探索書籍裝幀的“新”形式 ——魯迅版本檔案的分析與研究
中國現(xiàn)代文學(xué)館作為集檔案館、展覽館、圖書館于一身的文學(xué)博物館，館藏資源非常豐富，既有現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的珍貴版本，也有作家手稿、書信、照片、影音、實物等檔案資料。在魯迅誕辰140周年之際，中國現(xiàn)代文學(xué)館舉辦了“魯迅先生與書籍裝幀”展，筆者在籌備展覽的過程中，對魯迅參與裝幀設(shè)計的館藏檔案加以分析，發(fā)現(xiàn)幾種鮮明的設(shè)計風(fēng)格清晰可見，充分體現(xiàn)了先生在書籍裝幀的過程中汲取的不同文化淵源，以及對這些文化傳統(tǒng)融會貫通后形成的刻有其“精神內(nèi)核”的獨特表達(dá)。
魯迅是五四新文化知識分子群體中第一個在自己的作品上注重裝幀的實踐者和倡導(dǎo)者。兒時就曾從大舅父那里借來繡像本的《蕩寇志》，把里面的一百多張繡像全部描下來。還用紙蒙著畫譜，一頁頁耐心地描畫，他對美術(shù)的熱愛可見一斑。他對書籍裝幀的改革和創(chuàng)新有獨到的理解，錢君匋在《回憶魯迅的美術(shù)活動續(xù)編?我對魯迅的回憶》中引用了先生自己的話：“過去所出的書，書面上（指書籍封面）或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設(shè)計了?！?span style="font-family:楷體;">（錢君匋.《回憶魯迅的美術(shù)活動》續(xù)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981：46-53.）
魯迅一生共參與設(shè)計了六十多種書籍封面，創(chuàng)新性地邀請畫家為書籍封面繪畫，還請友人從蘇聯(lián)、法國、德國購買圖書作為設(shè)計素材或參考……他對書籍裝幀的要求，正如他自己在《熱風(fēng)?隨感錄四十三》中對于理想美術(shù)品的要求：“我們所要求的美術(shù)品，是表記中國民族知能最高點的標(biāo)本?！?span style="font-family:楷體;">（魯迅.《魯迅全集?第三卷》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009:124.）這些充滿典雅古樸的傳統(tǒng)之美、又能體現(xiàn)時代感和民族性的書籍，無疑是珍貴的檔案資料，見證了書籍裝幀領(lǐng)域的“新”形式的演變，反映出中國書籍從傳統(tǒng)線裝書向現(xiàn)代書籍的過渡。
1、傳統(tǒng)符號元素
“取其精華、去其糟粕”，魯迅審慎地看待中國傳統(tǒng)文化，又深深植根于中華民族的“民族性”土壤。先生曾言：“現(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律” （魯迅.《魯迅手稿全集》(書信函?第十一冊).[M].北京：文物出版社，1979:8.）、“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”（魯迅.《魯迅手稿全集》(書信函?第十一冊).[M].北京：文物出版社，1979:93.） 。早在1912年，魯迅就開始在各地留意各式拓片，在北京、陜北、廈門、上海等地輾轉(zhuǎn)的經(jīng)歷，也促進(jìn)了他對各地方特色文化符號的研究，一生共搜集六千多福拓片。以此為基礎(chǔ)，他在古為今用上做了諸多嘗試：古代青銅器紋路、石刻藝術(shù)、墓志拓片等中國古代藝術(shù)元素都被注入裝幀設(shè)計，在新的藝術(shù)外殼下，展露出強(qiáng)烈的“東方美學(xué)”風(fēng)格。
最早在1923年出版的《桃色的云》上，魯迅就采用古典圖案設(shè)計封面，該書是由他翻譯的愛羅先珂的童話集。封面上半部分采用漢代石刻的人物、禽獸及流云組成的帶狀裝飾，印紅色；封面下邊用宋體鉛字排寫書名和作者名，印黑色。橘紅色的云紋和邊框錯落有致，深沉又不失明艷，與黑色形成上下呼應(yīng)。整個封面設(shè)計緊扣童話《桃色的云》的主題，流露出對春之渴望及對自由的希冀。
魯迅搜集、研習(xí)漢畫拓片，不拘泥形式，創(chuàng)造性地運用在封面設(shè)計上，成為翻譯圖書在裝幀設(shè)計上民族化的成功嘗試。1926年出版的高長虹散文集《心的探險》封面同樣融入傳統(tǒng)圖案，青灰的底色上繪制騰云駕霧的龍形，頂部以細(xì)碎云紋鋪陳，正中為飛騰于云間的群魔，都圍繞“心的探險”四字作圍攻、試探態(tài)，給人耳目一新的視覺沖擊。在該書的目錄頁先生特意留下注解：“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面。”這種將圖案與書名組合的設(shè)計，也開啟了書籍裝幀圖文并茂的新形式。
線裝書是中國傳統(tǒng)的裝幀形式，魯迅采用線裝書設(shè)計方法屈指可數(shù)。1931年出版的《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，首次用中國傳統(tǒng)線裝方式裝幀西洋畫冊，封面也是傳統(tǒng)的中式豎長方形白色塊加以宋體書名。但魯迅并未拘泥傳統(tǒng)，為適應(yīng)畫冊內(nèi)容而改用西式翻身，中西結(jié)合。這個有現(xiàn)代意識的設(shè)計古雅有內(nèi)涵，只可意會難于言傳的“東方之美”寓意其中。而后出版的《木刻紀(jì)程》《凱綏?珂勒惠支版畫選集》在裝幀設(shè)計上基本也延續(xù)了這種方法。
2、西方插畫藝術(shù)
魯迅對西方文化持有“批判性的拿來主義”觀點，倡導(dǎo)“洋為中用”：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！?span style="font-family:楷體;">（魯迅.《且介亭雜文》[M].北京：人民文學(xué)出版社，1973:23.）在他的裝幀設(shè)計中，大膽地結(jié)合西方優(yōu)秀藝術(shù)形式，突破性地采用“中西合璧”方式，美觀與直觀兼具。
1909年的《域外小說集》是魯迅首次參與封面設(shè)計的圖書。封面從該書內(nèi)文中提取典型插畫，以點明“翻譯書”的特點，使人第一時間便知此為外國引進(jìn)圖書；用小篆做書名并位于中間偏上的視覺焦點，文字從右至左排列、漢字書寫形式融入民族特色。這種設(shè)計方法現(xiàn)看來比比皆是，但當(dāng)時來說卻是開創(chuàng)性的。
之后諸多翻譯書的封面設(shè)計魯迅先生都沿用此法，如《毀滅》《在沙漠上》《奇劍及其他》《小約翰》《一個人的受難》《接吻》等。其間，插畫和書名的設(shè)計關(guān)系不盡相同，先生在這種風(fēng)格系列中創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的作品，但也有較為表面化的設(shè)計。不過在“洋為中用”的探索道路上，魯迅開拓性的革新創(chuàng)造之功功不可沒。
3、日本設(shè)計理念
魯迅東渡日本求學(xué)時期，受到了日本極具民族性的設(shè)計理念啟發(fā)，將素雅、單色、留白等日本典型設(shè)計風(fēng)格融入了他的書籍裝幀藝術(shù)。他和與他一同留學(xué)日本的知識分子錢君匋、豐子愷、孫福熙等人，共同促進(jìn)了日本的設(shè)計理念在中國的傳播和發(fā)展。
魯迅鐘情于純色系，諸多裝幀設(shè)計都采用白底色，配以紅色或黑色書名及作者名。如《中國小說史略》《熱風(fēng)》《南腔北調(diào)集》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《且介亭雜文》等。魯迅先生依托紙張原色，將紅黑等基礎(chǔ)色表現(xiàn)得古樸沉穩(wěn)，色彩起到點睛之筆的作用，這種先進(jìn)的色彩運用理念同樣來源于日本。
此外先生還擅用藝術(shù)變體字設(shè)計書名，采用現(xiàn)代點、線、面的裝飾方法，富于形式韻律和極簡風(fēng)格，具有相當(dāng)強(qiáng)的現(xiàn)代感。如《而已集》魯迅手寫變形美術(shù)字，字體橫豎交織排版，加入的圓點元素更增加了形式感。
設(shè)計《兩地書》封面時，魯迅在致李小峰的書信中手繪出了基本板式。長方形框內(nèi)印綠色手寫美術(shù)體書名，簡單大方。
在現(xiàn)代化設(shè)計理念的影響下，先生也在色彩上進(jìn)行了新的嘗試，如《壁下譯叢》和《藝術(shù)論》。以點、線、面作為設(shè)計元素，以不同顏色的色塊分割、烘托，極具形式感和現(xiàn)代感，同時仍不失魯迅主張的“民族性”“東方的美”等內(nèi)涵。
4、形與魂相融合
魯迅以筆為槍，永不休戰(zhàn)，他不僅用文章批判社會現(xiàn)實，這種批判精神也注入了他的設(shè)計。在汲取了中國傳統(tǒng)元素符號、西方插畫藝術(shù)與日本設(shè)計風(fēng)格后，他逐漸形成了自己的設(shè)計語言：即將自己獨特的“精神內(nèi)核”注入裝幀設(shè)計，在書籍封面上也致力于傳達(dá)出某種聲音，試圖將設(shè)計語言和藝術(shù)與思想意識相融合。至此，魯迅對社會時弊的反思和對冷漠“看客”、懦弱自欺的“奴隸”的批判等，都能從書籍封面上借以傳達(dá)。他在這一過程嘗試頗多，將設(shè)計表達(dá)的情感與書的內(nèi)容保持一致，最終呈現(xiàn)了一些優(yōu)秀的設(shè)計作品。
《蕭伯納在上?！返姆饷嫔箱佁焐w地是上海各家報紙刊刊登蕭伯納來上海的報道，剪切拼湊又互相遮蓋，土紅色相互穿插，烘托氣氛且很有時代感。黑色的蕭伯納勾線頭像位于下方，既能第一時間勾起人們對蕭伯納身份背景的好奇心，又傳達(dá)了先生對當(dāng)時社會跟風(fēng)狀態(tài)和政府控制輿論的強(qiáng)烈不滿。即使拿到今天來看，此種設(shè)計也是相當(dāng)不錯的。
《苦悶的象征》的封面上是一位雙手反綁在身后的痛苦女人，周圍紅色剪影如同一個個冷漠嘲弄的看客，外部社會拿著尖銳的三叉戟抵著女人的脖頸，將她束縛在滿是刺的鐵圈中。插圖完美地傳達(dá)出了“苦悶”的意涵，魯迅先生將國民骨子里的冷酷的劣根性表現(xiàn)得淋漓盡致，即使不翻開書頁，也能感受到書籍傳達(dá)的尖銳批判。
《死魂靈》的封面取自珂勒惠支的石版畫，圖中圍繞主人公身邊的是一群道貌岸然的衛(wèi)道士，他們對主人公阿諛奉承，惺惺作態(tài)之狀實則諷刺社會上那些所謂的紳士名流，丑惡的嘴臉和滿腹自欺欺人之言盡數(shù)流露。
通過研究這些版本檔案，可以清晰的看出五四時期書籍裝幀的演進(jìn)：書籍裝幀逐漸走向“用美學(xué)反映與概括書籍內(nèi)涵”的作用，甚至承擔(dān)著“映射一個時代的文化面貌和歷史變革”（李予晴.《五四時期魯迅書籍裝幀藝術(shù)及其當(dāng)代思考》[M].吉林：東北師范大學(xué)，2017.37.） 的功能。在西方文化以傾軋之勢沖擊中國傳統(tǒng)時，魯迅以兼容并包的先進(jìn)思維和厚重的民族文化精神開拓了現(xiàn)代裝幀的道路。在出版行業(yè)發(fā)展道路上，還有眾多的知識分子投身到書籍裝幀設(shè)計中，巴金、沈從文、艾青、胡鳳、也靈鳳等現(xiàn)代文學(xué)家參與設(shè)計形成了近代裝幀行業(yè)的一大特色，他們都試圖把自身的文學(xué)與藝術(shù)的積淀注入到書籍裝幀中。借由五四時期知識分子的嘗試，中國現(xiàn)代書籍裝幀開始思考其深層意義，書籍封面除了美學(xué)追求外，更重要的作用是將書籍的內(nèi)容以生動簡潔的視覺化形式展現(xiàn)給讀者。正如先生所說：“書籍的插畫，原意是裝飾書籍，增加讀者的興趣的。但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫?！?span style="font-family:楷體;">（魯迅.《魯迅全集?第四卷》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009:340.）
參考文獻(xiàn)：
1.杜佰通.《論魯迅書籍裝幀藝術(shù)的當(dāng)代思考》[D].東北：東北師范大學(xué)，2017.
2.楊永德.《魯迅裝幀系年》[M].北京：人民美術(shù)出版社，2001.
3.邱陵.《魯迅書籍裝幀簡史》[M].黑龍江：黑龍江人民出版社，1984.
4.王曉明.《幸運兒——現(xiàn)當(dāng)代名人傳記之魯迅傳》 [J].語文世界：初中版.2008,第002期.
5.《魯迅與書籍裝幀》[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1981.
