家，突然就刺激了自己重新寫作的欲望。我覺得也蠻奇怪的，如果你不讀也不寫，你會覺得文學跟你一點關系都沒有。當你突然掉入一個文學圈子里，認真閱讀和動筆去寫的時候，才忽然意識到，原來這才是你最應該干的??！那種因為創(chuàng)作沖動帶來的喜悅和滿足，以及苦思冥想之際的悸動，才是你生命中最重要的東西。

如您所言，八十年代，怎么說呢，那真是一個一切都朝氣蓬勃欣欣向榮的年代。那樣的自由、浪漫，和一些莫名其妙的小資情調，都在喂養(yǎng)著文學，或者說最后都涌流到了文學這個領地里。真是壯觀??！所以那時候的文學作品即使看起來不那么完美，但它的飽滿、向上，和壓抑不住的激情，都是文學史上最值得書寫的一筆。我很幸運，在那個時代的末尾能投身文學，也算是躬逢盛事吧！

不過說實話，我早期的作品因為閱讀和自身經歷的關系，自己都覺得相當膚淺，一直浮在生活的表層，仍舊停留在虛構的浪漫中，唯美、追求文字的華麗?，F在讓我回過頭來去看，自己都覺得幼稚。但那時積累下來的寫作經驗和感受，對后來的寫作還是產生了持續(xù)的、積極的影響。尤其是對文學的那份熱愛和執(zhí)著，再也沒有改變過。

楊毅：

您早期的作品更多關注個體意識特別是女性情感、婚姻和心理?！都拍臏ぁ穼σ鸦榕缘男睦戆盐盏眉氈氯胛ⅲ€融入了對官場、社會等多個層面的深刻洞見。一個作家自身的生理性別和社會性別是否會對自己的寫作產生影響？您在寫作中是否明確意識到自身的性別維度？如何看待性別與家庭、社會等不同因素對人產生的影響？

邵麗：

對于性別問題，中國人最講究，也最不講究。日常生活中“男女授受不親”，講究到沒有法度；而在真正應該講究性別的時候，男女界限卻是十分模糊的。就個人意識的覺醒和對個人權利的尊重而言，中國是個醒悟較晚的國家，甚至現在還沒成為普遍的公眾意識。其實說到底，性別意識無非是個人權利的延伸，與整體社會環(huán)境有關。作家也是這個群體的一部分，因此也可以說，中國作家的性別意識，應該沒有那么強，至少我是這么認為的。但無可否認，性別與家庭、社會等不同因素，對作家產生的影響也是很大的。

可能父母都是地方領導干部的緣故，我過早地融入了社會，對性別問題倒是沒有那么封建，不過也從來沒有開放過，更談不上有多么清醒的意識。倒是踏入作家隊伍之后，因為總是有人說來說去，才覺得這個問題是個“問題”。但是說實話，我對這個問題比較抵觸，如果不是故意被人問起，基本上沒有想過。在寫作時，假如一定要我選擇一個性別的話，我覺得自己是“不男不女”型的——寫男性的時候，會覺得自己就是個男性，寫女性的時候亦然。

但這個問題已經到了不得不說的時候了。所謂社會的進步，或者文明社會的發(fā)展，是一個“從身份到契約”的運動，也就是從身份社會發(fā)展到契約社會。在身份社會中，人的性別意識相對比較模糊，最多把你歸類為“工農商學兵”中的一員就完了。但在契約社會中，由于每個人所擔承的社會角色不同，性別意識就必須凸顯出來。這是人類權利意識的覺醒，其本質是從義務本位到權利本位的轉換。人發(fā)現了自己，從而找到自己，其中的性別觀念是這個社會運動的一個重要組成部分。但我覺得這個運動，在我國并沒有真正發(fā)育，至少是發(fā)育得還不太成熟。但文學對這一塊比較敏感，晚近以來，中國文學發(fā)展的重要時期，作家和時代的思考都是與性別問題息息相關的。尤其是五四新文化運動時期，這個因素還算是比較大的。

可能像我一樣，就我所知，大部分作家不愿意正面討論性別觀以及性別問題，我覺得這是一個基本事實。至于原因，我個人覺得與社會環(huán)境有關，比性別問題大的事情太多了，遮蓋了性別問題。

其實我更傾向于中性寫作這個觀點，但這是在非要表達性別與寫作關系這個特定范圍內說的，畢竟“中性寫作”有著更廣泛的意義。一個作家對于寫作對象的直陳式描述或客觀反映，從而避開主觀意志的內涵性投射，也是中性寫作。但中性寫作不能等同于無性別寫作，中性寫作是有性別寫作的，一個作家在寫作的不同階段應該展現不同的性別，他或她的性別應該對應于所描述的對象和文學現場。

楊毅：

《明惠的圣誕》獲得第四屆魯迅文學獎，引起廣泛關注。有評論者認為它“昭示出邵麗文學視野的打開以及寫作范式上的真正轉型”?！睹骰莸氖フQ》很容易讓人聯想到當時盛行的“底層文學”。明慧的結局暗示了小說是一個關于尊嚴的故事，但又顯然不僅關乎個體尊嚴與身份認同，更蘊含了您對時代諸多問題的思考。十幾年過去了，您如何看待這篇小說？它對您有什么樣的意義？

邵麗：

一九九九年，我可以說是重拾小說創(chuàng)作，在幾家大刊連續(xù)發(fā)表了幾部中短篇小說，引起河南幾位老師關注。當時恰逢中國作協魯迅文學院高級研修班開班，我有幸成為首屆班的學員。我們那個班有徐坤、孫惠芬、艾偉、麥家、關仁山、紅柯等，他們當時已經是非常有名氣的作家了。那個時期中宣部對作家班極為重視，中宣部部長和中國作協書記親自參加開班儀式。我們的授課老師大多是國家部委的一些領導，當時有王蒙、李肇星等要員分別講述了一些我們難以接觸到的外交、時政、軍事、文化等高端信息，極大地拓寬了我們的思維向度。更重要的是，同學之間的交流，那個時期還是個以談論文學為風尚的年代，大家到一起就熱烈地探討，有時候歡聲笑語有時候劍拔弩張。談到興奮處，本是拿酒助興，激動起來卻也可能為不同的見解拳腳相向。您所說的這一部作品，肯定標志著我寫作風格的轉變。所以評論家說的“昭示出邵麗文學視野的打開以及寫作范式上的真正轉型”，我覺得也不無道理。我也樂意被別人這樣說，畢竟這標志著我從過去的寫作模式里走出來了，對于我來說這非常重要。

我生長在一個小城市的干部家庭，生活安康，稱得上養(yǎng)尊處優(yōu)，與作品里所反映的明惠們的生活隔得還是比較遠的。恰恰是因為這些人群離我的生活比較遠，所以我極偶然地有機會接觸她們之后，才會觸動如此之大。因為寫作的需要，我開始關注這個群體，所以有一個時期我連續(xù)寫了幾個不盡相同但底色差不多的底層女性，《明慧的圣誕》《木蘭的城》《馬蘭花的等待》《城外的小秋》等。有評論家稱之為邵麗的女人系列。對于明惠這樣從農村進城的女孩子來說，她們其實和我們一樣，有追求幸福生活的權利，最起碼有從農村進入城市并在城市生存的權利，但這種權利相當于一種虛擬現實，要實現它確實很艱辛，這是我們從上往下觀察很難看清楚的，所以我們往往會陷入一種“何不食肉糜”的困境。

您說的很對，明慧的結局暗示了小說是一個關于尊嚴的故事，但又顯然不僅關乎個體尊嚴與身份認同。從更大范圍來講，明惠的故事是個社會悲劇，所以，我覺得我們除了“怒其不爭”，更多的應該是“哀其不幸”。這不全是她們個人的責任，全社會都要承擔起這份責任來。至于她們身份的焦慮，其實是我們每個人都有的。對于有幸從農村進入城市的人，可能更大的困惑就是他們的身份認同難題。不管他們做出怎樣的努力，即使成為聲名顯赫的企業(yè)家，他們的身份還是農民，是“農民企業(yè)家”，簡稱為“農企”。從這個稱謂上，你就可以看出社會對農村人的偏見有多大。對于女性，這種不被認同的絕望只是一個表象。前年有個叫游溪的上海戲劇學院博士聯系到我，她想把《明慧的圣誕》改編成話劇。我們倆聊了一個下午，她問我，明慧那樣一個倔強的女孩，真的會因為不能被城市認可就選擇自殺嗎？我想了想反問她，你沒有讀出小說中愛的缺失嗎？明慧算是個幸運者，她進城后遇到了一個愿意接納她的城市人李羊群。然而，李羊群僅僅是拿她當一個傾訴者，他所能給她的只是一個暫時安身立命的屋子，而不是一個溫暖的充滿愛意的家。李羊群不是刻意不給，而是他的不刻意，傷害了明惠。又一個圣誕夜的夜晚，明慧清醒地意識到，自己雖然有了個李羊群，但那不可能是她的依傍，她的尊嚴和幸福，隨時都會消失不見。生命遭遇了最無法跨越的門檻，留在城市她注定得不到她渴望的身份和愛；但要她回到鄉(xiāng)下過面朝黃土背朝天的日子，她過去付出的一切都付之東流了，與其如此還不如死。所以她的死是不可逆的、是必然的。唯其如此，就更加悲哀。我寫了幾個狀態(tài)各異的女性，不謀而合，她們用盡平生力量追逐的，不是一座空城，不是榮華富貴，是愛。愛對于鄉(xiāng)村那些辛苦活著的女性，是稀有物質。

關于底層文學，過去曾受到不少指責，好像覺得作家故意在渲染苦難。但無論如何，我覺得作家應該看到“底層”的存在，文學應當且必然會出現在那里。我個人認為，“底層”就是社會的底盤。中國作家不關注底層確實不行，因為這個底盤太大了，我們還沒有形成龐大的中產階級隊伍。不過需要注意的是，“底層”在變，作家也要跟著變。每個時代有每個時代的底層，看我們怎么去體驗和把握。有些作家具有底層意識，即使在繁華的鬧市，寫出來的東西也有一定的深度；有的作家雖然生活在底層，但作品卻漂浮在都市。不一而足，很難評述。

也有評論者認為，以這部作品為起點，我開始喜歡疼痛和喜歡撫摸疼痛。就算是如此吧，但我覺得這是兩種心理體驗，前者更多地指向自身，而后者則指向他者。實際上我早期的作品特別不喜歡疼痛，即使有也是不痛不癢的東西多，浪漫的東西多。只是到了后期，沉入底層之后，接觸到的痛點多了，才在作品里反映出來。如果說這部作品現在還對我有意義的話，就是我找到了文學的站位，我想通過某種疼痛，讓社會感受到某個痛點，啟發(fā)讀者去反省和深思。

楊毅：

您的很多小說都涉及城鄉(xiāng)主題。如果我們將之歸因為現代性的沖擊，那么您的作品無疑呈現出一幅城鄉(xiāng)對立的圖景。那些離開家鄉(xiāng)的人們盡管還保留著最后一份尊嚴，但在城市的處境越發(fā)艱難；即便是那些留守在家鄉(xiāng)的人們，他們的內心也并沒有得到安頓。您是如何看待城市化對人的影響？我們是否已經失去了心靈的家園？

邵麗：

如您所言，在我開始寫作城鄉(xiāng)主題時，也是城鄉(xiāng)矛盾最為集中的時候。那時候因為征地、拆遷、計劃生育和提留而造成的社會矛盾非常突出，所以作為在基層鍛煉的一個寫作者，很容易把城鄉(xiāng)之間的關系看作是一種對立關系，從《明惠的圣誕》《城外的小秋》到《北去的河》，莫不如此。但在其后的寫作中，我有了更多的反思：難道城市是人類文明的一種反動嗎？城市是毀了農村還是拯救了它？有了這些反思之后，我更多地把城鄉(xiāng)關系看成是一種相輔相成或者是一種自然的延續(xù)關系，比如我寫的父母系列，如《天臺上的父親》《黃河故事》，還有即將出版的《金枝》，就反映了這種關系。

基于城鄉(xiāng)對比和理性的思考，最終我認為城市帶給鄉(xiāng)村或者說現代文明給鄉(xiāng)村帶來更多的不是負面影響，而是積極的、正面的影響。城市淹沒或者代替農村是現代化的必由之路，如果說有負面影響，那也是因為城市化或者現代化不夠徹底、不夠深入所造成的。我曾經在一篇《到城市去》的文章里這樣寫道：“城市除了給我們提供生活和交流的便利，也幫助我們迅速成長。那些我們素昧平生的人，在夜深人靜的時候還在給我們運輸蔬菜和魚肉，睜開眼睛就給我們播報新聞，把最新鮮的牛奶放在我們門口的奶箱里。我們乘坐著各種車輛，穿過一個又一個街區(qū)，在預料的時間內到達我們想去的地方。所有忙碌的背后，是信息和財富的涌流，是一年比一年進步的繁榮。借助別人的經驗，我們的眼界打開了，我們的人生邊界不斷拓展。城市就像一個溫暖的家園，把我們每個人都收留在她寬大的懷抱里?！?/p>

所以說到底，中國的城鄉(xiāng)關系雖然有一種內在的緊張，但是又有一種天然的融合。這有制度本身造成的隔離，也有文化所孕育的融合。幾千年來人們對于土地的依賴和崇拜，小亞細亞式的生產和生活方式，都決定了我們的城鄉(xiāng)關系的復雜程度。沒有田園牧歌，但也沒有“羊吃人”。農民從田野走入城市之后的猶疑、彷徨和焦慮，最后會被城市所代表的現代文明所撫慰。在某些方面，我的作品表現出了類似的樂觀。

楊毅：

現如今，網絡媒介的迅速發(fā)展改變了原有的文學格局，沖擊著我們的價值觀念。商業(yè)化、類型化的寫作擴大了文學的外延，卻也悄然改變了文學的內涵。回望自己二十多年來的創(chuàng)作經歷，寫作對您來說意味著什么？如何理解當下文學的意義？

邵麗：

隨著文學外延的擴大，文學的內涵也更加豐富了。甚至可以說，沒有任何時代的文學如此豐富過，文學從來離人類沒有這么近過，或者這么直接影響人類的生活。當然，就文學自身而言，它有可以改變的東西，也有不可改變的東西。也就是說，文學必然有自己堅硬的內核。不管它有多少表現形式，這個內核是改變不了的。

對我自己而言，我覺得文學是我理解生活、介入生活最直接的工具。其實這說起來有點悲壯，也就是從成為專業(yè)作家的那一天起，文學就成為我的衣食住行柴米油鹽，成為我生命的一部分。你說這是熱愛還是習慣？真的很難講清楚。作家這個職業(yè)有時候很像醫(yī)生，直到有一天你寫不動了，可能才會放手吧！

文學的真實就是作家的信譽和能力

楊毅：

2005 年至2007 年，您到河南省駐馬店市汝南縣進行掛職，任縣委常委、副縣長，后來陸續(xù)在《人民文學》《當代》《十月》等文學期刊發(fā)表了一系列與之相關的中短篇小說，并結集成書出版，由此可見，這段經歷對您產生的重大影響。請您談談掛職經歷對您產生的影響，特別是給您創(chuàng)作帶來的前所未有的改變。

邵麗：

這一個時期的創(chuàng)作，對我來說其實是蠻重要的。在此之前，我的創(chuàng)作已經有了一個轉型，也就是從小情感敘事轉入社會意識和現實融入，甚至有書商做廣告稱之為“官場”小說。但我始終不認為我寫的是“官場小說”，官場不是一個獨立的場，它是我們這個社會的一個有機組成部分，其實無異于任何一個“場”。官員也不另類，他們都是普通人。我剛工作就進入機關，我所能直接接觸到的都屬于官員那類人。當時從上到下活躍著的都是恢復高考制度的“新三屆”（七七、七八、七九）畢業(yè)生，大多是五十年代生人，那是一個非常奇特的時期，那些從農村通過高考進入城市的官人的生活和婚姻千奇百怪。我能近距離接觸到他們，聽到他們，看到他們。我的第一部長篇小說《我的生活質量》寫的就是那個時期的人和故事，幾乎每一個讀者都能從作品里找到自己的影子。時不時地會有人問你寫的是我嗎？評論家亦會問有原型嗎？我想了很久才清楚，那作品里的人物不是某一個人，而是一代人。機關公務人員是我所熟悉的，他們就成了我作品的主人公。我的寫作是把他們從所謂的“官場”里拉出來，進入普通的生活?？此麄冊趺磻賽邸⒆x書、跟老婆孩子慪氣……我從來不曾從政治或者官員角度解讀過官場，我非常抵觸那樣的寫作。掛職之后的轉型對于我來說則更徹底，因為身處其中。此前我竟一廂情愿地以為所有人都生活在同一個水平面。但城鄉(xiāng)看起來只有幾十里路的距離，差距卻如此之大。上面說過，我的父母都是地方官員，成長環(huán)境算得上優(yōu)渥。小城市的中上階層，與中國社會的底層，雖然相隔不遠，但對農村農民的生活幾乎一點都不了解。

掛職時才真正了解，那些底層干部的工作困難程度，幾乎是舉步維艱。他們拿著很少的一點工資，管理幾萬十幾萬人的一個鄉(xiāng)級政府，一年的辦公經費才幾萬元，但是還要維護著基層政權的正常運轉。這就是底層，這個底層跟上層確實很隔。我說的上層并不是單指頂層而言，它包括一些位階比底層高的人，算是中層吧，其中也包括我們?！拔覀儭蓖酶┮暤难酃饪础八麄儭?，好像他們是異類，總是覺得基層干部天天橫行鄉(xiāng)里、魚肉百姓，老百姓不堪重負，苦不堪言。其實不是這樣的，中國的基層干部很苦，甚至可以這么說，中國社會的大部分壓力都在基層，如果沒有他們扛著，什么社會穩(wěn)定啊、經濟發(fā)展啊、制度改革啊，甚至對外開放，都是一句空話。我在小說《人民政府愛人民》和《掛職筆記》里多有涉及，但也僅僅是很小的一個側面而已。

底層社會確有很多很多不合理的東西，比如像《劉萬福案件》和《第四十圈》里所寫到的。這些不合理，也是中國文化傳統(tǒng)的一部分，而且具有普遍性。所以如果從這個角度看問題，就不簡簡單單是好壞和善惡的問題了。你比如，一個剛剛拿了人家好處、放走一個違法人員的派出所所長，可能轉身就會為了保護群眾免受罪犯的襲擊，赤手空拳地與手持利刃的匪徒搏斗?！皬碗s中國”不是妄言，確實底層的情況是真夠復雜的。把這些東西細細梳理清楚，是非常有用處的。不管是社會治理還是制度建設、文化建設，都有用。所以我覺得掛職對我的寫作觸動很大、幫助也很大，讓我深刻地認識了中國的鄉(xiāng)土社會。

楊毅：

這些作品引起了強烈反響。很多評論家認為您的“掛職系列”小說實現了創(chuàng)作上的轉型，即從對女性心理、家庭和婚姻等層面的關注，向著社會現實更廣闊更復雜的問題開掘。讀您的“掛職系列”小說，我感受最深的是對官場生態(tài)細致入微、真實生動又不乏反思力度的深刻描寫。您對官場生態(tài)的描寫顛覆了大多數作家對官場權謀化或腹黑化的單一想象。尤其是如您所言，官場不是一個獨立的“場”，它是我們日常生活的一部分。為什么會有這樣的看法？如何看待寫作中的“轉型”？

邵麗：

是的，權謀化或腹黑化在官場有沒有？肯定有，但它只是表現在官場嗎？小到家庭，大到社會，這不是一個普遍現象嗎？所謂“東方智慧”，我覺得更多的就是這些東西。從文明社會的發(fā)展路徑來看，這些東西肯定是糟粕，是會被社會發(fā)展洪流所滌蕩的，但它確確實實又影響著我們的社會發(fā)展。所以，如果僅僅認為權謀化或腹黑化只存在于官場，這是一葉障目，也是非常有害的。沒有任何官場和社會場是隔離的，也沒有所謂統(tǒng)一的官場。有什么樣的人，就有什么樣的官場。起決定作用的是人，而不是其他。所以它不是一個制度或者機制問題，是文化問題。如果我們站在文化和文明建設的高度看待這個問題，很容易找到它的病灶。

至于寫作中的轉型，我覺得很多作家都會遇到，畢竟客觀世界對主觀世界的影響是不能忽視的。如果我們主動地深入細致地去融入或者擁抱這種轉型，效果應該是不一樣的，至少這種經驗于我如此。一個作家一生中可能有很多次轉型，這與年齡、閱歷、社會環(huán)境等都有很大的關系。就我的轉型而言，成功與否真的還不能過早下結論，我常常對更年輕的作家說，創(chuàng)作永遠在路上，未來的旅程是未知的，想要有所作為就要不斷地跨越，用敏銳的思想創(chuàng)新下一部作品。從眼前的角度看，可能是成功了，作品受歡迎的程度超過了我的想象。但從藝術的角度看，還有待完善和提高，我自己仍然覺得不是很滿意。

楊毅：

“掛職系列”小說源自您對基層社會生活的深切體驗和洞察，甚至大多來自真人真事。這種扎實體驗生活而后轉化為文學資源的做法令人敬佩，使之與那些單純依靠想象完成的作品有著截然不同的質地。小說中的人物、故事、環(huán)境都有著堅實的生活基礎，沒有淪為觀念化或符號化的“紙片人”。我想，這既和您掛職鍛煉深入基層的經歷密不可分，又和您一向秉持的現實主義密切相關。您如何看待文學與現實的關系？如何處理生活真實與藝術真實的關系？

邵麗：

掛職系列小說確實大部分來自真人真事，令我著迷和震撼的也是這個。我的作品都是來自跟基層干部的聊天或者親身感觸。基層干部的語言很鮮活，故事也很有張力，尤其是基層智慧，那種無法用語言表達的通透，甚至更多時候是肢體語言，真的豐富了我的寫作。一個看起來油頭滑腦的基層干部，或者木頭木腦的農民，當你近距離跟他們相處或者聊天的時候，你會突然發(fā)現他有很多閃光的東西，那個東西是你苦苦追尋而不得的。那種面對困境的智慧、韌勁兒和達觀，是你坐在書齋里怎么都想象不出來的。你覺得你比他們有文化，比他們高明。因為你能欣賞“雨中山果落, 燈下草蟲鳴”的幽靜，也能體會“行到水窮處，坐看云起時”的瀟灑。但當你的家屬沒有工作還一身疾患，孩子沒有學上還沒人管，工作稍有差池就會被免……這樣如臨深淵如履薄冰的困境，如果你身臨其中，你還有他們那樣的淡定和樂觀嗎？

其實，對文學的真實，也即現實主義文學的爭論始終沒停止過，尤其是在文學界以及批評界，也有很多人對現實主義文學持一種批評或者否定的態(tài)度。最終，這種爭論還是在堅硬的現實面前不了了之，畢竟，即使是再先鋒的文學，也都植根在現實主義的泥土里。雖然這“現實”與那“現實”是如此的不同，但也只是看待問題的角度有異而已。其實這又涉及一個十分重要的問題，也就是作家與現實生活的關系問題。離生活太近，作家往往會成為現實生活的代言人，真實性有了，但缺少文學意趣；離生活太遠，缺乏真實性，也就意味著拋棄了作家的社會責任感，讓寫作成為純粹的白日夢囈。

我理解的文學真實，其實就是作家的信譽和能力，也就是你怎么讓讀者相信你說的是真的。它不一定真實發(fā)生過，但你一定要讓你的讀者覺得，它確確實實曾經發(fā)生過。

楊毅：

《人民政府愛人民》是“掛職系列”小說中最早發(fā)表的一篇。老驢養(yǎng)成了凡有困難必找政府幫助的依賴意識，而一旦政府無法滿足他的要求（不論是否在政府的職權范圍），他的女兒更是以非常偏激的態(tài)度指責政府對民生的冷漠，甚至憤而出走釀成悲劇。這篇小說沒有單純站在政府或農民的哪一方而簡單地指責對方，而是呈現出雙方的矛盾和尷尬，甚至透露出弱勢群體身上存在的令人擔憂的意識心態(tài)。這其實超越了底層文學對于底層苦難化的片面想象，而是對人心做出的更為深刻的探視。在官民雙方的關系中，作為掛職鍛煉的基層干部和作家，您在其中處于什么樣的位置？

邵麗：

這個問題真的很難在這里用幾句話可以說清楚，它太復雜了?？傮w來說，中國的各級政府都是全能型政府，因為它的宗旨就是要全心全意為人民服務。那么，誰是“人民”呢？只能說全體國民都是人民，他們的事情你都得管。所以我們始終在強調“依法治國”，為什么沒有完全達到目的？這還是得歸結到文化問題，中國數千年的政治文化就是王權文化。也不能說幾千年來我們就沒有依法治國，肯定是有的，而且不在少數。但最基本的也最重要的是權治，其實質便是人治，也就是政府之治。這種制度對于土地遼闊、人口眾多卻又生產落后、文化教育落后的國家來說，是具有相當大的效果的，能夠集中精力辦大事，也能辦成事。你比如說這一次新冠肺炎疫情，我們之所以做得這么有效率，就是跟這種治理模式有關。所以說，政府樂于管理社會，但付出的代價卻是你必須全方位地服務于社會。

但這種治理模式對于基層政府來說，可以說是苦不堪言。上面千條線，都要從下面一個針眼兒里穿過去；而它的權力是有限的，責任卻是無限的。所以老驢去找政府、他的女兒指責政府，自有他們的道理，而政府不能推脫責任，也有一定的合理性。這種事情的處理結果，往往不是靠法律，而是靠博弈雙方的妥協程度。這真的是一著死棋，很難化解開，也是雙方矛盾的交集所在。

我覺得這種矛盾的交集處，恰恰應該是文學所應該占據的位置。所謂的現實主義，就是應該具有對現實的干預至少是表達功能。

楊毅：

“掛職系列”小說固然可以歸為官場小說，但又顯然不止于對官場生態(tài)的揭露，而是融入了您對社會諸多問題的思考，形成極富密度的敘事和思想容量?！秳⑷f福案件》以掛職作家“我”的視角沿著兩條線索展開：一是圍繞劉萬福殺人案件的前因后果，揭示出底層農民的生存境遇和不幸命運；二是通過周書記、楊局長、經濟學家等人對中國現實問題的辯駁爭論，牽引出作家對諸多社會問題的深刻揭示和思考。據您所述，劉萬福確有其人。那么，您如何看待劉萬福的悲??？一個作家對社會現實問題的把握與社會學家有何不同？

邵麗：

《劉萬福案件》寫出后，在非常短的時間里《人民文學》頭條發(fā)表，《小說月報》《小說選刊》都隨之轉載，引起了不小的反響。其實這部作品現在看來還是有很多不足的，就是當時僅僅憑著一種激情、憤懣、恐懼和困惑，把它很直白地表達出來，有些問題并沒有想透。雖然也說到了底層民眾生活的艱難，也說到了基層干部沉重的壓力和難以施展的抱負，但還是比較浮面的，甚至是片面的。最重要的，令我自己不滿的是寫得急，作品的文學性不夠。

這個類型的題材到了《第四十圈》就有了很大轉變，那就是基層的很多問題，你是說不清楚原因、分不清楚責任的。誰是加害人，誰是受害人，很難一言以蔽之。這不是說誰都沒有責任，或者原本就是一筆糊涂賬，而是一個作家，你應該看到的不是明白，而就是這種“糊涂”，這才是文學的意義所在吧！

但也無可否認，《劉萬福案件》這個真實的故事，它顯示的是悲壯和悲哀。那種超越個人能力而無法掙脫的壓迫，是一種無影無形的、令人絕望的力量。對這種壓迫的暴力反抗雖然不乏美學的力量，但仍然是一種暴力，雖然會給我們帶來快感，但它仍然是一種過時的、野蠻的、與現代文明格格不入的東西。也許，唯其如此，才顯示出它的悲哀來。所以，我才會有“恐懼”一說。很多評論者說，我寫劉萬福這樣的人物時，展現出來的多是一種哀其不幸的態(tài)度，最后的一怒更是一種絕望。但我覺得，沖天一怒并不困難，但在中國的社會傳統(tǒng)里，這種怒非常少見，如果能見到，那基本就涉及王朝的更替了。所以，它可能更多的是表現在文學作品里，像《水滸傳》。中國人更多的是隱忍，是最能忍耐、忍受的民族。唯其如此，更加悲哀。所以劉萬福這一怒，是在我心頭積壓了很久怨憤的一種發(fā)泄吧！

楊毅：

《劉萬福案件》《第四十圈》等作品都塑造了無數鮮活的人物形象，更呈現出“眾聲喧嘩”的復調。您沒有做更多的價值判斷或道德傾向，但在敘述案件本身的過程中就足夠呈現出了問題的復雜性和矛盾性。您在創(chuàng)作談中說：“我的作品是對生活充滿矛盾和幻想式的,我試圖找到另外一種解釋生活的方式或者方法,但又不是那么明確, 因此在我的作品里就充滿了種種矛盾?！蔽艺J為，作家不僅要寫出自己已經明確的觀念或判斷，還要呈現那些矛盾甚至難以言說的地帶。在今天這樣一個巨變的時代，中國社會在各個層面發(fā)生著難以捉摸的劇烈震蕩，歷史的轉折沖破了既有的敘述。作為小說家，您如何看待和把握正在發(fā)生的現實？這對當代作家而言是一個不小的挑戰(zhàn)。

邵麗：

如上所言，其實這兩部作品的寫作是有些區(qū)別的，當然這不影響仍然可以把它們歸為一類作品。即使它們是真實的故事，真實其實只是一個小事件，整個情節(jié)當然基本都是虛構。即使真實的一部分，我在敘述的時候仍然有取舍、剪裁和虛構，但怎么把它們安置得更為妥帖，我一直很躊躇。這也就是我所謂的“找到另外一種解釋生活的方式或者方法, 但又不是那么明確, 因此在我的作品里就充滿了種種的矛盾”。一個批評家說，邵麗的能力就是能把虛構的故事寫得像真的一樣真實。我不辯駁，小說家無非就是在真真假假中構建故事。

比較起來，我還是更喜歡《第四十圈》，它基本上達到了我的寫作預期。評論家把這部作品稱作中國版的《羅生門》，當然這是與電影的類比?？赡苓@就是當下中國復雜的現實，很難用好壞、因果和正反來定義某件事情。其實就這個故事本身，我覺得也很悲哀。最后災難性的后果到底是怎么形成的？好像每個人都沒責任，也好像每個人都有責任，包括受害者自身。也許可以說，受害者同時也是害人者。

但還是有人說我這部非常矛盾、復雜的作品依然充滿了批判精神。我同意這個說法，我的寫作是有立場的，也有態(tài)度和溫度。作家的批判意識是天然的、責無旁貸的。沒有批判，就沒有真正的作家。你的立場所在，就是你作品的格調所在。您所說的今天這個巨變時代，中國社會在各個層面發(fā)生著難以捉摸的劇烈震蕩。的確，這是正在也將繼續(xù)呈加速度發(fā)展的趨勢，也確實是百年未有之大變局。作為一個小說家，把握這個現實我覺得有非常大的難度，但我們如何感受和反映這個現實，我覺得是可以有所作為的。甚至以我們曾經有過的經驗，以前瞻性的眼光看待未來即將到來的一切，都是有可能的。畢竟開始我就說過，我是六十年代人，而那個年代走過來的人，所經歷的社會變遷和思想進步的廣度和深度，不也曾經是百年未有之經歷？

采訪者簡介

楊毅，北京師范大學文學院中國現當代文學專業(yè)博士研究生，從事中國當代文學和大眾文化研究，在《當代作家評論》《當代文壇》《文化研究》等刊發(fā)表論文多篇，擔綱副主編的《當代河南女作家研究資料·邵麗卷》即出。