文學(xué)評(píng)論，是一種對(duì)話
一般來說，文學(xué)評(píng)論可以分為兩類：論文體和隨筆體。這些年，對(duì)于論文體詬病的聲音越來越大，而對(duì)于隨筆體有了更大的傾向和認(rèn)可。評(píng)論家丁帆就提出一個(gè)很有意思的觀點(diǎn)：“把學(xué)術(shù)文章當(dāng)散文隨筆來寫，何嘗不是對(duì)文學(xué)本身的尊重？”但這并不意味著隨筆體就比論文體更為突出和優(yōu)秀。論文體的弊病往往在于“理論腔”過重，理論的表達(dá)代替了作者的表達(dá)，理論的聲音大過了作者的聲音，理論提供的力量壓過了作者評(píng)論的分量。而隨筆體又易流于表面化、隨意化和媚俗化，很多時(shí)候更像一種快餐似的讀后感或者點(diǎn)評(píng)文，讀的時(shí)候熱鬧喧騰，回想起來卻是空空落落。評(píng)論家趙勇自己也愛寫隨筆體評(píng)論，但他也談到：“隨筆體要講究文學(xué)性”，同時(shí)“更需要思想性和學(xué)術(shù)性托著”。
在我看來，爭論的一個(gè)核心點(diǎn)就在于評(píng)論的主體性和創(chuàng)造性。評(píng)論家本身就必須是一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)作者，是一個(gè)有主見的發(fā)聲者，而不是作品的附加物或理論的代言者，這是前提，也是基礎(chǔ)。一個(gè)評(píng)論家必然要有自己的聲音和自己的識(shí)見，即主體性；而這個(gè)聲音和識(shí)見，又應(yīng)該能夠塑造出一個(gè)具有獨(dú)創(chuàng)性的評(píng)論家形象，即創(chuàng)造性。一個(gè)優(yōu)秀的評(píng)論家，他應(yīng)該思考：當(dāng)他把理論家作為引用對(duì)象的時(shí)候，是否想過，自己的聲音也有可能作為被他人引用的對(duì)象？當(dāng)他把小說家作為分析對(duì)象的時(shí)候，是否想過，自己的評(píng)論也有可能作為他人分析的對(duì)象？而這一切的基礎(chǔ)，無疑都建立在一個(gè)前提上：評(píng)論家要有自己的主體性和創(chuàng)造性?！霸u(píng)論只有在自身也成為文學(xué)的一部分后，才能流傳于世?！边@是詹姆斯·伍德評(píng)價(jià)埃德蒙·威爾遜時(shí)說的話，我想，也是說給每個(gè)文學(xué)評(píng)論者的話。
我們對(duì)論文體的“理論腔”頗有微詞，原因在于文學(xué)本身是具備表達(dá)功能和溝通功能的，是有對(duì)話性質(zhì)的，而“理論腔”沒有，它的表達(dá)是僵化的。理論本身沒有問題，而是寫作者自身出現(xiàn)了問題?！袄碚撉弧钡谋举|(zhì)在于它不是一種正常的溝通和交流方式，它傳遞出來的不是評(píng)論家自己獨(dú)有的聲音，而是理論術(shù)語相互雜糅的聲音，是理論家們此起彼伏的聲音。評(píng)論家充當(dāng)?shù)母袷且粋€(gè)裁縫的角色，將各種理論聲音穿針引線地拼接起來，從而縫制出一件言之鑿鑿的論文服。這就造成評(píng)論本身被理論覆蓋，而讀者吸收掉到的信息又是一堆云遮霧罩的理論術(shù)語。那評(píng)論家這個(gè)人，他對(duì)話的調(diào)性，他表達(dá)的見解又在哪呢？一個(gè)再優(yōu)秀的理論裁縫者，也始終是一個(gè)裁縫者，而不是一個(gè)獨(dú)立的、原創(chuàng)的評(píng)論主體。如果說作品是樹，評(píng)論不應(yīng)該是跟幫的雜草，或者附庸的藤蔓，而應(yīng)該是從作品之樹衍長出來又獨(dú)立根植于大地的另一棵樹。
可以這么說，判斷一個(gè)評(píng)論家是否優(yōu)秀的標(biāo)志，很重要的一點(diǎn)就在于，即便我們沒有閱讀過被評(píng)論的作品本身，我們依然能夠感受到評(píng)論本身散發(fā)出的魅力與光芒。甚至，我們因了評(píng)論里獨(dú)到的識(shí)見而激起了想去閱讀作品的欲望。評(píng)論，打開了我們通往更多優(yōu)秀作品的窗戶。正如喬治·斯坦納所說的：“優(yōu)秀批評(píng)的標(biāo)志是，它敞開了更多的書，而不是封閉了更多的書。”
我們之所以愿意花時(shí)間去閱讀一本評(píng)論集，不僅僅在于被評(píng)論作品的優(yōu)秀程度，更在于評(píng)論本身的優(yōu)秀，而這種優(yōu)秀是可以脫離作品而存在的。那么，我以為石華鵬的隨筆體評(píng)論著作《大師的心靈》是做到了這一點(diǎn)的。
石華鵬的職業(yè)身份是一名文學(xué)編輯，理想是想當(dāng)一名小說家，因此，與小說打交道是他的看家本領(lǐng)，也是他的興趣追求。在《大師的心靈》這本書中，他暢談了包括《霍亂時(shí)期的愛情》《肖申克的救贖》《樹上的男爵》《德伯家的苔絲》在內(nèi)的十六部世界經(jīng)典小說，跟讀者分享小說世界的奧秘，也跟讀者分享他閱讀時(shí)的困惑、激動(dòng)和思索，更重要的是向讀者敞開更多的虛構(gòu)世界和想象世界的空間。而對(duì)于這種空間的構(gòu)建，對(duì)于世界認(rèn)知的延展，則有賴于評(píng)論對(duì)話的有效性。
好的評(píng)論，就應(yīng)該是一種對(duì)話。它不高高在上，不頤指氣使，也不亦步亦趨，唯唯諾諾。
評(píng)論，是與作品、作者的對(duì)話。對(duì)話意味著需要溝通和交流。對(duì)話從立場(chǎng)上來說，是平等而互相尊重的，無論我們對(duì)要評(píng)論的作品滿意與否，認(rèn)可與否。因?yàn)橹挥斜局@樣的態(tài)度，我們才有可能靜下心來，傾聽到來自小說世界所有呼嘯而過的秘密，無論是尋美的批評(píng)還是苛求的酷評(píng)，理應(yīng)都是如此。有些評(píng)論一開始立場(chǎng)就不對(duì)，是一個(gè)至高而下的審判官或者姿態(tài)卑微的諂媚者，在主體上就失去了評(píng)論本身的對(duì)等性，這是對(duì)自己的不尊重，也是對(duì)作品的不尊重。
石華鵬開啟對(duì)話的方式，就是他對(duì)作品、作者的疑問。一篇沒有問題意識(shí)的評(píng)論，是沒有靈魂的評(píng)論。問題意識(shí)引發(fā)的是，評(píng)論家必然要對(duì)作品的外部因素和內(nèi)部肌理，甚至包括這個(gè)作品在作家整體創(chuàng)作譜系里的位置都要進(jìn)行深入的了解、剖析和對(duì)話，且這種對(duì)話是多方位、多角度、多層次的。
石華鵬在本書第一篇的第一行，就旗幟鮮明地樹起了他的問題：“巴里科是誰？”從對(duì)《三個(gè)黎明》的作者巴里科的追問開始，這種問題意識(shí)貫穿了他整本評(píng)論集的始終。他不停地追問、反問、設(shè)問，想在與作品、作者的對(duì)話中尋求到答案。比如《一個(gè)秘密能守護(hù)多久？》里：“拉斯普京究竟要我們記住什么呢？記住要渴望活下去？記住要忠誠……我們又必須回過頭來追問，究竟是什么讓主人公連‘活下去’都成為一個(gè)問題的呢？”《冰與火的纏繞》里：“時(shí)至今日，我們手捧《德伯家的苔絲》，仍然被苔絲吸引，被苔絲觸動(dòng)，那是為什么？吸引、觸動(dòng)我們的又是什么？苔絲面臨的那些問題是我們現(xiàn)在依然面臨的問題？”
這里的問題意識(shí)至少涉及三個(gè)層面：第一是為什么要讀這部小說？這部小說提供了什么？第二是如何來讀這部小說？如何挖掘出這部小說的豐富性和復(fù)雜性？第三則是橫向比較，與其他小說或作者相比，這部小說或作者的坐標(biāo)如何定位，這部小說或作者的表達(dá)有何特性？比如馬爾克斯的愛情敘述和別的作家的區(qū)別，麥克尤恩的突破表達(dá)邊界之特殊性，甚至包括小說不同版本譯文的比較等等。顯然這種橫向的追問，對(duì)一個(gè)評(píng)論家的閱讀面和審美理解，提出了一個(gè)更高層面的要求。
評(píng)論，是與評(píng)論者自我的對(duì)話。閱讀小說是一場(chǎng)愉悅的享受，但對(duì)于從事編輯行業(yè)，又曾有志于小說創(chuàng)作的石華鵬來說，閱讀更像一次修行，一場(chǎng)冒險(xiǎn)，一次淬煉，充滿了未知和挑戰(zhàn)。小說是一門手藝活，有很多潛藏著的專業(yè)知識(shí)，需要他來拆解，來琢磨，來回味，因而在石華鵬的筆下，小說寫什么很重要，更重要的是為什么如此寫，以及怎么寫得更好。還有什么寫作訓(xùn)練，能比與大師作品的直接對(duì)話更能夠提高自己的呢？比如卡佛《大教堂》對(duì)他寫作的觸動(dòng)：“讓人物懸滯和問題擱置，是卡佛小說處理的方式，這種方式勾起我們?cè)僖淮嗡伎嘉覀兠媾R的處境、我們所處的世界。”同時(shí)這種對(duì)話無疑大大拓展了小說本身所提供的世界，而對(duì)于評(píng)論家而言，小說虛構(gòu)的世界也同樣擴(kuò)大和豐富了評(píng)論家的人生風(fēng)景，那些他從未領(lǐng)略過、涉足過甚至無法想象過的風(fēng)景和經(jīng)驗(yàn)。比如耶茨《革命之路》帶給他的人生思索：“我們是該像愛波那樣去追問我們到底要什么、去尋求找到自我的生活，還是做弗蘭克那樣把物質(zhì)放在首要位置的人呢？”
可以看到，貫穿這本評(píng)論集里始終的、出現(xiàn)頻率最高的字眼可能是“我”和“我們”。在石華鵬看來，“我”的聲音是十分重要的?！袄碚撉弧弊畲蟮膯栴}，就恰恰在于不用“我”的聲音來說話，而是借助于各式各樣的“理論家”的面具來表達(dá)意見，不停地變臉，來展現(xiàn)自己豐富的理論水準(zhǔn)和理論知識(shí)，唯獨(dú)沒有自己的面目。我們能清晰地看到石華鵬在小說內(nèi)部里的向下潛泳，在不同小說之間的來回?cái)[渡，在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的回望返照，如果我們合上這本評(píng)論集，我們大致能夠提煉出這么一個(gè)評(píng)論家的印象：他筆鋒犀利、有個(gè)人判斷、喜歡不停追問、性情耿直，還是個(gè)講故事的好手。
評(píng)論，是與讀者的對(duì)話。有一類隨筆體評(píng)論大行其道，就是喜歡概述小說的故事情節(jié)，然后穿插談點(diǎn)小體會(huì)小感受，這個(gè)套路似乎百試百搭。但這是提純，是精煉，唯獨(dú)不是自己的再創(chuàng)造，故事是別人的，感觸是表層的，內(nèi)里是空乏的，那么讀者閱讀的沖動(dòng)又從何而來呢？
讀這種評(píng)論，我總是充滿了困惑和不解——小說給評(píng)論家?guī)砹碎喿x的樂趣和思考的交鋒，但是評(píng)論家的評(píng)論卻往往不提供給讀者這種樂趣和交鋒，這豈不是自相矛盾？難道評(píng)論家們認(rèn)為，評(píng)論只是提供一種類似解讀謎語的答案嗎？
托馬斯·福斯特說：“閱讀是兩個(gè)想象空間的互動(dòng)，一個(gè)是作者的，一個(gè)是讀者的?！蹦俏覀兪欠窨梢赃@么理解，評(píng)論家事實(shí)上充當(dāng)了一個(gè)雙面鏡的角色，他既是讀者，也是作者，他必須要考慮到，他的評(píng)論是否也給閱讀評(píng)論的讀者帶來了想象空間的互動(dòng)。在《大師的心靈》里，石華鵬處處流露的問題意識(shí)，使得讀者在閱讀過程中同樣抱有問題意識(shí)，這就大大加強(qiáng)了讀者的參與感和較勁感。石華鵬喜歡下判斷和看法，這種判斷不是對(duì)小說質(zhì)量好壞的判斷，而是他對(duì)小說有自己的觀點(diǎn)和看法，無論你同意不同意，他都要提出來。比如《長日留痕》里男管家的故事里有愛情嗎？他的回答是有，且是世間諸多愛情的情形里，最內(nèi)斂最有意味的一種。比如他認(rèn)為《肖申克的救贖》和《海上鋼琴師》兩部小說寫的都是關(guān)于男人的故事，女人在小說中已經(jīng)沒有實(shí)質(zhì)性意義。這些觀點(diǎn)的提出，都是很有意思的，都是評(píng)論家擲地有聲的觀點(diǎn)和看法。
石華鵬常稱自己是“野路子”評(píng)論家，不是學(xué)院派出身，理論學(xué)識(shí)是他一直想補(bǔ)足的短板。《大師的心靈》里理論家的身影很少，但這并不意味著評(píng)論的思想性就降低了。石華鵬在《謎語的制造者》一文里，有一段很精彩的關(guān)于短篇小說的論述：“以故事作為要素進(jìn)入小說，最重要的前提是要具有說服力，故事能夠有足夠的精神動(dòng)力自己主宰自己的命運(yùn)，它所展示出來有關(guān)生活的本質(zhì)才能說服聰明的讀者，才能真正顯示小說的自由?！边@段論述，不禁會(huì)讓所有閱讀到的人都對(duì)“小說要不要寫故事，如何寫故事”這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行思考，自己贊不贊同石華鵬的意見，自己能不能舉出更多的小說來佐證或者反駁？
現(xiàn)在很多評(píng)論讀起來顯得太“聰明”或者太“安穩(wěn)”了，你不知道評(píng)論者對(duì)小說的內(nèi)容、敘事和結(jié)構(gòu)到底是怎么個(gè)看法，他只是羅列，只是展覽，只是躲在作品的背后玩木偶戲，自己的觀點(diǎn)總是不冒頭，又怎么能期待讀者有反饋的聲音呢？
好的評(píng)論，應(yīng)該如同好的小說一樣，能夠激起讀者閱讀的激蕩和思考的風(fēng)暴。好的評(píng)論，同樣需要讀者想象力的參與，需要讀者審美力的交鋒，在參與和交鋒中感受到評(píng)論家個(gè)人識(shí)見的獨(dú)到之處。與讀者對(duì)話，這是讓一篇評(píng)論生命力變得更長的再好不過的方式。
