福樓拜誕辰200年｜薩特、巴特和朗西埃眼中的福樓拜
從福樓拜成名直到今天的一個半世紀里，他的作品不斷激發(fā)著人們的閱讀與研究興趣。曾有近百位著作家對其進行過評述，其中既包括波德萊爾、莫泊桑、普魯斯特、左拉等作家，還包括尼采、薩特、羅蘭·巴特、雅克·朗西埃等哲學家。長期以來，文學的自律性和介入性常常是令人們爭論不休的問題，而福樓拜以其“自然主義式”的寫作姿態(tài)，時常充當這個理論問題的焦點。正值“法國最偉大的文體家”誕辰200周年之際，我們不妨回顧一下，在20世紀的思想家，尤其是薩特、巴特、朗西埃三人眼中，福樓拜作品的形象如何經(jīng)歷了從“自律”到“介入”的轉變。
古斯塔夫·福樓拜肖像
福樓拜的文體的最顯著特征是“石化”，讓-普雷沃曾指出，“在福樓拜的作品中，我們看到了文學中最奇妙的石化噴泉”（Gerard Genette, 1982, 183）。薩特則在1948年發(fā)表的《什么是文學？》中評論道：
“福樓拜寫作是為了擺脫人和物。他的句子圍住客體，抓住它，使它動彈不得，然后砸斷它的脊梁，然后句子封閉合攏，在變成石頭的同時把被關在里面的客體也化成石頭……一片深沉的寂靜把句子和下一句隔開，它掉進虛空，永劫不返……任何現(xiàn)實一經(jīng)描寫，便從清單上勾銷：人們轉向下一項”(薩特，1998，163)。
作為薩特一生都在關注的作家，福樓拜在他的著作中曾被頻頻提到。在《什么是文學？》一書中，薩特從“石化”的風格出發(fā)，將福樓拜評價為“為藝術而藝術”的代表性作家，并認為他的寫作“不介入事物”(薩特，1998，69)。在薩特看來，藝術缺乏自律性，而介入的文學過程必須是意指性的，由于福樓拜的作品與詩歌一般不指意，因此它們都陷入了一種相對封閉的狀態(tài)，沒有對世界現(xiàn)實狀況的揭露與干預。根據(jù)薩特，十九世紀的作家是自欺欺人的，他們無視了潛在讀者并遠離了革命群眾，從而淪為了統(tǒng)治階級的工具。
與之相反，薩特主張的“介入性”的文學寫作要求作家離開象牙塔，直面社會歷史的轉型，變成“革命者”而不僅僅是抽象的“反抗者”。薩特將福樓拜歸為后一類人，從而指出：福樓拜通過在小說中描寫了資產(chǎn)階級奮斗的失敗與苦難，以此為現(xiàn)實中資產(chǎn)階級對工人的剝削做了一種“想象性的補償”，于是，資產(chǎn)階級讀者們可以心安理得地繼續(xù)他們無情的剝削行為；另一方面，這種只專注于形式的藝術呈現(xiàn)出“高高在上”的姿態(tài)，對于作為革命主力軍的普通群眾顯得晦澀難懂，所以“正好符合社會保守主義的利益”(薩特，1998，157)。我們似乎可以說，薩特這一藝術介入理論與布迪厄在《藝術的法則》中提出的“自主的文學場域”的概念相對立，后者強調作家應該時刻注意與社會、政治保持距離。
然而在寫作《辯證理性批判》（1960）與《家庭的白癡》（1971、1972）時，薩特卻一轉態(tài)度，稱福樓拜的作品是“介入的”：
“重要的是福樓拜在另一個層次上徹底介入了……這歸根結底是承擔全世界，承擔整體……福樓拜作品把宇宙作為一個整體，其中有人，然后從虛無的觀點解釋它，這是一種深層的介入，而不是簡單的在‘承諾書寫’意義上的文學介入”(薩特，1998，338-339)。
后期的薩特發(fā)現(xiàn)，福樓拜在語言和形式上開創(chuàng)了與以往的小說全然不同的風格，“作為‘現(xiàn)代’小說的開創(chuàng)者，福樓拜站在我們今天所有文學問題的十字路口”（Sartre，1981，Preface X），這種拒絕強勢傳統(tǒng)的創(chuàng)舉，被薩特視為福樓拜在文學形式方面的革命擔當。
詹姆遜從社會處境與文學處境兩方面總結道，福樓拜生活在第二帝國到一戰(zhàn)期間，他一方面處于資產(chǎn)階級的上升期，需要面對“資本主義社會具體化不斷增強的歷史”；另一方面，在巴爾扎克之后，現(xiàn)實主義的寫作形式已經(jīng)發(fā)展到巔峰。而“《包法利夫人》是對福樓拜所屬的法國資產(chǎn)階級的思想矛盾和社會矛盾的一個象征性解決，同時又是獨特的形式上的創(chuàng)新，它解決了小說作為一個類型發(fā)展進化的問題”（詹姆遜，2013，265）。因此我們不能僅僅把福樓拜的小說看成是靜態(tài)的作品或對象，“而是要把它看作是一個行動，一種藝術實踐的表現(xiàn)，一種生產(chǎn)，一個干預行為，一個對困境和矛盾的解決，一種動態(tài)的創(chuàng)造”（詹姆遜，2013，264-265）。
與早期薩特所主張的“介入性”文學針鋒相對，羅蘭·巴特轉而提倡一種“零度寫作”，并因此贊美福樓拜是現(xiàn)代寫作的第一人。按照巴特，寫作與口語截然不同，前者用詩學功能壓倒交流功能，僅僅指向自身封閉的語言結構。因此，把寫作當成某種及物能指的人，只能被稱為“作者”；而真正的“作家”不會把讀者引向寫作之外的事物，而只會引向文本本身，他無須計較如何反映現(xiàn)實，也無須牽涉意識形態(tài)的傾向，他只需要用作品去支持文學作為一種寫作活動而存在。
于是羅蘭·巴特相信，是福樓拜開啟了回到寫作自身、不必及物的文學變革：一方面，福樓拜不再試圖在作品中表達自己的見解，不追求通過作品與他人交流，這里顯然是指在《包法利夫人》中，隱含作者的聲音無跡可尋，福樓拜本人并不對愛瑪?shù)男袨榘l(fā)表任何道德的評價，他隱退到文本結構之后，任憑讀者直面語言的客觀物，人們甚至永遠不知道他是否要為所寫的東西負責；另一方面，福樓拜幾乎取消了內(nèi)容與形式的區(qū)別，結果就是作品的主題意義和功能指向的衰弱，這即是說，福樓拜堅信詞句的形式與實質是一體的、不可拆解的，正如思維和寫作也只是同一種活動的多義詞，那么寫作的意義就不需要依賴于文本之外的事件或思想，寫作本身就足以構成自己的主題，所以福樓拜不止一次想象過寫作一本“與書外任何事物都無關的書，它依靠自己風格的內(nèi)在力量站立起來，正像地球無需支撐而維持在空中一樣……最好的書是那些包含材料最少的書” (福樓拜，2012，76)。
對羅蘭巴特而言，福樓拜本人提供了一個絕佳的例證，去反駁薩特在《什么是文學？》中所鼓吹的介入文學。然而巴特并沒有直接抹除“介入”，毋寧說，他認為福樓拜的介入是相對于一種“寫作史”而言的介入。既然語言和文體是先于寫作活動而存在的，那么不同的作家就置身于不同階段的文學慣例之中：古典寫作對應于資本主義的社會狀況，其對應的現(xiàn)實主義文學樣板兼具交流和詩學兩種功能，因而該歷史時期內(nèi)的作品便回響著資產(chǎn)階級意識形態(tài)的聲音；但是隨著傳統(tǒng)資本主義政治經(jīng)濟秩序的分解，舊的寫作活動難以為繼，寫作史便步入新的階段，而這個階段的開端就是福樓拜。因此，巴特強調，哪怕福樓拜的作品內(nèi)容并不直接涉及政治，福樓拜在風格、文體上的革新，就足以算作“介入”，畢竟寫作史是與廣義的社會秩序相勾連的。而這樣的觀點就與后期薩特相去不遠。
借助對福樓拜的分析，薩特和羅蘭·巴特展示了思考介入文學的兩種互不相通的方式。那么問題就變成了：文學形式上的變革，是否足以構成對政治內(nèi)容的現(xiàn)實的介入？對于這個問題——同樣是基于對福樓拜作品的觀察——朗西埃提供了一種更為精妙的回答。
和羅蘭·巴特一樣，朗西埃同樣把福樓拜看作現(xiàn)代文學的一位鼻祖，甚至整個現(xiàn)代藝術的審美體制的開創(chuàng)者。在朗西?？磥?，政治并不外在于文學，我們應該打破政治與文學之間原有的邊界，并“尋找它們共同的成分”（朗西埃，2014，135）。他指出：
“文學的政治不是作家們的政治……不必去考慮作家們應該搞政治，還是更應該致力于藝術的純潔性，而是說這種純潔性本身就與政治脫不了干系”（朗西埃，2014，3）。
在此意義上，朗西埃注意到了福樓拜自己的政治觀點本身存在瑕疵，正如福樓拜在書信中寫道“自從發(fā)明了馬車，有產(chǎn)者已不成其為有產(chǎn)者了……一旦從民主的觀點出發(fā)，即：一切屬于大眾，但混亂也由此產(chǎn)生，我試圖說明，現(xiàn)今已無時尚可言，因為沒有權威和規(guī)則”（朗西埃，2014，23）。從中可見，福樓拜對民主政體對舊有等級秩序的打破感到了恐慌和混亂，這種態(tài)度與朗西埃平等主義的政治哲學大相徑庭，但是由于“文學的政治不是作家的政治”，因此朗西埃在根本上避開了對作家本人立場的討論，并轉向了對文本本身的“誤讀”。
而這種“誤讀”的前提是福樓拜典型的“石化”文體，與早期薩特批評的態(tài)度不同，朗西埃認為“石化”恰恰使既有的感性分配斷裂了?！案行苑峙洹?partage du sensible)指一種“不證自明”的事實，它“對空間和時間進行分配與再分配，對地位和身份、言語和噪聲、可見物和不可見物進行再分配”（朗西埃，2014，4）。在既定的權力與知識的感性分配下，平民作為無分者發(fā)出的聲音只能是噪音，而如果他們模擬貴族的言說行動，與貴族共用一套話語體系，并說出完全不同的東西，以此使自己被聽見與看見，并彰顯自身的存在——那么此時，政治就從中發(fā)端，它產(chǎn)生于無聲的平民世界與發(fā)聲的平民世界之間的激烈對抗，并重新刺激了感性分配，從而打破了什么可說、什么可見、什么可聽的既有規(guī)則。
在這樣的理解下，朗西埃針對《包法利夫人》中愛瑪之死提出了一個著名的問題——為什么福樓拜要殺死愛瑪·包法利？
愛瑪少女時期在修道院中讀過大量的浪漫主義愛情小說，此后一直憧憬著小說人物奢侈浪漫的生活方式，她后來因無法忍受丈夫夏爾的平庸以及平淡且無波瀾的婚姻生活，而選擇了出軌。在與各色男人的糾纏中，她雖然恢復了青春的姿態(tài)，但奢侈的生活讓她背負了巨額債務，在情人相繼離開她后，走投無路的愛瑪最終選擇服砒霜自盡。正如李健吾所評價的：“在愛瑪?shù)南胂罄?，她把自己當作一位貴族夫人，她不知道這和她的身份不宜，和她的環(huán)境沖突；她逃出她真實的人格，走入傳奇的世界，哪怕繞小路，走歪路，她也要維系著她虛偽的生存——因為這里虛偽就是真實，想象就是生存”（李健吾，2007，78）
而在朗西埃的分析中，愛瑪之所以死亡是因為她首先混淆了藝術與生活，她作為農(nóng)家少女卻總是憧憬著小說中高貴奢侈的生活方式，她會購買漂亮的窗簾、各式各樣小巧玲瓏的擺件，這種“日常生活的審美化”就是把“文學錯當成了生活”（Rancie?re，2008，234）。而愛瑪混淆這二者的深層次原因，在于她拘泥于一種陳舊的詩學，“這種舊詩學的特點在于行動的聯(lián)合，其角色有著偉大的目標，這種詩學所帶來的感覺與人物的品質有關，其高貴的激情與日常經(jīng)驗相對”（Rancie?re，2008，242-243）。更具體地說，這是自亞里士多德開始就被建立起的嚴格的藝術等級制，也稱“藝術的再現(xiàn)體制”，它要求用史詩這種高貴的體裁展現(xiàn)偉大的人物，用諷喻詩或喜劇的體裁展現(xiàn)卑微的人物，并直接決定了文學作品的目標是為了特定人群的愉悅，因此文學作品也必須符合那些喜好華麗詞藻的貴族階層的品味。這樣一來，藝術的再現(xiàn)對象就是偉大的神話、歷史故事與高貴的統(tǒng)治階級，而庸俗故事與普通群眾則是被排除在藝術活動之外的“不可見者”。這就導致了如“技藝和非技藝、形式和材料、知識和感覺、精致和野蠻”等對立（鄭海婷，2020，16）。
因此支配著愛瑪頭腦的舊詩學意識，使她認為人天生地被分為三六九等，那些有品位的人或貴族如羅道夫，天生就擁有漂亮的外表與優(yōu)雅的魅力，他的地位理所當然地高于她的丈夫夏爾，也理所當然地擁有私人城堡和奢侈的家具。因此與其說包法利夫人被物欲所支配，不如說她是被根深蒂固的等級觀念所支配，而她閱讀的“高貴藝術”——即浪漫主義小說——就成了區(qū)分高貴生活與普通生活的標準。
然而根據(jù)朗西埃，作者福樓拜卻認同一種截然不同的新詩學，即“藝術的審美體制”，這體現(xiàn)為他在《包法利夫人》中對無關重要的瑣事進行的細致入微的描寫。正如福樓拜自己所言：
“我所重視的，第一是文筆（style），其次才是真實。我描寫中產(chǎn)階級的人情風俗，我陳述一個生來就壞的婦人的性格……題旨早已規(guī)定好，我的活動也是有限的”（李健吾，2007，47）；
“我認為，任何東西，任何題材，都可以做成藝術品”（福樓拜，2012，29）；
“從純藝術的角度看，幾乎可以確定，主題本身并無高低上下之分，文筆只是作家看待事物的方式而已”（福樓拜，2012，76）。
這是一種“石化”的文筆，而朗西埃則將它與“抵抗”（résistant）聯(lián)系起來，由于法語的“抵抗”同時具有“堅固的”與“不順從的”含義，因此沉默且堅固的石頭的被動抵抗與人的主動性抗爭之間就形成關聯(lián)，由此“石化”的文筆在直接意義上就具有了“階級對抗”與“解放”的積極內(nèi)涵。
具體來說，石化的文筆使作者帶著一視同仁的目光凝視生活中的一切人和事，使之成為審美的對象。因此“高貴的藝術”的概念將被拋棄，藝術之為藝術也將不再決定于其內(nèi)容是否關乎社會中的高貴偉大的人物或事件，與現(xiàn)實等級相吻合的詩學等級隨之解體，這就“推翻了再現(xiàn)原則的核心，即題材的原則以及必須合乎規(guī)范的原則”（Rancie?re，2011，116）。如果既有的感性分配體系規(guī)定了什么是文學，什么不是文學，那么福樓拜就勇敢地僭越、打破了這一邊界，讓原本“無分”的所有要素都能介入，讓沒有資格參與藝術活動的人能夠參與其中。簡言之，福樓拜的作品“專門針對那些‘不該’閱讀的人”（朗西埃，2014，8）。
此時我們終于發(fā)現(xiàn)，與其說福樓拜殺死了愛瑪，不如說這是審美的體制摧毀了再現(xiàn)的體制，是新文學形式對舊文學形式的勝利。
在歷來的闡釋中，福樓拜一直被界定為純藝術的鼻祖，是“為藝術而藝術”的代表人，但朗西埃則基于上述解讀，指出了福樓拜小說的政治性，并解讀出了“激進平均主義的程式……文筆的絕對化是平等民主原則的文學程式”（朗西埃，2014，14）。盡管這種平等性并不是嚴格的政治平等，但它至少有助于“重新構筑共識的風景，重新構筑可能性的分配”（Rancie?re，2009，122），有助于“構造一種‘爭論性’的共識形式，形成一種可見、可說、和可行的新景觀”（Rancie?re，2010，149）。因此文學的政治就是以文學的方式干預政治，即“元政治”(meta-politics)。在此意義上，福樓拜的作品屬于“介入性文學”，它是對感性分配進行干預的方式，它“介入了這種空間與時間，可見與不可見，言語與噪聲的分割”，它還將“介入實踐活動、可見性形式和說話方式之間的關系”（朗西埃，2014，5）。
從福樓拜的作品中我們看到了另一種文學與政治之聯(lián)系的可能，盡管他以藝術自律的原則要求自己，“形式技巧越純熟，同時也愈在消弭自己”（福樓拜，2012，76），他的冷靜客觀的語調是遠離政治的。但是在這種“純藝術”的外衣下，薩特與朗西埃等法國思想家卻看到了這種新型文學形式的革命性：“他向空蕩蕩的天宇展示他們四周的社會畫面”（薩特，1998，161）；“小說的平等……是眾多微觀事件的分子式平等，是個性的平等，這些個性不再是個體，而是不同的強度差異，其純粹的節(jié)奏將醫(yī)治任何的社會狂熱”（朗西埃，2014，35）。
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